Italská renesance:

Renesanční umělecké tendence na Apeninském poloostrově, 1250 - 1600 n.l.:

Dříve Itálie nebyla jednotná, což je velmi důležité pro její umění celkově. Itálie byla rozdělena na mnoho politicky samostatných území, tudíž i architektura a výtvarné umění se do značné míry rozvíjely samostatným směrem (renesance lombardská, římská, benátská). 

Nacházely se zde hlavní centra, každý stát měl svůj dvůr, panovníka a charakter umění:

• samostatný stát s hlavním městem Řím - Papežský stát, hlavní umělecké centrum Řím a hlavní magnáti papežové (celkově nejvýznamnější objednavatelé
• Benátky, námořní velmoc, obchod, velmi bohaté
• Lombardie, hlavní město Milano, významné sídlo vévodů: Viscontiové (středověk), poté Sforzové
  

PERIODIZACE: tři epochy RENESANCE

· RANÁ

· VRCHOLNÁ

· POZDNÍ

RANÁ RENESANCE: 1420-1490

- nejvýznamněji na území Toskánska (Florencie, Lucca)

- až od 60. let 15 stol. i v jiných regionech - Benátsko, Lombardie, Řím

VRCHOLNÁ RENESANCE: 1490-1530

- dominuje ve všech regionech

- nejprogresivnější centrum byl Papežský Řím, reprezentace skrze monumentální architekturu, skulpturu a malbu

POZDNÍ RENESANCE: 1530-1590

- na celém území Itálie

- dochází ke stylovému rozdělení, ve stejnou dobu rozvoje renesance se pěstuje i umění manýrismu

Termín renesance = znovuzrození/znovunarození

ri-nascere

rinascimento

= návrat k antické kultuře, Itálie dodnes nejbohatší zemí na antické kulturní památky

Názvy vybraných století v italštině:

trecento (1300-1400) = 14. stol.

quattrocento (1400-1500) = 15. stol.

cinquecento (1500-1600) = 16. stol.

Dobrá znalost antické architektury hrála nejzásadnější roli v renesanční architektuře.

Antické sloupové řády (order):

• dórský: vysoký sloup, jehož dřík je kanelovaný (kanelury = výžlabky), jednoduchá hlavice, abakus = krycí deska hlavice, na něj dosedá architráv (štít stavby), je hladký, na něj navazuje kladí, zdobené/členěné triglyfy (trojřezy) a ty se střídají s hladkými plochami = metopy, římsa je hladká; acroterie = ozdoba na štítu dórské stavby v podobě palmety
• iónský: subtilnější než dórský, dřík je subtilnější a je o málo vyšší, je kanelovaný, typická je zjemnělá vznosnost, hlavice je zdobená výraznými volutami - jediný významný dekorativní prvek (spirálovitě zatočené motivy v rozích hlavice), abakus, kladí s bohatší reliéfní výzdobou, často figurální a bohatá
• korintský: vyznačuje se štíhlým vysokým sloupem a dekorativně pojatou hlavicí, dřík členěn výraznými kanelurami, hlavici zdobí motiv listů akantu, kladí bývá bohatě zdobené zubořezem (oblíbený renesanční motiv)
• kompozitní: vzniká spojením iónské a korintské hlavice, jejich harmonické propojení
• toskánský: již ze starořímské architektury, vychází z etrusko-řeckého stavitelství, téměř nezdobený, hladká hlavice bez jakéhokoliv reliéfního dekoru, kladí také hladké a nezdobené

Kladí: horizontální prvek architektury, sestává z architrávu, vlysu a římsy.

Stavby často zakončené trojúhelným štítem nad kladím.

DUCCIO, MADONNA RUCELLAI, 1285:

Florenťané se těší veškeré chvále a právoplatně Florencii považujeme za kolébku renesance a novověku, ale je zde důležité si připomenout, že zde ve 14. století bylo další významné město, také v Toskánsku, jež bylo jako Florencie nezávislou republikou. Byla to Sienská republika s hlavním městem Sienou a právě zde se zdržoval nesmírně důležitý a vlivný malíř jménem Duccio. Jednou z jeho nejdůležitějších maleb, kterých se zachovalo pouze třináct a představují zástupce takzvané sienské školy, je Ruccelaiská Madona.

Je to malba Madony držící Ježíška obklopená třemi anděly na každé straně, vysoká dvanáct stop, tedy malba obrovských rozměrů. Panna Marie je vlastně dvakrát vyšší, možná i víc, než člověk. Jde totiž o oltářní obraz, na nějž se lidé dívají z velké vzdálenosti v rozsáhlém kostele. Nacházíme na něm mnoho dekorativních vzorů na trůnu a v mezerách mezi pilíři trůnu vidíme červené a modré a pak jsou tu další vzory na drapérii za trůnem. Vlastnosti, na něž poukazuji, jsou podle kunsthistoriků charakteristické pro sienské umění té doby. Je vysoce dekorativní, bohatě zdobené a s jemnými barvami, které u florentského umění často nevidíme. Mariino tělo je celé v nádherné ultramarínové modři, což byla velmi drahá barva, ale anděly vidíme ve fialové, zelené, růžové a modré a jsou jemné a prizmatické takovým způsobem, jaký moc často nevídáme v nevýrazných barvách florentského stylu. Je těžké říci, že Marie sedí na trůnu. Samotný trůn je totiž velmi plochý. Je téměř jako pozadí, před kterým ji vidíme. Na něm je tolik detailů a dekorativních vzorů hlavně na látce, jež ho pokrývá, že jeho struktura zaniká, protože vzor samozřejmě zvýrazňuje dvojrozměrnost. Když se díváme na sienské umění, zvláště na Ruccelaiskou Madonu, máme často ve zvyku přemýšlet o umělci, který je tak zamilovaný do schopnosti vytvářet krásu, že vzor a forma přebíjí celkové zobrazení a důraz na jakýkoli druh naturalismu nebo fyzična. Pokud se podíváme na Mariiny ruce, ovlivněné byzantským stylem, vidíme, jak dlouhé má prsty. Vypadají téměř, jako by se umělec v délce jejích prstů ztratil, když se obtáčí kolem Kristova pasu. Ty ruce jsou překrásné. Také zaujme množství zlata. V průběhu 14. a 15. století zaznamenáváme vymizení takového používání zlata. Hodnota této malby spočívá především v drahé ultramarínové barvě a užití zlata.

Během renesance se začal umělec samotný více oceňovat a umělecké schopnosti se více cenily. Ne, že by Ducciovy schopnosti nebyly oceňovány, ale hodnota spočívala především v použitých materiálech, o kterých často rozhodoval mecenáš. Ultramarínová modrá, jež už byla zmíněna, byla vyráběna z polodrahokamu lapis lazuli a v renesanci jediné doly, kde se těžil lapis, byly v Afghánistánu, což je i pro 21. století daleko. Můžeme si jenom představovat, jak exotický a vzácný a složitý byl dovoz z Afghánistánu ve 13. století a na tomto obrazu bylo této barvy použito velké množství, což může působit, určitým způsobem, až okázale. Je to obraz, který ukazuje svou hodnotu, své bohatství a svou důležitost. Co je na tom tak zajímavého je, že přestože se jednalo o zakázku na hlavní oltář v kostele Santa Maria Novella ve Florencii, tak ji získal sienský malíř a Santa Maria Novella je hlavní dominikánský kostel a dominikáni jsou jedním z hlavních žebravých řádů. Je to řád žebravých mnichů, kteří se zřekli světského majetku, takže je tu zajímavý rozpor.

Zmínili jsme, že obraz se nazývá Rucellaiská Madona, ale je to až pozdní název. Tento obraz byl totiž později přesunut z kostela Santa Maria Novella do kaple rodiny Rucellai, soukromé kaple, jež byla ve vlastnictví florentské rodiny Rucellaiů.

Giotto di Bondone (1266-1337) 

Nejvýznamnější předchůdce italské renesanční malby. Žil v době gotiky. Synem venkovského kováře, přímo z Florencie z jednoho z okrsků. Hlavní význam, první umělec, který se vracel k odkazu antického umění. Byl revolučně progresivní malíř. Když zemřel, tak až do doby Masaccia (okolo 1420) neměl v Itálii žádného následovníka, až on pochopil význam jeho tvorby.

Kniha: A. Tartuferi: Giotto, život umělce, Praha 2010

Výjevy ze života sv. Františka, 1290-1295, vytvořeny pro slavný poutní kostel v Asissi San Francisco, místo nejúžeji spojeno se sv. Františkem. Jedno z nejranějších Giottových děl. Chodí sem každoročně mnoho a mnoho poutníků. Kostel je dvoupatrový. Horní kostel, jeden z nejkrásnějších gotických prostorů v Evropě, téměř zde není místo, které by nebylo pokryto velice kvalitní nástěnnou malbou (nemaloval zde jen Giotto, ale také velmi slavní umělci).

Od Giotta pásy v nižších částech zdí: Sv. František dává kabát žebrákovi, Svatý František před Sultánem, Odmítnutí statků tohoto světa

Gotická malba zobrazovala předměty nerealisticky, neznala perspektivu, ale jeho přínos tkví v tom, že použil svou vlastní empirickou perspektivu (vycházel ze své vlastní zkušenosti, podle svých očí). Díky tomu dosáhl mnohem realističtějšího zpodobnění prostoru. Realistickému charakteru pomohlo i jeho zpodobnění lidských postav (z profilu, zezadu - velmi vzácně v gotice), kladl důraz na psychologické zpodobnění postav, jejich vnitřního života. Většina jeho postav (hlavně mužských) jsou plné mužné síly, často nazývány jako "titánské typy"(ty si později velmi oblíbil Michelangelo). Zároveň vyzařovaly monumentalitu v antickém slova smyslu.

Výjevy ze života Panny Marie a Krista, Alegorie sedmi ctností a neřestí, Poslední soud, Capella degli Scroveni, Padova, datace 1303-1305; objednavatelem byl bankéř Enrico Scroveni. Kaple větších rozměrů, zvenku prakticky nezdobená, přitom jedna z neslavnějších v Evropě. Interiér je obsypán freskami největší kvality od Giotta, předpokládá se, že na nich pracoval sám. Cykly mariogolické, christologické, Poslední soud, Alegorie ctností a neřestí.

Příklady: Ukřižování Útěk svaté rodiny do Egypta, Křest Kristův, Poslední večeře (nejrozsáhlejší freska, mnohafigurová; spojitost s naším územím1380 Karel IV. - Zlatá brána na Sv. Vítě v Praze objednal mozaiku se scénou Posledního soudu - kompozice navazuje na Giottův), Zvěstování Panně Marii, Narození Panny Marie, Navštívení Panny Marie

Postavy idealizované, důraz na psychologizaci postav, zobrazení postav z různých stran, snaha o reálné zpodobnění prostoru a empirická perspektiva, snaha o individualizaci.

Maestà di Ognissanti (Panna Marie na trůnu s anděly; provenience kostel Všech Svatých ve Florencii), dnes v Galerii degli Uffizzi. Okolo roku 1310.Desková malba Marie flankované anděly s Ježíškem, snaha o živé a citové zpodobnění. Reálné zpodobnění svrchního oděvu Marie - draperie. Souhra těla a oděvu.

Bocaccio: "Giotto je mistr, který nemaluje zdání věcí, nýbrž věci samotné."

GIOTTO, KAPLE ARENA (CAPELLA DEGLI SCROVEGNI), DOKONČENO 1305:

Kaple Arena ke malá soukromá, která byla připojena k paláci. Tento palác vlastnila rodina Scrovegni a byla to právě rodina Scrovegni, co pověřila Giotta, aby freskami kapli dekoroval. Kaple se nazývá Arena, protože se nachází vedle starověké římské arény. Když jsme uvnitř, je vyšší, než se zvenčí zdá a její skromný exteriér zdaleka neodpovídá bohatě zdobenému interiéru. Cítíme se doslova obklíčeni obrazy, v tomto prostoru pokrytým freskami. Mezi nimi se nachází spousta výjevů s příběhy. Tyto příběhy doplňují desky napodobující mramor. Máme pocit, že se díváme na skutečný kámen, ale ve skutečnosti jsou to všechno malby. Když se podíváme na strop, vidíme modrou oblohu posetou hvězdami s obrázky Krista, Marie a dalších svatých. Fresky v kapli jsou uspořádány podle přísného řádu. Tři vodorovné pásy začínají nahoře a postupují směrem dolů. Tento systém nám může připomínat spirálu, která vypráví příběh. Ten začíná Kristovými prarodiči, pokračuje narozením Marie, její svatbou. To nás uvádí do druhého pásu příběhu, kde je popsán život Krista. Spodní řada je věnována poslední etapě Kristova života, jeho smrti a událostem po ní.

Všechno tohle bylo vytvořeno díky, paradoxně, zločinu lichvářství, jež měl na svědomí Enrico Scrovegni, bankéř. Jeho palác byl vedle vlastníka této půdy, navštěvoval ho a znal se s Giottem, kterého později najmul. Jeho otec byl lihvář, samotný Enrico tuto práci po něm zdědil. To znamená, že půjčoval peníze, podobně, jako když si dnes půjčíme z banky my, nebo platíme kreditní kartou a musíme platit poplatky. Být bankéřem ve veůmi katolickém období, znamenalo vydělávat hodně peněz a věřilo se, že skončíte v pekle. Dokonce i Dante, skvělý středověký básník, zmiňuje Scrovegniho otce ve svém nejznámějším díle Božská komedie ve spojitosti s nejhoršími představami pekelnými. Enrico se tedy velmi bál, a proto pro katolické věřící udělal dobrou věc: nechal postavit tuto kapli. Byl to jeho způsob kompenzace za lichvářství a věřil, že to pomůže jeho duši dostat se do nebe. Zde v kapli vidíme samotného Enrica na zdi nad vchodem, kam Giotto namaloval Poslední soud. Vidíme Enrica, jak klečí a podává kapli Panně Marii, jako znak jeho donátorství a pokoře. Vlastně ji podává třem Mariím, Panna Marie je uprostřed. Můžeme si všimnout, že Enrico vsadil svoji postavu na stranu nebe. V Posledním soudu vidíme Krista nahoře, po jeho levici je vyobrazeno peklo, požehnaná nebeská část, kde najdeme i Enrica, je po jeho pravici. Pro úplnost kruhu se musíme podívat na vrchol oblouku protější stěny. Je zde Bůh, jenž k sobě volá Gabriela a říká mu, aby našel Pannu Marii a oznámil jí, že porodí Krista.

Zajímavé je, že když Giotto maloval Boha, vložil do zdi deskovou malbu. Není to tedy freska. Další zajímavostí je, že pro malbu vybral způsob, který je více tradiční a méně pozemský než styl, který vidíme na freskách.

Vraťme se ale ještě zpět ke Zvěstování a této stěně. Vidíme, že se o této události malíř zmiňuje i v dalších částech. Giotto vytvořil architektonické místo pro anděla a Marii. Toto nejsou deskové malby se zlatým pozadím, které by vyjadřovaly Božský prostor, ale anděl a Marie byli zasazeni do pozemského světa. Dalším nádherným příkladem architektury a pocitu prostorovosti, dokonce ještě před tím, než byla osvojena lineární perspektiva, jsou dvě prázdné místnosti zachycené ve dvou spodních částech pod Zvěstováním. Ze stropu visí olejové lampy a pocit prostoru je opravdu úžasný také díky světlu a stínu. Tyto malby dosahují naturalismu a odráží Giottův zájem o svět, přítomnost a fyzický prostor.

GIOTTO, MADONNA DI OGNISSANTI, OKOLO 1310:

Giotto nebyl renesanční malíř, ale položil základy renesance. Dvacet nebo třicet let poté, co Cimabue namaloval velký oltářní kus pro Santa Trinitá, Giotto, jeho žák, maluje Madonu s dítětem na trůnu. Domníváme se, že pochází z kostela Ognissanti ve Florencii a toto je Marie jako žádná jiná, kterou jsme předtím viděli. Zabírá celý prostor, je monumentální, fyzicky přítomná. Je to něco odlišného od čehokoliv, co jsme viděli na konci 13. století. Když pomyslíme na Cimabua nebo dokonce na Duccia v Sieně, tam je jakási jemnost, jakýsi druh elegance. Ty postavy jsou téměř jako papír. Ale tady je Giottova Madona pevná, těžká, , nelze ji převrhnout. Není to jen velikost těla, je to také to, jak využívá světla a stínu. Natočení jejího těla je vymodelováno přechodem světla a stínu, což vidíme na krku, na hrudi a také na drapérii.Vidíme to i na Ježíškovi, dokonce i na andělech kolem ní. Velice se to liší od plochosti nebo kresby, je to vice sochařské. U Giotta skutečně Marii vnímáme jako sedící na svém trůnu, kolena má zkrácená. Když se podíváme na Ducciho Madonu, tak ta otáčí tělem, takže stehna jsou rovnoběžná s obrazem, ale u Giottovy Madony kolena vystupují směrem k nám a vytvářejí tak dojem prostoru. Pak je zde také ještě větší prostor, v němž se nachází. Toto není obraz. který by využíval lineární perspektivu, ale obraz, který je v jistém smysli jejím předchůdcem a využívá perspektivu vlastní, empirickou. Podívejme se například na naše, divákovo, zvláštní postavení, vztah diváka k architektuře. Když se pozorně podíváme, díváme se dolů ze stupínku v popředí, ale díváme se na horní část trůnu a zde je také zleva doprava osa. Na pravé straně vidíme trochu větší části okna, takže víme, že na levé straně je více místa a tak je pochopitelné, že jsme níže než Kristus, jsme vlevo od něj. Giotto nás tak staví do zcela určitého bodu ve vztahu k těmto Božským postavám a to nám vytváří prostor. Nám jako jednotlivcům, divákům, tak dodává úctu k Božskému a to je základní myšlenka renesance. Co ještě můžeme považovat za pozoruhodné je, že starozákonní proroci, které jsme viděli u Cimabua, tady nejsou dole na podstavci, jsou Panně marii po boku, můžeme jim vidět do tváře. Alespoň dva z nich jsou na obou stranách trůnu. Jako by nám tím chtěl Giotto naznačit, že obraz může být jako okno, do něhož a skrz nějž se můžeme dívat a že obraz je něco jako rám, do něhož můžeme vstoupit svýma očima. Proto Giottovi malby působí na city i s touto tradiční kompozicí. To použití zlata, to vše, co ještě patří do středověku. Giotto nám doslova dává prostor, dělá nám místo v tomto prostoru, protože svět, který obýváme je místem, ve kterém se nachází pevné předměty, kde je přitažlivá síla, kde jsou všechny fyzické síly, s nimiž naše tělo bojuje. A my můžeme obývat tento prostor mnohem bezprostředněji, než v předchozích malbách. Marie je v nebi, ale stále ještě s námi. Tento základní konflikt bude hybnou silou renesance po několik století. Jak sloučit fyzickou zkušenost a naše chápání, náš citový vztah, s tím Božským.

NÁSLEDNÍK BERNARDA DADDIHO, ALBORDADINIHO TRIPTYCH, 1336:

Vcházíme do Evropské galerie do Muzea umění v Portlandu a stojíme před tímto neuvěřitelným dílem od následníka Bernarda Daddiho. To, co vidíme, je Madona, matka Ježíše Krista, obklopená skupinou svatých a andělů, přičemž se nejedná jen o malbu, je to prostorový objekt. To, co nás může přitahovat právě k tomuto kusu z mnoha dalších maleb Madony a Ježíše je to, na co právě zaměříme. Není to jen plochý zevnějšek, není to jen malba na podstavci, ve skutečnosti je to totiž miniaturní kostelík. Proto je tu deska, zadní deska, která má nad sebou kostelní věž. Dále tu jsou dveře. Je tu tedy vstup a tyto dveře se dají otevírat a zavírat. Pokud jsou zavřeny a když trochu poodstoupíme, můžeme vidět, že jsou zlehka pozlacené. Nejspíš se jedná o pozlacenou kůži a dřevo. Když tento prostor otevřeme, tedy když otevřeme tyto dveře, najednou se ocitneme v přítomnosti Madony. Tento způsob je velmi zajímavý, způsob, jakým zjišťujeme, že tento artefakt byl jednak samozřejmě obrazem, ale také něčím, co spojuje diváka i věřícího. Když se dveře otevřou, stojíme vedle Madony a tato scéna nám mnohé poodkrývá. Pojďme si o tom něco říci, protože to opravdu není jen obrázek Madony, ale je to také příběh jejího života.

Vidíme archanděla Gabriela na vršku levého křídla dveří, jak přichází dolů z oblak a sděluje Panně Marii, že právě ona bude matkou Ježíše Krista, tedy že porodí syna Božího. Scéna tak překrásného vyslovení takto zobrazená je důkazem citlivosti umělcova zpracování gest. Gabriel pozvedne svou pravou ruku, aby učinil toto prohlášení. Panna Marie na protější straně pravých dveří na to nepatrně upozorní už dříve. Dává si ruku na srdce a naklání hlavu do krásné skromnosti, jako by chtěla říct: "Opravdu já?" Můžeme skoro slyšet jejich hovor, protože je to sehráno tak dramaticky. Níže pod scénou se zvěstujícím Gabrielem je opět archanděl Gabriel. Vidíme vlastně scénu zrození Ježíše, když se narodil do nádoby s krmením pro dobytek. Je zde kráva i osel a nad nimi andělé se svatozáří. Pod nimi je Josef, který se zde s někým baví. Pravděpodobně jde o ovčáka. Přímo naproti je zde na pravé straně vidíme krucifix. Ježíš na kříži je tak vyhublý, že jeho kůže skoro připomíná mrtvolnou bledost. Z ran teče krev a u chodidel stojí jeho matka Marie a padá do mdlob. Je doprovázena svatým Janem a dalšími Kristovými následovníky. Svatý Jan ji drží při této neuvěřitelné scéně, zatímco Marie oplakává umírání svého syna. Způsob, jakým je zde ztvárněna přítomnost i čas vyprávění, je obdivuhodný. Jinými slovy, máme pocit, že jsme v té scéně přítomni. Je zde sice Panna Marie, ale to, co vidíme na levé i pravé straně tohoto díla, je vyobrazením toho, co se dělo předtím a co bude následovat. Jedná se o autorův neuvěřitelný cit pro zachycení přítomnosti, budoucnosti i minulosti a to vše v jednom uměleckém díle. Může nás napadnout pokud o tom přemýšlíme, že ty desky mají narativní charakter. Jsou tu události, které se již odehrály a jsou zaznamenané v Bibli, ale centrální deska, která uctívá Pannu Marii, o té není v biblickém textu zmínka. Také proto je vše prezentováno hierarchicky. To, co je věčné, je oproštěno od času. A to, co se nás týká v souvislosti s prostředním panelem, k nám bude vždy promlouvat naplno v tomto mistrovském díle, ale i v omezené míře všude kolem nás. 

Ambrogio Lorenzetti, Alegorie dobré vlády, Důsledky dobré vlády ve městě a na venkově, a Alegorie a důsledky dobré vlády ve městě a na venkově, 1337-40, freska, Sala della Pace (Síň míru), také známá jako Sala Dei Nove (Síň Devíti), 7.7 x 14.4 metrů (místnost), Palazzo Pubblico, Siena:

Fresky od Ambrogia Lorenzettiho můžeme vidět, pokud navštívíme Palazzo Pubblico, česky v "radnici" v Sieně.. Nezapomínejme, že Siena byla městským státem. Měla svou vlastní vládu. Dnes o Itálii přemýšlíme jako o samostatné a sjednocené zemi, ale dříve, ve 14. století, byla nesmírně hrdou republikou. Díky manufakturám a bankám byla také nesmírně bohatá. Tak bohatá, že se městu v průběhu 14. století začalo přezdívat "papežská záložna". Siena navíc získala nesmírné bohatství díky své poloze na trase z Francie do Říma. Každý, kdo se vydal na pouť, se proto v Sieně zastavil a město se přirozeně těšilo z výhod tohoto turismu. V Sieně se vytvořila dvě významná centra politické a ekonomické moci. Prvním byla církev, zastoupena katderálou na vrcholku kopce, zatímco na druhé byla tady dole, na úpatí pole, italsko "campo", v podobě Palazza Pubblica. V jednom z hlavních zasedacích sálů sálů, kde se nacházela městská rada, tzv. Rada devíti, nalezneme neobyčejnou sérii fresek od Ambrogia Lorenzettiho. Ty mají vládcům města připomínat jejich závazek být čestnými a spravedlivými vladaři. Stejně jako nebezpečenství porušení podobného závazku. V jedné ze stěn je zapuštěno okno, ale zbylé tři zdobí Lorenzettiho velkolepé fresky.

Naproti oknům je Alegorie dobré vlády. Po její levici jsou Následky dobré vlády a naproti nim vidíme, co se stane, když se moci chopí tyranie. Není to pěkný pohled. Začněme tedy Alegorií dobré vlády. Alegorií máme na mysli "výjev, který zastupuje myšlenku". Nejdříve bychom mohli zmínit, že dveře, jimiž vstupovala Rada devíti, jsou přímo pod personifikací Spravedlnosti, která vzhlíží k další postavě, postavě, která zosobňuje Moudrost. Spravedlnost dělá pouze toto: rozdává spravedlnost. V rukou drží misky vah s anděly, jedním na každé misce. Po své levici rozdává spravedlnost formou odměny a po své levici formou trestu a jakého trestu. Anděl na pravé straně vah právě useká hlavu nebožákovi, jež se zjevně čímsi provinil. Důležité ale je, že vzhlíží k Moudrosti. Všimněme si, že od každé z vah se táhne tenké lanko k postavě sedící dole, k postavě s hoblíkem na klíně. Stejný nástroj, který používali tesaři k opracování nerovných ploch. Nebo v tomto případě, k nastolení určité rovnosti mezi různými vrstvami společnosti. Na tomto hoblíku je napsáno "Concordia" a zhruba v tomto místě se obě lanka andělských vah spojují v sevření postavy oděné do modré róby. Výsledné lanko se poté proplétá zástupem postav na spodním okraji fresky, zástupem, jež má symbolizovat obyvatele Sieny. Všechny tyto postavy jsou poslušně drženy v řadě lanky, které se táhnou od Spravedlnosti samotné. Pokud se přesuneme k počátku tohoto zástupu, můžeme spatřit, jak se lanko zvedá a vklouzává do sevření největší postavy. To je personifikace dobré komuny. Tato postava je obklopena různými ctnostmi. Nalevo můžeme vidět Mír. Ve skutečnosti je celá síň, v níž se právě nacházíme, pojmenovaná právě po ní, "Síň míru". Polehává, skoro jako by za ni pracovali postavy okolo. Když všechny ostatní postavy: Spravedlnost, Svornost, Statečnost, Prozíravost, když všechny pracují ve shodě, pak je Mír. Pak už nezbývá mnoho, co by musela dělat. Mimochodem, odpočívá sice na polštáři, ale pokud se podíváme pod polštář, zahlédneme tmavý předmět. To má být brnění. Původně snad bylo stříbrné, ale časem zoxidovalo. Mír si teda svlékla brnění a nyní může v poklidu odpočívat.

Jak jsme již řekli, pokud všechny tyto alegorické postavy dělají svou práci, pak ve městě nastane mír. Vládnout může prosperita a právě to je velmi zřetelně zachyceno na fresce napravo od Alegorie dobré vlády. Ta zachycuje Důsledky dobré vlády ve městě a na venkově. Vidět zde můžeme také městské hradby Sieny. Měli bychom také upozornit, že prvních pár stop nalevo je pouhou rekonstrukcí a ne původním dílem Ambrogia. I tak je tohle jedna z nejambicióznějších fresek, snad největší krajina a rozhodně největší pohled na město, který byl během středověku namalován. Ani z období renesance snad nenajdeme ambicióznější malbu a její téma je světské, nikoliv biblické. To je v období, kdy byla naprostá většina uměleckých děl tématem biblická, také významné. Podívejme se tedy na tento pohled na město. Co vidíme je místo, kde obchod může vzkvétat, kde převládá dostatek, kde není žádná nouze, kde vládne spravedlnost, umění a kultura. Vidíme utopii a to je pozoruhodné, protože když se zamyslíme nad historií Ráje a nad tím, jak je zobrazován, Ráj bývá vždy zachycován v přírodě a zde přesto vidíme nejranější příklad, jaký si snad dokážeme vybavit, který Ráj vsazuje do městského kontextu. Do kontextu, v němž má člověk plnou vládu nad lidskou společností a v němž může prostřednictvím pečlivé vládě vytvářet prostředí, co by lidstvu umožnilo vzkvétat. Architektura je nádherně zobrazená a je nadmíru jasné, že Ambrogio se v jejím malování vyžíval a miloval ho. Scéna je skutečně zaplněna lidmi a ruchem, jako město, jehož obyvatelé žijí obchodem a netrpí žádným nedostatkem. Vidíme něco na způsob obchůdku, kde lidé prodávají boty a ponožky. V popředí je pak snad nejpočetnější skupinka postav, hlouček tančících žen, v nádherně propracovaných šatech, což je zcela zjevně symbolické. Pravděpodobně to bude alegorie míru a prosperity, co s sebou přináší moudrá vláda. Je krásné, že je město otevřeno našemu pohledu. Můžeme nahlédnout do okének obchodů, do výuky v jakési škole, do okénka s mužem za řečnickým pultíkem a jeho naslouchajícími žáky. Nebo do stánku s masem a šunkou opodál. Lidé se věnují svým každodenním povinnostem a pokud zrak zvedneme výše, můžeme spatřit i tváře postav v některých oknech. Pozoruhodnými zákoutími jsou i dělníci, kteří právě pracují na stavbě města samotného. Myšlenka, že vládci Sieny mohli vzhlédnout k této fresce a pomyslet si: "pokud svou práci odvedu dobře, mé město bude takto vzkvétat.", byla jistě velmi motivující a na to byl kladen velký důraz. Členům Rady devíti bylo umožněno vládnout na pouhé dva měsíce a to kvůli nesmírným obavám z korupce. Proto byl každé dva měsíce jeden z radních vystřídán novým zástupcem z řad aristokracie. Teď se podívejme na Následky dobré vlády na venkově. Vidíme zde zjevně krajinu za zdmi Sieny. V malbě je patrný opravdový cit pro detail, který je v tomto období skutečně neobvyklý a svěží. Pokud se podíváme pozorně, všimneme si několika jezdců na koních, co právě opouštějí město. ti zjevně patří k bohaté aristokracii. Jeden z nich dokonce nese sokola, tudíž patrně vyráží na lov. O kousek dál zase vidíme rolníka, který si vykračuje k městu s prasetem, asi s úmyslem prodat ho na trhu. Vidíme osly, co z polí přivážejí obilí, v dálce vidíme jakousi směsici jara a léta. Rolníci začínají osévat pole, ale zároveň je také sklízejí.

Když se tedy podíváme na celou Alegorii dobré vlády, po naší pravici vidíme Následky dobré vlády ve městě a na venkově. Naproti této fresce vidíme Alegorii špatné vlády. Ta je naopak na levé straně, takže vidíme nejen výjev spravedlnosti a dobra na pravé straně, ale také zpodobnění korupce, prospěchářství a zla nalevo. Ta zlověstná postava stojící naproti Spravedlnosti sice rohy a tesáky připomíná ďábla, ale za jejími zády si můžeme přečíst její skutečné jméno: Tyranie. Vidíme tedy Spravedlnost a Tyranii, které stojí ve proti sobě. Tyranie už není obklopena ctnostmi, ale naopak různými neřestmi. Vidíme například Chamtivost nebo Pýchu. Dole pod nimi leží svázaná postava, sklíčená Spravedlnost, která již městu nevládne. Tato část fresky je ve velice špatném stavu, ale i přesto můžeme rozeznat vlnu probíhajícího bezpráví. To vše je obklopeno architekturou, jež je architekturou války. Vidíme hradby se střílnami, které naznačují obranu nebo útok. V pozadí alegorických postav vidíme město, ale tohle už není město, co by se rozrůstalo. Tohle je město, co upadá v trosky. Ve stěnách jsou vidět díry, okna byla vymlácena a mezi obyvateli města panuje zřetelný strach. Dole dokonce vidíme nějakou ženu, odváděnou dvěma muži, v nesmírně zneklidňujícím výjevu. Pod jejich nohama leží další, raněná postava. Nalevo od města můžeme vidět pole, ale tato pole byla vypálena. Můžeme sledovat hořící domy, tohle město je plné hamižnosti, lhostejnosti a strachu. Slovo "teror" se dokonce vznáší nad krajinou. Tato místnost tedy představuje velmi jasné poselství, příslib a zároveň i varování vládcům Sieny. Jde o pozoruhodný příklad zachycení morálky tím nejpřímějším způsobem, v místě, kde je podobný výjev zapotřebí nejvíce. Co je neméně zajímavé je, že ve středu místnosti je při pohledu dveřmi vidět Mariniho Maestu Panny Marie, dílo inspirované Ducciovou Maestou, která zdobí katedrálu na kopci. Tedy Panna Marie, vládnoucí královna Sieny, usedá na své právoplatné místo po boku alegorie Spravedlnosti. Obě sedící na svých trůnech. Naplňující víru, že Panna Marie bdí nad Sienou a že jí ve své přízni darovala republiku, jež nyní vláda Sieny musí opatrovat a chránit. 

AMBROGIO LORENZETTI, UVEDENÍ KRISTA DO CHRÁMU, 1342:

Malbu nalezneme v Galerii Uffizzi ve Florencii, kde můžeme tento obraz Uvedení Krista do chrámu od Ambrogia Lorenzettiho spatřit. Ambrogio Lorenzetti byl jedním ze dvou bratrů, tím druhým byl Pietro Lorenzetti. Oba byli žáky významného raného sienského mistra Duccia. Toto je jedna z Ambrogio Lorenzettiho nejvýznamnějších maleb. Vypráví příběh ze začátku Nového zákona, vypráví o Kristovi, jak byl přiveden do chrámy, aby byl obřezán. Tohle je chvíle, kdy Simeon uvádí Krista do chrámu a Anna, vizionářka, rozpoznává Krista jako spasitele a ukazuje na něj. Co můžeme shledávat jako zajímavé je fakt, že zatímco Kristus je často zobrazován jako vševědoucí, dokonce už jako dítě, zde ale vypadá jako skutečné dítě. Dokonce si dává prsty do pusy. Je těžké nepovšimnout si nádherného důrazu na architekturu. Ambrogio ji často zdůrazňuje. Podívejme se na ty gotické rysy kostela. Tento panel byl původně určen pro dóm v Sieně, kde by tak sám byl v nádherném gotickém prostředí. Všimněme si, když se podíváme směrem k apsidě hlavní lodi chrámu, toho úžasného důrazu na sloupy v korintském stylu. Na stropě je spousta maleb, například Kristus v mandorle s anděly, žebrové klenby s namalovanými zlatými hvězdami na modrém pozadí. Přesně to, co čekáme v kostele ze 14. století. Je tu i prostorová iluze. Když se podíváme na podlahu, vidíme tam úhlopříčné čáry, zdá se, že ustupují do prostoru, ačkoliv se nejedná o správné užití lineární perspektivy. Je to ale pokus o vytvoření dojmu ustupování. Podívejme se také na ta velká písmena, písmena a na to, jak umožňují, aby se naše oči posunuly pomalu, ale úmyslně do prostoru, jeden prostor se promění v další. Působí to tajemně a dramaticky. Je zajímavé, že vidíme úžasné, nadčasové zobrazení Krista, této starověké postavy, v moderním gotickém prostředí. Nádherně to osvětluje minulost a přítomnost. To umožnilo člověku ze Sieny na počátku 14. století vcítit se do celého příběhu. Dodává to celé starověké události na naléhavosti. 

Filippo Brunelleschi (1364-1446)

Větší část svého života prožil v době, kdy i na Apeninském poloostrově ještě převažovala gotika. Od roku 1420 hlavní průkopník nového slohu - renesance. Sám původně chtěl být sochař, byl výborným sochařem, v letech 1400-1401v se účastnil soutěže o výzdoby severních dveří baptisteria San Giovani (Sv. Křtitele) ve Florencii, reliéf Obětování starozákonního Izáka, porazil ho Lorenzo Ghiberti. Dále vynalezl pravidla lineární perspektivy, vidíme na nákresu Baptisteria San Giovani, metoda geometrické konstrukce, díky němuž lze namalovat obraz tak, jak je vidíme v oku = perspektiva. Všechny jeho významné stavby jsou ve Florencii.

Nalezinec neviňátek ve Florencii, Ospedale degli Innocenti, Firenze, komplex staveb připomínající svou strukturou středověký klášter, v centru je něco podobného jako rajská zahrada, stavěn od roku 1419, součástí tohoto nalezince je slavná lodžie - historiky považovaná za nejstarší renesanční stavbu v Evropě (arkádová část stavby, zpravidla podobná chodbě, otevřená arkádou na vnější straně), přehledně členěná, aditivně prvky přidaná k sobě, motiv čtverce a kruhu.

Stará sakristie kostela San Lorenzo (Sv. Vavřinec), Firenze, jeden z největších chrámů toskánské metropole, mohutný trojlodní kostel s výrazným transeptem, západní zakončení bazilikální, mohutné východní zakončení Capella dei Principi, Sagrestia Vecchia se nachází ve východní části chrámu, malý prostor, přísně centrální, stavěna 1421-1429 = nejstarší renesanční centrála v Evropě, výzdoba původní formou reliéfu.

Capella Pazzi (významný rod) při kostele Santa Croce (františkáni), Firenze, postaven už v první třetině 13. století, půdorys monumentální trojlodní chrám s přilehlým ambitem a klášterem, kaple stavěna 1430-1434, opět centrála, nejoblíbenější renesanční klenba pro centrálu - kupole, další prostory klenba valená, jediné průčelí sakrální stavby, kterou zrealizoval - jedno z nejstarších renesančních průčelí.

Kostel Santa Maria degli Angeli, Firenze, malý kostelík, na konci kariéry, dokonalá centrála, polygonální půdorys.

Kostel Santo Spirito (Svatého Ducha), Firenze, poslední stavba, z liturgických důvodů longitudinální půdorysná dispozice, okolo roku 1436, průčelí nedokončené, je hladké, mohutná trojlodní bazilika, prostorově jasně členěná.

Duomo di Firenze, longitudinální stavba, realizována už v době gotické, stavba kupole ve 20. a 30. letech, roku 1418 vyhrál veřejnou architektonickou soutěž na projekt kupole, vyhrál, protože jeho návrh byl jediný, který počítal s tím, že kupole je samonosná - redukovaná úloha řešení - velmi dobře znal konstrukce starších kupolí a věděl, že kruhová kupole nad polygonálním půdorysem poskytne samonosnost, je dvouplášťová, kupole financována florentským cechem vlnařů, dokončena 1436.

LINEÁRNÍ PERSPEKTIVA; BRUNELLESCHIHO EXPERIMENT:

Podle životopisce Filippa Brunelleschiho stál právě v hlavních dveřích Florentské katedrály, když provedl svůj první experiment v perspektivě. Brunelleschiho experiment předvedl, že lineární perspektiva může vytvořit neuvěřitelně realistickou iluzi trojrozměrného prostoru na dvojrozměrném povrchu. Takže myšlenka, že můžeme vyvinout systém, který by se dal relativně snadno uplatnit, ale který by byl vysoce přesný a dokázal by přenést svět objemů, v němž se pohybujeme, napříč časem a zmrazit jej do dvojrozměrného povrchu, byla skutečně mimořádná. 

Mezi vědci probíhá diskuze, zda starověký svět znal lineární perspektivu či nikoliv, ale jestliže ano, byla ztracena. Lineární perspektiva byla, alespoň pro nás v moderním světě, stvořena Brunelleschim v 15. století, kolem roku 1420. Proto někteří lidé říkají, že Brunelleschi znovuobjevil lineární perspektivu, pro případ, že by ji staří Řekové a Římané již znali předtím. 

Brunelleschi odešel do Říma, kde studoval antické památky. Někteří se domnívají, že základ pro lineární perspektivu vyvinul, když se pokoušel přesně zobrazit budovy, na něž se díval, jež skicoval a také kreslil. Jistě stojí za zmínku, že vlastně již počátkem 14. století umělci vytvářeli formy a lidské figury, které byly trojrozměrné, za použití modelace, čímž vznikaly objemné a monumentální figury. Novou výzvou se pak stalo umístění těchto postav do věrohodného prostoru. Giotto a Duccio již určitým způsobem tento prostor napodobili a začali pro své postavy vytvářet jistý druh pozemského prostředí, ale nedosáhli perfektní iluze, který by jejich postavy obydlely. Jak se kultura měnila ve vysoce analytickou, matematickou, na trhu založenou kulturu, mohla v jistém smyslu od umělců požadovat určitou preciznost, jistý druh matematické přesnosti ve svém zobrazení a Brunelleschi toto poskytne. 

Brunelleschi vytvoří perspektivně správný obraz Baptisteria a jeho okolí. Tím vyvine systém s pouze několika základními prvky a díky nim je schopný zkonstruovat přesnou, vědeckou, jednobodovou perspektivu. Zahrnuje úběžník, který se nachází na linii pozorovatelova horizontu a také sérii pravých úhlů nebo zdánlivě mizejících diagonál. Brunelleschi pak udělá to, že namaluje nebo nakreslí obraz Baptisteria v lineární perspektivě a do středu umístí malý otvor. Vezme tuto malou kresbu nebo malbu, upevní na ni držadlo a drží si ji před obličejem, ale tak, aby směřovala pryč od něj. Pak vezme zrcadlo a drží ho vzadu, za kresbou. Pamatujme, že jeho malba má v sobě malý otvor, takže vidí skrz, přímo do úběžníku. Drží tedy zrcadlo na délku paže a vlastní kresbu s otvorem přímo před sebou, aby jeho oko vidělo skrze něj, takže vidí odraz malby v zrcadle a když dá zrcadlo pryč, uvidí skutečné Baptisterium a může vrátit zrcadlo zpět, aby viděl malbu, dát zrcadlo pryč, aby viděl skutečné Baptisterium a přesvědčit se, zda jsou jeho linie opravdu dobře koordinované. 

Byl to velice přesvědčivý experiment. Co Brunelleschi viděl v odrazu malby, vypadalo přesně jako realita, co byla před ním. Toto mělo velice hluboký vliv na historii západního umění. V podstatě každá malba v západní tradici po 15. století reaguje na lineární perspektivu, buď ji přijímá za svou, nebo ji z nějakého důvodu záměrně odmítá.

V průběhu několika desetiletí po Brunelleschiho objevu napíše Alberti, vynikající architekt a teoretik, knihu nazvanou O malířství, v níž kodifikuje Brunelleschiho objev a jež se stane manuálem pro umělce, jimž radí, jak používat lineární perspektivu a jak vytvářet malby. 

BRUNELLESCHI & GHIBERTI, SEVERNÍ DVEŘE BAPTISTERIA VE FLORENCII:

Takzvané soutěžní panely můžeme spatřit, pokud navštívíme Muzeum Bargello ve Florencii. Umělečtí historikové často tyto panely chápají jako počátek renesance. V roce 1401 cech florentských tkalců rozhodl vypsat soutěž na druhé dveře florentského Baptisteria. V Baptisteriu, nebo-li místem křtů, se nachází troje vchodové dveře. První vytvořil Andrea Pisano ve 14. století a cech tkalců chtěl nechat vytvořit druhé. Jednalo se o obrovské bronzové dveře, jež byly nejen obrovským závazkem, ale také nevýslovně drahé. Baptisterium je historicky nejdůležitější budova ve Florencii a ve snaze najít nejlepšího sochaře cech tkalců vyhlásil soutěž. Jediné dochované panely ze sedmi soutěžních jsou ty Brunelleschiho a Ghibertiho. Cech tkalců přišel při vypsání soutěže s velmi specifickými požadavky. Přidělili určité množství bronzu a řekli sochařům, aby zpodobnili téma ze Starého zákona, obětování Izáka. Stanovili také přesný počet postav a vše, co má být ve výjevu zahrnuto. Dalším požadavkem cechu bylo, aby všechny panely byly orámované dekorativním čtyřlístkem, jež je gotickým tvarem. Je skutečně zajímavé pozorovat tyto panely a přemýšlet, proč cech vybral právě ten jeden, který byl lepší a z jakých důvodů.

V biblickém příběhu Bůh přikáže Abrahámovi, aby zabil svého jediného vymodleného syna Izáka, aby ho obětoval na důkaz jeho víry. Je třeba si uvědomit právě ten fakt, že Abrahám byl velmi dlouhou dobu bez dětí a proto byl jeho syn pro něj Božím zázrakem. A nyní mu Bůh přikazuje, aby zabil svého syna. Abrahám však bere Boží slova velmi vážně. Je to okamžik krize a také okamžik naděje. Dovolí, aby se vše v jeho životě podřídilo Boží vůli? Abrahám tedy bere Izáka na horu, kterou Bůh určil a pokládá nůž na Izákovo hrdlo, je připraven zabít svého syna, když v tom se najednou objeví anděl a zastaví ho. Bůh sešle beránka, aby ho Abrahám obětoval a Izák je zachráněn a Abrahám ušetřen strašlivého osudu, jímž by se stalo zabití jediného syna.

Je velice působivé, jakým způsobem anděl na obou panelech přichází zachránit situaci. Ve vyobrazení Ghibertiho je to mnohem méně dramatické, anděl je jen zpodobněn, al ev Brunelleschiho verzi anděl chytne Abrahámovu ruku a zastaví ho na poslední chvíli, v okamžiku, kdy se nůž dotýká Izákova hrdla. Provedení je také mnohem intenzivnější s Izákovou hlavou, zvrácenou Abrahámem dozadu, a jistou dávkou násilí. Je zajímavé, že v Ghibertiho provedení je anděl oddělený, není tu ta spojitost. Ghiberiho provedení je však emočně ucelenější. Abrahám působí neochotně čin provést, nůž drží dál a dívá se na Izáka pohledem plným váhání, je to jako okamžik, v němž se vše zastaví kvůli strašlivé věci, co mu byla přikázána. Další zajímavostí je, že Ghiberti nám prezentuje nahou postavu Izáka a to tím nejpřímějším zpoůsobem, zatímco Brunelleschiho postava klečí a je zahalená pokroucenou látkou a strnulá v kontrastu ke klasické kráse, jež vidíme u Ghibertiho. To prezentuje zobrazení řeckého a římského ideálu sochy a je vskutku velmi zdařilé. Na obou panelech je další zajímavý rozpor a sice fyzické rozmístění postav otce a syna. U Ghibertiho je kompozicí lehce klenutý oblouk, kdežto Brunelleschi využívá diagonálu, jež je víc energická a zároveň více násilná.

Tyto všechny odlišné prvky dělají Brunelleschiho vyobrazení trochu více děsivé a zdá se, že cech s tím také souhlasil. Neexistuje žádný psaný záznam toho, podle čeho vybírali, ale ve výsledku to byl Ghiberti, kdo dostal zakázku, ačkoliv podle některých záznamů byli oba vítězové. V Ghibertiho provedení je skála, která sjednocuje celou scénu. Vypadá to, jako by plynula téměř jako voda z horního levého rohu dolů do pravého. U Brunelleschiho převládá dojem, že jednotlivé části byly k sobě poskládány, což je správná domněnka, jelikož ve skutečnosti Brunelleschi mnoho částí odlil zvlášť a teprve potom spojil, zatímco Ghiberi odlil pouze dva kusy bronzu.

Je tu ještě jeden fakt, který mohl přispět k volbě Ghiberiho a sice, že požil méně bronzu. Je třeba si uvědomit, že bronz je velmi drahý kov a když to znásobíme do všech zamýšlených panelů dveří, je to v každém případě nezanedbatelné. Na dveřích pracoval v letech 1401 až 1424 a sestávají z 24 reliéfů na motiv Poslendí večeře. Sochařský styl byl ovlivněn internacionální gotikou, nebo-li krásným slohem, dominujícím v evropském umění kolem roku 1400. V ikonografii nacházíme 20 scén z života Ježíše Krista, 4 evangelisty a 4 církevní otce. Zakázku tedy nakonec získal Ghiberti, vytvořil dveře a ty se staly takovým triumfem, že dostal automaticky zakázku i na třetí dveře, východní, tzv. "Rajské". Tento název jim dal sám Michelangelo. Dveře sestávají z 10 reliéfů a každý zobrazuje Starozákonní scénu. Sochařský styl se však u těchto dveří změnil. V letech 1429 až 1430 totiž odcestoval do Říma, aby se lépe seznámil s antickou skulpturou. Změnil zejména svůj figurální styl a postavy jsou více antikizující. Na výzdobě ostění se ukázal i jako výjimečný zlatník a práce na těchto dveřích trvaly od roku 1426 do roku 1452.

Brunelleschi využil této příležitosti, aby rozšířil své obzory sochařství a odešel do Říma, kde studoval římskou architekturu a římské sochařství. Samozřejmě se pak vrátil do Florencie a konečně se dočkal úspěchu v podobě velkých zakázek jako Florentský dóm.

Masolino (1383, Panicale di Valdese u Florencie - 1447, Florencie)

Masolino da Panicale, původním jménem Tommaso di Cristoforo Fini (1383, Panicale di Valdese u Florencie - 1447, Florencie) byl italský, pozdně gotický malíř. Přestože bývá řazen k pozdní gotice, některé aspekty Masoliniho děl jsou již renesanční, zejména využití perspektivy. Vasari ve svých Životech napsal: Masolino byl prvním, který svým postavám žen přidal líbeznost a mužům vznešené chování. Dokázal umně zachytit hru světla a stínu a jeho obrazy byly naplněny takovým půvabem, že zářily takovou pokorou, jakou si lze jen představit.

Masolino (Malý Tom) se narodil v Panicale poblíž Florencie. I jeho otec Cristoforo Fini byl malíř. Masolino se však vyučil v dílně Lorenza Ghibertiho, kde pracoval v letech 1403 - 1407. V roce 1423 nastoupil do florentského cechu Arte dei Medici e Speziali (Lékaři a lékárníci), který jako samostatnou pobočku zahrnoval i malíře.

Masolino strávil mnoho let cestováním. V Maďarsku pobýval od září 1425 do července 1427 pod záštitou Pipa z Ozory. V Římě a Florencii pracoval od roku 1428. V tomto období spolupracoval se svým mladším kolegou Masacciem na freskách v kapli Brancacciů v bazilice Santa Maria del Carmine ve Florencii. Někteří historikové, především Vasari, považují mnohem mladšího Masaccia za Masoliniho žáka. Jiní se domnívají, že mezi nimi byl rovnocenný a vzájemně inspirativní vztah.

Po roce 1435 pracoval především pro kardinála Branda Castiglioneho v Castiglione Olona.

Masolino zemřel roku 1447 ve Florencii.

DÍLO:

Obraz Svatá Anna Samatřetí

V roce 1424 Masolino se svým krajanem a blízkým spolupracovníkem Masacciem namaloval obraz Svatá Anna Samatřetí pro florentský kostel svatého Ambrože. Svým formátem obraz ještě odkazuje na gotické malířství, je vysoký téměř 2 metry a ve tvaru lomeného oblouku. Masolino namaloval zadní postavu svaté Anny a postavy andělů, kteří obklopují celý výjev. Svatá Anna má portrétní rysy tehdejší abatyše, která obraz pro klášter objednala. Masaccio namaloval Pannu Marii s Ježíškem v popředí.

Přísná osovost obrazu je ještě ukázkou byzantského malířství, zároveň jsou ale postavy modelovány světlem a to jim dodává plastičnost. Především Masaccio, který je o generaci mladší než Masolino, zde začíná používat nové postupy a nové principy typické pro ranou renesanci.

Obraz souvisí s vyhnání vévody Athénského z Florencie, ke kterému došlo v roce 1343 v předvečer svátku svaté Anny. Obyvatelé města tuto událost přičítali pomoci právě od svaté Anny. Od té doby se stala patronkou města Florencie.

Kaple Brancacciů ve Florencii

Vrcholem spolupráce Masolina a Masaccia byla výzdoba kaple Brancacciů v kostele St. Maria del Carmine ve Florencii, kde pracovali v letech 1424 - 1428. Malby objednal významný florentský patricij jménem Felice Brancacci, který byl patronem kaple v letech 1422 - 1436. Byl to jeden z nejbohatších a nejmocnějších měšťanů tehdejší Florencie, který zbohatl obchodem s hedvábím.

Kaple byla tehdy zasvěcená sv. Petrovi, až mnohem později Madonně del Popoló. Tématem fresek tedy měly být jednotlivé epizody ze života svatého Petra, ale jsou zde i dvě scény Adam a Eva v ráji a Vyhnání Adama a Evy z ráje. Stěny kaple jsou rozděleny do dvou podlaží, takže i fresky jsou vždy nad sebou podél stěn celé kaple. Práce nebyly dokončeny, neboť mladý Masaccio umírá v roce 1428 a rod Brancacciů je roku 1436 vypovězen z Florencie. Téměř po padesáti letech v letech1483 -1484 dokončil práci Filippino Lippi. Jeho úkolem mimo jiné bylo odstranit z obrazů jakoukoliv připomínku na rod Brancacciů.

Přes všechny překážky je výzdoba kaple klíčovým malířským dílem rané renesance, kde jsou uplatněny všechny principy a objevy příznačné pro malířství té doby.

Maďarsko, Lombardie a Řím

Od roku 1425 působil Masolino v Maďarsku, kde pracoval pro kardinála Branda Castiglioneho.

Roku 1428 byl pozván do Říma, aby vymaloval fresky v Castiglioneho soukromé kapli v kostele Sv. Klementa.

V roce 1435 pracoval ve městě Castiglione Olona v Lombardii na výzdobě kardinálova paláce a kostela. Velmi ceněným dílem je nádherná křtitelnice. Pracoval tam společně s mnoha známými toskánskými malíři.

V letech 1433 - 1434 namaloval pro palác Orsini v Římě cyklus 300 slavných historických postav.

BAZILIKA SV. PETRA, 1406-1526:

Bazilika sv. Petra ve Vatikánu v Římě, jeden z nejzdobenějších sakrálních prostor. Dalo by se i říci, že to to nejzdobenější sakrální místo. To byl také záměr její realizace. Papež Julius II., jenž zadal přestavbu tohoto kostela v raném 16. století řekl Bramantemu, prvnímu architektovi: "Vytvořte mi nejhonosnější, největší kostel v celém křesťanském světě." a to je to, co nakonec udělal. To je to, co zde nacházíme, ale původně tomu tak nebylo.

Když se vrátíme zpět do doby starověkého Říma, stál zde Neronův cirk, místo, kde se odehrávaly hry a sportovní události. Toto bylo místo, kde Neron sám zřejmě skutečně řídil vůz a bylo to také místo, kde byla starověká nekropole, pohřební místo, a do třetice to také podle tradice bylo místo, kde byl sám sv. Petr ukřižován a poté pohřben.

První křesťané vytvořili na tomto místě památník, zřejmě docela malý a skromný, pak zde postavil Konstantin kostel, protože sv. Petr byl první papež, první představitel církve, jmenovaný samotným Kristem. Toto se událo ve čtvrtém století, takže vlastně velice brzy. Konstantinův kostel sv. Petra vydržel asi tisíc let, spíše trochu déle.

Dostáváme se do raného 16. století, kdy na papežský stolec usedá papež Julius II., velice ambiciózní papež. Julius měl neobvyklou vizi a dal dohromady ty z nejvíce talentovaných umělců, aby vytvořili toto mimořádné místo, počínaje velkým umělcem vrcholné renesance, Bramantem, jenž vytvořil původní plány pro přestavbu kostela sv. Petra. Přes největší umělce Rafaela a Michelangela vrcholné renesance a poté později, největší osobnosti baroka, na počátku 17. století, pracovali na této budově.

Bramante chápal tento kostel jako odlišný od běžných i co se týkalo způsobu, jakým byla většina kostelů stavěna, tím bylo následování plánu staré římské baziliky. Většina kostelů té doby jsou na plánu baziliky. Je to velice praktický druh plánu pro kostel. Má dlouhý centrální půdorys, dovoluje snadný průchod velkého počtu lidí a je soustředěný na oltář. To ale není to, čeho chtěl dosáhnout Bramante a také to dává smysl, když se pokusíme pochopit přemýšlení vrcholné renesance, kdy byl velký zájem o matematiku a její ideály, perfektní krásu a hledání perfektních proporcí. Bramanteho první návrh pro kostel sv. Petra z těchto myšlenek hodně vycházel. Byl to řecký kříž se stejnou délkou ramen, místo jednoho delšího a byl vepsán do čtverce s kupolí nad středem a malými kupolemi poloviční velikosti, kdy úplně v rozích čtverce vyrůstaly čtyři věže. V podstatě to byla série perfektních kruhů a perfektních čtverců.

Bramanteho návrh ho však nepřežil. Lidé se k němu sice několikrát vraceli, ale spíše zde bylo těch, co se od něj odvraceli. To, co zde nakonec můžeme spatřit, je prodloužení jednoho z ramen kříže, takže plán nakonec skutečně sleduje bazilikální formu. Tato perfektní bazilikální geometrická forma dala prostor praktickým potřebám kostela, pojmout velké množství lidí a zaměřit pozornost na oltář. Po Bramantovi přiložil ruku k dílu Rafaelo a nakonec byla přestavba svěřena Michelangelovi. To, co byl Michelangelo schopen udělat před pozdějšími barokními úpravami bylo rozšířit, zjednosušit a vyjasnit Bramanteho původní myšlenky, zrušil nárožní věže a přidal mohutný západní portikus. Jeho práce může být viděna v kupoli, jejíž plán také upravi,l a v exteriéru tří stran kostela, které nebyly rozšířeny.

Maderna přidal barokní fasádu a také Bernini vyzdobil interiér kostela v období baroka s baldachýny, Cathedrou Petri a rozšířil také přední stranu kostela vytvořením náměstí, Svatopetrského náměstí, s neobvyklými křídly a dvojitou kolonádou, jež mají symbolizovat paže církve, které vítají a chrání přicházející věřící.

Práce na přestavbě baziliky sv. Petra trvala asi století a půl. Pracovalo na ní řada velkých architektů a sochařů a vše nakonec pryští harmonií a dechberoucí nádherou. Vše do sebe zapadá a je to jeden z nejnádhernějších prostor na tváři Země. Je to dokonalé propojení renesance a baroka, kdy renesance přinesla harmonii a řád a baroko svou duši. Právě díky tomu je bazilika sv. Petra jedním z míst s nejsilnější atmosférou, skoro až hmatatelnou. Místem, demonstrujícím sílu lidské víry.

DÓM SANTA MARIA DEL FIORE:

Dóm Panny Marie Sněžné, nebo-li Santa Maria del Fiore, se nachází ve Florencii. Uhrane nás již z dálky obrovskou Brunelleschiho kopulí, jež je opravdu obrovská. Před stavbou chrámu sv. Petra to byl nejvyšší chrám, jež kdy byl postaven a je téměř stejně široký jako Pantheon. Plány samotné kopule byly zhotoveny ve 14. století Záměrem bylo postavit kopuli takových rozměrů, které byly téměř rovny Pantheonu. Pantheon byl postaven v antice a techniky použité při jeho výstavbě byly zapomenuty. To hlavní tedy je, že Brunelleschi dosáhl ohromného technického úspěchu. Byla tu roku 1418 vyhlášena architektonická soutěž o to, jak vystavět tak širokou kopuli bez dřevěné konstrukce a Brunelleschi, vynikající matematik, věděl, že dvojplášťová kupole nad čtvercovým půdorysem je samonosná. Obecně, když se staví oblouk a kupole je ve skutečnosti oblouk, ale zakulacený, vztyčí se dřevěná konstrukce. Dřevo podpírá konstrukci dokud není zpevněna vrcholovým kamenem klenby. Není ani potřeba malty, která by držela konstrukci pohromadě, protože tuto funkci plní vrcholový kámen. Problémem však bylo, že tato kupole byla natolik velká, že nemohli sehnat dostatek stavebního dřeva, jež by bylo dostatečně silné, aby udrželo klenbu, než ji zpevní vrcholový kámen, tudíž nebylo možné postavit lešení nebo konstrukci, jež by klenbu v průběhu stavby podpírala. Dalším problémem byl fakt, že se klenba chce roztáhnout směrem ven. Kopule totiž nevyvíjí tlak pouze dolů, ale dolů i ven. Tyto problémy se podařilo vyřešit právě Brunelleschim a byla to jedna z největších výzev. To, jak postavit kopuli a vyrovnat se s tlaky, aby pod ní nepopraskaly stěny. V antice, například u Pantheonu, se s tím vypořádali pomocí masy. Jinými slovy, zdi byly tři až šest metrů tlusté. To tu však Brunelleschi udělat nemohl. Místo toho se rozhodl, že kopuli udělá co nejlehčí, což znamená, že je prakticky dutá a vytvořil ji dvouplášťovou. Mezi plášti je schodiště a umožní se dostat až nahoru. Lucerna na vrcholu kopule je tedy přístupným místem, nebízejícím krásný pohled na celou Florencii. Vytvořil také žebra, jež nesou většinu váhy a mezi každým hlavním žebrem viditelným zvenku jsou dvě další uvnitř, co nejdou vidět. Ta drží na místě také pomocí řady horizontál. Toto celé ve výsledku tvoří celou kostru kopule. Za to nejdůležitější, co vymyslel, se ale považuje systém stavby, v jehož průběhu stavbu kopule každý vložený kámen a cihla zapadá přesně na své místo. Tak se klenba stává samonosnou. S tlaky dolů a ven se Brunelleschi vypořádal dalším stavebním systémem, jež spočívá v tom, že dovnitř kopule dal řetězy z kamenů a dřeva, držících při sobě pomocí železa jako opasek, aby udržely kopuli a vyrovnávaly tlaky směrem dolů a ven. Brunelleschi postavil lehké lešení, jež se stavělo zároveň s budovou, takže dělníci měli prostor na práci. Také vymyslel nové druhy kladek a kladkostrojů, aby ty těžké kusy kamene mohly být dopraveny na své místo. Vytvořil nový druh kladkostroje ox hoist ("volský zvedák") a další úžasné nástroje, které předtím nikdo neviděl. Dokonce navrhl speciální člun na plutí po řece Arno, aby mohl do města dovézt potřebný materiál. Je to vskutku pozoruhodné, když se zamyslíme nad tím, jak obrovské množství materiálu muselo být dovezeno, vyzdviženo nahoru a umístěno na své místo. Musely se vyrobit cihly, vytěžit a donést kámen, postavit plošiny pro muže, aby měli kde pracovat a vyrobit stroje na zdvíhání tohoto všeho. Alberti dokonce řekl: " To, co Brunelleschi dokázal je naprosto bezprecedentní. Dokázal to bez modelu, kterým by se mohl inspirovat."

Nyní si myslíme, že Brunelleschi možná jel do Říma a možná tam studoval antickou architekturu a sochařství, ale ani ve starověkém světě neexistuje předloha pro to, co Brunelleschi dokázal. Je důležité říci, že tato kopule není polokulovitá jako kopule Pantheonu, je vlastně docela vysoká, nějak prodloužená. Svým způsobem má spíše gotický ráz, než klasický. To je také důvod, proč do gotického chrámu zapadá. Při bližším pohledu spatříme exedery a slepá průčelí, která Brunelleschi umístil zvenčí kopule. V porovnání s gotickým chrámem vypadají velmi klasicky, ve skutečnosti vypadají jako římské vítězné oblouky. Tento fakt je dělá velmi zvláštními klasickými prvky na jinak velmi gotickém chrámu.

Santa Maria del Fiore však není jen gotickým chrámem, ale ve skutečnosti připomíná až románskou architekturu Toskánska, zejména co se týče polychromie barevných oblouků, jež Brunelleschi dotáhl až přímo pod kopuli.

Přece jen je to však Brunelleschi, kdo svým technickým géniem řeší problémy, co západní tradice nikdy nebyla schopna vyřešit - jak překlenout takhle obrovský prostor. Tím, že to dokázal, překonává starověk, jemuž zde dokonce ještě vzdává hold. Kopule byla dokončena deset let před Brunelleschiho smrtí roku 1436.

Pro zajímavost, kopuli financoval cech vlnařů.

Pero della Francesca (1410 až 1420, Borgo San Sepolcro v Umbrii - 12. října 1492, Borgo San Sepolcro)

Piero della Francesca (rodným jménem Benedetto de' Franceschi známý i jako Pietro Borghese, 1410 až 1420, Borgo San Sepolcro v Umbrii - 12. října 1492, Borgo San Sepolcro) byl italský renesanční malíř, teoretik umění a matematik.

Životopis Piera della Francesca obsahuje málo přesných dat vzhledem k nedostatku spolehlivých oficiálních dokumentů (obecní archiv v Borgu byl zničen při požáru). Doposud se nepodařilo stanovit přesné datum jeho narození, je uváděno mezi lety 1410 až 1420.

Narodil se v Borgo San Sepolcro jako Pietro di Benedetto dei Franceschi. Jeho otec Benedetto de' Franceschi byl obchodník, matka Romana di Perino da Monterchi pocházela z florentského a toskánského šlechtického rodu Francheschi. V Borgu prožil většinu svého života. Pro své rodné město vytvořil tři důležitá díla: polyptych Milosrdenství (1462), fresku Zmrtvýchvstání (asi 1460) a polyptych hlavního oltáře v San Agostino, který byl později rozdělen a desky umístěny v různých světových galeriích. Častým objednavatelem Pierových maleb a jeho mecenášem byl urbinský vévoda Federigo de Montefeltro, pro jehož dvůr pracoval od konce čtyřicátých let 15. století. V Urbinu vznikly obrazy Bičování Krista nebo dvojportrét vévody a jeho ženy Battisty Sforzové s výmalbou na rubové straně. K jeho nejrozsáhlejším dochovaným pracím náleží výzdoba chóru v kostele Svatého Františka v Arezzu na objednávku místní rodiny Bacciů. Na fresce s námětem Legendy o kříži, spojující příběhy Starého a Nového zákona, pracoval několik let. Piero hodně cestoval za zakázkami i do dalších měst ve středu a na severu Itálie, jako Ferrara, Řím, Rimini, Ancona, Perugia.

Piero della Francesca se v mládí zabýval matematikou, ale v patnácti letech se rozhodl stát malířem. Malířské vzdělání získal ve florentské dílně Domenica Veneziana, kde působil jako jeho pomocník od roku 1439. Vytvořil si tam svůj rejstřík světlých, sluncem vybledlých barev. Za přirozený vzhled svých postav vděčil hlavně Masaciovi, s nímž se setkal během tamního pobytu. Vliv Leona Battisty Albertiho pravděpodobně přispěl k jeho zájmu o čistotu a ušlechtilou krásu. Je také znám jako první humanistický malíř quattrocenta. Dařilo se mu kombinovat spontánnost s vědeckými a systematickými zásadami tak, jak to nedokázal nikdo jiný před ním. Byl výborný matematik a své znalosti euklidovské geometrie využíval v umělecké tvorbě při promýšlení kompozice. Roku 1486 přišel o zrak a musel zanechat malování. Napsal tři spisy o matematice a perspektivě v malířství.

Svou závěť nadiktoval 5. července 1487 a o pět let později v rodném městě zemřel.

K jeho žákům patřili pravděpodobně Luca Signorelli a Pietro Perugino ale i matematik Luca Pacioli. Franceskovou tvorbou byl ovlivněn Andrea Mantegna, ale také francouzský malíř 20. století Balthus. Při svých geometrických konstrukcích ji znal Leonardo da Vinci.

Spisy

• De Prospectiva pingendi je třísvazkové dílo o základních geometrických pojmech, konstrukci těles a stavbě lidského těla.
• Trattato d'abaco je traktát o aritmetice ve službách umění.
• Libellus De quinque corporibus regolaribus popisuje konstrukce pravidelných těles, jejich vzájemné vztahy, přirovnává konstrukci lidského těla k mnohostěnu.
• Piero's Archimedes

Malba

V jeho díle se projevuje smysl pro rovnováhu barev a světla, srozumitelné pojetí námětu a jasný řád. Rozvrh prostoru jeho kompozic proto působí neskutečně, postavy jsou toporné a nevrhají stín. Jako jeden z prvních v Itálii začal po vlámském vzoru používat jemné lazury. Osvojil si techniku olejových barev, ale ve větší míře stále používal starší techniku malby temperou na dřevěné desce s křídovým podkladem. Jako typický představitel rané renesance mistrovsky využíval lineární perspektivu spojení postav s architekturou a nezabýval se řešením hlubokých průhledů do krajiny.

Některé jeho nástěnné malby byly zničeny při přestavbách budov, jež zdobily, například fresky v paláci vévody Borsa d'Este ve Ferraře nebo malby v papežském paláci v Římě. Z dochovaných děl jsou nejznámější:

• Kristův křest (~1445) - National Portrait Gallery, Londýn
• Bičování Krista (1445) - Galleria Nazionale delle Marche, Urbino
• Zvěstování (1455) - kostel sv. Františka, Arezzo
• Madona del Parto (1457-1460) - proslulá freska s těhotnou Marií mezi anděly, Musei civici madonna del parto, Monterchi[8]
• Legenda o Sv. Kříži (1452-1466) - cyklus fresek v kostele sv. Františka, Arezzo
• Svatý Julián (1455) - freska
• Zmrtvýchvstání (1465) - spící voják zobrazený zepředu je Francescův autoportrét; Museo civico di Sansepolcro, Sansepolcro
• Svatá Marie Magdaléna (1466) - freska, Arezzo
• Protějškové portréty urbinského vévodyFederica da Montefeltro a jeho manželky Battisty Sforzové (~1465 - 1470) - Galleria degli Uffizi, Florencie
• Herkules (1465) - Isabella Stewart Gardber Museum, Boston
• Polyptych s madonou a sv. Antonínem (1460-1470), Galleria nazionale Perugia
• Polyptych se sv. Augustinem (1460-1469), rozdělen, jednotlivé desky má: Národní galerie, Londýn, Frick Collection, New York, Museo Poldi Pezzoli Milán, Museu Nacional de Arte Antiga Lisabon a Národní galerie Washington
• Sacra conversazione s klečícím Federicem da Montefeltro (1472 - 1474) - Galerie Pinacoteca di Brera, Milán

DONATELLO, SOCHA SV. MARKA, 

1411-1413:

Tato socha nás zavádí do prostoru druhého patra kostela Orsanmichele, kde se nacházejí monumentální sochy, jež dříve zdobily výklenky vnější zdi. Musíme mít na paměti, že Orsanmichele je vlastně kolébkou renesance zde ve Florencii, ale zároveň mělo i spirituální funkci. Je to také kostel a tyto sochy byly vytvořené na objednávku cechů, takže je logické, že si první renesanční sochy objednala světská organizace, ne církev. Uvedu příklad, jedním z důležitých cechů byli pláteníci, co si objednali sochu sv. Marka což je socha, kterou vytvořil Donatello. Svatý Marek je pláteník, protože vidíme, že stojí na složeném štůčku plátna. Pokud si představíme, že kolem něj procházíme venku tak nás upoutá, pocítili bychom k němu určitý vztah přímo na florentské ulici. Je zde pocit občanské hrdosti "civic pride" za to, že do města přináší krásu. Vskutku to působí velmi bezprostředně, v tom je Donatellova jedinečnost.

Tato socha oživuje klasický styl. Postava je ztvárněna v dokonalém postoji "contrapposto" (kontrapost) naposledy viděným v antice. Když se podíváme na ostatní sochy vytvořené pro Orsanmichele, mají goticky prohnutou postavu, zatímco Donatellova socha daleko více připomíná sochařství antického Říma. Všimneme si například boků směřujících doprava a šatů splývajících před nohu nesoucí váhu těla. Látka splývá v pravidelné a stále linii a připomíná žlábkování antického sloupu. Na opačné straně se skrz oděv rýsuje koleno. I pod oděvem tak zachytíme pohyb postavy, natočení páteře a boků, osu kolen. Donatello si tuto techniku vypůjčil od antických sochařů. Není možné, že by tato inspirace byla z jiného zdroje. Díky této technice contrapposto postava vypadá živě, jako by skutečně mohla chodit. Chodidla jsou pevně na zemi. Zdání, že přenáší váhu z jedné nohy na druhou, budí dojem chůze. V této době se sochařství začalo oddělovat od architektury. Přestože byla socha vytvořena jako dekorace pro výzdobu kostela, využití této techniky a zdání pohybu naznačuje autonomii vůči architektuře. Jde ale také o autenticitu jeho zkušenosti, takže oživení antiky nespočívá jen v postoji sochy, ale také právě v zážitku jednotlivce a i tento fakt přispívá tomu, že pokud bychom šli po ulici a sledovali tuto sochu v nice kostela, měli bychom pocit vzájemného vztahu. Zároveň se však svatý Marek dívá někam dál, přes nás a to je právě to spojení spirituálního a světského světa. Jako bychom byli ve Florencii počátkem 15. století. Povšimneme-li si obličeje, zračí se v něm inteligence, soustředění a pronikavé vědomí. Marek přemýšlí o evangeliích, která volně drží v ruce. Možná se chystá nám z nich kázat. Naše oči přitahuje také hladké opracování oděvu a propracovanost kamene u vousů a očí i s vráskami, takže ho můžeme vnímat reálným pohledem. Některé sochy, jako ty od Ghibertiho, jsou ve stylu vrcholné gotiky a tvář často není tak propracovaná. Nemají tak charakteristické rysy. Upoutá nás oděv, ale mají jakoby duchem nepřítomný výraz, takže tu nefunguje to spojení člověka s člověkem, jaké cítíme u Donatella. Místo oděvu, přestože je nádherný, se soustředíme na obličej. Vidíme vrásčité čelo, vnímáme pohled očí, které mu dodávají přemýšlivý výraz, ustupující vlasy. Pak se podíváme na ruce. Je vidět, že Donatello přemýšlel o lidské anatomii. Ruce nejsou jen obecně ztvárněné, ale mají propracované kosti, svaly a cévy a pak nohy, stojící pevně na zemi. Když Florenťané vzhlédli a podívali se na svatého Marka, viděli postavu, která je povznášela. Při pohledu na svatého Marka mohli pocítit vlastní důstojnost lidské bytosti, jako Florenťana 15. století. Svatý Marek je vlastně takovým zrcadlem. Právě ta občanská hrdost byla silně spjata s celou Florencií v 15. století, jelikož se z ní stala mladá republika a také představa, že můžeme vystoupat ke svým ideálům. Že můžeme být jako antučtí Římané, ctnostní, a setřást zkaženost středověku. V jistém smyslu navrátit velikost, která lidstvu kdysi nebyla cizí.

ROBERT CAMPIN, MERÓDSKÝ OLTÁŘ, 1425-1428:

Meródský oltář Roberta Campina nás zavádí do muzea Cloisters v New Yorku. Nedokážeme však naprosto jistě říct, že se jedná o Campinovo dílo. Sice si to historikové umění myslí, ale za jeho jménem je vždycky otazník. Když si historici umění nejsou jisti, tak si jméno prostě vymyslí. S jistotou víme, že se jedná o toho samého umělce, jemuž říkáme Mistr z Flémalle.

Jedná se o triptych, tři panely, vlevo jsou donátoři, uprostřed scéna Zvěstování, vpravo Josef. Je to typické dílo ze severní Itálie. Oltář je vcelku malý, jelikož měl být přenosný a také proto, že byl určen pro soukromé účely. Je tedy opakem veřejného umění, na něž jsme byli v Itálii zvyklí. Jsme zde zvyklí n obrovské oltáře. Značí to změnu v tom, že umění kupuje spíše zámožná vyšší vrstva obyvatel, jež si může dovolit kupovat umění pro své vlastní domácí oltáře. To se právě nádherně odráží v nečekaném autorově rozhodnutí umístit Zvěstování doprostřed, tehdy moderního interiéru. V takovém domě byste oltář pravděpodobně našli. Je to něco jako zasadit zvěstování do současného města. Marie by si dnes mohla číst například něco na svém iPadu., nebo něco hledat na Googlu a takhle zvláštní to muselo přijít i lidem v 15. století. Tak moc to bylo umístěné mimo svou dobu a to na ně právě udělalo dojem. Zobrazené postavy jim najedou byli mnohem bližší a mohli si je lépe představit, lépe se vžít do toho, jak asi muselo marii být, když jí anděl onu zprávu zvěstoval. Šlo o to zažít si ty pocity, což byl v 15. století důležitý způsob spojení s Bohem. Zajímavé je, že zmiňujeme pocity, protože další důležité prvky jsou v malbě severní Itálie hodně rozdílné. Myslím, že zde jsou krásně provedeny, materiálu se věnuje velká pozornost, celkově hmotě a materialismu. Vše je hodně konkrétní, měděný svícen, nebo dřevěný stůl a to, jak byly vyrobeny, řezby, rytiny, trámoví. Nebo Josefův ponk s detailní dřevěnou strukturou a všechno to nářadí. Veškeré provedení těchto věcí je opravdu nádherné. Myslím, že jeden z důvodu, proč Campin věnoval těmto předmětům tolik pozornosti, byl ten, že byl sám řemeslník. I on by něco takového vyrobil a proto Josef si asi připravil dřevo, barvy, štětce a vše ostatní. To je právě ta záliba v materiální kultuře.

Všechny tyto věci jsou ale zároveň symboly. Všechny. Vidíme zde ohromné množství symbolů. Ani se všechny nebudu pokoušet vyjmenovat, je zde ale pár detailů, co stojí za zmínku. Například malinkatý obrázek Krista na zlatých paprscích proudících z okna, nebo kříž, co má na zádech a co směřuje k Marii, přímo do jejího lůna. Pak tu nacházíme tu úžasnou záři, u obrysu Mariina kolena. Můžeme si všimnout, jak nádherně je vyvedeno světlo a stín. Je to trochu zvláštní, jak je umělec technicky zdatný co se týče struktury a formy. Je to také díky olejovým barvám, proto je výsledek tak jasný. Proto se na odrazných plochách jako je měděný svícen, nebo měděný hrnec v pozadí, nebo porcelán, porcelánová váza, nebo ta těžká vlněná látka, asi část Mariiných šatů, odráží světlo. Zároveň zde ale jsou určité stavební nejasnosti. V Itálii v té době působil Brunelleschi, začíná se prosazovat lineární perspektiva. Například ta podlaha, Masaccio by si raději uřezal ruce, než by něco takového namaloval, neměl by ze sebe vůbec radost a měl by pocit, že udělal chybu. Podívejme se ještě například na desku stolu a na to, jak není v jednotě s podlahou. Ta je příliš strmá, objevuje se zde příliš mnoho rozdílných perspektiv. Místnost je také vzadu užší, než vepředu. Vypadá to, jakoby se podlaha zdvihala, díváme se na desku stolu a zároveň vidíme věci z boku. Ten prostor je celý špatně a postavy jsou v porovnání s pokojem moc velké. Místnost je plná věcí, nedá s ev ní chodit. Není to reálný prostor, ale je skvělý tím, co nám sděluje.

Velmi pozoruhodné jsou i ty nejvzdálenější pohledy. Když se podíváme na panel s donátory úplně vlevo a podíváme se skrz otevřené dveře, uvidíme ulici. Vidíme zde koně a dokonce nějaký obchod, lidi v okně a na druhé straně za Josefem vidíme celé vlámské město. Tyto detaily jsou opravdu neuvěřitelné. Tento důležitý náboženský symbolismus, umístěný do moderního prostředí. Všechny ty každodenní věci. Velmi krásnéjgsou i okenice nad Josefovou hlavou a háčky, kterými se přidržují nahoře. Dovedeme si představit, jak se pak zase spustí, vidíme i šrouby ve dřevě, jak se loupe rez, všechnu tu pozornost k věcem, co jsou zdánlivě všední a nedůležité ve srovnání s touto velmi svatou chvílí. A co to tam vlastně Josef vyrábí? Pastičku na myši jakožto past na ďábla. Jsou zde i další symboly, ale je jich opravdu příliš mnoho.

FRA ANGELICO, OBRAZ ZVĚSTOVÁNÍ, KOLEM 1426:

Obraz nás zavádí do madridského Prada. Většina lidí zná Zvěstování od Fra Angelica jako fresku z kláštera svatého Marka ve Florencii. Tento obraz byl však namalován pro kostel ve Fiesole, kousek od Florencie. Je pozoruhodný tím, že rám je původní a nedochoval se pouze hlavní panel, ale i predela pod ním s veškerým rámováním, což vůbec není běžné. Tyto části se totiž často rozebraly a po částech rozprodaly.

Máme zde obraz Adama a Evy ze Starého Zákona, které vyhání anděl z ráje, nebo-li jejich vyhoštění. Tento výjev je připojen ke scéně Zvěstování, protože nahoře vlevo vidíme Boží ruce, vysílající Božské světlo a holubici, tu vidíme hned nalevo od sloupu a znázorňuje Ducha Svatého. Je tu zobrazen pád, vyhnání, a tedy i důvod Kristovi existence, vykoupení hříchů lidstva. Adam a Eva jsou předzvěstí Marie a Krista. Muž a žena, kteří upadli v nemilost a Marie s Kristem, kteří zajistili spásu. Bůh otec shlíží shůry, v podstatě jako klasický reliéf uprostřed nad sloupem. Před Marií se sklání anděl. Má překřížené ruce, to je symbol úcty a modlitby. I Mariiny ruce jsou překřížené. Uchvacující je i hustota rajské zahrady, všechno to ovoce a květiny. To úžasné pole květin, co mají Adam s Evou pod nohama. Poté také strohost architektury, kdy Marie i anděl jsou příliš velcí v poměru k prostoru, že pokud by se postavili, udeřili by se do hlavy nebo by museli být sklonění. Důležité však zůstává, že obraz je zamýšlen jako uctivé a smyšlené zobrazení krásy, co reprezentuje to Božské.

Predela pod obrazem je velice zhuštěnou sérií výjevů ze života Panny Marie, od jejího narození, před sňatek s Josefem, zjevení Panny Marie až do smrti. Jsou zamýšleny jako předzvěst pozdějšího příběhu Zvěstování. Ze stylového hlediska je považováno za důležitý ten pocit klidu a posvátnosti, kterého se Fra Angelicovi podařilo dosáhnout.

Obraz je namalován v době, kdy Masaccio maloval kapli Brancacci. Ve Florencii té doby jsme se tedy mohli setkat se dvěma naprosto odlišnými přístupy a to je jasným znakem toho, že ne všechno v renesanci je lineární pohyb směrem k naturalismu. Spíše se jedná o rozmanitost stylů. Zatímco Masaccio se snaží věci zobrazovat skoro až s matematickou přesností, Fra Angelico je umělec, který oslavuje zdobnost, jakožto prostředek k vyjádření morálního a duchovního. Postavy nevrhají stíny, není zde horlivost a detailní zobrazení jako u Masaccia. Tváře nejsou moc specifické, nijak osobité. Specifická je zdobnost. Například andělova křídla nebo zlato u svatozáří, listoví v zahradě, vše je zobrazeno opravdu přepychově.

Masaccio (1401-1428) 

Vlastním jménem Tommaso di Ser Giovanni Cassai, zakladatel italské renesanční malby, co pochopil význam Giottova odkazu, nevytvořil mnoho děl, žil velice krátce, ale i tak se zapsal do dějin malířství a měl velkou kariéru.

Je považován za zakladatele renesančního malířství. Masaccio zemřel velmi mladý, a přesto vytvořil dílo obdivované současníky i budoucími generacemi malířů. Jeho obdivovatel Annibal Caro o něm napsal: Má malba byla jako živá proto, že jsem dal vzruch a cit svým postavám. U mne se učil i sám Buonarroto a všichni s ním, já se však učil sám.

Roku 1418 se Masaccio přistěhoval do Florencie a seznámil se tu se sochařem Donatellem a architektem Filippem Brunelleschim. O generaci starší zkušení umělci ocenili nadání mladého malíře a snažili se ho dále rozvíjet. Bruneleschi uvedl Masaccia do základů architektury a seznámil ho s pravidly lineární perspektivy, kterou objevil na základě studia antických autorů Eukleida a Ptolemaia.

Donatello ho zasvětil do sochařského umění a seznámil ho s anatomií, kterou studoval jako jeden z prvních renesančních umělců. Tyto poznatky aplikoval Masaccio při své malířské tvorbě (viz například perspektiva na fresce Svatá Trojice). Byl zapsán do malířského cechu roku 1422, není však jasné, zda měl učitele malířství.

Později byli Bruneleschi, Donatello a Masaccio označeni za velkou trojici florentské renesance.

Jeho první zachovalou prací je Triptych San Giovenale (1422) v Cascia di Reggello. Na centrálním panelu se objevuje Madona s dítětem a anděly, na levé desce je zobrazen sv. Bartoloměj se sv. Blažejem a na pravé sv. Jeroným se sv. Antonínem. Jedním z jeho raných dochovaných obrazů malovaných na dřevě je deskový obraz Sv. Anna Samotřetí (1424), který byl původně umístěn ve florentském kostele San Ambrogio, dnes je umístěný v galerii Uffizi. Další jeho prací je obraz Zvěstování Panně Marii v kostele San Niccolo, malovaný temperou na dřevě.

Mezi lety 1424-1425 pracoval společně s malířem Masolinem da Panicale (1383-1447) na výzdobě kaple Brancacciů v bazilice Panny Marie Karmelské ve Florencii. Fresky vznikly na objednávku Felice Brancacciho, který kapli označil za pohřební a právně zajistil dokončení její výzdoby u svých dědiců i po své smrti. V kapli se nacházejí výjevy z ráje a náměty ze života sv. Petra malované v polích, oddělené sloupky, ve dvou pásech nad sebou. Původně byly zadány malíři Masolinovi, který si práci rozdělil s mladším, ale nadanějším Masacciem. Každý provedl 10 maleb. Masolino maloval horní partie, Masaccio dolní, na některých výjevech se podíleli dohromady, takže se jejich autorství nedá přesně rozlišit. Masolino práci ukončil, Massacio nikoliv. Podle Vasariho maloval ranější fresky Masolino (Čtyři evangelisté, Povolání sv. Petra a Ondřeje, Petrovo zapření a jeho lítost, Kristus kráčející po vodě, Kázání sv. Petra, Sv. Petr uzdravuje chromého a Vzkříšení Tabity). Výjevy, které maloval Masaccio, jsou podle Vasariho: Sv. Petr křtí obrácené (1424-1425), Peníz daně (1425, ve vyšším patře výjevů nalevo od oltáře), Sv. Petr léčí svým stínem (1426-1427, na oltářní zdi), Vzkříšení syna Teofilova a sv. Petr zvolen biskupem v Antiochii (1427-1428), který byl dokončen Filippinem Lippi. Na malbě Peníz daně lze najít mezi podobiznami apoštolů autoportrét samotného Masaccia, který namaloval svou tvář na obličej jednoho z apoštolů stojícího vzadu. Podle dodatku popisujícího výjevy Masaccio také maloval scény Rozdělení majetku Chrámu a smrt Ananiáše (na oltářní zdi) a Vyhnání z ráje (1424-1425, ve vyšším patře nalevo od vchodu). Protějškový výjev Pokušení Adama a Evy byl malován Masolinem. Na těchto freskách bylo oceňováno především vyjádření emocí a živost s jakou se postavy na obraze projevují. Filippino Lippi dokončuje výzdobu kaple mezi léty 1481-1485. Roku 1425 přerušil Masaccio práci na výzdobě kaple a odešel za studiem a zakázkami do Říma, kde pravděpodobně spolu s Masolinem pracoval pro kardinála Branda Castigliona.

Řím

V kostele San Clemente v kapli sv. Kateřiny v Římě pracoval Masaccio na fresce Ukřižování a umučení sv. Kateřiny. Vytvořil také deskové obrazy, z nichž se většina nedochovala.

Florencie

Po návratu do Florencie namaloval nedochovaný obraz dvou aktů, muže a ženy, a pracoval v kostele San Carmine, kde zhotovil fresku na pilíři u vchodu do kaple Serragliů. Je to postava sv. Pavla, na níž se oceňovalo použití perspektivní zkratky a opět také živost, s jakou byla ztvárněna. Protějškovou freskou je sv. Petr od Masolina. Obě tyto malby byly při přestavbě v roce 1675 zničeny. Mezi lety 1425-1428 Masaccio vymaloval v kostele Santa Maria Novella ve Florencii fresku, která jeho současníky ohromila velkolepou a nezvyklou koncepcí s arkádou pojatou radikálně lineární perspektivou. Byla to freska Svatá Trojice s pannou Marií, sv. Janem Evangelistou a donátory. V arkádě je vložen kříž s mrtvým Ježíšovým tělem, za ním stojí postava Boha Otce, která kříž lehce podepírá a upřeně se dívá směrem k divákovi. U paty kříže stojí Panna Marie v tmavě modrém rouchu a na protější straně sv. Jan Evangelista, v rouchu červeném. Vně arkády (architektonicky pojaté v renesančním stylu) klečí donátoři - starší kupec a jeho manželka. Nejen že freska působila plastickým trojrozměrným dojmem, ale otevírala další prostor vytvořený iluzí na dvojrozměrné zdi.

V té době Masaccio údajně také pracoval na malbě pro kostel Santa Maria Maggiore, kde pro postranní kapli vytvořil deskový oltář s Madonou, sv. Kateřinou, sv. Juliánem a ústředním výjevem Narození Páně. Z něho se zachovaly jen části malované Masolinem.

Badie

V letech 1426-1427 se také věnoval malbě dnes už zničených fresek ve florentské Badii. Na jednom pilíři ztvárnil v nice sv. Iva z Kermartinu perspektivní zkratkou neobvykle přizpůsobenou pohledu ze zdola.

Pisa

V kostele San Carmine v Pise namaloval oltář, objednaný v únoru roku 1426, ze kterého se zachovaly jen části dnes uložené v National Gallery v Londýně. Zachovala se Madona s dítětem, u jejichž nohou hrají andílci.

Masaccio umírá v roce 1428 po příjezdu do Říma. Zemřel velmi mladý ve věku 27 let. Giorgio Vasari, který napsala životopisy renesančních umělců, pochybuje o jeho přirozené smrti a domnívá se, že se jednalo o vraždu. Pravděpodobně některý z římských malířů nesnesl jeho konkurenci a otrávil ho.

Fabio Segni složil oslavný epitaf. Vyplývá z něj Masacciova výjimečnost a jeho klíčová role v počátcích renesančního umění.

Závistná Lachesis, proč tím tvým vražedným prstem trháš osnovu mládí, právě když začalo kvést? V tomto jediném Apellovi jich zabíjíš tisíc, veškeré půvaby malby hynou, když zahynul on, v tomto uhaslém slunci nám hasnou veškeré hvězdy, veškerá krása, ó běda, zemřela zároveň s ním

Masaccio umisťuje postavy do prostoru, který má svůj řád v lineární perspektivě. Srovná-li se malba s jeho současníkem Paolem Uccellem, který se také snaží o nové ztvárnění prostoru, lze dojít k závěru, že Masacciovy postavy vykazují větší přirozenost, plasticitu a měkkost. Patrné je jednodušší ztvárnění drapérií v několika jednoduchých záhybech a soulad barev; jeho malby působí oproti jiným živě a pravdivě. Masaccio zavrhl gotickou tradici malířství a považoval se za následovníka Giotta, který již o 100 let dříve prohlašoval, že umění musí věnovat více pozornosti reálnému světu. Jeho novátorské metody studovali snad všichni pozdější významní florentští umělci. V kapli Brancacci hledali inspiraci například Fra Angelico nebo Michelangelo Buonarotti pro Sixtinskou kapli.

DÍLO:

• Triptych San Giovenale (1422, Cascia di Reggello)
• Svatá Anna Samotřetí (deskový obraz, kolem 1424, Uffizi, Florencie)
• Zvěstování Panně Marii (tempera na dřevě, San Niccolo)
• Fresky v kapli Brancacci (freska, Santa Maria del Carmine, Florencie)
• Svatá Trojice (freska, 667x317 cm, 1425-1428, Santa Maria Novella, Florencie)
• Ukřižování (deskový obraz, Museo di Capodimonte)
• Madona s dítětem (deskový oltář, 1426, National Gallery v Londýně)

Cyklus fresek, kostel Santa Maria del Cambrie, vyzdobena na objednávku rodiny Brancacciů, Capella Brancacci. Na výzdobě se podílel 1425-1428 (poslední tři léta života). Fasáda neoplývá dekoracemi, uvnitř velmi zdobená, horní patro kaple doslova zasypáno freskami. Ne všechny jsou Masacciovy, střídají se s freskami Masolina (jeho učitel). Masacciovy jsou progresivnější.

Vyhnání Adama a Evy z ráje; Giottovu typičnost promění v ještě více individualizovanou skutečnost, jeho postavy zpodobňují velikost a krásu antického smysl, ale jsou to podle skutečnosti malovaní lidé, jsou vyhraněné osobnosti nabití svým vlastním vědomím a sebevědomím, hlavním malířským prostředkem je světlo a stín. proti pestrosti a nádheře koloritům svých současníků využívá spíše tlumeným zemitým tónům, aby tím spíše vynikla modelace.

Simultánní scéna Peníz daně; tři události následující po sobě, když byl Sv. Petr úředníky vyzván, aby splatil daně, Kristus mu řekl, ať to nedělá, měl jít ulovit rybu, v které najde peníze tím zaplatí daň za sebe i Krista, ještě lépe zpracovaná perspektiva, blíží se matematické perspektivě.

Sv. Petr uzdravuje chromého od narození

Freska nejsvětější trojice v kostele Santa Maria Novella (fasáda od Albertiho), 1426-1427, můžeme mluvit o zcela přesně zpodobněném prostoru, výklenek vyzdobil iluzivní klenbou s kazetováním, tím vnímáme prostor jako hlubší (pod vlivem Brunelleschiho).

MASACCIO, MADONA S DÍTĚTEM, 1426:

Obraz nalezneme v Národní galerii v Londýně. Pochází přibližně z roku 1426. Je to jeden z nejvýznamnějších obrazů západního umění a je velice důležitým obrazem. Takový naturalismus nebyl k vidění po staletí, přestože byl obraz zasazen do gotického rámu s lomeným obloukem a ten klasicismus, korintské sloupy a ta postava samotná. Mariina monumentálnost, u níž lze vidět podobu s antickými sochami. Její klín působí velmi trojrozměrně. Světlo dopadá zleva a osvětluje její roucho. Navazuje na příslib z minulého století, na Giotta. Giotto byl na počátku důležitého přechodu k lidštějšímu a empiričtějšímu zobrazování postav lidí, Krista a Marie. Tento proces pokračuje několik generací a pak se zastavuje v polovině století. Někteří tvrdí, že kvůli černému moru, ekonomickým problémům a tak dále. Pak v první čtvrtině 15. století vidíme, že se Giottův příslib vyplňuje u Masaccia. On měl ale k dispozici náčiní, jež Giotto neměl. Masaccio má lineární perspektivu díky Brunelleschimu. Ten vynalezl onu metodu na vytvoření iluze prostoru na plochém povrchu. Masaccio byl prvním, kdo tuto perspektivu použil mimo architekturu. Vidíme kolmice nebo úhlopříčky, které jakoby mizí v prostoru samotného trůnu. Vzniká tím dojem, že Marie opravdu sedí na trůnu. Dříve byly v pozadí často dekorativní látky, závěsy nebo plátno, což vytvářelo plochý dojem, jako zlaté pozadí zde. Je to zvláštní, protože Masaccio nám zde ukazuje staré věci jako to pozadí, namísto něhož bychom čekali část oltáře. Ale naopak trůn, namalovaný podle lineární perspektivy, je velice uvěřitelný a realistický.

Podívejme se na tradiční plochou svatozář kolem Mariiny hlavy a porovnejme ji s inovativnější svatozáří Ježíška, jíž vidíme z úhlu. Je zkreslená perspektivou. Je to svatozář - nereálná věc, která se tady chová reálně a existuje v prostoru, což je zvláštní. Pak tu máme v pozadí z každé strany anděly, kteří jsou částečně schováni za trůnem a zase máme dojem prostorovosti, který je tak důležitý. Andělé vepředu drží loutny, které jsou zkreslené perspektivou a také vytváří dojem prostorovosti. Tento zájem o prostor a naturalismus postav tvoří součást revoluce rané renesance. Také vidíme určitou intimitu, kterou jsme pozorovali už ve 14. století, ale tady Marie drží Krista v náručí a pečuje o něj a Kristus si tady žužlá v puse prsty. Vypadá zde více jako dítě v porovnání s dřívějšími obrazy. Není zobrazen jako malý muž, jeho hlava odpovídá velikosti těla. Je baculatý a má prsty v ruce jako normální dítě. V ruce drží také hroznové víno, což je velmi důležité, protože je předzvěstí vína, na něž se dokazuje při svátosti oltářní a poslední večeři Páně, když Kristus říká: "Toto je má krev." Přestože je tu zobrazena láskyplná chvíle, máme tu odkaz na Kristovu smrt. Modrá barva, v níž je Marie velmi často zobrazovaná, je velice zářivá. Vyráběla se z lazuritu a byla to ta nejdražší barva, tudíž je do ní zahalena právě Marie.

Blízký vztah mezi postavami dělá obraz přístupnější divákovi. To bylo v renesanci stále důležitější. nacházíme zde však i další odkaz na Kristovu smrt, vzor na schodě pod trůnem. Tento vzor se často vyrýval na římské sarkofágy. Je to odkaz na Kristovo uložení do hrobu a další předzvěst jeho smrti. Pod tímto schodem je další odkaz, za andělem s loutnou vlevo, za jeho křídlem vidíme stín. Přestože světlo přichází zleva, nasvědčuje to tomu, že tento obraz neměl být původně vystavován samotný. Byl pravděpodobně součástí polyptychu, několikadílného oltáře, a na dalších obrazech mohly být vlevo další postavy. Je to takové vodítko, že obraz teď nevypadá tak, jak byl původně zamýšlen. Tudíž tam mohla být další postava, co by vrhala ten stín. Stíny se nemalovaly od dob starověkých Římanů. Masaccio tedy předvedl něco velice převratného. Stíny napomáhají vytvářet dojem trojrozměrnosti, takže Marie s Kristem vypadají, že jsou přímo tady před námi jako skutečné postavy v prostoru. Vytváří spojení mezi námi, jako lidmi v trojrozměrném prostoru, a postavami, které se nám sice podobají, ale jsou Božské a existují v prostoru obrazu.

MASACCIO, SVATÁ TROJICE, KOLEM 1426:

Představme si, že jsme v kostele Santa Maria Novella ve Florencii a díváme se na zeď vlevo od hlavní chrámové lodi. Zhruba v polovině zdi je Masacciova freska Svatá Trojice. Tato malba je často považována za nejranější známý příklad skutečné, technické, jednoúběžníkové lineární perspektivy. Tu vynalezl Brunelleschi pár let před namalováním této fresky a je opravdu vzrušující ji vidět. Vyvolává neuvěřitelně realistický dojem prostoru. Když do kostela půjdeme ambitem a ne předními dveřmi, uvidíme tuto fresku přímo naproti sobě. Opravdu to vypadá jako skutečný prostor a ne jen jako iluze. Je zvláštní, že mnoho bohatých rodin si objednalo opravdovou kapli. V tomto případě to byla mnohem skromnější objednávka, jenom iluze kaple. Pojďme si promluvit o tom, co je tu vůbec zobrazeno.

Uprostřed fresky vidíme svatou Trojici, tedy trojí podstatu Boha tak, jak je chápána v katolické církvi. Nahoře máme Otce a pod ním Ducha svatého v podobě holubice, ta je špatně vidět. Lidé si ji občas pletou s náhrdelníkem. Když se ale podíváme opravdu pozorně, uvidíme dvě křídla, ocas a hlavu ptáka. Holubice se vlastně dívá dolů směrem ke Kristovi a také má svatozář, která má zářivou zlatou barvu. Pod holubicí, Duchem svatým, vidíme Krista na kříži. Máme tu tedy Otce, Syna i Ducha svatého. Je to výjimečné zobrazení vyčerpaného a zmučeného lidského těla, ne něž opravdu působí gravitace. Toto zobrazení je velice odlišné od toho, jak bylo lidské tělo zobrazováno ve středověku. Jen těžko si lze představit, že by ho takto Masaccio namaloval, aniž by někoho nepřivázal na kříž, aby viděl, jak svaly na těle vypadají, když je tělo vytaženo do takové pozice. Vyvolává to v člověku velkou účast. Vidíme propadlé břicho, Kristus krvácí. Jeho bolest působí skutečně a dojemně. Je to skvělá ukázka toho, jak se v rané renesanci snoubí vysoká věrnost s vědeckým pozorováním. Další postavou v posvátném prostoru na fresce je Marie v tmavém plášti. Ukazuje nám na svého syna. Není snad obrazu, kde by byla Panna Marie zobrazena smutnější než tady. Ukazuje na Krista, který je cestou ke spáse. Marie a Jan Evangelista se často objevují na obrazech s ukřižováním. Toto není příběh ukřižování, ale spíše náboženský obraz, který mohl být pomůckou při modlení. Postavy zobrazené vkleče mimo posvátný prostor, co přihlížejí, stejně jako teď my, jsou patroni. To ale není všechno, protože pod schody je vyobrazena hrobka, jež vidíme odkrytou a otevřenou. Na sarkofágu vidíme kostlivce a latinský nápis, co se dá zhruba přeložit takto: "Jako já budeš i ty. Jako ty jsem kdysi byl já." Poselstvím je, že smrt je nevyhnutelná, všichni nakonec budeme kostlivci, a kostlivec byl tím, čím jsme my za živa. Je to memento mori. Připomíná nám bezprostřední blízkost naší smrti. Protože v našem každodenním životě bereme jako samozřejmost, že se další ráno probudíme živí. A za čas, který nemůžeme předpovídat, budeme vypadat jako ten kostlivec. V současnosti je tendence to brát jako připomínku smrti a proto žít život naplno. V 15- století to ale mělo jiný význam. Byla to připomínka smrti a lidé se měli připravovat na spásu, aby mohli žít věčně v nebi. Cestu k věčnému životu v nebi naznačuje Mariino gesto, je to Kristova oběť na kříži za hříchy lidstva.

Vraťme se ještě k tomu, o čem jsme mluvili na začátku, k inovativní lineární perspektivě. Protože Masaccio vytvořil neuvěřitelně přesvědčivý dojem prostorovosti. Vytvořil tím pro diváka velice specifický úhel pohledu. Stojíme před malbou a vidíme velkou valenou klenbu. Vidíme nádherný klasický strop. Veškerá architektura, kterou zde Masaccio vytvořil, vychází ze starověkého Řecka a Říma. Máme tu i kazetový strop. Pokud bychom si chtěli vyzkoušet novou metodu lineární perspektivy, možná bychom začali něčím přímočarým jako pěknou dlaždicovou podlahou, ale Masaccio se tu opravdu předvádí. Předvádí se s architekturou zobrazenou v lineární perspektivě. Předvádí se s postavami a přijímá humanismus, jenž probíhá ve Florencii na začátku 15. století. Architektura vypadá moderně. Postavy vypadají uvěřitelně, protože Masaccio použil modely, aby postavy nevypadaly ploše a působily trojrozměrně. To můžeme pozorovat na rouchách postav a n svalech Kristova těla. Postavy vypadaly velice odlišně a realisticky, stejně jako prostor v malbě. Masaccio klade důraz na lidskost, emoce, věrnou podobu a proporční přesnost postav. Navíc potřebuje realistický prostor, kam postavy umístí a Masaccio má obojí. Vytvořil velice přesvědčivý dojem trojrozměrnosti, proporce, anatomie i emocí a pak postavy zasadil do realistického prostoru.

Jednou z otázek, kterou si historici umění pokládají, je, proč se lineární perspektiva vyvíjí právě ve Florencii v 15. století. Na to existuje mnoho odpovědí, ale jedním ze způsobů, jak se nad tím zamyslet, je, že jsme zde měli obchodující kulturu, kde matematika předtsvuje základ ekonomiky státu. Lidé jsou vzděláváni, aby uměli prodávat a kupovat. Přemýšlejí o zlomcích, o prostorech a objemech. Přemýšlejí o zboží. Takže je to velmi analytická a racionální kultura a v určitém smyslu na to muselo umění reagovat. Abychom tu myšlenku rozvedli, Masaccio vytvořil racionální interiér, do něhož bychom mohli vstoupit, a dokonce z tohoto omezeného pohledu bychom mohli vytvořit jeho přesný nákres a zjistili bychom hloubku, šířku a vnitřní výzdobu kaple. Masaccio převádí vy výtvarném umění to, co Donatello už předvedl v sochařství, vytvořil postavy, které jsou velice realistické. Na humanismus, co tento realismus inspiroval, mohli sochaři ve Florencii reagovat dříve, protože měli vzor ve starověkých řeckých a římských sochách. Donatello v sochařství reaguje na oživení zájmu o starověké Řecko a Řím. Potom zanedlouho následuje Masaccio s určitým druhem iluzionismu. Do značné míry se to týká i Brunelleschiho. podle některých názorů pracoval Brunelleschi s Masacciem na architektonickém prostředí. Na sloupech tu máme iónské a korintské hlavice. Je tu oblouková klenba s kazetovým stropem. Architektura, kterou tu Masaccio namaloval, by vypadala překvapivě moderně pro někoho ze začátku 15. století. Vypadala by velice odlišně od architektury, co vidíme tady v kostele. Ve Florencii 15. století máme sochařství, architekturu a výtvarné umění, které reagují na oživení zájmu o humanismus a na myšlenku, že člověk může pozorovat, rozumět a do určité míry ovládat svůj svět, a to ve službě Bohu. 

Masaccio, kaple Brancacci, freska Peníz daně, 1427:

Stojíme v kostele Santa Maria del Carmine, uvnitř v kapli, jíž se říká kaple Brancacci. Je vymalována freskami a také malbami temperou a nalevo v horní části se nachází malba od Masaccia. Jedná se vlastně o dvě malby. Jedna je Vyhnání z ráje a napravo vidíme mnohem větší malbu, Peníz daně. Kaple je skoro stále plná lidí, kteří jsou zde, aby viděli Masacciovo mistrovské dílo. Masaccio zde také namaloval několik výjevů ze života sv. Patra, ale zbytek kaple byl z velké části vymalován jedním z jeho současníků, Masculinem. Nicméně my se teď jdeme zabývat Masacciovým dílem.

Nyní si povíme něco o malbě Peníz daně. Jedná se o velmi komplikovaný výjev. Jde o příběh z Nového zákona, jenž vypráví o Ježíši, když byl konfrontován výběrčím daní pracujícím pro Řím. Problém je, že Ježíš se vzdal veškerého světského majetku a nemá čím zaplatit. Takže Ježíš a apoštolové nemají peníze, kterými by výběrčímu daní zaplatili, jehož vidíme uprostřed v oranžové. Je to ten muž otočený zády k nám a v krátkých šatech, na rozdíl od ostatních postav, které jsou více zahalené. Ježíš a apoštolové mají také svatozáře a my je tak můžeme poznat, protože on žádnou svatozář nemá a naznačuje, že chce peníze. Výběrčí daní stojí v postoji zvaném kontrapost. Někteří historikové umění navrhují, že by mohli být namalováni podle římského sochařství. Kontrapostem se také ale mohl inspirovat u Donatella. Kristus nasměřuje sv. Petra ke Galilejskému jezeru, aby získal peníze pro výběrčího daní z úst ryby. Ježíš tedy vykoná zázrak, apoštolové jsou vskutku schopni zaplatit výběrčímu daní, protože ty peníze se objeví v ústech ryby, kterou vidíme jak ji sv. Petr chytá na levé straně výjevu a pak na pravé straně vidíme sv. Petra, jak výběrčímu daní předává peníze. Takže tu máme tři různé časové momenty. Ježíš v Novém zákoně říká: "Dávej Caesarovi, co je Caesarovo a Bohu, co je od Boha." Tímto způsobem říká, že Caesar razil tyto mince, tudíž mu je může vrátit, to ale není tak důležité. Co ale důležité je, je duše. Tady existuje opravdu specifický florentská kontext. Florentská vláda totiž právě vytvořila tou dobou novou daň, které se říkalo "Catasto", což byla daň z příjmu. Je tedy možné, že tohle bylo Florenťany viděno jako myšlenka, že Kristus přehlížel tento typ občanské odpovědnosti. Je velmi zajímavé jak je příběh komplikovaný a jak ho dokázal Masaccio přesto jasně sdělit. Naše oko se nejprve nepodívá na levou stranu výjevu, kde bychom pravděpodobně začali, protože čteme zleva doprava, ale místo toho se podíváme doprostřed na Krista. Veškerá pozornost apoštolů i výběrčího daní je upřena na Krista a tím pádem se naše oko podívá na něj také. Kristus ukazuje na Petra, který zase, skoro nevěřícně, ukazuje ke Galilejskému jezeru. Jako by říkal: "Odkud že chceš, abych přinesl peníze?" To pak samozřejmě přesune naše oko nalevo k místu, kde opět vidíme Petra. Petra rozeznáváme, i přestože je jeho tvář zkreslená. Svlékl si červený oděv, nejspíš aby si ho nezašpinil či nenamočil, když si klekne. Můžeme ho vidět právě ve chvíli, kdy otevírá rybě ústa. Celé je to velmi pečlivé a přesné. Masaccio také tento výjev nalevo odděluje, takže my ho vidíme jako samostatnou scénu, protože umístil sv. Petra velmi hluboko do pozadí a opravdu tam pozadí je. Toho bylo docíleno mnoha různými způsoby. Je to díky hezké vzdušné perspektivě, co nám umožňuje přejet očima z hory na horu, jak se nebe zesvětluje. Masaccio tady vytvořil hlubokou iluzi prostoru, takže postavy jsou opravdu ve velmi uvěřitelné krajině. Není tu pouze vzdušná perspektiva, ale napravo nalezneme i lineární perspektivu. Na budově napravo, která vypadá spíše anticky, můžeme vidět kolmice. Ve skutečnosti můžeme považovat za jediný důvod proč na té malbě vůbec nějaká budova je, Masacciovo velké zaujetí lineární perspektivou. Toto je jeden z prvních dochovaných příkladů užití lineární perspektivy v malbě. Obraz Svaté trojice máme asi jen o rok dříve. Kristova hlava je tím místem, kde se sbíhají kolmice lineární perspektivy, takže nejenže veškerá pozornost apoštolů je věnována Kristu, ale vůbec celá struktura malby k němu náš pohled přitahuje. Díváme se na Krista, vypadá velmi klidně. Sledujeme jeho gesto směřující ke sv. Petru a sv. Petr vypadá velmi zneklidněný a otrávený a dívá se nevěřícně. Pak si kolem nich všimneme kruhového shromáždění apoštolů a začneme si všímat jejich reakcí. Někteří vypadají jako by říkali: "Co se teď stane?" Znepokojení. Někteří ale vypadají trochu klidněji. Během toho všeho však Kristus zůstává ústřední postavou a klidný, když vykonává zázrak. Opravdu to je jakýmsi rozhovorem. Všechno je to o gestech, které vypráví příběh, bezpochyby ho spouští. Také je velmi krásný kontrast mezi některými apoštoly. Petr vypadá naštvaně a není si jistý, zda by vlastně měl Krista před výběrčím daní ochraňovat nebo ne. Zatímco Jan, ten s blonďatými vlasy vedle něj, má tak pasivní výraz. Je velmi klidný. Je možné, že Masaccio umístil tyto tváře dohromady, aby docílil toho největšího kontrastu. Masaccio přemýšlí o každém možném způsobu, jak udělat to, aby obraz vypadal opravdově a je dost možné, že divákovi v 15. století prostor připadal velmi reálný. Využití světla a stínu opravdu oživuje Giottův úspěch z minulého století a dramaticky ho posouvá dopředu. Elementy, které přidávají nejvíce na realismu, jsou stíny vržené na zem. Jsou tak uvěřitelné, že opravdu získáváme pocit, že všechny postavy stojí v krajině. Světlo, které je zprava je osvětluje, míří mimochodem stejným směrem jako skutečné světlo v kapli. Je tam nahoře napravo okno, hned nad oltářem, Když ty stíny sledujeme zpátky, když se podíváme na zem, střídají se zde světlo s tmou a to pomáhá vytvořit popředí a pozadí. Opravdu ohromující je znázornění chodidel. Mluvili jsme o dojmu hmoty a objemu v postavách. Každá z těchto postav vypadá tak pevně zasazená. Jejich chodidla jsou tak krásná, jsou jako uzemněná. Když se, například, podíváme nalevo od výběrčího daní, uvidíme, že levá strana jeho kotníku je ve stínu, ale část jeho levého chodidla je ve světle. Masaccio věnuje takovou pozornost světlu a stínu. Podávejme se také na ty kreslené svatozáře, které tam Masaccio umisťuje tak, aby nebyly těmi plochými zlatými kruhy. Jsou zkreslené tak jako Petrův obličej na levé části malby. Až na to, že svatozář není skutečná, takže v jistém smyslu bere tento symbol spirituality a chová se k němu, jako by to byla pevná látka. Jde o zvláštní moment v 15. století, kdy symbolické tradice vyobrazení, které byly předány ze středověku, přichází do kontaktu s jakousi naturalistickou dovedností a zájmem o naturalismus, takže tady vidíme velmi zajímavé vztahy. Masaccio nám opravdu předkládá mistrovské dílo iluzionismu, iluze prostoru a iluze objemu. Tyto postavy jsou zcela lidské ve způsobu, jakým můžeme přemýšlet o postavách Donatella a San Michele. Mají psychologickou hloubku. Jak to, že florentská kultura dovoluje vyobrazit je tak lidsky? Toto je jeden z ústředních bodů humanismu, který se ohlíží zpět ke klasicismu a my to můžeme vidět mnoha způsoby. Ale víc něž to. Je to povznesení lidské zkušenosti, které je zde pro Masaccia tak důležité.

ROBERT CAMPIN, KRISTUS A PANNA MARIE, 1430-1435:

Při pohledu na tento obraz se nám v hlavě ihned objeví myšlenka, zda jsme se vážně někdy dostali ke Kristovi tak blízko. Zdá se nám, že stojíme Kristovi tváří v tvář. Způsob, jakým postavy Campin vyobrazil je skutečně velmi působivý. Vypadá to, jako kdyby Kristova ruka byla položena na liště rámu tohoto obrazu, takže se vážně zdá, že ruka Krista je v našem prostoru a že mu můžeme být tak blízko, jako je Panna Marie. Pravděpodobně je tato myšlenka, kdy je Panna Marie zobrazená tak blízko Kristovi, záměrem k vyjádření její opravdové duševní touhy být blízko Bohu. Nevíme, jak Bůh vypadá, ani nevíme, jak vypadal Ježíš. Nemáme ponětí, jak biblické postavy vypadaly. V Bibli nejsou žádné popisy těchto osob. A tak tato touha, tato schopnost umění je vytvořit vytvořit smysl pravdomluvnosti. Je to velice důležité a pravděpodobně je to odkaz zpátky k legendě o Veronice, ženě, jež nabídla Kristovi látku za účelem otření obličeje právě před ukřižováním a podle legendy se na této látce zázračně objevila jeho podobizna. Tudíž představa skutečné podoby Ježíše, který je mimochodem často vyobrazován zepředu, svým způsobem odpovídá renesančnímu zájmu o znovu nalezení této podoby a obnovení tohoto druhu důvěrnosti.

Tento obraz má jasné zlaté pozadí, jež znázorňuje nebeský prostor, což je v rozporu se severským renesančním realismem, jež zde můžeme vidět. Jsou zde namalovány nehty na rukou, pokožka, vrásky a klouby na rukou, Ježíšovy vousy jsou namalované jednotlivě. Toto zaujetí pro detail, tento cit pro srozumitelnost je téměř děsivý. Na tomto obrazu nejsou znázorněny bytosti jako takové, ale je zde dokonce znázornění duše. Například ve svatozářích. Pozadí je vcelku všední, vypadá velmi pevně. Ve svatozářích jsou ale zasazeny nádherné drahokamy. Panna Marie má ve svatozáři kruh perel a každá vrhá dokonalý stín a září. Ježíšova svatozář je samozřejmě s rubíny a safíry. Když se podíváme na drahokam na broži, jež má Ježíš na hrudi, můžeme v něm vidět odraz okna a v oknu tvar kříže. Na broži je zajímavý i způsob provedení, kterým se tato brož jeví tak pevná a přesto dokonale průsvitná. Kristus zvedá jeho pravou ruku s požehnáním, ačkoliv se zdá, že se nedívá přímo na nás. Dívá se jinam.

Přestože cítíme, že jsme se dostali tak blízko ke Kristovi, ve stejné chvíli cítíme, že nám není dovoleno s ním vytvořit jakékoliv přímé spojení. Chybí tady oční kontakt. Možná, že Mariina role zde je přimluvit se u svého syna za lidstvo. Je to jedno z nejdokonalejších, nejvíce detailních a nejvíce mimořádných ztvárnění Krista a Panny Marie, jaké snad můžeme vidět.

Andrea Mantegna (1431 Isola di Carturo - 13. září 1506 Mantova)

 Byl italský renesanční malíř a zeť Jacopa Belliniho. Byl to jeden z nejdůležitějších malířů rané renesance.

Mantegna se narodil ve vesnici Isola di Carturo (blízko u Padovy) na severu Itálie v oblasti Benátsko, jako druhý syn tesaře Biagia. V jedenácti se stal žákem Francesca Squarciona, malíře z Padovy, který byl po smrti rodičů i jeho adoptivním otcem. Squarcione ho nasměroval k obdivu antických vzorů, které byly posléze v Mantegnově tvorbě jasně patrné. Později však Mantegna vůči svému učiteli vznesl řadu obvinění, a to i u soudu. Chtěl se vyvázat z nevýhodné smlouvy a tvrdil, že za svou práci nedostával patřičnou odměnu. Zlomem v jeho kariéře byl rok 1448, kdy jednak vytvořil oltář pro kostel sv. Sofie v Padově a zároveň získal zakázku, spolu s dalšími třemi malíři, vyzdobit malbou polovinu kaple Ovetari padovského kostela Eremitani. Práce na výzdobě trvala téměř 10 let. Během nich zemřeli dva umělci (Nicolas Pizzolo byl zavražděn v roce 1453), jeden odešel a Mantegna dokončil zakázku sám. [1] Jeho nástěnné malby s postavami světců (Jakub, Kryštof, Petr a Pavel) a Nanebevzetí byly mistrovskou ukázkou renesanční malby. Fresky bohužel takřka zničilo spojenecké bombardování na konci druhé světové války, dochovala se jedna z přípravných skic.

Mantegnovo jméno se stávalo známé i za hranicemi Padovy. V roce 1454 se oženil s Nicolosií Belliniovou, dcerou benátského malíře Jacopa Belliniho a sestrou malířů Gentila a Giovanniho. Po svatbě, ovlivněn tchánem Jacopem Bellinim a Donatellem dokončil kolem roku 1459 obraz sv. Zena ve Veroně, jejž financoval opat kláštera a humanista Gregorio Correr.

Od roku 1460 působil na dvoře vévody Ludovica III. Gonzagy v Mantově, jako dvorní malíř. Maloval portréty, výtvarně se podílel na slavnostech a inscenacích dvorského divadla a v neposlední řadě na výzdobě vévodských staveb, ze které se však mnoho nezachovalo vlivem pozdějších přestaveb. K jeho vrcholným dílům z tohoto období patří fresková výzdoba Svatební komnaty (Camera degli Sposi) v mantovském vévodském paláci. Vévoda podporoval Mantegnovu zálibu v antice, což mu umožnilo založit si sbírku antických bust. Nebránil mu také realizovat zakázky pro jiná města. V roce 1466 prožil půl roku ve Florencii, o rok později navštívil Pisu. Roku 1469 vévoda povýšil Mantegnu do šlechtického stavu. Po vévodově smrti (1478) pracoval na zakázkách pro jeho syny a získal si přízeň nové vévodkyně Isabelly d'Este, velké milovnice umění. Postavil si velký dům v blízkosti kostela San Sebastiano a vyzdobil jej řadou fresek a obrazů. Přibližně v letech 1486-1492 vytvořil pro vévodský palác rozsáhlý cyklus devíti velkých pláten nazvaný Triumf Caesarův, který v 17. století zakoupil anglický král Karel I.. Podle přípravných kreseb bylo v Mantegnově dílně vytvořeno sedm rytin, které byly později reprodukovány po celé Evropě.

Roku 1488 ho na čas povolal papež Inocenc VIII. do Říma. Zadal mu úkol freskami vyzdobit vatikánskou kapli Belvedere. Tyto fresky však roku 1780 nechal zničit papež Pius VI.

Po návratu do Mantovy stále tvořil i přes zhoršující se zdraví. Po smrti manželky, se kterou měl 6 dětí, se stal v pokročilém věku otcem nemanželského syna. V posledních letech začal mít existenční starosti, musel prodat i svou antickou sbírku.

Mantegna zemřel ve věku 75 let a jeho tělo bylo uloženo v hrobce v pohřební kapli v bazilice St. Andrea v Mantově. Na její výzdobě pracoval od roku 1504 sám se svým synem Francescem. Stropní fresku zhotovil podle Mantegnových kreseb mladý malíř Corregia.

Mantegna experimentoval s perspektivou, ve svých obrazech například často snižoval horizont s cílem vytvořit dojem větší monumentality. K prohloubení prostoru využíval složité kompozice s uplatněním architektonických prvků, vytvářejících optický klam. Kombinoval naturalismus s geometrickou perspektivou. Položil základy iluzionistické malby. Cílem jeho umění bylo ohromit diváka a dosáhnout dekorativní efekt.

Postavy na jeho obrazech připomínají sochy zhotovené z kamene. Záhyby oděvů s ostrými hranami, ostře kreslené postavy a kovově chladná barevnost jsou typickými příznaky Mantegnova raného stylu. Obrazy prozrazují Mantegnovu zálibu v antice. V krajinách jsou často zobrazeny zříceniny antických staveb, oblečení postav připomíná starořímské období.

Věnoval se též, jako jeden z prvních umělců, mědirytectví. Autorství některých Mantegnových rytin je ovšem sporné, neboť je nepodepisoval.

DÍLO:

• Madona se spícím dítětem - cca 1454 - Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín
• Oltář sv. Zenona - 1457-1460 - kostel sv. Zenona, Verona
• Sv. Šebastián - cca 1455-1467 -Kunsthistorisches Museum, Vídeň
• Svatební komnata (Camera degli Sposi) - cca 1474 - Vévodský palác, Mantova - s portréty vévody a členů jeho rodiny. Strop malován freskou, stěny temperou.
• Mrtvý Kristus (Oplakávání)- cca 1501 -- Pinacoteca di Brera, Milán
• Francesco Gonzaga - cca 1460 - Museo Capodimonte, Neapol
• Triumf Caesarův - 1486 -1492 - Hampton Court, Anglie - cyklus devíti obrazů o rozměrech 2,66 x 2,78 metru
• Madonna della Vittoria - asi 1495 - Louvre, Paříž - k příležitosti bitvy u Fornova (6.7.1495)

DONATELLO, SOCHA DAVIDA, 1430-1440:

Slavná socha Davida nás opět zavádí do florentského muzea Bargello, tentokrát do klenutého sálu. Původně se jednalo o justiční budovu, dnes zde sídlí toto slavné muzeum. Je zde vystaven Donatellův David, jež představuje jednu z nejdůležitějších soch rané renesance. Tato socha je tolik důležitá proto, že se jednalo o první volně stojící nahou sochu od dob klasické antiky, což byl velký úspěch. Po tisíce let se křesťanstvím ovlivněný západ soustředil především na duši. Na tělo bylo nahlíženo jako na cestu ke zkaženosti. To, co zde tedy vidíme, je návrat k obdivu a úctě k tělu, jež jsou naprosto evidentní a byly typické pro antické Řecko a Řím. Donatello tvořil Davida podle soch starověkého Řecka a Říma, z nichž si vzal například typický postoj, jež se nazývá "kontrapost", což je uvolněná póza, kdy váha těla spočívá na jedné noze, zatímco druhá je ohnutá. Kontrapost vyvolává u figury dojem pohybu. V renesanci tato socha působila neobyčejně živě ve srovnání se středověkými sochami. Socha není součástí žádného sousoší ani architektury. Vyvolává tedy opravdu pocit autonomie, jakoby socha sama mohla najednou vykročit vpřed. Tato socha poukazuje na svou klasičnost také strukturou materiálu, z něhož je zhotovena. Jedná se o bronz a převážnou částí mědi, ve které najdeme trochu cínu pro zpevnění materiálu a celá socha je dutá. Vytvořena byla technikou zvanou odlévání a metodou ztraceného vosku, jež už dříve využívali starověcí Římané a Řekové, a jež byla užívána také po celé období středověku, ale už ne v tak velkém měřítku.

Již v rané renesanci začínají umělci znovu zkoumat způsob, jak vytvořit bronzové sochy této velikosti. David je mladý, sličný a jen těžko by se dalo nevšimnout si smyslnosti, s níž pokládá ruku na svůj bok a kopí kloní k zemi. Dále pak fakt, že má na sobě pouze boty a přilbici, zatímco zbytek těla je nahý, vyvolává pocit erotičnosti. Plně si to uvědomíme, zjistíme-li fakt, že David stojí na, nyní již uťaté, hlavě Goliášově. V pravé ruce pak David drží Goliášův meč, jímž hlavu uťal, a právě hlava pod jeho nohou způsobuje, že má tuto nohu ohnutou. Jedno z křídel na Goliášově přilbě si razí cestu vzhůru po vnitřním stehně Davida, jež je možná až příliš vysoko. Můžeme tedy pozorovat zjevný znak sexuality. Je to velmi zajímavé, neboť je toto v rozporu s občanským symbolismem této sochy. Jednalo se o sochu, jež byla pro Florencii opravdu významná a nyní byla "poskvrněna" touto zjevnou intimitou. Socha byla spatřena v zahradě Medicejů v 60. letech 15. století. Ačkoliv není úplně jasné, kdo se sochy zmocnil, je pravděpodobné, že to byli právě Medicejové. Medicejský palác měl širokou vstupní halu, jež byla vystavěna tak, aby z ní bylo vidět do zahrady, v jejímž centru byla socha viditelná.

Musíme však pamatovat na to, že pro Florenťany nepředstavovala tato socha pouze biblického krále Davida. Existovala celá řada dalších asociací. Zaprvé, v příběhu z Bible porazí David svého nepřítele i když se zdá, že nemá šanci na vítězství. Svého protivníka porazí s pomocí Boha. Florenťané se určitým způsobem s Davidem ztotožňovali, neboť jako on, porazili své nepřátele. Konkrétně porazili vévodu milánského a to na počátku 15. století. Podle nich s pomocí Boží. Cítili se dokonce Bohem požehnáni a vyvoleni a považovali se za následovníky antické Římské republiky. A tak námět Davida zpodobňoval Florencii samotnou, Florentskou republiku. Goliáš tedy v určitém smyslu představuje vévodu milánského. Miláno bylo značně silnější než Florencie, jež byla na rozdíl od vojenského Milána pouze obchodním centrem a zatímco Florencie byla republikou, v Miláně vládla samovláda, což znamená, že měla jediného vládce. Tak se stal David symbolem Florencie. Každý, kdo se zadíval na tuto sochu v zahradě Medicejů v 15. století, by pochopil souvislost mezi Davidem a svobodou, jež byla tak uctívaná Florenťany a ohrožována vévodou milánským. Na druhou stranu by se dalo říci, že v jistém smyslu si Medicejové utrhli tento symbol pro sebe. Když pak Medicejové byli vyhnáni z města, socha byla umístěna na radnici, čímž se z ní stala socha veřejná pro všechny. Je zřejmý opravdový vklad společnosti do tohoto příběhu. Tím, že si Medicejové umístili tento městský symbol a zároveň to nejcennější, co město mělo, do zahrad, přisvojili si jej vlastně bez svolení a měli jej tak pro sebe.

V soše Davida pak vidíme ztělesnění příslibu jeho dlouhé vlády. David vyroste v krále, jenž bude neskutečně moudrý, což se hodilo právě Medicejům, kteří tento příběh předávali dál jako znázornění, ani ne tak města samotného, jako jejich vlastní moci nad tímto městem. Ztotožňují se tedy s městem Florencií, mladistvostí, králem Davidem a se vším velkým, týkající se Florentské republiky. A ačkoliv je tato socha určitým zpodobněním války, symboly jsou jasně o Davidovi a míru a Medicejích a míru.

David má na hlavě lehkou přilbici v kontrastu s klasickou těžkou přilbou, znakem války. David uťal hlavu Goliášovu jeho vlastním bitvami zoceleným mečem. Pokud se na meč podíváme zblízka, uvidíme na něm zářezy. Značí mnoho, mnoho bitev. David jej potřeboval získat, aby mohl utít Goliášovu hlavu. V levé ruce však drží kámen, pravděpodobně kámen, kterým chtěl původně skolit Goliáše. Je také zajímavé, jak Donatello, tvůrce Davida, vyobrazuje tento kámen jako protiklad k meči. Jde totiž o materiál, s nímž Donatello jako sochař často pracoval. Pracoval s mramorem tak často, jako s bronzem, dokonce i častěji. Jsou tedy tyto zbraně znázorněním dvou proti sobě stojících měst? Jinými slovy, znázornění násilí Milána proti kultuře Florencie? Ikonografie Davida v nejrůznějších významech a jeho význam pro Florencii, erotičnost, dokonce snad i homo erotika. Umělečtí historikové si stále nejsou úplně jisti, jak tyto znaky a významy vnímali Florenťané v 15. století. Někteří umělečtí historikové dokonce prohlásili, že tato socha nemusí být David, ale mohlo se jednat o sochu Merkura. Způsob výkladu tohoto díla je tedy velmi komplikovaný a stejně tak komplikovaně jej mohli vidět Florenťané 15. století a stejně tak mohli mít pro tuto sochu vícero vysvětlení. Jde o důležitou připomínku toho, že dějiny umění jsou procesem, jež se snaží obnovit a pochopit význam děl skrze oko času. Nicméně je socha Davida jednou z úžasných soch, které ztělesňují mnoho a mnoho myšlenek 15. století.

FRA ANGELICO, FRESKA ZVĚSTOVÁNÍ 1438-1447, fresky v klášteře svatého Marka ve Florencii 1436-1455:

Nacházíme se ve velkém komplexu v klášteře sv. Marka ve Florencii a stojíme v jednom z křídel ambitu, rajské zahrady. Je to nádherné místo s freskami ve všech výklencích a zvláště velkou freskou Ukřižování od Fra Angelica. Klášter samotný je dominikánský a to je řeholnický, žebravý řád. Je to tedy místo, kde žili lidé, kteří se zbavili majetku a zbytek života strávili v samotě a modlitbách a je to také slavné místo, kde Fra Angelico strávil většinu svého života a namaloval tady sérii fresek, na něž se teď zaměříme.

Když projdeme křížovou chodbou nalevo a dojdeme k fresce Poslední večeře, vyjdeme do schodů, projdeme kolem mnoha rodinných erbů rodu Medici, které nám připomínají, že to byli hlavní mecenáši tohoto kláštera a Cosimo I. Medici zde měl vlastní celu, kde se příležitostně modlil. Když pak vyjdeme po dalších schodech, uvidíme dvě dlouhé chodby, ale asi každé tři metry jsou malé dveře, co vedou do cel, kde mniši spali, ale také sloužili pro meditaci a modlitby. Na zdech tu jsou fresky od Fra Angelica a jeho následovníků. V zimních měsících zde muselo být velice chladno, není tu žádná izolace.

Nyní však věnujeme pozornost fresce Zvěstování nad schody. Jde o mistrovské dílo, velkých rozměrů a postavy na ní jsou v životní velikosti. Nachází se asi metr nad zemí, takže vzhlédneme a vidíme celou scénu Zvěstování, ale také vidíme celou fresku lépe, než bychom ji viděli v jiném prostředí. Nejsme od ní totiž tak daleko, jako kdybychom byli v kostele. Je to nádherná freska, velmi rozlehlá a její velikost přesně zapadá do prostoru. Otevřená arkádová terasa, na níž je Madona a anděl Gabriel, se podobá křížové chodbě, kterou jsme právě prošli a okna, která vidíme kolem nás, jsou i v místnosti za Marií, takže to vypadá, že Marie a Gabriel jsou na velmi podobném místě jako zdejší mniši, což jim muselo pomoci přemýšlet o celém okamžiku Zvěstování. V příběhu Zvěstování, v němž se Gabriel zjevil Marii aby jí oznámil, že nosí pod srdcem Božího syna. V mnoha malbách Zvěstování bychom očekávali mnoho jiných znaků, jako například bílou lilii, jako symbol jejího panenství, očekávali bychom, že si bude číst Bibli, vyjadřujíce její pobožnost a další podobné symboly. Vidíme, že zde tyto symboly chybí, protože mniši znají tento příběh velmi dobře. Tento obraz nemusí být didaktický, jako by mohl být, kdyby byl namalován pro laiky v kostele. Dává to prostor mnichům, aby vyplnili zbytek prostoru sami a to jim pomáhalo v modlitbách. Bylo to tak jednoduché a tak prosté, nejen tato freska, ale i ty v celách, takže nezasahovaly do představ samotných mnichů. Jsou zde dvě věci, které stojí za zmínku při porozumění fresce v kontextu těchto chodeb v druhém patře kláštera. Zaprvé, když se podíváme do chodby, vidíme dveře, co jsou pro tento prostor dost malé a je zde zajímavý vztah mezi ustupujícími dveřmi a liniemi, které vidíme vlevo na chodbě, a řada sloupů nalevo vede ke dveřím, co jsou také velmi malé, což doplňuje realitu. Dalčí věc je, že úběžník je dost vysoko, takže podlaha se jeví velmi strmá, ale když se podíváme na tuto fresku při výstupu do schodů, dává větší smysl. Vidíme ji totiž z kosého úhlu, takže je velice důležité této fresce porozumět ne pouze jako jedinečnému vyobrazení Zvěstování, ale v kontextu tohoto kláštera, kláštera svatého Marka. To ale vyvolává další otázky, jako dvojsmyslnost prostoru v této malbě. ta plochost na levé straně, dvojrozměrnost, plošnost trávníku v pozadí a nejednoznačnost na pravé straně. Je tu odkaz k lineární perspektivě, ale zároveň jsou postavy moc velké. Kdyby se marie postavila, uhodila by se do hlavy. Od Masaccia si musely prostor a velikost postav odpovídat. Dá se říct, že je zde mnoho částí, kde Fra Angelico balancuje protichůdné potřeby, jako například světlo, které bylo tak důležité pro Masaccia jen dvacet let před tvorbou této fresky. Světlo přichází zleva. Zleva shora. Vidíme jasně vymodelované sloupy a stín na nich je vpravo. Je to vidět hlavně ve výklencích. Ale nevidíme stíny, které vrhají ty sloupy, je zde možná jeden vlevo, ale velmi nezřetelný. Větší stín ale vrhá stín Marie vpravo a Gabriel nevrhá žádný stín. Podíváme-li se na svatozáře, vidíme ploché a kulaté tvary jako ve 13. století a ne zkrácené svatozáře, které používá Masaccio. Vypadá to jako úmyslné historizování malby nebo nepřijetí realistického podání, které ve Florencii v 15. století převládalo. Je si plně vědom Masaccia a můžeme to nazvat nejvyspělejším humanistickým stylem, ale také je zde nevůle k tomu zajít tak daleko a dodržovat konzervativní a tradiční aspekty v některých směrech a to dává smysl., když vezmeme v potaz prostředí, v němž se nacházíme a také spiritualitu Fra Angelica samotného. To napětí promlouvá k těmto vyvíjejícím se technikám, dává jim spirituální a možná i trochu politickou dimenzi. To byly věci, co si člověk zvolil. V 15. století bylo ve Florencii dostupných mnoho stylů, záleželo to na mnoha věcech. Mluvili jsme o prostorovosti této malby. Jsou zde oblasti, kde nám umělec dovolí domyslet si vlastní části. Podívejme se například na Gabrielova křídla. Nejsou jen nádherně detailní, ale když se podíváme velmi pozorně, a to je něco, co se nám s fotografií nepodaří, jde zde použita slída nebo nějaký jiný druh minerálu, který skvěle zachycuje světlo, protože když jdeme kolem této fresky, sbírá světlo a třpytí se v kontrastu s místy křídel, kde vidíme také tmavší barvu. Můžeme si také povšimnout toho, jak jsou si Marie a anděl podobní. Je zde nedostek odlišností. Obličeje jsou velmi obecné, ale některé části jsou velmi specifické, hlavně kolem očí, které jsou nejdetailněji namalované. Opravdu cítíme, i když jsou odděleni sloupem, že se jejich pohledy setkávají a jsou upřeny na sebe a jak se Marie předklání a přijímá svou povinnost, kterou jí Gabriel oznamuje, vypadá velice vážně.

Podíváme-li se do některých cel, vypadají jako pokoje na koleji. Má asi dva krát tři metry, je velmi malá, s oknem a na stropě je valená klenba, na protější zdi je freska od Fra Angelica, co zobrazuje další Zvěstování. Tentokrát ještě skromnější, není zde zahrada, jakou jsme viděli u Zvěstování na chodbě, Gabriel tentokrát stojí, Marie klečí na malé stoličce, i když její tělo je prodloužené. Je těžké určit, kde má kolena. A jako na všech dalších freskách v celách je zde i svatý Dominik, i když stojí mimo hlavní prostor, v němž jsou Marie a Gabriel. Stejně jako jsme my, když nahlížíme do této cely, i ze svatého Dominika se stává svědek. Stojí a zve nás k pohledu na malbu. Možná nás zarazí způsob, jakým je architektura vyobrazena v menších freskách, krásná souhra s volným prostorem, v němž jsme. Je zajímavé přemýšlet nad tím jako nad malbou, s níž mnich žil většinu svého života, spal s jí, modlil se k ní a probouzel s ní. Fresky v celách byly jediné ozdoby těchto místností.

Klášter svatého Marka je znám nejen pro své nádherné fresky od Fra Angelica, ale také pro svého dalšího obyvatele. Girolamo Savonarola byl horlivý náboženský vůdce na konci 15. století ve Florencii. Byl to převor tohoto kláštera, zastával jeho vedení a byl příznivcem odříkání se luxusu, co byl běžný pro obchodníky ve Florencii. Jeho přesvědčení sílilo natolik a zradikalizovalo se, což znamenalo konflikt s bohatstvím a uměním města. Odsuzoval Medicejskou humanistickou kulturu což je zajímavé, protože rod Medici ho zpočátku finančně podporoval. Zaváděl pálení knih a spaloval i to, co považoval za luxusní předměty. Tomu se říkalo vatra ješitnosti, která hořela hned před Signorií. Domníváme se, že se zde pálili knihy, obrazy i další statky včetně oblečení. bylo tu i krátké období, během kterého Savonarola převzal vládu nad Florencií. Nakonec byl vykázán papežem, ale odmítl poslechnout, což Florencii docela ohrozilo. Jeho obhajoba chudého a asketického života ztížila ekonomickou situaci Florencie, ekonomie byla založena na obchodu a luxusním zboží a také na výrobě a prodeji výrobků, tudíž bylo vidět, že tento konflikt bude mít nepříjemný dopad a měl. Svatý Marek byl obsazen a Savonarola byl zajat a pověšen se dvěma svými krajany. Když už byl na pokraji smrti, zapálili pod ním oheň a upálili ho. J etěžké si na všechny tyhle věci vzpomenout, když procházíme a vidíme ty krásné fresky. Vzpomenout si, že to nejsou jen obrazy pro turisty, ale celé místo má svou historii a ve Florencii sehrálo velkou roli v 15. století. Také ta intenzita náboženství je poměrně těžká na pochopení a toto místo hovoří o její přemíře a nebezpečí.

IKONA SV. JIŘÍ, "ČERNÝ JIŘÍ", POZDNÍ 15. STOLETÍ:

Ikonu Černého Jiří z let kolem 1400 až 1450 můžeme spatřit v British Museu. Jedná se o ruskou ikonu a nahoře můžeme vidět jméno Jiří psané právě azbukou. Známe mnoho vyobrazení svatého Jiří. Pokaždé, když vidíme obrazy rytíře na koni, který probodává draka dlouhým kopím, občas i zachraňuje princeznu, tak je to právě sv. Jiří, zde je však bez princezny. Máme před sebou spíše čistší verzi. Někdy ho také můžeme vidět jako rytíře v kovovém brnění, ale tady jako rytíř nevypadá. Zde má oblečenou pouze hezkou malou tuniku, rozevlátý plášť a zářivě červené punčochy, tedy prakticky nic, co by ho chránilo. Co ale vidět můžeme, je jeho svatozář, díky pečlivě zakomponovanému červenému plášti. V kruhu okolo jeho hlavy jsou po levé straně zlaté kousky a proto poznáme, že to není jen nějaký starší muž, co jede venkovem a zabíjí draka, ale je to svatý Jiří. Důvod, proč vyobrazili plášť vlající vzhůru zrovna takto, spočívá v kompozici. Umělec chtěl zdůraznit svatozář, upoutat naši pozornost. Plášť odtáhne náš zrak vzhůru až ke svatozáři a napříč k jeho jménu, nápisu "Jiří".

Občas vidíme ikony s celým zlatým pozadím, ale zde ne, protože toto není scéna, která by se konala v nebi, ozářen světlem nebeským, což je důvod přítomnosti zlata. Výjev je pozemský, je na zemi, je zde i horizont, jež bychom normálně neviděli. Další věc, co by nás mohla zarazit, je velký černý kůň a název Ikona černého Jiří. Obvykle známe Jiřího na bílém koni a to je zajímavé, protože toto je byzantská ikona a bílý kůň je často spojován s křižáckým uměním, proto je ideologicky západně ovlivněn. Nezapoměňme, že křižáci přišli, chvíli pobyli v Konstantinopoli a řekli: "Půjdeme dál a budeme bojovat ve Svaté zemi." Ale byli velmi žárliví na vše, co Konstantinopole měla. V čase, co tam byli, říkali: "Mezitím, co jsme zde, budeme plenit a brát si vše.", a vládli tam po 50 let, takže pokud západ spojuje sv. Jiří s bílým koněm a křižáky s vítězným postojem, tak Byzantská říše to nejspíše neviděla stejnýma očima. Je to velice neobvyklé, nicméně existuje pár dalších podobných ikon, ale jsou opravdu velmi vzácné.

Naše oko svatý Jiří přitáhne dolů dlouhou diagonální tenkou červenou linií svého oštěpu. Nevypadá moc bytelně, vypadá trochu jako moderní svatý Jiří, zabíjející draka laserem. Drak vypadá spíš jako velký had a je stočený na zemi pod ním. Bezpochyby je stočený sám v sobě. Vypadá, jako když je svázaný svým vlastním ocasem. Skoro si až žere svůj vlastní ocas a trpí. čas jeho smrti ale ještě nenadešel. Je strnulý zrovna v tu chvíli před probodnutím, pouze to dokonat. Je to zajímavé, protože v západním umění se často vyjadřují o Jiřím jako o rytíři ve zbroji a jeho udatnosti, jeho schopnostech zabít a přemoci draka a v byzantském umění říkali: "Jiří je dobrý a drak je zlo." a to je ten nepřetržitý boj, který my všichni vedeme celý ten čas, snažíme se překonat lež a zlo. Takže on vlastně nikdy neměl u nohou mrtvého draka, protože by to znamenalo, že je konec a jsme s ním hotoví. Tak to ale není, je to věčný boj pro celé lidstvo. Samozřejmě, že drak se nachází ve spodní části, téměř kompletně zahrabaný pod linií horizontu krajiny, kterou můžeme vidět. Jiří a kůň jsou zcela nad ním ve sféře nebeské, až na pár koňských kopyt. Zdůrazňuje vyšší nebe, vyšší registr a zemské, církevní statky draka na samém dně. Kůň je výjimečně elegantní, ty linie a do široka rozevřené nohy jsou tak krásné. Pohyb na ikoně je opravdu zleva doprava.

Tato ikona má velice zajímavý příběh. byla nalezena jako záklopka na stodole ve vesničce v severním Rusku. V té době to byl ale jiný obraz, měl na sobě nějakou malbu z 18. století. Tu potom odstranili a našli pod ní malbu ze 17. století. Poté ji vyčistili znovu a pozor, objevili zde svatého Jiří ze 14. století. Opravdu je to štěstí, že ho můžeme dnes vidět a obdivovat ho. Připomíná nám neustálý boj, kterým svatý Jiří i my všichni neustále procházíme.

ANDREA MANTEGNA, SVATÝ ŠEBASTIÁN, KOLEM 1456-1459:

Nyní jdeme hovořit o obrazu svatého Šebastiána od Andrea Mantegni. Je to raně renesanční malba a Mantegna je zajímavý, protože pochází z centra Itálie, ale oženil se s dcerou Jacopa Bellini, sestrou Giovanniho Bellini, a díky tomu se zapletl s Benátčany. Podle benátských tradic strávil i nějakou dobu v Padově. V jeho díle vidíme benátské barvy a to ve své přirozenosti. Šebastián podle tradice, samozřejmě, byl podle legendy mučený Erosem pro svou křesťanskou víru. Podívejme se na jeho tělo, je v kontrapostu, je téměr do písmena S. To v rané renesanci stojí za povšimnutí, protože to předurčuje eleganci a složitost těla, kterou můžeme vidět ve vrcholné renesanci. Šípy jsou zde použity téměř jako grafické znázornění těla. Těla a jeho pohybů. Je to téměř jako schematizující pohyb samotného postoje v kontrapostu. Když se podíváme na všechny šípy v pase, jde opravdu o pohyb k bokům a kolenům, všechny typy zkosených úhlů. Mantegna tímto obrazem udělal krok dopředu před Masaccia a Donatella, kteří zobrazují velmi elegantní a složitý kontrapost. Tělo je vycentrované a vidíme ho z přímého pohledu, ale také je určitým pozůstatkem stejně jako ty antické ruiny, které ho obklopují. To, na co se opravdu díváme, je raná fascinace klasickou tradicí a to, co znamená oživit ji. Máme tím namysli všechny ty starověké ruiny kolem. Ale v jiném smyslu je Šebastián také starořímskou ruinou, protože, jak víme, co se tady děje je starověká láska k lidskému tělu, jeho kráse, jeho fungování a to vše je tady oslavováno a je to skvělým pozadím pro prezentaci ruin klasické architektury. Vskutku anachromismus. Je to něco, co je mimo běh času a to je svatý Šebastián, jenž byl mučen Římany. Je zde mučený, ale proč jsou římské stavby v ruinách? To se nám zdá překvapivé a zvláštní. Můžeme se na to podívat symbolicky. Může to být symbol toho, jak křesťané vystavěli na ruinách starověkého Říma pohanskou říši a založili nový řád, křesťanský, jako protiklad tomu starému. Zničili starý řád starověkého Řecka římskou kulturu. Zde tedy máme římskou kulturu, co ovládala svět před 500 let a ještě křesťanství, přesahující dokonce i sílu starověkého Říma. Nezáleží na tom, co uděláte jejich svatým a mučedníkům, jestli je probodneme, upálíme, nebo stáhneme z kůže. Jejich víra i tak bude zůstávat, vlastně bude silnější. 

Sandro Botticelli (1. března 1444 Florencie, Itálie - 17. května 1510, tamtéž)

Alessandro di Mariano Filipepi, známý jako Sandro Botticelli  byl italský renesanční malíř, představitel florentské školy. Botticelli patří k nejvýznamnějším představitelům italského quattrocenta.

Botticelli vytvořil svůj vlastní svébytný styl, vyznačující se elegancí provedení s důrazem na linii a detail. Podrobnosti na jeho obrazech někdy působí jako okázalá zátiší. Jeho malba je charakteristická výraznou kresebností. Některé obrazy mají melancholickou atmosféru, citový aspekt obrazů bývá zdůrazněn dynamickými křivkami linií. V pojetí krajiny vycházel z vlámského malířství. Přibližně od roku 1490 se začal věnovat především náboženské tematice. Jeho obrazy odrážely apokalyptické nálady konce 15. století.

Do vystoupení fanatického kazatele Savonarola byl pod vlivem novoplatonismu, který se snažil skloubit antické ideály s křesťanskými.

Datum ani rok narození Sandra Botticelliho nejsou známé, nejčastěji se uvádí roky 1444 nebo 1445. Byl synem koželuha Mariana di Vanni Filipepi, jenž se usadil se svou ženou Smeraldou a tehdy šesti dětmi nedaleko kostela d'Ognissanti (Všech svatých) ve Florencii. Celkem se v rodině narodilo devět chlapců, dospělosti se dožili jen čtyři. Sandro z nich byl nejmladší. Jeden z jeho starších bratrů jménem Giovanni, který byl finančníkem, měl přezdívku Botticelli (Soudek). Ta se později přenesla na Sandra.

Roku 1458 si rodina pronajala dům v ulici Via della Vigna Nuova a Vanni Filipepi zároveň zakoupil domek v Careggi severně od Florencie. Umělecká dráha Sandra začala na přelomu let 1459 a 1460 ve zlatnické dílně, patrně u bratra Antonia. Pravděpodobně v roce 1462 byl rodinou svěřen do péče Filippa Lippiho, uznávaného malíře a zběhlého mnicha, který žil v Pratu. Pod Lippiho vedením začal Botticelli malovat své první obrazy. Roku 1467 odešel Lippi do Spoleta a tím Botticelliho učňovská léta v jeho dílně skončila.[5] Stal se pomocníkem v dílně Andrey Verrocchia.

V roce 1464 zakoupil Botticelliho otec na dnešní Via della Porcellana dům. A právě zde si Botticelli o šest let později zřídil ateliér, založil vlastní dílnu a realizoval první větší zakázku, alegorii Fortitude (Síla) pro florentskou soudní síň.

Roku 1472 byl Botticelli přijat do místního cechu svatého Lukáše, sdružujícího malíře z Florencie, kde umělec prožil většinu svého života. Botticelli ve městě postupně získával renomé. Svědčí o tom i skutečnost, že roku 1473 byl v kostele Santa Maria Maggiore během svátku sv. Šebestiána vystaven jeho portrét tohoto světce, umístěný dnes v Gemäldegalerie Berlin.

Následujícího roku odešel do Pisy, kde získal zakázku na fresky ve hřbitovní budově. Z neznámého důvodu ji však nedokončil.

Důležitým mezníkem v Botticelliho životě byl rok 1475, kdy získal mecenáše v podobě nejmocnějšího florentského rodu, kterým byli Medicejové. Z tohoto roku pochází Portrét muže držícího medailon, v němž je spatřován Cosimo Medici mladší. Naproti tomu se nedochovala standarta, kterou namaloval pro rytířský turnaj na počest Giuliana Mediciho. Giulianova milenka Simonetta Vespucci se jako ideál ženské krásy objevuje na Boticelliho nejznámějších obrazech Primavera a Zrození Venuše. Ve druhé polovině 70. let se Botticelli začal prosazovat i mimo Florencii. Proslulost si získával jako malíř náboženských a mytologických výjevů i jako portrétista. Roku 1477 si u něj římská pobočka florentské banky Antonio Salutati objednala tondo s Madonou. Nebyli to ale jen Medicejští, kdo Botticelliho zaměstnávali. Roku 1480 ho rodina Vespucciů pověřila vytvořením fresky svatého Augustina v kostele Všech Svatých. Dílo, které je nejstarší Botticeliho dochovanou freskou, tvoří protějšek Ghirlandaiově fresce svatého Jeronýma. Pracoval také na ilustracích k Dantově Božské komedii.

V červenci 1481 ho společně s dalšími významnými florentskými malíři Ghirlandaiem, Peruginem a Rossellim povolal papež Sixtus IV. do Říma, aby se podílel na výzdobě jím postavené Sixtinské kaple. Nástěnné malby zde jsou tvořeny dvěma tematickými celky, symbolizující Starý a Nový zákon. Pro výjevy ze života Ježíše Krista namaloval fresku Pokušení Krista, do výjevů ze života Mojžíšova pak Vzpouru proti Mojžíšovým zákonům a Scény z Mojžíšova života.

V únoru 1482 zemřel otec Sandra Botticelliho. Ten se kvůli práci v Římě nemohl zúčastnit jeho pohřbu a vrátil se do Florencie až na jaře téhož roku. Vzápětí mu městská rada zadala výzdobu Liliového sálu v Palazzo Vecchio, žádná z jeho fresek se však nedochovala. Naproti tomu se dochoval jeden z jeho nejslavnějších obrazů, Jaro (Primavera), který zřejmě rovněž vznikl krátce po Botticelliho návratu z Říma.

Láska byla hlavním námětem malířovy tvorby 80. let. Roku 1483 si u něj při příležitosti svatby svého syna objednal florentský kupec Antonio Pucci cyklus čtyř obrazů, jejichž námětem je Příběh rytíře Nastagia degli Onesti, jak je ztvárněn v Dekameronu. Dnes jsou obrazy majetkem madridského Prada.

I v dalších dílech z poloviny 80. let se láska projevuje v podobě její bohyně Venuše. Je to jak v proslulém Zrození Venuše, tak ve freskách do vily rodiny Lemmiů. Byl to opět svatební dar rodičů synovi, dnes jsou fresky přeneseny na plátno a vystaveny v Louvru.

V roce 1487 obdržel Botticelli další zakázku od městské rady, tentokrát na tondo Madony pro recepční síň v Palazzo Vecchio. Jedná se o obraz Madona s dítětem a šesti anděly (Madonna della Melagrana), na němž dítě (Ježíš) v ruce drží granátové jablko. Dílo je dnes uloženo v Uffiziích. Zde se rovněž nachází přibližně o dva roky mladší Zvěstování, které umělec původně vytvořil pro Franceska Guardiho do jeho rodinné kaple.

Kolektivním dílem významných florentinských malířů byla fresková výzdoba letního sídla Lorenza I. Medicejského zvaného Nádherný (Magnifico). Tento podporovatel umění a humanismu zadal Botticellimu, jeho bývalému žáku Filippino Lippimu, Peruginovi a Ghirlandaiovi výzdobu své venkovské vily Spedaletto poblíž Volterry. Všechny fresky však vzaly za své při požáru domu v 19. století. Roku 1491 byl Botticelli jmenován do poroty, která měla rozhodnout o zakázce na výstavbu průčelí florentského dómu. Porota rozhodovala pod silným vlivem Lorenza Nádherného.

V červenci 1491 se stal převorem dominikánského kláštera San Marco fanatický kazatel Girolamo Savonarola. Od té doby se načas ve Florencii vše změnilo. Na jaře 1492 zemřel Lorenzo I. Medicejský, který Savonarolu zprvu podporoval. Dva roky nato byli Medicejové z Florencie dočasně vyhnáni. Savonarola vyhlásil Florencii za vyvolené Boží město, odkud se bude šířit Boží království. Kritizoval marnivost, přepych a myšlenky humanismu, hlásal askezi. Savonarolův vliv se nevyhnul ani Botticellimu. Obrazy s antickou tematikou se z jeho díla vytrácejí na úkor náboženských. Sloh ztrácí charakteristickou hravost, líbivost a uvolněnost a stává se více exaltovaný. Příkladem Botticelliho pozdního stylu je Pieta, na které smutek vyjadřuje prudkými barevnými kontrasty a tvrdými liniemi.

Roku 1493 zemřel Botticelliho nejstarší bratr Giovanni. Rok nato se jeho další bratr Simone vrátil z Neapole. Společně zakoupili venkovskou vilu v Bellosguardu s výhledem na Arno. I po vyhnání Medicejů z Florencie s nimi Botticelli zůstával v kontaktu. Navštěvoval je v jejich sídle ve Ville del Trebbio, jeho prostřednictvím byl s nimi ve styku i Michelangelo. Savonarolova poprava v květnu 1498 Botticellim i jeho bratrem Simonem hluboce otřásla, Simone dokonce pro svou aktivní podporu popraveného dominikána musel z Florencie uprchnout.

Roku 1498 byl Botticelli přijat do florentského cechu lékařů a lékárníků, kam vstupovali i někteří malíři. V roce 1504 působil v komisi, která rozhodovala o umístění Michelangelovy sochy Davida.

Botticelli se nikdy neoženil, vůči institutu manželství byl velmi rezervovaný. Jako většina významných malířů měl i on svou uměleckou dílnu s učni. V roce 1502 byl tajně obviněn z homosexuálních styků s některými ze svých žáků, stíhání ale bylo jako neopodstatněné zastaveno.

Ke konci života byl Botticelli nemocný. Podle Giorgia Vasariho si při chůzi musel pomáhat dvěma holemi. Zemřel 17. května 1510 a byl pohřben na hřbitově při kostele d'Ognissanti (Všech svatých). Jeho dílo brzy upadlo v zapomnění. Znovuobjeveno bylo až na konci 19. století.

DÍLO:

Madona s dítětem ve svatozáři z cherubínů, tempera na dřevě, 120 x 65 cm, Galleria degli Uffizi, 1469-1470. Jedna z prvních Botticelliových Madon může sloužit jako ukázka jeho rané tvorby, v níž ještě nedosáhl dokonalosti. Modelace Madoniny tváře využívá hry světla a stínu. Prostor je zdůrazněn zlatým pozadím se svatozáří složenou z postav cherubínů. Botticelli zde použil ikonografický motiv, který v křesťanském umění není příliš běžný.

Klanění Tří králů (Del Lamovo Klanění), tempera na dřevě, 111 x 134 cm, Galleria degli Uffizi, kolem 1475. Obraz si objednal florentský zbohatlík Gasparre del Lama. Obraz měl být koncipovaný tak, aby na něm byli vyobrazeni členové rodiny Medici i on sám v jejich středu, aby vznikl dojem, že patří mezi ně. Poslední postava vpravo vzadu je autoportrét autora obrazu. Podle dobového zvyku se vypodobnil tak, že pozoruje diváka. Jedná se o Botticelliho jediný známý autoportrét. Del Lampa je šedivý prostovlasý muž uprostřed pravé skupiny, rovněž hledící na diváka. Identifikace dalších členů rodiny Medicejských není jednoznačná. Nepochybné je pouze, že král klečící před Madonou je Cosimo starší, zakladatel dynastie.

Svatý Augustin, freska, 185 x 123 cm, kostel Ognissanti Florencie, kolem 1480. Ačkoliv Botticelliho doménou byly malby temperou na dřevě, nevyhýbal se ani nástěnným obrazům. Svatý Augustin je nejstarší dochovanou Botticelliho freskou. Jak ukazuje erb umístěný nad ní, zadavateli byla rodina Vespucci. Obraz tvoří protějšek ke Ghirlandajově obrazu Svatý Jeroným. S pravou rukou na srdci se sv. Augustin chápe pera, aby zapsal své vidění. Hodiny za ním ukazují dobu západu slunce a určují tak okamžik, kdy situace nastala.

Jaro (Primavera), tempera na topolovém dřevě, 230 x 314 cm, Galleria degli Uffizi, kolem 1482. Interpretace obrazu je stále předmětem odborných studií a ani datace obrazu není jednoznačná. Někteří autoři jeho vznik kladou až do let 1485-1487. Obraz Botticelli pravděpodobně namaloval pro Lorenza di Pierfranceska, bratrance Lorenza Nádherného. Dílo má nejméně dvě významové roviny. V prvním plánu se jedná o oslavu příchodu jara ve Venušině zahradě. Obraz je také metaforou pojetí lásky, jak ho vykládal novoplatónský filosof u dvora Medicejských Marsilio Ficino. Láska pro něj byla dualitou pozemské, tělesné touhy a touhy křesťanské, směřující k Bohu. Obraz byl inspirován třemi základními zdroji: Ovidiovým kalendářem římských náboženských svátků Fasti, básní De rerum natura (O povaze věcí) od Lucretia a verši medicejského dvorního básníka Angela Poliziana - Botticelliho přítele. Nejstarší písemná zmínka o obrazu pochází z roku 1499, kdy visel ve florentském paláci Lorenza di Pierfranceska Medicejského. Původně se jmenoval Venuše jako symbol jara zdobena květinami Grácií, jak ho nazval Vasari. Figury zprava: okřídlené mytické stvoření v horním rohu je Vítr Zefyros, který se pokouší unést nymfu Chlóris v průhledných šatech, aby si ji vzal. Její bázlivé a odmítavé gesto naznačuje, že ona sama sňatek nechce. Zefyros posléze litoval svého násilného činu a proměnil Chlóris v bohyni jarních květů Flóru. Krásná, mladistvá Flóra, rozhazující kolem sebe růže, je třetí postava zprava. Vedle ní, uprostřed obrazu, je bohyně lásky Venuše, nad ní se vznáší její syn Amor. Venuši dělají společnost tři tančící nymfy - Tři Grácie. Mladík úplně vlevo je posel bohů Merkur (řec. Hermés). Používá hůl, aby rozehnal mraky a ochránil věčný mír ve Venušině zahradě.

Příběh Nastagia degli Onesti, cyklus obrazů, tempera na dřevě, 82 x 138 cm, Museo del Prado, 1483. Roku 1483 si u Botticelliho florentský kupec Antonio Pucci jako svatební dar pro svého syna objednal soubor čtyř obrazů na námět jedné z povídek Boccacciova Dekameronu.Jedná se o příběh rytíře Nastagia degli Onesti z Ravenny. Zde reprodukovaný obraz má pořadové číslo 2. Rytíř, truchlící po své milé v piniovém lese, vidí nahou ženu pronásledovanou jiným rytířem na koni a jeho psem. Když byla žena dopadena, vyrval jí rytíř srdce a vnitřnosti a nakrmil s nimi své psy. Žena posléze opět nezraněna vstala a koloběh událostí se opakuje. Na třetím a čtvrtém obrazu cyklu, zachycujícím Onestiho svatební hostinu, jsou vyobrazeni rovněž příslušníci rodiny Medicejských - roli prostředníka mezi Pucciho synem Giannozzem a jeho nevěstou sehrál Lorenzo Nádherný. Obraz visel ve svatebním pokoji v paláci Pucciů.

Madona s granátovým jablkem, tempera na dřevě, průměr 143,5 cm, Galleria degli Uffizi, kolem 1485. Dítě drží v ruce granátové jablko, Madona je obklopena šesticí andělů. Jablko symbolizuje Kristovo utrpení, množství semen jeho intenzitu. Obraz má formu tonda. Malíř zvolil symetrickou kompozici po třech andělích na každé straně. Oproti starším Botticelliho obrazům působí postavy strnule a neživotně.

Zrození Venuše, tempera na plátně, 172,5 x 278,5 cm, Galleria degli Uffizi, kolem 1485. Obraz byl namalovaný pravděpodobně pro některého z Medicejských, zřejmě do venkovského sídla, kam se umisťovaly obrazy na plátně. Literárními inspiracemi pro obraz byly Homérův chvalozpěv na Venuši (v řecké mytologii Afroditu) a zřejmě také - podobně jako v případě Primavery - báseň Angela Poliziana. Námětem obrazu je příjezd Venuše na ostrov Kythéru, jak ho popsal Homér. Vlevo se bůh větrů Zefyros, objevující se rovněž na Primaveře, společně s bohyní brízy Aurou, snaží dofouknout Venuši na břeh. Ta se plaví na lastuře, symbolu ženství. Cudná Venušina póza je odvozena z antického ikonografického typu Venuše Pudica (cudná Venuše). Vpravo Venuši vítá jedna z Hór, bohyň ročních dob. Podává jí plášť, zdobený jarními květinami. Z oblohy se snášejí růže, jejichž vznik souvisí s Venušiným zrozením.

Madona s dítětem navštívená čtyřmi anděly a šesti svatými, tempera na dřevě, 268 x 280 cm, Galleria degli Uffizi, kolem 1487. Obraz byl namalovaný pro hlavní oltář kostela sv. Barnabáše ve Florencii. Patronem kostela bylo město, které patronát svěřilo cechu lékařů a lékárníků, který sdružoval i malíře. Botticelli obraz namaloval na zakázku cechu, do něhož sám vstoupil roku 1498.

Madona s dítětem a dvěma anděly, olej a tempera na dřevě, průměr 34 cm, Art Institute of Chicago, kolem 1493. Chicagský obraz je ukázkou pozdního Botticelliho stylu. Malíř postupně opouštěl harmonii v proporcích postav na svých obrazech. Madona na tomto tondu působí vůči dítěti a andělům předimenzovaně

Leonardo da Vinci (1452-1519)

Italský malíř, sochař, architekt, inženýr a vědec, jedna z největších osobností v kultuře epochy renesance, u které umění a věda splynuly vjedno jakožto prostředky k objektivnímu poznání reálného světa, Jeho celé jméno znělo Leonardo di ser Piero da Vinci, což znamená Leonardo, syn Pierův, z města Vinci.

Leonardo da Vinci se narodil 15. dubna 1452 v Toskánsku, ve vesnici Anchiani nedaleko města Vinci v blízkosti Florencie. Byl nelegitimním synem 25-ti letého notáře, Ser Piera, a venkovské dívky, co pracovala v jeho domě, Cateriny.

První léta vyrůstal na venkově pouze s matkou a poté žil s otcem ve Vinci, který se staral o jeho první vzdělání. Jeho otec si malého kloučka vzal hned krátce po jeho narození do opatrování, zatímco se jeho matka provdala za někoho jiného a přestěhovala se do sousedního města. Takto odděleně od sebe žili, každý z nich měl děti, ne však jeden s druhým, a celkem tedy Leonardovi obstarali 17 nevlastních bratrů a sester. Malý Leonardo vyrůstal na venkově v domě svého otce, kde měl přístup k učeným textům, které vlastnili jeho příbuzní a přátelé.

Jeho otec byl vzdělaný a všeobecně oblíbený. Leonarda zajímalo mnoho věcí - poezie, chemie, hudba, matematika, bral lekce šermu, učil se tančit a jezdit na koni a ve všech činnostech se jevil jako velmi nadaný.

V pěti letech zde začal chodit do školy, nejvíce času ale trávil se svým strýcem Francescem, který byl Leonardovým prvním pořádným učitelem a vzbudil u něj zájem o přírodu a povzbuzoval ho ke kreslení. Již tehdy byl výjimečný tím, že odmítal veškeré danosti a o všem se chtěl přesvědčit vlastním rozumem. O mladém Leonardovi se ví jen tolik, že byl příjemného vzhledu a tak silný, že mohl ohýbat i sen o jestřábovi, který měl napadnout Leonarda v kolébce, a jemuž věnoval celou knížku Vzpomínka z dětství Leonarda da Vinci zakladatel psychoanalýzy Sigmund Freud.

Brzy vynikal v matematice, ale nenaučil se pořádně latinu, pravděpodobně proto, že nesouhlasil se školským přístupem k výuce. Odmítal veškerá dogmata; o všem se potřeboval přesvědčit vlastními smysly, rozumem a zkušeností. Dokázal se věnovat celé hodiny kreslení, otec si všimne jeho schopností a ukáže několik synových prací svému známému, vynikajícímu florentskému malíři a sochaři Andreovi Verrocchiovi. Umělec nemůže uvěřit, že kresby, jež má před sebou, vytvořil tak malý chlapec.

Asi ve čtrnácti letech odjel s otcem do Florencie. Ta byla tehdy ovládána mocným bankéřským rodem Medicejských, který zde nechal postavit mnohé chrámy a paláce.

V roce 1467 se tedy přestěhoval do Florencie, kde se jeho otec oženil a společně bydleli v domě poblíž Piazza della Signoria. Zde začal Leonardo dostával hodiny hudby, gramatiky a geometrie. Skvěle hrál na lyru a stále velmi rád kreslil. Leonardo se. zajímal o stroje a nástroje, které řemeslníci v dílnách používali. Leonardův otec chtěl, aby se stal po něm právníkem, ale Leonardo se nakláněl jiným směrem. Jeho umělecké zájmy byly až moc velké, a tak ho otec dal do učení k Verrocchiovi známému zlatníkovi, sochaři, malíři a konstruktérovi. Otec mu malého génia v roce 1469 přivede a Leonardo se začíná učit ve Verrocchiově ateliéru, stane se Verrocchiovým oblíbeným žákem. Učil se zde spolu s Botticellim. U Verrocchia dostává základní informace o sochařství a architektuře. Kolem roku 1476 pracuje Verrocchio na obraze Kristův Křest a poprosí Leonarda, aby obraz dokončil. Namaloval anděla poprvé technikou olejomalby, takže se od zbytku obrazu vyjímal. Verrocchio je velice překvapen kvalitou práce svého žáka, že se přesvědčen o své vlastní nedokonalosti - rozhodne skončit s malováním a věnovat se výlučně sochařství.

Úsilím podložit svou realistickou metodu spolehlivou teorií povznesl renesanční umění na nový stupeň. Po důkladném humanistickém vzdělání nabyl praktických výtvarnických zkušeností v dílně florentského malíře a sochaře Andrea del Verrocchia. Pod dohledem zralého umělce si Leonardo rychle osvojil technickou zručnost, ale také prostorové vnímání a schopnost naprosto přesně zobrazovat dané předměty. Dřív než se pustil do malování, dlouho pozoroval každý detail zobrazovaného objektu, ať už to byly lidé, rostliny nebo zvířata. Vše se snažil vyobrazit s velikou precizností, přesností a citem.

Pod Verrocchiovým vedením se naučil stínovat stříbrnou tužkou, dělat rychlé skici inkoustem a portretizovat a další techniky . Říká se se, že když dostal Verrocchi zakázku na Křest Kristův Leonardo dostal úkol namalovat hlavu anděla a krajinu za ním a nakreslil ho tak dokonale, že Verrocchi zlomil svůj štětec jako by se chtěl sklonit před Leonardovým talentem. Během svého života si Leonardo dělal poznámky a nákresy v širokém rozmezí od anatomie a botaniky po astronomii. Těchto poznámek se dochovalo více než 3000 stran. Leonardo byl levák a psal neobvyklým způsobem, zprava doleva s obrácenými písmeny. Tomuto způsobu se říká zrcadlové písmo. Dá se číst tak, že stránku držíme před zrcadlem. Byl první, kdo nakreslil dítě ještě v děloze a sepsal mnoho studií a kodexů, zachovalo se na 4000 listů s jeho poznámkami a náčrty, vždy s úmyslnou chybou, kdyby chtěl někdo jeho vynálezy zfalšovat, také je psal zrcadlově obráceně.

Získal nejen technickou zručnost, ale naučil se také objektivnímu, funkčnímu a přesnému zobrazování kreslených předmětů. Roku 1472 byl Leonardo přijat do cechu florentských malířů, do spolku Sv.Lukáše, ale dále se učil u Verrocchia. Ve 24 letech opustil Leonardo Verrocchiovu dílnu. Ale když Verrocchi dostal zakázku na jezdeckou sochu, tak mu Leonardo ihned nabídl pomoc. Když Leonardo zrovna nepracoval, tak navštěvoval laboratoř Tommase Masiniho, přezdívaného Zoroastro, řemeslníka výborného ve slévání, mechanice a hydraulice. Zde Leonardo projektoval mosty, hydraulická zařízení a válečné stroje.

Situace ve městě byla tehdy neklidná - mravy byly velmi uvolněné, bujelo špehování a udavačství a Leonardo byl obžalován ze sexuálního vztahu mezi muži. Vyšetřování bylo zastaveno, protože jedním z obžalovaných byl také mladík z vlivného rodu. Víme, že byl homosexuál, a i díky tomu měl tuto velice nepříjemnou zkušenost, s partou kamarádů za městem obcovali s prostitutem, což v tuto dobu bylo trestáno i smrtí. Chlapce někdo udal a jen díky tomu, že byl mezi nimi chlapec z vlivné rodiny, dostali jen fyzický trest. Každopádně tato zkušenost se na Leonardovi podepsala do konce života, uzavřel se, nevěřil lidem, byl podezíravý.

V roce 1480 je Leonardo přijat na akademii, kterou založil Lorenzo de Medici. Akademie se nachází na náměstí svatého Marka ve Florencii. Oba muži se velice sblížili - měli stejné názory na svět. Leonardo často nepochopený svými současníky se až dodnes vymyká jakékoli klasifikaci. Jedná se totiž o samouka silně spjatého s realitou, s tím, co je konkrétní a skutečné. Nevěří mystickým úvahám dobových filozofů. Tráví čas na slavnostech, které pořádají Medicejští - zmiňuje se o tom ve svých "Denících".

Ve Florencii je velice vyhledávaný. A přesto se mu nedaří vstoupit do tamních intelektuálních spolků, setkává se s ostrými kritikami, jeho moderní přístup k umění zase bývá často špatně chápán. Uvědomuje si, že v Toskánsku nebude moci nikdy realizovat své umělecké záměry, a proto ve svých třiceti letech opouští Florencii a vydává se do Milána.

Po prožitých útrapách odešel Leonardo roku 1482 do Milána, opouštějící svoje původní poslání ve Florencii - malování obrazu "Uctívání Tří králů", a vstoupil do služeb vévody Lodovica Mora z rodu Sforzů. V Miláně strávil celých 17 let, odešel až v roce 1499 po ztrátě moci vévody Ludovica Sforzy. Tam pracoval jako vojenský inženýr, architekt, malíř a sochař.

Názory, proč tam byl Leonardo povolán, se různí. Mohl přijet jako konstruktér a stavitel opevnění, jako loutnista nebo aby vytvořil jezdecký pomník zakladatele dynastie Francesca Sforzy. Leonardo důkladně prozkoumal koně už v době, kdy pomáhal Verrocchiovi s jeho jezdeckou sochou, takže mu nic nebránilo začít v práci, ale nejdříve byl povolán k Ludovicovi Sforzovi, milánskému vévodovy ,aby sestrojil válečné stroje a obrovský jezdecký pomník. V Miláně se nechal okouzlit pro mnoho projektů a ani mor ho nedokázal zastavit, právě naopak.

Po morové ráně (1484), která postihla celou jednu třetinu obyvatel Milána, navrhuje Leonardo plán ideálního lombardského města, kde se bude žít zdravě. Lodovico Moro ovšem Leonarda oceňoval hlavně jako malíře a objednal u něj portrét své milenky Cecilie Gallerani (Portrét dámy s hranostajem). Po jeho dokončení se Leonardo stal dvorním malířem se stálým platem, založil si dílnu a obklopil se pomocníky a učedníky. V takto zajištěné situaci se mohl věnovat již zmíněné obrovské zakázce - jezdecké soše Franceska Sforzy. Roku 1489 konečně povolal mistry slévače, aby se mohlo začít se sochou. Ale v práci ho "rozptylovala" anatomie. Původně byl motivován čistě umělecky, ale později se zapojil do vědecké klasifikace. Verrocchio i Lorenzo umírají a mezitím Leonardo přechází z jednoho zaměstnání do druhého. Hlavně se zajímal o vědu a úzce spolupracoval s Lucous Paciolim.

Leonardo byl do Milána pozván jakožto slavný mistr. Knížeti Lodovicu Sforzovi se líbila jeho hra na loutnu. Leonardo si loutnu vlastnoručně vyrobil, byl to nový, prazvláštní předmět zhotovený především ze stříbra a měl tvar koňské lebky. Leonardo je přijat na knížecí dvůr Lodovica Sforzy, především jako sochař. Do Milána přijíždí, aby zde vytvořil jízdní sochu Lodovicova otce. Leonardova práce v Miláně je velice různorodá - pracuje na divadelních dekoracích, organizuje svatební ceremoniály pro rodinu Sforzů a navrhuje pro ně oděvy. Účastní se také přípravných prací k výstavbě milánské katedrály. Dále se stane hlavním inženýrem při stavbě městských vodovodů. Začíná také pracovat na obrazech Madona ve skalách a na Poslední večeři.

Před tím než se Leonardo objevil v Miláně napsal knížeti Lodovicovi Il Morovi o svých schopnostech, které mu může nabídnout v oblasti architektury, sochařství, malířství, hydromechaniky a také i dalších. Zdůraznil široké možnosti týkající se konstrukce válečných mechanismů: ,,jsem schopen zkonstruovat spolehlivé kryté vojenské vozy, které není možné zničit. Pokud jde o námořní bitvy, vlastním návrhy četných zařízení mimořádně účinných jak za útoku, tak při obraně. Mám rovněž plány lodí odolných vůči všem výbušným materiálům, ohni a bombardování i těmi nejtěžšími koulemi".

Když se o něm v té době hovořilo, hovořilo se o něm jako o Uomo universale. Byl slavný i proto, že měl výjimečnou fantazii, a protože vymýšlel bezpočet šprýmů, ale dalo se ho potkat v chudinských milánských čtvrtích, kde zasedal s svéráznými návštěvníky, nebo jak dělá společnost lidem nešťastným a odsouzeným. Někdy dokonce si přiváděl venkovany na večeři, aby je pobavil. Jeho počínání vycházelo přímo z umění, protože měl-li malíř představit na svém obraze nějakou postavu, kladl si nejprve otázku, jaké má vlastnosti. Navštěvoval místa, kde se lidé setkávali, pozorně sledoval jejich obvyklé, každodenní činnosti, jejich chování apod. a to vše si zapisoval do svého notesu, který měl vždy u sebe.

V této době začíná období, v němž se Itálie stala obětí loupeživých válek. Ty propukly ohrožením Milána, v čele s Lodovicem Morem, ze strany Neapole a Florencie. Moro našel oporu u habsburského dvora a hlavně u francouzského krále Karla VIII., jehož armádu pozval do země. Francouzská vojska se převalila přes celou Itálii do Neapole. Roku 1495 byl francouzský král donucen kvůli Lodovicově zradě podepsat potupný mír. Po těchto událostech se Lodovico Moro prozíravě rozhodl vybudovat svou rodinnou hrobku v klášteře Santa Maria della Grazie. Přestavbou kláštera získal Leonardo na stěnách nového refektáře prostor pro svoje velkolepé dílo Poslední večeře Páně. Jím byli všichni uchváceni a Leonardo byl odměněn pozemkem - vinicí u Porta Vercellina. Mezitím ale ve Francii připravoval Ludvík XII. odvetu za utrpěnou porážku a vyslal k Milánu armádu. Lodovico Moro uprchl na sever a milánským vévodou se tak stal francouzský král Ludvík XII. Leonardovi byla odňata vinice a jeho Poslední večeře Páně měla být dokonce převezena do Francie, naštěstí nebyl nalezen postup, jak to provést. Francouzi tedy zničili aspoň Leonardův model jezdeckého pomníku. Po osmnácti letech Leonardo opouštěl Milán s pocitem křivdy a zmaru. Roku 1499 napadlo Miláno vojsko a zničili Leonardův hliněný model koně a bronz, který byl na tento účel vymezen byl použit na výrobu děla. V roce 1499 se francouzský král Ludvík XII. Zmocnil knížectví a připraví Sforzy o moc. Leonardo opouští město a vypraví se Mantovy, kde namaloval Portrét Isabelly d`Este.

S krátkým zastavením v Mantově zamířil do Benátek sužovaných tureckou hrozbou, doufaje v uplatnění svých vynálezů válečné techniky. Poté se vrací do Florencie a věnuje se geometrii. Roku 1500 se vydal opět do Florencie. Tam bydlel u matematika Luca Pacioliho, jehož dílo o božské proporci a o architektuře prý ilustroval. V pitevně florentské nemocnice Panny Marie také dále studoval anatomii člověka. Pro kostel Santissima Annunziata maloval oltářní obraz, a přestože jej po deseti letech dokončil, nikdy ho nevydal z rukou. Jeho největším počinem pro město měl být obraz bitvy U Anghiary určenou do sálu Velké rady v Palazzo Vecchio ve Florencii, a také pracuje na projektu přesunutí koryta řeky Arno. Od roku 1506 se zabývá vypracováním konstrukčních plánů městské kanalizace. Malba ovšem nebyla kvůli technickému nezdaru uskutečněna a zachovala se pouze kopie návrhu na kartonu. Chtěl vyzkoušet starou techniku malířství enkaustiku, to je když se zeď zahřívá horkým voskem a mělo se docílit lesku,ale místo toho se Leonardovi barvy roztekly. A o pokus namalovat obraz zvaný Bitva o Anghiary se již znovu nepokusil. Leonardo se možná vrátil do Florencie s nadějí, že bude pověřen vytvořením sochy Davida. Smlouva na jeho sochu však byla podepsána s Michelangelem Buonarroti.

Po roce 1502 Leonardo opustil Florencii a odjel do Říma, aby tu pracoval pro papežova syna Cesara Borgiu, jenž byl vojevůdcem papežské armády. Dva roky tu s ním strávil v pevnostech mezi Urbiem a jaderským pobřežím. Stal se vrchním pevnostním inženýrem a měl přístup do mnoha citadel a pevností, aby tam mohl provádět různé změny a úpravy. U této činnosti dlouho nevydržel a vrátil se do Florencie, kde poznal Monu Lisu, ženu Florenťana Francesca da Giocondo. Jejímu portrétu se věnoval čtyři roky a opět s ním srostl natolik, že se s ním nedokázal rozloučit. Asi okolo roku 1503 Leonardo údajně začal pracovat na slavném díle Mona Lisa.

Dne 9. června 1504 obdržel oznámení o smrti svého otce, Ser Piera. Díky vynalézavosti jeho nevlastních bratrů a sester byl Leonardo zbavený jakéhokoliv dědictví. Smrt jeho milovaného strýce, měla za následek další boje o dědictví, tentokrát však Leonardo machinace svých nevlastních sourozenců nevzdal, pustil se s nimi do boje a strýcovy peníze a pozemek získal. Ne moc dlouho potom se dostavil další neúspěch. V té době řádila mezi Florencií a Pisou válka a Leonardo chtěl opět sloužit svými neobvyklými nápady. Přesvědčil představitele Florencie, že je možné Pisu porazit beze zbraní, pouze tím, že se tok řeky Arna odvede jinam a tak bude Pisa zbavena spojení s mořem. Leonardo navrhl dokonce i bagry, jimiž se začal hloubit kanál. Ani tento záměr však nebyl dokončen, možná také proto, že se Leonardo začal zabývat zkamenělinami a otisky pravěkých živočichů, které byly při výkopu nalezeny. Tento objev vedl Leonarda k poznání, že tam, kde je dnes pevnina, bývalo kdysi moře.

Uprostřed roku 1506 opustil Florencii a vrátil se do Milána, který stále patřil Francouzům. Poté se Leonardo znovu vrátil do Milána, kam ho pozval Charles z Ambois Zde se věnoval hlavně vědě. Pokračoval zde se studií matematiky a to hlavně problematiky kvadratury kruhu a začal psát pojednán í o geometrii. Už se zapomnělo, kolik let sloužil Lodoviku Morovi, a stal se dvorním malířem Ludvíka XII. V této době také pokračoval ve studiu anatomie, optiky, hydrauliky a plánů měst. Jeho klid byl opět přerušen válkou, která skončila ústupem Ludvíkova vojska zpět do Francie. Vlády v Miláně se ujal Massimiliano Sforza, syn Lodovika Mora. Kvůli svému předcházejícímu působení pod záštitou francouzského krále musel tedy Leonardo roku 1513 opět opustit Milán. Situace nebyla nakloněna umění, a to byl jeden z hlavních důvodů , proč Leonardo odcestoval do Říma. Mezi jeho poznámkami se našel návrh stroje, který by razil papežské mince tak, že by byly dokonale kulaté. V Římě měl Leonardo velkou konkurenci v podobě Michalangela a Raffaela. Na pozvání papežova bratra Giuliana Medici se tedy vydal do Říma, kde už ovšem nedostal žádnou velkou uměleckou zakázku. Kvůli svým pitvám a kacířským teoriím o pohybu Slunce zde měl mnoho odpůrců. Z této doby pochází také mnoho jeho apokalyptických výjevů. Pokoušela se o něj nemoc a po mozkové mrtvici ochrnul na jednu ruku.

Vrací se rychle zpět do Milána. Po vítězné bitvě u Marignanu vstupuje František I, francouzský král, do Lombardie, kde mu je představen Leonardo. Mezi nimi se tvoří vzájemné porozumění. A František I. mu nabídne, aby ho následoval do Francie. Leonardo nabídku přijímá., 64-letý umělec se stane dvorním malířem francouzského krále.

Roku 1516 byl pozván do Francie a František I., francouzský král, jej ubytoval na zámečku v Cloux nedaleko královského zámku Amboise. Roku 1517 se vydal do Francie kde prožil zbytek svého života. František I., panovník, který v této době vládl, ho zahrnoval poctami , což dokazuje fakt, že Leonardo byl poctěn titulem dvorního malíře, či to, že začal dostávat penzi. Tam ještě tři roky pokračoval ve studiu, organizoval královské slavnosti a projektoval stavbu královského paláce v Romorantinu, ale jinak tvoří velice málo, pracuje jen na několika plánech (např. zavlažovací kanály).

Zemřel 2. května 1519 a byl pochován na zámku Cloux u Amboise. Zanechává po sobě mnoho významných děl. .V závěti datované 23. dubna téhož roku odkázal všechny své rukopisy, kresby, nástroje a nářadí svému nejoblíbenějšímu žáku Francescu Melzi. Jeho druhý žák Salai zdědil všechny Leonardovy malby zbylé v dílně (včetně Mony Lisy).

Život (stručně):

• 1452 - Leonardo da Vinci se narodil 15. dubna 1452 v Toskánsku, ve vesnici Anchiani nedaleko města Vinci v blízkosti Florencie.
• 1460 - s otcem se přestěhoval do Florencie
• 1469 - začal se učit v dílně malíře a sochaře Andrea Verrocchia
• 1482 - odešel do Milána a vstoupil do služeb vévody Lodovica Mora z rodu Sforzů (dopis); namaloval portrét Cecilie Gallerani (Portrét dámy s hranostajem), věnoval se jezdecké soše Francesca Sforzy
• 1495 - započetí díla Poslední večeře Páně (klášter Santa Maria della Grazie); freska dokončena 1498
• 1499 - Lodovico Moro uprchl na sever a milánským vévodou se stal francouzský král Ludvík XII. S krátkým zastavením v Mantově zamířil Leonardo do Benátek.
• 1500 - návrat do Florencie
• 1502 - Řím - Vstoupil do služeb Caesara Borgii (vojevůdce papežské armády)
• 1504 - Návrat do Florencie, poznal Monu Lisu, 4 roky ji portrétoval
• 1508 - Návrat do Milána - studium anatomie, optiky, hydrauliky; ideální město
• 1513 - Vlády v Miláně se ujal Massimiliano Sforza, Leonardo musel opustit Milán. Na pozvání papežova bratra Giuliana Medici se vydal do Říma
• 1516 - pozván do Francie - František I., francouzský král, jej ubytoval na zámečku v Cloux nedaleko královského zámku Amboise
• 1519 - Zemřel 2. května 1519 a byl pochován na zámku Cloux u Amboise.
• V závěti datované 23. dubna téhož roku odkázal všechny své rukopisy, kresby, nástroje a nářadí svému nejoblíbenějšímu žáku Francescu Melzi. Jeho druhý žák Salai zdědil všechny Leonardovy malby zbylé v dílně (včetně Mony Lisy).

SOCHAŘSTVÍ:

Z Leonardovy sochařské tvorby se bohužel do dnešní doby nedochovalo žádné dílo. Máme pouze skici k jezdecké soše Franceska Sforzy (pomník zakladatele sforzovské dynastie a zároveň památník nového milánského období). Ty jsou dvojího druhu - rané zobrazují jezdce na vzpínajícím se koni a na pozdějších je jezdec na kráčejícím koni. Projekt byl takto změněn kvůli požadavkům zadavatele (Lodovica Mora). Pomník měl mít totiž na výšku přes sedm metrů a jeho čistá váha měla být 200000 liber (asi 68 t ). Leonardo vytvořil model z pálené hlíny, který měl být odlit do bronzu. K odlití ovšem nikdy nedošlo, a to buď proto, že to bylo v tehdejší době technicky neproveditelné (podle Vasariho), nebo bylo nutné použít bronz na válečné účely (ostatní prameny). Hliněný model byl ještě za Leonardova života zničen Francouzy, kteří tehdy Milán obsadili.

Druhou Leonardovou jezdeckou sochou, o které se nám dochovaly zprávy, je pomník maršála Gian Giacoma Trivulzi, na němž pracoval v letech 1511-13. Jeho osud však není znám.

Kvůli jezdeckým sochám se Leonardo velmi zajímal o anatomii koní. Napsal o ní dokonce samostatný spis, jenž se bohužel nedochoval.

Stavitel

Roku 1487 zúčastnil se soutěže na model kupole nad křížením milánského dómu. Všechny návrhy byly ale příliš nové a smělé, takže byl dóm dokončen podle plánů, které byly více v duchu gotiky.

Plán ideálního města

Morová nákaza, která postihla v letech 1484-86 Milán, podnítila Leonarda k vytvoření plánu ideálního města, kde by se žilo lépe a především zdravěji než v dosavadních lombardských městech. Klíčovou úlohu v jeho návrhu měla především síť plavebních kanálů spojených s řekou. To představovalo nejen nejčistší dopravu v rámci města, ale byl tak umožněn i obchod se vzdálenými oblastmi.

Cílem Leonardova urbanistického řešení bylo také omezení nebo, ještě lépe, zrušení úzkých špinavých uliček města. To se pokoušel řešit víceúrovňovými komunikacemi. Spodní byly určeny hlavně pro obchod, jenž musel počítat také s koňskou dopravou, a horní pro běžný pěší provoz. Pamatoval i na podzemní kanalizaci pro odvoz odpadků, na vodovody, na vhodné způsoby topení a dokonce na štoly pro dopravu zásob přímo do sklepů.

Plán ideálního města zahrnuje ještě několik nových řešení budov, jako jsou stáje (odvětrávané pomocí vysoké klenby) a centrální stavby - převážně kostely, jejichž základem byl většinou osmiúhelník a k němu úzkými průchody připojené apsidy.

Zajímavý je také systém schodišť tvořený čtyřmi na sobě nezávislými rampami, který umožňuje oddělení sestupujícího proudu lidí od stoupajícího. Tento objekt má mít ovšem spíše vojenské použití.

Vojenská architektura:

Za svého pobytu v Římě navrhl Leonardo také mnoho obranných prvků pro hrady a pevnosti papežské armády. Cílem jeho úprav bylo zlepšení obranyschopnosti objektů vůči novým střelným zbraním, které se začaly používat asi v polovině 15. století. Leonrdo už nepoužívá cimbuří a dává větší důraz na sklon obranných valů, aby byly schopny odrážet dělové koule. Přehodnocuje také účel vodních příkopů ve vztahu k parametrům nových zbraní.

Vymýšlí dokonce nový typ valu s půlkruhovými výběžky, který lépe chrání obránce se střelnou zbraní a umožňuje lepší odvádění hluku a kouře ze střelného prachu.

"Nemůžeme mít větší ani menší vládu nežli tu nad sebou samými."

VĚDEC:

Anatomie člověka:

Značnou část svého života věnoval Leonardo studiu anatomie člověka. Plánoval dokonce vydání souborného anatomického spisu, jenž se měl skládat z více než sto dvaceti knih a tisíce názorných kreseb. K jeho vydání bohužel nikdy nedošlo.

Leonardo získával vědomosti o stavbě lidského těla z četných pitev, které prováděl (prý jich bylo přes 30). Potom detailně a přesně zakreslil a popsal všechny svaly, cévy, klouby a vnitřnosti. Byl ovšem udán svými odpůrci, a tak byl jeho výzkum zakázán papežem Lvem X. Přesto svým studiem výrazně ovlivnil tehdejší anatomické a fyziologické názory založené na arabské tradici. (kresba 27) (kresba 12 - postava muže v kruhu, podle Vitruvia)

"Malíř má znát vnitřní ustrojení člověka, aby věděl, jak ho dobře zobrazit při pohybu."

Mravní důsledky, jež vyplývají z anatomických studií:

"A Ty, člověče který v tomto mém úsilí odhaluješ obdivuhodná díla přírody, usoudíš-li, že je ničemností ničit ji, pomysli, že je věcí nad jiné ničemnou vzít život člověku, pomysli, jestliže toto jeho složení se Ti zdá podivuhodně dovedné, že to je ničím vzhledem k duši, jež přebývá v takové architektuře; a skutečně, ať je jakákoli, je věcí božskou; nech ji tedy bydlet v jejím sídle podle libosti a nedopusť, aby Tvůj hněv nebo zlomyslnost zničily takový život, kterého si tem, kdo jej nectí, opravdu nezasluhuje."

Leonardo se ale nezabýval jen studiem člověka, ale i zvířaty a rostlinami. Dospěl tak k některým zákonům růstu stromů, orientace rostlin, geotropismu a dalším podobným jevům.

Vynálezce:

Leonardovy vynálezy můžeme rozdělit do čtyř skupin:

• Pracovní nástroje
• Létací stroje
• Vodní a podvodní vybavení
• Válečné stroje

• Pracovní nástroje:

Leonardo navrhnul množství bagrů, fréz, strojů na řezání závitů, broušení šicích jehel, tažení drátů, navíjení nití, česání či stříhání sukna... Do této kategorie bych ještě zařadil Leonardovy přístroje, na nichž dokazoval, že nelze sestrojit perpetum mobile, jímž se zabývali někteří tehdejší vědci a učňové.

• Létací stroje:

Konstrukce Leonardových létacích strojů se zakládá na soustavném studiu letu ptáků, netopýrů a motýlů. Zabýval se nejen letem za pomoci mávání křídel, ale i plachtěním nebo letem za pomoci vrtule. Leonardo navrhl také jednoduchý padák ve tvaru pravidelného čtyřbokého jehlanu. Délka jeho stran byla 12 loktů, tj. 7 metrů. Takto zkonstruovaný měl údajně "člověka snést z jakékoli výšky".

• Vodní a podvodní vybavení:

Z této oblasti se nám dochovaly studie kolesových lodí, návrh koženého potápěčského obleku a několik studií, zabývajících se dýcháním pod vodou pomocí šnorchlu.

• Válečné stroje:

Patrně nejznámějším Leonardovým bojovým strojem je vozidlo ve tvaru želvy poháněné osmi muži. Dále se zabýval návrhy obléhacích strojů (obrovské kuše, balisty, katapulty, obléhací věže), vylepšoval konstrukci děl, a dokonce pro ně navrhl několik tvarů projektilů. Z nich je poznat, že měl také znalosti o odporu a tření vzduchu. Věděl, patrně hlavně díky své intuici, jaký tvar zvolit, aby zajistil stabilitu trajektorie a efektivitu střelby.

Spisy

Leonardo psal veškeré své zápisky velmi zvláštním způsobem, tj. zrcadlově, levou rukou a směrem zprava doleva.

Většinu Leonardových rukopisů zdědil jeho žák Francesco Melzi. Ani on je nedokázal vydat a po jeho smrti byly jejich části prodány či darovány přátelům a sběratelům. Dnešní podoba spisů je proto hodně odlišná od té, jakou měly za Leonardova života. Asi největší škody na nich napáchal Pompeo Leoni (dvorní sochař španělského krále), jenž mnohé rozstříhal, přeorganizoval a opět slepil. Tak vzniklo několik samostatných svazků.

Kodex Arundel, Kodex Atlanticus, Kodex Trivulzianus, Kodex O letu ptáků, Kodex Ashburnam, Kodexy z Francouzského institutu v Paříži, Kodex Forster (dříve Hammer), Kodex Leicaster, Windsorská sbírka, Madridský kodex

Kodex Leicaster

Kodex Leicaster se skládá z 64 archů o rozměrech 30 x 22 cm a za dobu jeho vzniku můžeme považovat období mezi léty 1504 - 1506.

Jeho hlavním tématem je voda, vedlejším pak světlo, které je s ní, dle Leonarda, úzce spjato.

V tomto spise porovnává Leonardo proudění vzduchu a vody, analyzuje tvar padajících vodních kapek a dospívá až k správnému přirovnání vlny na vodní hladině ke zvuku a světlu.

Leonardo zapsal základní vlastnosti kapalin ( hustotu, stlačitelnost, soudržnost...) a demonstroval, jak vzrůstá tlak vody v závislosti na hloubce.

Zabýval se také vlastnostmi řeky - jejím spádem, meandry a usazeninami, což mu umožnilo vypracovat zasvěcené studie o stavbě přehrad, jezů, kanálů a mostů.

Kodex Leicaster obsahuje také poznámku o nebezpečí podmořské války, které se Leonardo zalekl při svých výzkumech:

"...Proč nevypisuji svůj způsob, jak je možno setrvat pod vodou tak dlouho, dokud se obejdou bez potravy; nevypisuji a nerozšiřuji ho totiž vzhledem k špatnosti lidí, kteří by vraždili v hloubi moří a potápěli lodi i s jejich posádkami...".

Nejpozoruhodnějším objevem popsaným v kodexu Leicaster je vysvětlení přítomnosti slabého světla na povrchu temné části couvajícího měsíce. Leonardo ji pravdivě zdůvodnil odrazem slunečních paprsků od oceánů na Zemi. Tento jev znovuobjevil téměř o sto let později Jan Kepler.

("Měsíc je neprůhledné a pevné těleso, a kdyby byl naopak průhledný, nepřijímal by světlo slunce. Měsíc nemá světlo sám od sebe, ale slunce osvětluje takovou jeho část, jakou vidí. Z této zářící části vidíme tolik, kolik ona vidí z nás. A jeho noc přijímá tolik záře, kolik mu propůjčují naše vodstva tím, že mu odrážejí obraz slunce, který se zrcadlí ve všech (vodách), jež vidí slunce a lunu. Měsíc je studený a vlhký.")

Leonardo byl tedy pravděpodobně také mezi prvními, kdo nesouhlasil s tím, že je Země středem vesmíru.

"Pravda byla vždy jen dcerou času."

"Kdo netrestá zlo, přikazuje, aby se dálo."

"Mravenec a zrno: Když mravenec našel prosné zrno a to ucítilo, že je uchopil, zvolalo: "Necháš-li mě laskavě těšit se z mé touhy po klíčení, vrátím ti sto takových, jako jsem já." A to se stalo."

Velikou pozornost věnoval kresbě; významné místo v jeho tvorbě zaujímá kresba jako vědecká ilustrace. Asi 7000 stran dochovaných rukopisů Leonarda da Vinciho obsahuje jeho myšlenky k nejrůznějším otázkám umění, vědy, techniky aj. Jako vědec obohatil téměř všechny oblasti vědění: v mechanice se např. snažil pokusně určit koeficient tření, zkoumal ráz pevných těles, pevnost a pružnost různých materiálů; významné místo v jeho tvorbě zaujímají hydrotechnické projekty; je autorem nesčíslných konstrukcí tkacích strojů, přístrojů k broušení skla, létacích aparátů; navrhl padák, helikoptéru aj. Jeho poznámky a studie, týkající se matematiky, optiky, astronomie, anatomie, botaniky aj., obsahují bezpočet na tu dobu nových poznatků a pronikavých hypotéz. Všechny své vědecké zápisky psal Leonardo da Vinci italsky.

Jeho práce byly vydány teprve s době od 2. poloviny 19. století do 30. let 20. století, takže zůstaly bez vlivu na vývoj přírodovědy ve stoletích následujících po jeho smrti. V mnoha případech bylo nutno znovu objevovat myšlenky tohoto velkého humanisty, jehož veškeré úsilí směřovalo proti "strašidlům středověku" a k vytvoření realistického umění a vědy, vycházející vstříc potřebám života.

ARCHITEKTURA:

Z jeho činnosti architekta jsou známy modely (kupole dómu v Miláně) a projekty (dóm v Pavii, ideální město). Z plastické tvorby se nedochovalo nic. Z jeho malířských prací prosluly zejména nástěnný obraz Poslední večeře v klášteře Santa Maria delle Grazie v Miláně (1494 - 97), který dramatičností, psychologickou hloubkou a působivostí realistického výrazu náleží k vrcholům světového umění, slavná podobizna Mony Lisy (Louvre) a další.

MALÍŘSTVÍ:

• Madona ve skalách, 1483-1486:
  

Tento obraz měl tvořit středovou část triptychu, vznikly dvě verze, které si jsou velice podobné, jedna je v Paříži, druhá v Londýně, použil zde trojúhelníkovou kompozici a šerosvit, středem obrazu je Panna Marie, která drží v ruce Jana Křtitele a oba žehnají Ježíškovi, vedle kterého sedí anděl a ukazuje na Jana Křtitele.

• Dáma s hranostajem, 1489:
  

Zřejmě portrét Lucrecie Crivelli, což byla oficiální milenka Lodovika Sforzy a blízká přítelkyně malíře. Obraz je olejomalba na ořechovém dřevě o hranostaj je symbolem čistoty.

• Poslední večeře Páně, 1495-1498:
  

Freska, která už za jeho života začala opadávat. Pracoval na ni 3. roky, hledal v krčmách vhodné tváře. Je v klášteře Santa Maria della Gracia v Miláně. Kompozice opět trojúhelník a technika vaječné tempery na sádře. Uprostřed scény je Kristus, okolo něj ve skupinkách učedníci, kteří jsou rozhořčeni, protože jim Kristus právě sdělil, že jeden z nich ho zradí. Tím, že experimentoval s podkladem a barvou způsobilo, že se freska začala loupat a praskat (nepomohlo tomu ani to, že freska se nachází v refektáři a z druhé strany fresky byla kuchyň, takže veškeré výpary šly na zmiňovanou zeď). Fresku se mnohokrát snažili zrestaurovat, ale marně.

• Vitruviova figura, kole, 1490:
  

Vitruvius byl římský filosof, kresba pojednává o dokonalém zobrazení lidského těla a jednotlivých proporcích, kresba muže je v kruhu a čtverci (kruh je vesmír, čtverec je země).

• Salvator Mundi (spasitel světa), 1499-1510:
  

Nedávno objevený obraz, na němž je žehnající spasitel, opět velmi tajemné dílo zasazené do tmy. Patřil kyperskému multimilionáři, který ho prodal v roce 2017 přes aukční síň Christies za 400 milionů dolarů, čímž trumfnul Picassovi Ženy v Alžíru, které do té doby byly nejvydraženějším obrazem.

• Mona Lisa, 1503:
  

Dle diskuzí je to nejtajuplnější obraz všech dob. Maloval ho ve Florencii, kdo stál modelem je záhada, ale zřejmě to byla manželka florentského měšťana Francesca de Giacondy a jmenovala se Lisa. Jde o olejomalbu na topolovém dřevě. Žena má záhadný úsměv (někteří tvrdí, že je to úsměv Leonardův), sedí na křesle, má černý tenký závoj na hlavě, což značilo, že je buď těhotná nebo těsně po porodu, za ní je fantaskní nereálná krajina armagedon, nad hlavou je malá prasklina ve dřevě, která se nedá opravit. Nevíme proč, ale obraz byl ze stran seříznut, takže nemá původní velikost o obraz nakonec mistr prodal francouzskému králi Františkovi. Existuje její kopie, která je ve Španělsku v Pradu, kterou zřejmě namaloval žák mistra. Obraz se stal nejznámějším, protože byl z Louvru ukraden zaměstnancem, který ho chtěl vrátit do jeho vlasti, ovšem antikvář ho nahlásil florentské policii. Zloděj byl zatčen a odseděl si 7 měsíců, Mona Lisa se tak vrátila zpět do Louvru (dokonce se uvažovalo i o tom, jestli ji neukradl Piccaso, o obraz vozil neustále u sebe po dobu 9 let).

• Svatá Anna Samotřetí 1508-1513:
  

Kompozice trojúhelníková. Existuje k ní mnoho studií, je zde vyobrazena Panna Marie, její matka a Ježíšek.

• Svatý Jan Křtitel, 1513:
  

Jan drží svůj atribut tzn. Kříž, je to jediný podepsaný obraz od Leonarda a zároveň jeden z posledních, zde už si pohrává z hodně tmavým pozadím.

• Bitva u Anghiari
  

Byla to freska, která se ale ztratila pod nánosy dalších vrstev štuku na zdi, proto se jí také říká ztracený Leonardo. Nacházela se ve Florenstké radnici v sále Pětiset a byli na ni vyobrazeni dva muži na koních, kteří spolu bojují.

VERROCCHIO (S LEONARDEM), KŘEST KRISTA, 1470-1475:

Jsme v galerii Uffizzi ve Florencii a díváme se na Verrocchiovu malbu Křest Krista. Napravo vidíme svatého Jana, co křtí Krista. To je současně moment, kdy je odhaleno Kristovo Božství, což představuje Duch Svatý, ruce Boha nahoře. Co je na tomto obraze obzvláště zábavné je, že Leonardo byl jeden z Verrocchiových žáků a namaloval některé části tohoto obrazu. Je to trochu bláznivá představa, protože na Leonarda nahlížíme jako na mistra vrcholné renesance a představa jeho jako žáka a pozorování jeho dostupné žákovské práce je opravdu skvělé. Bláznivá je i jen představa, že ostatní lidé by namalovali část našich maleb. Je to asi něco, co si nedokážeme u moderního umělce představit. Ale toto byl standardní postup, kdy měl mistr žáky a ti pracovali v jeho dílně často na méně podstatných prvcích. Víme, že Leonardo byl zodpovědný za jednoho z andělů. Takže si můžeme představit, jak jednoho dne Verrocchio řekl: "Dnes, Leonardo, mohl bys pro mě nakreslit jednoho anděla?" A tak Verrocchio namaloval jednoho a Leonardo druhého. Myslím, že lze uvažovat o jednom z andělů jako o raně renesančním a o druhém jako o vrcholně renesančním anděli. Leonardův anděl představuje vrcholně renesančního anděla, protože to byl Leonardo, kdo vynalezl styl vrcholné renesance. Zde se to zdá jasné. Oba andělé jsou hodně blízko u sebe. Všimneme si, jak jeden z andělů, Verrocchiův, vypadá skoro typicky jako chlapec. Má vypadat jako chlapec. Možná Verrocchiovi stál modelem nějaký obyčejný hoch. Leonardův vypadá, jako by žádného pozemského modela neměl. Je prostě ideálně krásný a tento ideál krásy se stal velmi důležitým ve vrcholné renesanci. Vybavíme-li si postavy typu Michelangelova Davida, je to ideál krásy postavy vrcholné renesance, který napovídá o jejich Božství. To je velmi zajímavé, protože ve 13. století, tedy období rané renesance, obraz představoval vyobrazení jiného, světského, Božského, které nemělo nic společného s tím pozemským. Ale poté, v 15. století máme umělce, kteří studovali přírodu, skutečnosti. V jistém smyslu můžeme říct, že Leonardo to dokonce překonává tím, že se poučil v 15. století a přepracoval jeho principy za účelem vytvořit transcendentní zpodobnění Božství. Na počátku 14. století umělci znázorňovali duchovno nebo nebeskost užitím vylkým množství zlata, svatozářemi, postavami, které byly velmi ploché, takže navrhli nadsmyslno, něco jako světoznalost. Takže to, co Leonardo dělá je, že zachovává všechny tyto prvky z rané renesance, tedy jak vytvořit lidskou bytost tak, aby vypadala reálně. Užitím modelů, přenesením váhy a gravitace na postavu a trojrozměrnosti. Porozuměním anatomie postavy. Všechny tyto myšlenky pochází z rané renesance a dodávají postavám nadřazenost a Božskost tak moc, že se svatozář zdá nadbytečnou a je to Leonardo, kdo skoncuje se svatozáří, ale není to jen ideál krásy, jež svědčí o nadřazenosti a duchovnosti. Jsou to také pohyby postavy. Podíváme-li se na Leonardova anděla držící Kristovo oblečení, klečí a obličej má doprava, jeho ramena jsou natočena doleva, jeho hlava se naklání dozadu a vzhůru a je to úžasně složitá póza. Vrátíme-li se zpět do rané renesance, umělci jako Masaccio a Donatello pouze objevovali, jak vytvořit postavy stojící v kontrapostu, aby se pohybovali realisticky. Ale Leonardo je obrovský krok za tím. Postavy se opravdu pohybují elegantně a ladně, což naznačuje Božkost. Leonardo nám tak nabízí letmý pohled do budoucna, příslib toho, co pro nás má vrcholná renesance v zásobě.

LEONARDO DA VINCI, DOPIS VÉVODOVI LUDOVICOVI "IL MORO" SFORZOVI Z MILÁNA:

Když Leonardo vstoupil na scénu jako umělec ve Florencii druhé poloviny 70. let 15. století, byla v té době plná velmi důležitých a úspěšných umělců. Pochází odsud Verocchio, ale také osobnosti, jakými byli Botticelli, Filippino Lippi a bratři Pollaiuolovi. Proto se Leonardo rozhodl zkusit své štěstí jinde než ve Florencii a píše v dopise vévodovi z Milána, v němž uvádí všechny své dovednosti. Zkouší se nechat najmout, v podstatě prodat vévodovi z Milána a na tomto dopise, jež se doopravdy dochoval, je zajímavé to, že jde většinou o ty jeho dovednosti, co nemají vůbec nic společného s malováním či se sochařstvím. Leonardo říká, že mimo jiné umění umí budovat pevnosti, vynalézat nové zbraně a podobně. Poté na konci dopisu říká: "Také umím zhotovit sochu z mramoru, bronzu nebo jílu... a také malovat." Přemýšlíme o něm jako o velkém malíři, jímž jistě byl, ale když čteme jeho dopis, malování neupřednostňuje a pokud jej zmíní, bude to až na konci dlouhého seznamu jeho dovedností. Dokázal právě také navrhovat nové typy zbraní, například "strojní samostříl" muže, který roztáčí kolo a samotříl vystřeluje šípy. Snaží se dát na vědomí, že umí navrhnout zbraně do války, protože si myslí, že právě to bude vévoda z Milána chtít.

Když se umělec stal umělcem dvorním a pracoval pro někoho, jako byl vévoda, stal se zodpovědný za spoustu různých věcí. Nešlo jen o malbu a sochařství. Musel navrhovat zbraně, jako například další z nich, co vypadá téměř jako tank, jež krájí lidi napůl. Mluví o dalších věcech, co může pro vévodu zhotovit, například zavodňovací systémy. Tento stroj byl navržený tak, aby vedl vodu z kopce. Také prohlásil, že umí nakreslit mapy pro vojenské a zemědělské účely, jako například jedna z dochovaných z pozdější doby, co zobrazuje velmi podobnou myšlenku. Je na ní údolí v Toskánsku. Takto se umělec potřeboval umět "prodat", když hledal práci v Itálii pozdního 15. století. Další věc, o níž mluvil Leonardo ve svém dopise, je myšlenka o zhotovení jezdeckého monumentu pro proslulého otce vévody, Francesca Sforza. Tento projekt byl původně zadán jednomu z bratří Pollaiulových. Design navržený Pollaiuolem můžeme vidět na jednom nákresu. Pravděpodobně měl být odlit z bronzu, ačkoliv to není úplně jisté. Projekt nebyl nikdy Pollaiuolem dokončen, takže když Leonardo píše dopis, zmiňuje hlavně to, že jej dokáže provést, protože ví, že je pro vévodu prioritou. To dokládá, že umělecké dílo nebylo spjato výlučně s tím, kdo jej vymyslel, ale že tato práce existovala spíše jako myšlenka, jako projekt pro patrona, a že se mnoho různých umělců mohlo přihlásit o její provedení nebo dokončení. Porovnáme-li Pollaiuolovu kresbu a původní Leonardovu na tento projekt, můžeme vidět, že jde o téměř stejný design, jako měl Pollaiuolo, ale v energičtějším pro Leonarda typickém stylu.

LEONARDO DA VINCI, KLANĚNÍ TŘÍ KRÁLŮ, 1482:

Máme před sebou nedokončenou malbu Leonarda da Vinciho. Jedná se o velký obraz a zajímavostí je, že je to téměř přesný čtverec. Je opravdu nedokončený, jde pouze o podmalbu. Obraz se jmenuje Klanění tří králů. Zachycuje moment, kdy se narodil Kristus a tři králové z východu, vedeni betlémskou hvězdou, přišli za Marií a nabídli Kristovi tři dary: kadidlo, myrhu a zlato.

Co nás zde nejvíc zajímá je Leonardův způsob práce. Nejedn jeho dokonalá kresba, ale také způsob, jakým modeluje postavy. Pamatujme na to, že Leonardo není jen malíř, ale v první řadě je to vědec, inženýr. Je to někdo, kdo je schopen pochopit přírodu. Vidíme zde také, že Leonardo velmi rozumí lidské anatomii. I když maluje oblečené postavy, bere v úvahu stavbu lidské kostry, svaly. Když se podíváme na skupinu postav vpravo uprostřed, vidíme jednu lidskou hlavu, co vypadá skoro jako lebka. Leonardo skutečně nejdříve seskládal na obraze kosti, než je pokryl masem, oblečením a dal jim barvu. Je to skupina lidí, kteří jsou často chápáni jako filozofové. Možná bychom se ale nejdřív měli podívat na centrální skupinku. Ve středu uprostřed je Marie s Ježíškem tvořící tvar pyramidy spolu s králi před nimi. Je to tvar, který můžeme v kompozicích vrcholné renesance vidět často. Trojúhelník vyjadřuje stabilitu, rovnováhu a to samé můžeme vidět i u Panny Marie a Krista.

Zvláštní pozornost by měla být věnována tomu, co všechno se na obrazu děje. Například vpravo nahoře probíhá bitva se dvěma koňmi, nahoře vlevo jsou části stavby, pravděpodobně antické architektury. Podívejme se také na perfektně zachycené schody z hlediska perspektivy. Leonardo vytvořil dokonalé kresby jako přípravu před započetím vlastní malby.

Nyní se podrobněji vraťme k předchozí diskuzi o kompoziční pyramidové výstavbě. Začneme v obličeji Panny Marie. Její pohled směřuje přes hlavu Krista dále na jeho ruku, spojuje se s jeho pohledem a oba pokračují dolů, dokud nenarazí na krále, jež podává dar. Linie by mohla pokračovat dál, přes králův palec do rohu obrazu. Můžeme se vrátit k Marii a zaměřit se na jiný směr. Vést linii od jejího nosu přes rameno k postavě nalevo. Zajímavé je, že nejde o jednoduchý trojúhelník, ale pyramidu, která se směrem dolů rozšiřuje.

Věnujme pozornost také reakcím jednotlivých postav. Na obraze je mnoho obličejů, částečně zahalených ve tmě a také mnoho gest. tento prvek připomíná Poslední večeři. Kristus je uprostřed, tvoří svýma nataženýma rukama pyramidový tvar a všechen ten chaos okolo, gesta apoštolů, nabýváme dojmu stability ve středu obrazu. To je jeden ze znaků vrcholné renesance? pocit rovnováhy, dokonalosti. Ale samozřejmě také to, jak my, lidé, reagujeme.

Další prvek, který je pro Leonarda velmi důležitý a charakteristický a zřejmý i přesto, že jde o podmalbu, je technika zvaná "sfumato", z italského výrazu pro kouř. Vizuálně zdůrazňuje šero, které pak vytváří harmonii tvarů a spojuje zobrazované předměty na rozdíl od pocitu izolace jednotlivých prvků, s níž se setkáváme v rané renesanci. Postavy jsou definované liniemi, jsou obklopené jemností a zahalené v kouři se zvláštní atmosférou, vynořují se ze tmy a zase se odebírají zpět. Postavy jsou sjednocené a to nejen pyramidovou kompozicí, svými pohledy a gesty, ale také jednotnou kouřovou atmosférou. Vidíme nádherný šerosvit, nádherné linie, kompozici a vyjádření pocitů. Zajisté by bylo zajímavé vidět, jak by malba vypadala dokončená. 

LEONARDO DA VINCI, POSLEDNÍ VEČEŘE, 1495-1498:

Vcházíme do kostela Santa Maria della Grazie v Miláně, kde můžeme spatřit fresku Leonarda da Vinciho a názvem Poslední večeře v reflektáři, místnosti, kde stolovali mniši. Několikrát za den, sem mniši přišli a v tichosti jedli, je to samozřejmě ideální místo a není tím nijak neobvyklé. Pojďme si ale o tom příběhu povědět víc. Při poslední večeři Kristus říká svým dvanácti apoštolům: "Jeden z vás mne zradí." Jeden ze způsobů, jimiž je tato malba chápána, je, že se jedná o jejich okamžitou reakci. Není to ta chvíle, kdy Kristus vyřkne ona slova, ale chvíle poté, následná reakce. Apoštolové jsou jeho nejbližší následovníci, a tak je to pro ně patrně šokující. Co vidíme, je neuvěřitelná řada reakcí apoštolů sedících okolo stolu. To je jeden ze způsobů, jimiž můžeme tuto malbu chápat. Ale je zde také další aspekt příběhu, jež je v některých ohledech dokonce důležitější. Jak můžeme vidět, Kristus se natahuje po sklenici vína a po chlebu a to jsou dvě instituce svátosti. Svátost eucharistie, kterou můžeme znát také jako Svaté Přijímání, kde Kristus říká: "Vezměte a jezte tento chléb, toto je moje tělo. Vezměte a pijte toto víno, to je moje krev; a pamatujte na mne." Můžeme vidět, že se natahuje právě směrem k chlebu a vínu. Zajímavé je, že jeho ruka je široce rozevřená, takže se zdá, že se natahuje k vínu, ale zároveň se natahuje k míse a ve stejnou chvíli se ke stejné míse natahuje i Jidáš. Jidáš bude ten, kdo Ježíše zradí. Římané jej podplatili třiceti stříbrnými. Jak vidíme, svírá ve své pravé ruce ten měšec stříbra a odvrací svůj obličej od Krista do stínu. Odvrací se, ale zároveň se stále natahuje k míse. To je jeden ze způsobů, jak Kristus pozná, kdo ho zradí. Osoba, která se s ním dělí, která s ním namáčí chléb v misce. Je to zajímavé, protože historie - dějiny umění tohoto obrazu, jsou vlastně dohady odborníků o tom, jaký moment je zde zachycen. Je možné, že tam jsou všechny ty okamžiky a údiv apoštolů by mohl být zrovna tak dobře chápán jako reakce na slova Kristova: "Jeden z vás mne zradí.", stejně jako na výrok: "Vezměte a jezte tento chléb, toto je moje tělo. Vezměte a pijte toto víno, to je moje krev; a pamatujte na mne." Takže nám Leonardo vypráví několik okamžiků v tomto příběhu a zároveň nám dává pocit Božské, věčné důležitosti tohoto příběhu. Nikdy bychom si tento obraz nespletli s vyobrazením třinácti běžných lidí, co spolu večeří. Víme, že toto je Poslední večeře. Víme, že je to důležitá chvíle, ale bez jakýchkoli zjevných Božských symbolů, které se objevovaly v obrazech rané renesance, jakým je například svatozář.

Samotné postavy jsou v tomto prostoru monumentální, což vytváří jakousi energii, jakýsi chaos, co obklopuje Kristovu dokonalost, velebnost, jeho geometrii. Kristus tvoří rovnostranný trojúhelník. Jeho hlava je uprostřed kruhu. Okno, jež lemuje jeho hlavu, lze chápat jako svatozář. V malbě je klidný střed a okolo lidské bytosti, se všemi svými chybami, obavami a starostmi, okolo onoho Božského centra. Zde vidíme Leonarda da Vinci, jež přemýšlí o matematice, přemýšlí o vědě, myslí na sjednocení všech těchto věcí. Pokud se podíváme na starší obrazy Poslední večeře, vidíme na stole mnoho prostoru. V místnosti je množství dekorací. Leonardo všechno zjednodušuje a zaměřuje se na postavy a jejich gesta a díky tomu není za stolem žádné volné místo. Postavy zabírají mnoho prostoru. Jde tu o oddělení našeho světa od světa Krista a apoštolů. Není žádný způsob, jak bychom do toho prostoru mohli vstoupit. Vlastně ani apoštolové nemají možnost přesunout se do našeho prostoru. Opravdu zde nacházíme tohle vymezení. V té starší verzi, kterou Leonardo viděl ve Florencii a na níž jsme již odkázali, sedí jidáš na druhé straně stolu a tím, že Jidáše umístil k ostatním apoštolům, používá stůl jako bariéru mezi naším světem a světem apoštolů.

Podívejme se na chvíli na ty obličeje. Kristus je tak klidný, jeho oči jsou sklopené, jedna ruka směřuje nahoru a druhá míří dolů. Po jeho pravici je trojčlenná skupinka. Je tam Jidáš, který se od nás odvrací do stínu. Jeho krk je přetočený, připomíná nám, že se tu noc oběsí. Teď, když se odvrací, se objevuje sv. Petr, Kristův ochránce. Má nůž, jenž drží za zády, přichází mezi ně, vypadá, jakoby skoro říkal: "Kdo je to? Musím tě chránit." Třetí osobou v té skupině s Jidášem a Petrem bude sv. Jan, který vypadá velmi rezignovaně a zavírá oči, což je v malbách Poslední večeře tradiční. Další tři postavy můžeme vidět úplně napravo. Leonardo byl velmi zaujat využitím těla k odhalení duše, k odhalení vnitřní povahy. Leonardo vytvářel všechny čtyři skupiny po třech s myšlenkou postavy vzájemně propojit tím, že se budou vzájemně překrývat a vytvořit tak celé drama, vytvořit tak napětí a kontrasty mezi emocionálními reakcemi všech těch postav. Vidíme zde to neuvěřitelné seskupení kolem Tomáše, ukazujícího vzhůru. Jako kdyby říkal: "Je to něco, co bylo stanoveno Bohem? Je tohle Boží plán, že jeden z nás tě zradí?" Ale ten prst také samozřejmě předznamenává, že později prokáže Kristovo vzkříšení ponořením toho prstu do Kristovi rány. V této skupince pak máme Filipa a Jakuba Staršího a ti jsou v protikladu. Jeden z nich roztahuje paže do stran, druhý dává ruce k sobě. Pokud bychom to porovnali s ranějšími Posledními večeřemi, viděli bychom, že postavy od sebe zůstávaly velmi oddělené a zde máme nápad jednotného seskupení, jež je tak charakteristické pro vrcholnou renesanci. Více než co jiného je zde vnímáno Božství uprostřed sedícího Krista, jeho klid i to, jak nás k němu vedou všechny ty perspektivní linie. Je to zajímavé, protože perspektiva, jež umělec zobrazuje je mírně v rozporu s perspektivou, jež vidíme my z úrovně podlahy. Museli bychom být na Kristově úrovni, abychom tento obraz viděli v perspektivně správném měřítku. A to je svým způsobem také zajímavé, jelikož nás to povyšuje, když se na tuto fresku díváme. Museli bychom být zhruba deset či patnáct stop nad podlahou, aby ta perspektiva dokonale fungovala. Takže je zde tato Božská přítomnost uprostřed, ne níž je všemožnými způsoby poukazováno.

Musíme také pamatovat, že malbu nevidíme stejným způsobem, jakým ji viděli lidé v roce 1498. Freska je ve velmi špatném stavu. Částečně proto, že Leonardo experimentoval s kombinací oleje a tempery v prostředí, kde se tradičně používala technika fresky. Malba se začala zhoršovat brzy poté, kdy byla dokončena. Na rozdíl od tradiční fresky, co se maluje na mokrou omítku, maloval Leonardo na suchou omítku a barva ke zdi nikdy doopravdy nepřilnula. Naštěstí pro nás se ale i tak Poslední večeře nějakým způsobem dochovala. Svým způsobem jde o perfektní reprezentaci vrcholné renesance. Je zde nalezen způsob vytvoření dojmu věčnosti, dojmu dokonalosti uvnitř chaosu, jež představuje lidská zkušenost. Sjednocení pozemského s božským.

LEONARDO DA VINCI, SVATÁ ANNA S PANNOU MARIÍ, KRISTEM A SVATÝM JANEM KŘTITELEM, 1497:

Dokonce i v renesanci byly kresby někdy uměleckými díly samy o sobě. Nebyly vždy jen přípravné a domníváme se, že tak tomu bylo i u Leonardovy k'velkoformátové kresby nazvané Svatá Anna s Pannou Marií, Kristem a Svatým Janem Křtitelem. Myslíme si to proto, že není perforovaná. Ale kresba není dokončená, takže Leonardův záměr s touto kresbou je nejasný. Kdyby ale šlo o přípravnou kresbu, byly by na ní propíchané body, což by umožnilo přenést obrysy postav na desku nebo na stěnu. Leonardova technika se hodně liší od tradiční, mnohem přímočařejší technice renesance a přenášení obrysů by bylo složitější. Získali bychom základní obrysy, ale Leonardo při modelování postav často používá šerosvit, světlo a stín, sfumato. Proto je tak jemná a nejasná. Myšlenka, že by perforace sledovala čáru, se zde zdá absurdní. On se mnohem více zajímá o velice pomalé předchody ze stínu do světla a pak zase zpět do tmy, takže v těch postavách vnímáme trojrozměrnost a monumentálnost a také včlenění postav do celku.

Postavy tvoří něco jako pyramidu. Jsou velmi pevné. I to je jedna z charakteristik vrcholné renesance. Stabilita naznačuje jakousi věčnost, která přísluší Božské postavě. Vidíme zde i zajímavý kontrast, protože na jedné straně vnímáme ideální dokonalost, jakýsi dojem věčnosti a něco trvale duchovního, je mezi postavami jakási důvěrnost, mezi Annou a Marií a mezi Janem a Kristem. Je to velmi lidské. Je to neuvěřitelně lidské a zdá se neuvěřitelně vzácné a tak vlastně v rozporu s dojmem věčnosti. Přesně to je typické pro Leonarda, spojuje lidské s Božským. To může být definicí toho, co Leonardo uskutečnil ve vrcholné renesanci. Všechny tyto nádherné momenty jsou zde. To, jak se Anna otáčí k Marii, která jí sedí na klíně. Je zde i jakýsi rytmus kolen těchto dvou žen, dolů a nahoru a zase dolů a nahoru. Ten pohyb je téměř jako hudba. Můžeme mít pocit, že Leonardo se určitě ohlížel na klasickou sochu, jelikož to trochu připomíná drapérie na starých řeckých a římských postavách.

Vnímáme zde i různý věk postav a skutečně vnímáme Leonardův vývoj, zvláště když se podíváme na kontrast mezi tváří a rukou Anny. Její ruka není dokončená a tím je více lineární. Anna ukazuje vzhůru, aby sdělila myšlenku, že toto je část Božího plánu, že Kristus a jeho oběť je částí Božího plánu pro spásu lidstva. Podívejme se na to, jak je Kristova ruka ohnutá a jak jeho prsty směřují vzhůru, když žehná Janovi. Vlastně pokračují stejným směrem vzhůru jako Anniny prsty, takže je to jeden neustálý pohyb. V jistém smyslu je Kristus doslova přitahován Anniným pohybem ruky. Ten pohyb začíná od ramena Marie přes Krista a pak ukazuje na Boha. Ve skutečnosti začíná ten pohyb Anniným pohledem na Marii, pokračuje směrem dolů k jejímu rameni, kolem jejího lokte a pak vzhůru ke Kristově paži. Toto je skutečně dobrý příklad toho, co bylo pro Leonarda tak důležité, a to je sjednocení. Čím déle se na obraz díváme, tím více si začínáme vše spojovat. Můžeme se dívat na sv. Jana, jak vzhlíží ke Kristu, a pak na Marii, jak se dívá na Ježíška, a pak se vrátit k Anně, která se dívá na Marii. To skutečně tvoří cestu pro naše oči. To vše ale vede směrem k nebi a to je samozřejmě smysl tohoto obrazu. 

LEONARDO DA VINCI, MONA LISA, 1503-1506:

Jedná se zřejmě o nejslavnější obraz na světě. Nalezneme ho v Louvru a jelikož je natolik slavný, většina lidí stráví, podle jedné studie, pohledem na něj pouze patnáct sekund. Jeden z důvodů asi bude také fakt, že ve skutečnosti je poměrně malého měřítka.

Celá krajina v pozadí vypadá, jako by byla z vulkanické oblasti. Vidíme hory most a cestu. Také je velmi mystická. Část krajiny pod jejím krkem vypadá obydleně, ale ta kolem jejího krku a nad ním je tajemnější, jako by byla z jiné planety. Další věcí, jíž bychom si asi při kratším pohledu nevšimli je, že Mona Lisa sedí v křesle, což nám napovídají její odpočívající ruce. Obraz je tedy rozčleněn krajinou a římsou za křeslem. Objekty po stranách římsy jsou části patek sloupů, co byly odříznuty. Je tedy možné, že prostor, kde se Mona Lisa nachází, mohl být balkón.

Sláva obrazu je také spjatá s událostí z roku 1911, kdy byl ukraden z Louvru a zmizel na několik let. V 19. století nebyla Mona Lisa nejznámnějším obrazem. Obrazy od Tiziana a Rafaela byly mnohem výše ceněny a také lépe pojištěny, takže její populárnost vzešla až ve 20. století. Dřív také nebyla tak zakořeněna v naší kultuře. Byla sice důležitá, lidé se o ní bavili a psali o ní, ve srovnání s dnešní popularitou se to však nedá srovnávat. Také musíme vzít v potaz, že reprodukce maleb byla vynalezena až ve 20. století, pokud jde o masové šíření barevných reprodukcí. je možné, že tím se její hodnota za posledních sto let určitě zvýšila.

Lidé se shodují, že to, co je na ní tak zajímavé, je její pohled a úsměv, jež byly interpretovány mnoha různými způsoby a i to přispělo k její popularitě. Malba je celá velmi perfektně technicky zvládnutá, využívá tzv. šerosvit a kolem Mony Lisy se rozpstírá jakási její aura. Něco zářivého, co nás nutí dívat se na ni a přemýšlet, na co myslí a co se jí honí hlavou, jak se cítí.

Portréty se staly populární v době renesance. na začátku 14. století v Itálii a Leonardo namaloval tento obraz ve Florencii díky humanismu. Humanismus definujeme jako přenesení zájmu do prostoru lidského bytí a světských věcí, lidského úspěchu a individuality. Všechny tyto hodnoty se staly v 15. století důležitějšími než dříve a tak v této době vzniká mnohem více portrétů. Je to také spjato se vznikem bohaté třídy obchodníků ve Florencii na počátku 15. století, kdy si lidé mohli portréty dovolit a stávaly se žádanými. První portréty byly malovány s postavou z profilu, ale později, zvláště v severní Evropě, začali umělci jako Dürer nebo Memling začleňovat své postavy do reálných prostor, a tak Leonardo je skutečně prvním umělcem v Itálii, který maloval olej na plátně, což se v Itálii stalo poměrně novým stylem. Předtím používali techniku fresky a malovali temperami, těmi hlavně na deskové obrazy. Tady to je ale olej na dřevu, přestože dříve umělci malovali na dřevo temperou. Tempera má tendenci vypadat na dřevě méně elasticky, než olejová malba, která může vyvolat dojem modelu a světla a stínu. tak Leonardo vytvořil tento trojrozměrný obraz, za pomocí další techniky zvané "sfumato", což znamená vyvolání dojmu kouřového oparu, v němž se ztrácejí přesné obrysy kolem tvarů, čímž mizí rozhraní mezi barvami.

Další věcí, co je na Mona Lise zajímavá, jsou všechny ty věci, které o ní lidé za celou tu dobu napovídali. Například Sigmund Freud na Mona Lisu nahlížel velmi zvláštním způsobem. Tvrdil, že úsměv Mony Lisy je kombinací dvou způsobů, jakými nahlížíme na ženy v naší kultuře. Na jedné straně je žena velmi mateřská a pečující, na druhé straně vypadá velmi svůdně. Později například Duchamp vytvořil reprodukci Mony Lisy a namaloval jí knír a to z důvodu, že je na ní přece jen něco trochu mužského.

Nedávno Prado v Madridu našlo něco, co se zdá jako vědecká kopie Mony Lisy, což samo o sobě není nic neobvyklého, ale ukázalo se, že tato kopie byla vytvořena jiným umělcem, sedícím hned vedle Leonarda, který kopíroval každý tah Leonardova štětce. Došli k tomu na základě analýzy kresby. Na této kopii vypadá mnohem mladší, má obočí a její tvář nemá nažloutlý nádech, který je ale dán také tím, že originál od Leonarda není vyčištěn, zatímco ta kopie ano. Pokud by se ale originál také vyčistil, je možné, že by ztratil své tajemno a tak můžeme pochopit rozhodnutí Louvru nečistit ho.

Je možné, že Leonardo da Vinci Monu Lisu dokončoval až ve Francii do roku 1517. Autor si toto své dílo přibalil mezi svá zavazadla, když v roce 1516 opouštěl Řím. Leonardo před svou smrtí prodal Monu Lisu francouzskému králi Františku I. za poměrně vysokou částku 4000 zlatých dukátů.

Významnou roli pro celosvětovou známost obrazu sehrála až krádež obrazu z Louvru v srpnu roku 1911. Původně z ní byli podezíráni stoupenci umělecké moderny - např. básník Guillaume Apollinaire, který byl dokonce zatčen, nebo Pablo Picasso, který musel k výslechu. Skutečným zlodějem byl dělník-zasklívač obrazů, zaměstnanec Louvru Vincenzo Peruggia, který nejprve dva roky schovával obraz ve svém pokoji v Paříži, a pak dostal Monu Lisu až do Florencie, kde ji nabídl ke koupi antikváři Alfrédu Gerimu. Ten kontaktoval ředitele florentské galerie Giovanniho Poggia kvůli potvrzení pravosti. Oba uvědomili policii a Peruggia byl při svém naivním prodeji (přenechal obraz antikváři k expertíze a čekal na peníze v hotelu) zatčen. Obraz byl následně několik týdnů vystavován ve Florencii a začátkem roku 1914 byl slavnostně vrácen do Francie. Za krádež dostal Peruggia trest pouhých sedm měsíců, hájil se patriotstvím a tím, že chtěl vrátit obraz zpět do Itálie, země jeho vzniku. Kromě údajného patriotství zloděje existují další hypotézy ohledně motivů krádeže, přičemž v pozadí činu mohly stát i další osoby.

Od prodeje králi Františkovi I. byl slavný obraz majetkem francouzských panovníků. Byl nejprve umístěn na zámku Fontainebleau a později ve Versailles. Po Velké francouzské revoluci byl od z roku 1797 umístěn v obrazárně v Louvru (zřízené v roce 1793) krom doby, kdy se nacházel v ložnici samotného Napoleona Bonaparta. V roce 1804 byl na Napoleonův popud dopraven zpět do Louvru. Je majetkem Francie resp. francouzské vlády a je stále vystaven v Louvru v Paříži.

Která žena je na slavném Leonardově portrétu vyobrazena a také kdo a za jakých okolností si u něj obraz objednal, je předmětem mnoha dohadů. Tradičně se uvádí Lisa del Giocondo, žena florentského obchodníka jménem Francesco del Giocondo. Tuto teorii zastával první Leonardův životopisec a znalec umění Giorgio Vasari. Tento názor podpořil odborník z knihovny německé univerzity v Heidelbergu Armin Schlechter, a to na základě nálezu rukopisné poznámky na okraji knihy florentského úředníka Agostina Vespucciho z října 1503. Ani Schlechterův výklad této poznámky však nebyl doposud všemi znalci uznán jako definitivní důkaz o správnosti Vasariho teorie. Existuje dalších šest teorií o skutečně portrétované osobě a pozadí vzniku obrazu.

Sám Leonardův životopisec Vasari se s Leonardem nikdy osobně nesetkal. Ve svých zápiscích přirovnává tohoto renesančního velikána ke starověkému řeckému malíři Apelléovi a zmiňuje o něm, že v určitou dobu pracoval souběžně na třech malbách, z nichž jedna měl být portrét Lisy del Giocondo, manželky obchodníka. Jednou z dalších teorií je, že portrétovanou ženou je Leonardova matka. Nádech mužnosti je také občas spojován s tím, že Leonardo měl homosexuální sklony, na což naráží právě i Duchampova reprodukce. 

Giorgione, (1477/1478 Castelfranco Veneto - 1510 Benátky)

Vlastním jménem Giorgio Barbarelli da Castelfranco, zvaný též Zorzo či Zorzi, byl italský renesanční malíř. O jeho životě víme velmi málo. Jméno "Giorgione", což znamená "Velký Giorgio", v roce 1548 poprvé použil Paolo Pino v knize Dialogo di Pittura, aby upozornil na malířovu velikost postavy i ducha. V Giorgionově díle se podařilo vytvořit ideál vrcholné renesance - harmonickou jednotu přírody a člověka.

Vzhledem k malému počtu ověřitelných zpráv je o životě Giorgia Barbarelliho, zvláště o jeho dětství, známo jen velmi málo. Uvádí se, že se narodil v městečku Castelfranco Veneto nedaleko Benátek. V dokumentu uvádějícím majetek v malířově pozůstalosti je uvedeno, že jeho otcem byl Giovanni Gasparini, což znamená, že Giorgionovo skutečné příjmení bylo Gasparini. Giorgionova matka zemřela ještě v jeho časném dětství a tak byl vychován nevlastní matkou Alessandrou. Pro svoje umělecké sklony brzy opustil rodinu v Castelfrancu a asi jako třináctiletý odešel do Benátek, kde vstoupil do učení v dílně Belliniů. Zde velmi rychle zvládl techniku malby i obrazovou barevnost typickou pro obrazy Giovanni Belliniho a patrnou i v jeho portrétech. V roce 1500 tato zkušenost Giorgionovi zajistila prestižní objednávku portrétů významných osobností jako benátského dóžeteAgostina Barbariga nebo kondotiéra Consalva Ferranteho da Córdoba, kapitána neapolského království. Avšak nejen tyto portréty, ale i jeho podmanivý zpěv a zalíbení ve hře na loutnu Giorgionovi otevíraly dveře domů urozeného panstva. Asi v téže době se v Benátkách setkal s Leonardem da Vincim (1452-1516), který zde na začátku roku 1500 působil při přípravě návrhů vojenských staveb.

Krátce poté Giorgione navštívil rodné Castelfranco. Při té příležitosti ho požádal kondotiér Tuzio Costanzo, aby pro kapli sv. Jiří v městském kostele San Liberale namaloval oltářní obraz jako upomínku na smrt svého syna Mattea (1499). A tak v letech 1504 až 1505 Giorgione vyhotovil pro kapli sv. Jiří v tamním kostele oltářní obraz Madona s dítětem spolu se sv. Nicasiem Quirinem (nebo sv. Jiřím či sv. Liberalem ?) a sv. Františkem z Assisi, zvaný též Pala di Castelfranco. Protože obraz byl určen pro kapli sv. Jiří, lze předpokládat, že se nejpravděpodobněji jedná o vyobrazení tohoto světce.

V roce 1505 se Giorgione vrátil do Benátek, kde pracoval na freskách pro benátské paláce rodiny Grimani Servi a další domy bohatých benátských patricijů. V letech 1507 až 1508 vyzdobil freskami jednu stěnu Fondaco dei Tedeschi (sklad německých kupců). Existuje doklad, že za tuto práci Giorgione obdržel platbu 130 dukátů. Současně dostával platby za menší obrazy určené pro soukromé osoby. Nikoliv v roce 1511, jak naznačuje Vasari[6], ale na podzim roku 1510 Giorgione onemocněl morem, kterému krátce před 25. říjnem téhož roku podlehl. Vyplývá to z korespondence mezi Taddeo Albanem, agentem Isabelly d'Este, a samotnou vévodkyní. Giorgione byl pohřben v benátské laguně na ostrově Poveglia nebo na Lazzaretto Nuovo, které byly místem karantény v době morové nákazy.

Umělecká tvorba:

Giorgione byl vynikající kreslíř, uznávaný malíř fresek, a především, malíř portrétů a menších obrazů, které nesignoval. V současnosti je mu proto sice přisuzováno asi 40 obrazů, ale jen dvanáct z nich má pravděpodobné malířovo autorství a pouze šest z nich ho má téměř jisté.

Obrazy:

O pravděpodobném Giorgionově autorství zmíněných dvanácti obrazů víme díky Marcantonio Michielemu (1484-1552), benátskému šlechtici a sběrateli umění, který tyto obrazy koupil. Mezi nimi bylo pět obrazů, u nichž jsme si Giorgionovým autorstvím téměř jisti (Pastýř s flétnou, Chlapec se šípem, Bouře, Tři filozofové a Spící Venuše). Současně Michiele uvedl, že obraz Tři filozofovépo Giorgionově smrti dokončil Sebastiano del Piombo (1485-1547), zatímco obraz Spící Venuše dokončil Tizian (1488/90-1576) tím, že do něho domaloval postavičku Kupida a krajinu na pozadí.

Obraz Bouře, známý též jako La Tempesta, patří k základním dílům benátského malířství 16. století. Nevelkému obrazu dominuje příroda, přičemž o skrytém významu postav muže a nahé ženy s dítětem nás historici umění nechávají přemýšlet. Uvádějí, že se může jednat o Adama a Evu vyhnané z ráje, s hadem v popředí a bleskem na pozadí nebo o příběh z Ovidia či o pastorální scénu. V Pijoanových "Dějinách umění" je citován Wickhoffův názor, že se jedná o starořímský námět básníka Statia a postavy představují Adrásta a Hypsipylé. Při restaurování obrazu se pod postavou muže (vojáka ?) našla skica nahé ženy, což lze pokládat za doklad toho, že malíř dával přednost přímé malbě před iniciální rozkresbou typickou pro florentský styl malby. Tento obraz předurčuje další vývoj krajinářství jako samostatného žánru v evropském malířství 16. století.

Podobně jako v obrazu Bouře i v obrazu Tři filozofové dominuje krajina se třemi postavami, jejichž určení zůstává nejasné. Původně se hovořilo o třech osobách, v nichž někteří viděli mágy, jiní personifikaci cyklu tří období lidského života nebo tří vědních oborů. Dnes většina historiků umění se kloní k názoru, že se jedná o filozofy zkoumající svět přírody kolem sebe. Obraz však zůstal nedokončen a jeho konečnou podobu mu dal Giorgionův žák Sebastiano del Piombo. Giorgione však zašel ještě dál a na lyricky pojatém obraze Il Tramonto ("Západ slunce") zobrazil malebnou krajinu, do které umístil dvě drobné mužské postavy sedící u cesty vedoucí k jezeru. Postava sv. Jiří byla domalována až při restaurování obrazu v roce 1934. Obraz dokládá, že Giorgione znal některé práce Leonarda da Vinci vyznačující se sfumatem a použitím temných barev.

Tyto obrazy, ve kterých Giorgione upřednostnil přírodu před člověkem, kontrastují s jeho časnými obrazy vystavenými ve florentských Uffiziích (Mojžíš procházející zkouškou ohněm a Šalamounův soud, asi kolem 1500), v nichž upřednostnil postavy dominující nad přírodou. Některé z nich živě gestikulují, a některé mají částečně zakryté tváře jinými postavami, což v té době byla smělost budící úžas.

Větší vyzrálostí Giorgionovy tvorby se vyznačují dva obrazy, které jsou mu připisovány, a to Svatá rodina (1500/01) a pozdější Klanění pastýřů (asi 1502/05). Oba obrazy jsou v Národní galerii ve Washingtonu. Začíná se v nich projevovat nejen význam krajinných motivů, ale především malebný šerosvit (chiaroscuro), se kterým se malíř mohl setkat u Leonarda da Vinci při jeho zastavení v Benátkách. Leonardův způsob malby se objevil i v pozdních Giorgionových obrazech, což se dnes označuje jako "giorgionismus".

Ten je také patrný v jednom z posledních Giorgionových obrazů, v drážďanské Spící Venuši. Její krása byla podnětem k opakování tohoto motivu v obrazech pozdějších malířů jako byli Tizian (Venuše urbinská), Velázquez (Venuše s Amorem), Goya (Nahá Maja nebo Manet (Olympia). Uvedení malíři v těchto obrazech sice dokázali sledoval hlavní linie Giorgionovy Venuše, ale její cudnost a krásu již opakovat nedokázali.

K výše uvedeným pěti Michielim zmíněných obrazů se přiřazuje ještě šestý obraz s téměř jistým malířovým autorstvím. Je jím Portrét muže (dnes vystavený v San Diegu), zvaný též "Terrisův portrét" (podle skotského majitele obrazu Alexandra Terrise).

Na jeho zadní straně je připsán odkaz na to, že se jedná o Giorgionovu malbu. Uvedená datace je těžko čitelná, ale předpokládá se, že se jedná o stejný rok, jaký je uveden na obraze Podobizna mladé ženy, tj rok 1506. Na zadní straně tohoto obrazu, zvaného též Portrét Laury, je připsáno, že: "...Roku 1506, 1, června, namalováno Zorzim z Castelfranca...".[12] Text byl asi připsán krátce po dokončení obrazu, avšak zřejmě nepochází z malířovy ruky.[13] Označení obrazu je dáváno do souvislosti s listy vavřínu na pozadí obrazu (italsky "lauro") nebo je to podobizna Lauretty, krásné benátskou kurtizány 16. století.

Fresky:

Pro slanou vlhkost vzduchu v benátské laguně nebyla fresková výzdoba exteriérů a interiérů benátských budov příliš oblíbená. Přesto, když si Giorgione pronajal dům poblíž mostu Rialto (1504), na jeho zdi namaloval fresku s postavami hudebníků a básníků spolu s amorky. Chtěl tím upozornit na svou zkušenost s tímto typem malby, která mu později vynesla objednávky na freskovou výzdobu Casa Soranzo či Casa Grimani alli Servi. V roce 1507 přišla i objednávka na freskovou výzdobu stěn skladiště německých kupců, na které pracoval spolu s Tizianem. Giorgione na průčelí skladu namaloval alegorické postavy. Freska však začala brzy podléhat benátskému počasí, takže do dnešní doby se dochoval jen fragment zobrazující Ženský akt, který vystavuje benátská Gallerie dell´Accademia.

Kresby:

Díky školení v dílně Belliniů byl Giorgione i výborným kreslířem. Jeho kreseb se však nedochovalo mnoho. Jednou z nich, jejímž velmi pravděpodobným autorem je Giorgione, je kresba nazvaná Pastýř (dnes v rotterdamském Museum Boijmans van Beuningen). Kresba zobrazuje pastýře, který si hůlkou kreslí postavy do písku. Krajina za ním je nepochybně krajinou Giorgionova dětství s volně znázorněnou siluetou rodného Castelfranca. Obrysy jsou jemně naznačené, takže šrafování ve stínových partiích vytváří měkké přechody. Prostor je vyplněný jemným světlem, čímž zdi pevnosti vytvářejí splývavý přechod mezi zemí a nebem.

GIORGIONE, TŘI FILOZOFOVÉ, OKOLO 1506:

Tento obraz můžeme dnes spatřit v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni. Název obrazu Tři filozofové je ale pouze provizorní, protože ve skutečnosti netušíme, o čem tento obraz vlastně pojednává. Postavy na něm evidentně něco reprezentují, gesta každé z nich jsou velmi výrazná, specifický je i jejich vzhled, oděv nebo to, co drží v rukou. Musí zde tedy být nějaký klíč. Netušíme však, o co by mohlo jít. Podívejme se tedy na to, co nám zde Giorgione překládá a zkusme, zda nedokážeme tuto záhadu vyřešit, alespoň částečně. Tváře postav jsou nádherně osvíceny světle, těsně před soumrakem, když je slunce nízko. Sedící postava, nejmladší z nich, má na sobě zelenou a zářivě bílou. V rukou drží kompas a pravoúhelník. Stojící postava vedle nej v červené a modré s turbanem na hlavě zřejmě gestikuluje k nejstarší postavě, jež stojí nejvíce napravo a je oblečená do sytě zlaté. Ve své levé ruce drží kompas a v pravé ruce kresbu a zdá se, že ta kresba zobrazuje slunce, měsíc a geometrické nákresy, takže možná jde o antického filozofa nebo matematika. Může jít o ezoterické vědění, o němž se ví, že třeba bylo ztraceno. Je nejstarší ze všech tří postav a vypadá, že hledí, jestli vůbec někam, jaksi do nitra. Naproti tomu postava stojící vedle něj hledí směrem dolů. Jde o stojícího muže ve středních letech a u nejmladší postavy se zdá, že hledí vzhůru. Pokud se podíváme, kam zvedá svůj zrak, hledí do temnoty, do jakéhosi jeskynního útvaru. Vypadá to, že se snaží měřit nejen hmotný svět kolem něj, na rozdíl od starce napravo, jenž zřejmě měří samotný vesmír, ale chlapec se snaží i dojít pochopení a zakreslit něco věcného, skutečného ve světě, který můžeme vidět, nebo přinejmenším, který my můžeme skutečně vidět. Je to velmi složité a nejnovější teorie se shodují s tím, co jsme tu teď popsali my. Postava nalevo představuje dobu, v níž Giorgione žil, dobu nového zájmu o svět kolem nás. Postava uprostřed, která, jak se zdá, je oděna v orientálním šatu snad představuje islámský svět a způsob, jakým zachoval vědění starého Řecka a Říma a postava nejvíce napravo představuje právě tu filozofii starého Řecka a Říma. Jiné konkurenční teorie chápou tyto tři postavy jako tři velká monoteistická náboženství: křesťanství, islám a židovství. Podle další teorie představují tři určité filozofy. Zkrátka nevíme. Víme však, že Giorgione pracoval pro aristokratické mecenáše v Benátkách, kteří, jak se zdá, měli v oblibě nová témata. My tak často nemůžeme přesně určit, o jaké téma se vlastně jedná, protože nejde o klasická křesťanská témata. Nepředvádějí nám vyprávění, nepředstavují biblický příběh, nereprezentují mystických postav. Zdá se, že určitým způsobem odkazují k nějakému souboru myšlenek. To je však ještě více naplněno narážkami, které dnes již nerozluštíme. I když nemůžeme přesně určit jeho smysl, můžeme si obraz přesto skutečně užít. Kompozice je vlmi zajímavá, protože postavy jsou zatlačeny doprava a zabírají méně než polovinu plochy plátna, jsou ale dokonale vyvážené temnou masou jeskyně nalevo a mezi těmito dvěma prvky obrazu je opravdu nádherná krajina, která se jeví jako velmi benátská. Zajímavá je i celková atmosféra pohledu, jak se oddalujeme a úbočí se stává rozmazanější a rozmazanější a to vše se rozehrává na pozadí zlatavého světla onoho zapadajícího slunce. Zlatavé světlo je prostředím pro všechny postavy. To je to úžasné na Giorgioneho a benátských malbách, totiž že měli skutečný smysl pro atmosféru, pro denní dobu, pro hebce se rozlévající světlo, jež rozvíjí krajinu a též postavy. Utváří to náladu celé malby, jež je tichá a zamyšlená a skutečně podtrhuje myšlenku, že se zde děje něco hlubokomyslného.

GIORGIONE, UCTÍVÁNÍ PASTÝŘŮ, 1505-1510:

Obraz můžeme spatřit v Národní galerii umění ve Washingtonu D. C. Obraz znázorňuje Uctívání pastýřů. V popředí vidíme dva klečící pastýře spolu s Josefem a Marií před malým Ježíškem, jež leží na podlaze. Když uvažujeme o scéně Uctívání pastýřů, kde pastýři následují betlémskou hvězdu, toto je okamžik, kdy si poprvé uvědomí: Ježíš je výjimečný, božský. Tento okamžik je zde vyobrazen, ale my jsme zvyklí vídat tento motiv vyobrazený hierarchicky a souměrně. Marie s Ježíškem bývají umístěni prominentně. Zde jsou ale posunuti doprava a ve středu jsou umístěni pastýři. Celou polovinu plátna zabírá krajina. Co je na tomto obrazu zajímavé a co určuje jeho atmosféru, je jejich tichý úžas a držení jejich těl je tak soustředěné, tak přemýšlivé. Nutí nás to myslet na lidi, kteří za renesance v Benátkách pohlíželi na tuto malbu a tento postoj napodobovali. Takže jsou oba pastýři nejen průvodci, nýbrž i napodobiteli toho, co se děje mimo obraz. Tahle myšlenka napodobení je velmi pozoruhodná, protože vidíme pastýře s otrhaným rukávem a v zelené kamizole. Jejich oblečení je roztrhané a nosí jednoduché boty. Podívejme se ale na jejich ruce a na ruce Marie a uvidíme, že pastýř ji vlastně napodobuje. Palec přeložený přes palec a prsty složené k sobě. Tahle myšlenka Benátčanů napodobujících pastýře se zdá vycházet z toho, že pastýři sami napodobují Pannu Marii a to představuje opravdu krásnou paralelu. A máme tu i Josefa, který je odsunut trochu stranou a to je důležité, protože Josef není Ježíškův otec, ta role přísluší Bohu. Vypadá to skoro, jako by se i on snažil přijít na správné držení rukou. Jeho palce se ještě nedotýkají, také se účastní, ale jen z povzdálí. Je to zajímavé, vypadá to, jakoby se učili uctívání. Jde o ten první moment, kdy je rozpoznáno Ježíšovo Božství a oni si je začínají uvědomovat. Pojďme se teď ale zaměřit ještě na pozadí. Krajina je nádherná, plná opravdu přesně vyobrazených botanických druhů rostlin. Máme tu vavřín v popředí, pak jsou zde i další stromy, všechny přesně vykreslené. Je tu rozptýlené světlo, které, jak se zdá, stále víc a víc klesá k horizontu a osvětluje boční stranu oněch budov více než horní část oné rozestavěné věže. Rozehrává se zde souhra přesných detailů a smyslu pro náladu. Tato jemná nálada navozuje klid, takže se scéna bezchybně snoubí s námětem pastýřů. Toto je místo, kde pracují, tato krajina je jejich světem. Opravdu zde můžeme vidět, jakým mistrem olejomalby Giorgione je a to zejména v prostřední části malby. Zejména tam, kde ze žlábku teče malý potůček a kde vystupuje stopa bílé barvy. Když mluvíme o přednostech olejomalby, jednou z nich je barva a pokud se podíváme na ústřední skupinu postav, všimneme si harmonie barev, zelené u klečícího pastýře, u stojícího červené, modré a bílé a stejně tak červené, modré a bílé u Marie. Tohle je další místo, kde vidíme, jak Giorgione pečlivě udržuje obraz v rovnováze a vytváří jednotu mezi svatými a uctívači. Další místo, na němž to můžeme vidět, je roucho, co má na sobě Josef. Velice působivé roucho vzpírající se zemské přitažlivosti je jako krásná, harmonická křivka. Jeho naoranžovělá barva je naprosto úžasná, skoro se zdá, že až září. Vlastně jde o zcela nové barvivo, co bylo mícháno a prodáváno benátskými obchodníky s olejovými barvami. Když uvažujeme o obraze Uctívání pastýřů jako o protějšku scény, v níž v hlavní roli jsou tři králové, která je plná drahých klenotů a látek a vůbec všeho přepychového, musíme uznat, že zde je něco úplně jiného a přesto mají tito lidé určitou vznešenost. Poznali, že jde o něco výjimečného.

Michelangelo Buonarotti (1475 Caprese u Arezza - 1564 Řím)

Zasáhl do všech oblastí umění. (Sochaři se často nedožili tak vysokého věku.) Italský architekt, sochař, malíř i básník. V mládí školen jako tovaryš byl u Ghirlandia Domenica a následně v působil dílně Bertolda di Giovanni. Oba ho naučili to nejlepší, co uměli, zvládl to dokonale. Měl vliv na současnou malbu i skulpturu. Působil zejména v Římě a Florencii, ale podnikl mnoho cest.

V každém uměleckém druhu vytvořil něco progresivního, nerad následoval oblíbené věci. Byl geniální inovátor.

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni často označovaný jen jako Michelangelo (6. března 1475, Caprese - 18. února 1564, Řím) byl italský sochař, architekt, malíř, básník a přední představitel vrcholné italské renesance a manýrismu. Michelangelo žil a tvořil téměř celé století. Po celý život byl velmi pracovitý, pracoval ještě šest dnů před svou smrtí. Žil v bouřlivých časech, kdy bylo smeteno středověké náboženství a začala reformace. Byl umělcem, který se dokázal této době přizpůsobit a geniálně ji ztvárnit ve svých dílech.

Michelangelo Buonarroti se narodil dne 6. března 1475 v malém městě Caprese (nyní známé jako Caprese Michelangelo) v údolí Valtiberina poblíž Arezza v Toskánsku. Byl jedním z pěti synů v rodině Florenťana Lodovica Di Leonarda Buonarrotiho Simoniho. Jeho otec v době Michelangelova narození od podzimu 1474 po dobu šesti měsíců zastával funkci podesty obce Chiusi della Verna a také správce hradu Caprese. Matka se jmenovala Franceska di Neri di Miniato del Sera a Michelangelo byl jejím druhorozeným synem. Rodina Buonarroti patřila do florentského patriciátu a nikdo z jejich příslušníků se nevěnoval umělecké kariéře, která nebyla v souladu s jejich postavením. Buonarrotiové totiž zastávali především pozice ve veřejných úřadech. Rodina měla vlastní erb a sponzorovala kapli v bazilice Santa Croce (Florencie). V době Michelangelova narození však rodina trpěla nedostatkem financí. Funkce podesty byla jen malým politickým úkolem, kterým se otec pro svou rodinu snažil zajistit slušný život. Otec dokonce zchudl tak, že se chystal zbavit svého privilegia florentského občana.

Již na konci března po Michelangelově narození skončilo otcovi funkční období podesty v Chiusi della Verna. Rodina se proto vrátila zpět do Settignana ve Florencii. Zde byl Michelangelo jako novorozeně předán do péče místní chůvy. Settignano bylo městem kameníků. Pískovec odsud, tzv. pietra serena, byl používán k výstavbě ve Florencii. Michelangelova opatrovnice byla dcerou i manželkou kameníka. Michelangelo, později již jako slavný umělec vysvětlil, proč upřednostňuje sochařství před malířstvím. Řekl, že pochází ze země "sochařů a kameníků a že od své chůvy pil mléko smíchané s mramorovým prachem". Již v roce 1481, kdy bylo Michelangelovi šest let, zemřela jeho matka. Od Michelangelova narození do své smrti porodila další tři syny. Michelangelovu výuku rodina svěřila humanistovi Francescovi Galateaovi z města Urbino, který jej měl učit gramatiku. On však žádný zájem o humanistické vzdělání nejevil, raději kopíroval obrazy v kostelech a vyhledával společnost jiných malířů. V těchto letech Michelangelo potkal Francesca Granacciho, svého celoživotního přítele, který jej nabádal, aby kreslil.

V dubnu roku 1488 přivedl tehdy třináctiletého Michelangela jeho přítel Francesco Granacci do umělecké dílny Domenica Ghirlandaia, jednoho z nejpopulárnějších florentských umělců té doby. Michelangelův otec byl proti tomu, aby se jeho syn učil malovat, chtěl z něho mít obchodníka. Domenicovi Ghirlandaiovi se ho nakonec podařilo přesvědčit a uzavřel s ním smlouvu na dobu tří let. Již po roce se však Michelangelo neměl co učit. Nadaného patnáctiletého mladíka si brzy povšiml florentský vládce Lorenzo Nádherný a přivedl ho do Medicejského paláce, kde se setkávali významní florentští umělci, literáti a učenci. Michelangelo se stal téměř členem rodiny a žil v paláci až do Lorenzovy smrti v roce 1492. Proslulý dvůr a zahrady Medicejských se tak staly jeho další uměleckou školou.

Po smrti Lorenza Nádherného opustil Michelangelo Medicejský dvůr a vrátil se ke svému otci. V průběhu několika měsíců vyřezal ve florentské bazilice Ducha Svatého dřevěný Krucifix. Bazilika mu za to umožnila provést několik studií anatomie mrtvol z přilehlé nemocnice. Mezi roky 1493 a 1494 zakoupil blok mramoru a vytesal sochu Herkula, která byla poslána do Francie. Dne 20. ledna 1494 Lorenzův dědic Petr Medicejský zadal Michelangelovi postavit sněhovou sochu a Michelangelo se vrátil na Medicejský dvůr. Ve stejném roce však byli v důsledku povstání Girolama Savonaroly Medicejové z Florencie vypuzeni. Michelangelo se přestěhoval do Benátek a později do Boloni. Poté žil střídavě ve Florencii a v Římě. V roce 1496 Michelangelo odešel do Říma, kde pobýval celých pět let a kde vytvořil jedno ze svých nejznámějších děl - Pietu. Pracoval pro Medicejské i Florentskou republiku, renesanční papeže i nejvýznamnější církevní hodnostáře. Stal se zámožným mužem. Michelangelo stál vždy při své rodině a po celý život se staral o svého otce a čtyři bratry. Teprve ve stáří ve svých šedesáti letech se osamostatnil a začal žít s Tommasem Cavalierim. Nikdy se neoženil a neměl děti. Zemřel dne 18. února 1564 ve věku 88 let.

MALÍŘSKÁ TVORBA:

Bitva u Casciny roku 1364, 1504, kartón (ztracen); předloha pro nástěnnou malbu, Casciny leží u města Pisa, udála se zde bitva mezi vojsky Pisy a Florencie. Kartón zobrazuje vojáky koupající se v Arnu (významná řeka), jsou nazí, když se koupali překvapil je nepřítel, oni se překvapeně strojí a připravují k boji. Primárně mu nejde o bitvu, ale o zpodobnění oblíbeného antického tématu - mužského aktu. Zobrazuje je ve všech možných myslitelných polohách a pozicích. Inspirace Giottem a jeho titánským typem muže - urostlí a svalnatí. Tento kartón se stal vzorníkem pro zpodobnění mužského těla až do pol. 18. stol.

Madona Doni (Svatá Rodina), kolem 1505, dřevo, tondo (Firenze, Galleria degli Uffizzi) ;desková malba pro Anolla Doniho, dokonalá plasticita pomocí světla a stínu. Umělcovým záměrem bylo vyjádření komplikovaného pohybu postav.

Fresky:

Palazzo Apostolico, Stato della Cittá del Vaticano, zde vymaloval dvě kaple. Nachází se vedle chrámu Sv. Petra. Součástí paláce je Sixtinská kaple, ale je samostatnou součástí komplexu paláce. Velká kaple, zvenku není příliš zajímavá, prakticky hladké fasády. V interiéru úžasná malířská výzdoba. Její výzdobě se věnoval ve dvou obdobích.

V letech 1508-1512 mu papež Pavel III. zadal zakázku na výmalbu stropu, jako náhradu za projektu výstavby jeho náhrobku. Kaple je vymalována v podstatě všude. Celé čtyři roky pracoval na klenutém stropu, to ovlivnilo uspořádání scén. Hlavní jsou lunetové výseče po stranách klenby.

V centrální části klenby se objevují slavné starozákonní scény: Stvoření Adama, Stvoření Evy, První hřích a Vyhnání z ráje, Potopa světa, Posmívání Noemovy.

Kolem středního pásu sedí v konkávách mezi lunetami na mramorových trůnech 12 proroků a Sibyl: Jonáš, Jeremiáš, Izajáš, Sibyla Eretrejská, Delfská a další.

Vrací se sem roku 1536, papež ho požádal, aby vymaloval hlavní oltářní stěnu kaple.

Capella Sistina, Poslední soud, 1536-1541, freska, oltářní stěna; fascinující a progresivní, obrovské malby, celkem 391 figur. Touto pozdní freskou zásadně pozměnil malířskou tvorbu, směřuje některými prvky k manýrismu či předjímá styl barokní. U postav nejsou dodrženy reálné prostorové vztahy mezi nimi, byl pro něj důležitější celkový efekt. Dosahuje nové dramatické soudržnosti celku. Tři základní pásma: nahoře nebe, ve středu hlavní scéna s Kristem, vespodu Charón s démony.

Centrální část fresky zobrazuje Ježíše, jako svalnatého, mladého, v titánském typu.

Capella Paolina, Obrácení Sv. Pavla a Ukřižování Sv. Petra,1542-1550, fresky; kaple patřila přímo papeži Pavlu III., tyto dvě fresky jsou nejzajímavější. Opět popírá základ renesančního umění. Je zde disonance, dynamika a nepoměr proporcí. Jde mu opět o silný výraz a smyslové působení na diváka.

Poslední soud i fresky z Capelly Paoliny se považují za manýristické, Dominoval v Itálii 1530-1590 a byl protipólem pozdní renesance. Vycházeli z něj manýristé i barokní umělci.

Pozn.: Častěji zpodobňoval muže, když už zpodobnil ženu, bylo pro ni typické, že klade důraz na její muskulaturu (až mužskou).

SOCHAŘSTVÍ:

Hlavní doménou Michelangela i podle jeho vlastních slov.

Raná tvorba 1488-1505:

Boj Lapithů s Kentaury, 1492, reliéf; ovlivněný sochami a reliéfy jeho učitele Bertolda di Giovanni. Mužský akt, návaznost na antickou skulpturu, změť těl, těla zpodobněná opět ve všech možných pohybech a pozicích.

Madona na schodech, 1492, reliéf; velmi měkký dojem reliéfu a mistrovsky provedené průsvitné efekty.

1497-1501 pobýval v Římě, zde vytvořil:

Bakchus (nebo-li Dionýsos, bůh vína), 1496-1497, dnes v Národním muzeu ve Florencii; socha pro italského kardinála Riaria. Cítíme z ní harmonii a optimismus.

Vatikánská pieta, 1498, sousoší; mírná stylizace postav, jde o expresivní a zároveň harmonické zpodobnění dospělého muže na klíně ženy. Technicky jde o mistrovské dílo.

Mezi lety 1501-1505 2. florentský pobyt:

David, 1501-1504, 4 metrová socha; symbol florentského umění. Zobrazuje znovu nabité florentské sebevědomí po vzniku florentské republiky. David nemá žádný atribut. Jde o úžasný akt v nadživotní velikosti.

Vrcholná tvorba 1505-1534. Byl v Říme, což bylo městem velmi ambiciózních papežů.

Papež Julius II. si u něj objednal svůj náhrobek. Pracoval na něm celých 40 let, Jedna z jeho nejrozsáhlejších zakázek, nikdy ji nedokončil úplně.

Ascanio Condivi (1525-1574), italský malíř a spisovatel, napsal biografii Michelangela a zároveň jeho současník. Tuto práci nazval jako tragédie náhrobku.

Původní projekt, přebohatě sochařsky zdobené mauzoleum. Pravděpodobně přecenil své síly. V průběhu prací s ním jednal až do jeho smrti 1513, poté jednal s jeho dědici. Projekt se měnil a byl stále skromnější. Michelangela to velmi trápilo, nebylo možné stihnout za život jednoho člověka takový projekt jaký byl na začátku. Původně měl být umístěn ve Vatikánském paláci, dnes je uložen v kostele San Pietro in Vincoli v Římě. Fasáda tohoto kostel není nijak zajímavá, je zde dochovaná část náhrobku, co Michelangelo stihl vytvořit.

Sedící Mojžíš, 1515; monumentální socha, navazuje na Donatellův typ sedícího světce.

Sousoší Vítězství 1527-1530; postava mladíka a starce v horní a dolní části. Analogie mládí vítězí nad stářím. Socha starce považována za jeden z Michelangelových sochařských autoportrétů. Postava mladíka reprezentuje základní prvek manýristického sochařství - rozpohybovanost zpodobněno zvlněnou figurou serpentinata.

V Louvru se nacházejí sochy zajatců:

Rebelující otrok, opět akt v neobvyklé pohybové situaci;

Umírající otrok;

Většina historiků je interpretuje jako vězně z provincií, které dobyl papež Julius II. a odkazují na jednu antickou sochu, kterou Michelangelo znal. Jde o antické torzo sochy Belvedere (antický akt).

Firenze, Nová Sakristie kostela San Lorenzo; pracoval na ní 15 let, dokončil ji. Sám ji navrhl jako architekt. Vyzdobil ji mnoha postavami. Klíčovou postavou byl papež Klement Medicejský zvolen 1523 papežem. Sebevědomý prelát, nejdříve zde chtěl postavit volný památník sám sebe. Nakonec ale požádal Michelngela, aby vytvořil náhrobky nedávno zesnulých členů Medicejů Giuliana a Lorenza di Piero Medicejských. Říká se jim kapitáni, mají oblečenou starořímskou vojenskou uniformu. Sakristie je samostatná stavba. Sedí v sakristii mezi sochařskými alegoriemi, čtyři figury časů dne: Noc a den, Svítání a Soumrak. Den je mužský akt, Noc je ženský akt (opět velká muskulatura). Soumrak opět mužský akt a svítání ženský akt.

Medicejská madona mezi Sv. Cosmasem a Damianem, 1531; pohybově pojatá velmi inovativně, Ježíš zpodobněn jako větší chlapec, popletenost těl.

Pozdní tvorba 1534-1564 - změna stylu:

Pieta, kolem roku 1550; náladou mnohem vážnější, realističtěji pojaté postavy, je zde Josef Arimetijský, drží Ježíšovo tělo, po stranách Máří Magdaléna a Panna Marie.

Tiberio Calgani, Michelangelův současník, sochař, dostal příležitost ji na některých místech opravit a dokončit. Michelangelo na tuto sochu totiž zaútočil. Okolo roku 1550 trpěl psychickými problémy, dostal nezastavitelný vztek. Sochu částečně poničil, socha Krista má být další Michelangelův autoportrét.

Castello Sforzesco v Miláně, krásný středověky hrad, dnes muzeum, Pieta Rondanini; jedna z jeho posledních soch. Jde o soše-sloup, úzká afinita se severským gotickým umění. Otázka, je dokončené, či ne?

ARCHITEKTURA:

Situovány hlavně ve Florencii a v Římě.

Chrám San Lorenzo ve Florencii, Nuova Sacristia (Nová sakristie), od roku 1519, staví ji jako protějšek slavné Brunelleschiho sakristie. Jedna z jeho nejranějších staveb. Monumentální trojlodní chrám, v průčelí monumentální Capella degli Principi, přiléhá k němu klášter. Sakristie nespočetněkrát srovnávány. Jsou skoro stejné, ale Michelangelova je vyšší, jelikož mezi dolní část sakristie a kupoli vložil Michelangelo zónu tamburu (mezipatra), dále badatelé oceňují, že byl první architekt, který dokonale aplikoval kazetový motiv z římského chrámu Pantheon.

Chrám San Lorenzo ve Florencii, knihovna situovaná v chrámu kláštera, Biblioteca Laurenziana (patron kostela), okolo roku 1525; impaktně dochována dodnes. Délka 46 m, šířka 10 m, výška 8 m. Vchod dynamicky pojaté schody (od Michelangela).

Palazzo Farnese, Roma, okolo 1546; jeden z největších paláců, byl spoluautorem. Vytvořil Korunní římsu paláce, nejvyšší část stavby s bohatě sochařsky zdobenou římsou.

1546-1564 zaměstnán dostavbou Sv. Petra ve Vatikánu. Zásadně pozměnil Bramanteho návrh kostela. Zjednodušil ho: zmenšil rozměry vedlejších kupolí chrámu a zcela zrušil nárožní věže, místo toho se snažil stavbu staticky zesílit.

Jeden významný prvek přidal a zrealizoval, před východní fasádu přidal monumentální východní portikus zdobící vchod do kostela s řadou deseti a čtyř sloupů.

Navrhl hlavní dominantu chrámu, monumentální dvouplášťovou kupoli. Zemřel před jejím dokončení, po jeho smrti, ale podle jeho plánů ji dokončil Giacomo della Porta.

Zakázka na pomezí architektury a urbanismu, Piazza del Campidoglio (Kapitolské náměstí); už ve středověku sídlem městské vlády v Římě. Situované mezi dvěma pahorky hory Kapitolu. Dodnes mu dominuje slavná jezdecká socha Marca Aurelia (kopie, originál ve Vatikánských muzeích). Než zasáhl do podoby náměstí, stály zde paláce konzervátorů a senátorů, dostal za úkol náměstí sjednotit. Sjednotil fasády již stojících paláců a navrhl ještě jeden palác Palazzo Nuovo a fasádu strukturoval tak, že byla blízká ostatním. Prostranství je lemováno jednotně působícími budovami, docílil i maximálně vizuální akcentace pomníku, dosáhl toho dlažebním vzorcem. Socha je na podélné ose, v dlažbě z tmavých a světlých dlaždic ovál také podélný k soše.

Porta Pia, Roma; pojmenována podle papeže Pia IV., dnes na ulici 20. září v Římě. Badateli velmi obdivovaná. Jedna ze základních staveb italského manýrismu. Hraje si s renesancí a popře ji, neguje.

Na první pohled renesanční, ale:

• tympanon nad vchodovým obloukem je nakřivo
• velký důraz na plastický dekor
• atektonicky působící náznak festonu v horním tympanonu, velké voluty mají pouze dekorační funkci (atektonickou)

Michelangelo skonal 1564, byl mu vytesán ve florentském kostele františkánů Santa Croce nádherný sochařský náhrobek.

MICHELANGELO, PIETA, 1498-1500:

Stát tváří v tvář Pietě od Michelangela můžeme, pokud vstoupíme do baziliky sv. Petra. Pieta vypadá docela malá v poměru ke kapli, v níž se nachází, ale hlavně v poměru k bazilice sv. Petra, jež ja tak rozlehlá. Původně bylo toto sousoší vytvořeno pro kardinála, ale poté bylo umístěno do staré baziliky sv. Petra, která byla podstatně menší, než ta současná po barokní přestavbě, takže to celé bylo v jiném poměru s architekturou. Zajímavý je fakt, že navzdory tomu, že sousoší je poměrně malé a zhruba 6 metrů od nás, je to stále opravdu intimní pohled. Je zde vskutku vidět mimořádný vztah, který Michelangelo vytvořil mezi tělem mrtvého Krista a jeho matkou Pannou Marií, co ho drží na svém klíně. Marie vypadá velice mladá a krásná, ale její tělo a její klín jsou poněkud zvětšené, aby nesli tělo jejího mrtvého syna. To mrtvé tělo je realistické svou tíhou. Jednou z nejkrásnějších částí sousoší je způsob, jakým zvedá jeho pravé rameno a tím si trochu celé jeho tělo přitahuje a my skutečně cítíme, že Michelangelovi se podařilo proměnit mramor na lidské tělo. Cítíme také tíhu jeho těla a skrze tu tíhu ztrátu jeho života, což je pro Marii tak zřejmé. Je zde vidět naprostá bezvládnost Kristova těla a námaha, kterou musí Marie vynaložit, aby ho udržela. Vytváří to pro diváky velmi fyzický zážitek. Jeho tělo vypadá jako tělo skutečného muže, hrudní koš a vnitřní svaly. Pieta je také idealizována tím, jak krásně je jeho tělo položeno přes její klín. Také u Marie pozorujeme tento zajímavý rozpor, v její něze a kráse, ale také síle a velikosti, což je pro ni nezbytné, aby ho snadno udržela. Podívejme, jak hluboko je mramor vytesán, ty ohyby drapérie. Tomu se říká skutečná láska k proměně kamene, vytvoření hry světla a stínu. Ta složitost povrchu a vedle toho široká, čistá plocha Kristových nohou, jeho trupu a paží. Marie naklání hlavu dopředu a dívá se na něj dolů. Jeho hlava je zakloněná, takže tam je jejich propojení, mezi dvěma krky. Jeho krk je nám vystaven neuvěřitelně zranitelně. Kristovy nohy visí ve vzduchu. Mariina levá ruka je otevřená a jemně ukazuje dopředu, jako kdyby se stále snažila pochopit jeho smrt. Způsob, jakým je Kristovo tělo presentováno divákovi, říká: "Toto je cesta ke spáse. toto je Boží oběť pro lidstvo, moje oběť, mého syna. To umožňuje vaše vykoupení." Je zde jakýsi rytmus, který směřuje k té ruce a rouška směřující ke Kristovu koleni, což v pořadí za sebou vytváří jakýsi rytmický most k její ruce a jejímu úžasu. Tohle je zcela jasně zobrazení, co bylo určeno k rozjímání. Bolest a utrpení, které Krist vydržel, které Marie snáší jsou určeny k tomu, abychom o nich uvažovali, jako o cestě. 

MICHELANGELO, DAVID, 1501-1504, MRAMOR:

Vstoupíme nyní do akademie ve Florencii, což je stará umělecká škola a je možné, že je dnes nejvyhledávenější turistickou atrakcí ve Florencii. Je zde stále spousta lidí a dlouhá řada čekající venku, aby se dostali dovnitř a je těžké mít jim to za zlé, protože uvnitř se nachází Michelangelův David a je nevýslovně krásný. Tato socha je pokládána za perfektní příklad vrcholné renesance. Je však důležité se seznámit i se samotným příběhem Davida.

Je to příběh ze Starého zákona a hovoří o mládenci, jenž se jmenuje David. Má dostatek odvahy, aby zaútočil na hrozného obra, hrozivého nepřítele filištínského Goliáše, s nímž se všichni obávají střetnout. On se mu postaví beze zbraně. jde do bitvy proti Goliášovi jménem Izraelitů a porazí ho s pomocí Boží pouze prakem a jedním kamenem, tudíž zcela jasně díky Bohu. V jeho levé ruce vidíme prak a v pravé kámen a ačkoliv Bible říká, že David bojoval s Goliášem bez brnění, neříká, že byl úplně nahý. Když se podíváme na jeho tělo, stojí v kontrapostu, váha je zřetelně na pravé noze, levá je nezatížená, ale celé je to složitější. Velká část těla je uvolněná. Jeho pravá ruka se právě začíná napínat a vidíme, že se jeho oči stáčejí doleva. Vypadá to, že se jeho tělo právě chystá otočit a bude následovat pohyb hlavy, takže máme pocit, že David právě spatřil svého nepřítele a jeho tělo se začíná celé napínat. Připravuje se na střet s Goliášem. Není možné nevšimnout si, jaké pozoruhodné poznání přináší Michelangelo o lidském těle, o tom, jak pracuje, o svalech a stavbě kostry a vytvořil tuto dokonalou postavu. Michelangelo pitval lidské tělo, chápal jeho vnitřní stavbu. Tato myšlenka je fascinující. Nedlouho předtím jsme my na západě neměli ponětí o tom, jak lidské tělo funguje. V 21. století bereme jako samozřejmost, že rozumíme mechanismu těla. Tak tato jakási analýza stavby těla je skutečně výjimečné dílo. Tato socha je o lidském potenciálu. Ukazuje idealizované tělo, ale ve smysli, v jakém můžeme vidět také sami sebe v tomto heroickém postoji. Socha je téměř třikrát větší než člověk. Chápeme tedy, proč se Michelangelovi později říkalo Il Divino, nebo-li božský. Je důležité si připomenout, že Michelangelo byl v té době poměrně neznámý sochař. Byl opravdu mladý, měl jednu významnou zakázku, Pietu, a pak vystoupí s touto sochou vrcholného umění, jež mu přinese obrovskou pozornost. Zakázku dostal od florentské městské rady v roce 1501. Socha měla být původně umístěna na jedné z tribun vysoko na dómu Santa Maria del Fiore, což je hlavní katedrála Florencie. Měla být určena k pohledu zespodu a z dálky. Když Michelangelo o tři roky později ukázal svým mecenášům, městské vládě ve Florencii, co vytvořil, užasli nad tím, jak byla socha neuvěřitelně krásná a řekli si, v žádném případě ji nepostavíme tak vysoko. Postavíme ji na náměstí před Signorii, před vládní budovu Florencie a to nejen proto, že ta socha byla tak neobyčejně krásná, ale protože příběh o Davidovi se spojoval s historií Florencie. Byl to symbol Florentské republiky v opozici proti tyranii a také to byl velmi zvláštní okamžik v historii Florencie. Medicejští měli tou dobou opravdu velkou moc a rozvrátili republikánské ideály města, takže toto byl krátký okamžik opětného rozkvětu těchto demokratických ideálů. Jinými slovy tento postoj odkazoval na klasické představy o Herkulovi. Herkules byl také dlouholetý symbol Florencie. Tato postava je tedy obklopena řadou symbolů. Michelangelo tím, že vytvořil obrovskou postavu nahého muže, v nadživotní velikosti, přebírá způsob sochařství, jímž tvořili staří Řekové a Římané, a to takovým způsobem, co předčil to, co oni vytvořili, a co ukázal, že Florencie sama předčila staré Řecko a Řím. Víme, že Florencie se viděla jako nové Athény nebo nový Řím. Vskutku významnou částí mytologie Florencie bylo, že byla založena starými Římany. Byla to neodmyslitelná část jejich identity, takže to vše dává smysl. Vláda ve Florencii se na tu sochu podívá a dopraví ji na náměstí Piazza Vecchia, tehdejší sídlo vlády, jako mocný symbol. Na přenesení byl postaven speciální přepravní prostředek. Čtyřicet mužů valilo několik dnů sochu z ateliéru na náměstí na čtrnácti kládách potřených mazivem. Nechtěli, aby byla umístěna vysoko na katedrále, chtěli ji mít blízko. Město si tu sochu zamilovalo a spatřovalo v ní nejmocnější symbol, který si byli schopní představit, jejich obnovené republiky.

MICHELNAGELO, MOJŽÍŠ, 1513-1515:

Vstupujeme do chrámu San Pietro in Vincoli, kde vzadu v rohu napravo od oltáře se nechází hrobka papeže Julia II, kterou zdobí socha Mojžíše od Michelangela. Právě tato socha vyvolává v současnosti zájem o tento kostel, jež je stále plný lidí. Prakticky všichni přicházejí, jen aby viděli Michelangelovo dílo. Nikoliv pozůstatky pout sv. Petra, které by pravděpodobně ještě před pár stoletími vzbudily mnohem větší zájem. Bylo by to v souladu se zasvěcením kostela. Nemůžeme si být jistí, zda by Michelangelo byl sám úplně spokojen s tím, co zde vytvořil, protože se jedná o pouhý zlomek toho, čeho chtěl u této hrobky původně dosáhnout.

Vytvořil pro hrobku Julia II. velkolepé návrhy a sám Julius II. pověřil Michelangela návrhem a tvorbou soch pro jeho hrobku. Může nám dnes připadat trochu divné, že si někdo tak složitě naplánuje vlastní hrobku. Působí to poněkud egyptsky, ale víme, že to vládci dělali. Zadávali stavbu svých hrobek tak, aby zajistili, že jejich památka a úspěchy přežijí i pro potomstvo. Podívejme se na tuto sochu, je impozantní. Tyčí se. Má kolem 2,5 m v sedě, můžeme si jen představovat, jak vysoká by byla, kdyby stála. Mojžíš je zde oděn v klasickém hávu, má masivní hlavu a nelze přehlédnout svalnatost postavy a sílu, jež ze sochy vyzařuje. jeho síla je dechberoucí. Vidíme vyboulené svaly na rukou. Přestože sedí, žádný sval není uvolněný. Je naplněn sílou a energií a při pohledu na tuto sochu opravdu vidíme postavu v pohybu, s čímž se setkáváme i u mnoha dalších Michelangelových soch. Sedí, ale připadá nám, jako by se chystal vstát. Opravdu to vypadá, jako by zapíral svou levou nohu s úmyslem zvednout se. Může nám připadat, že se chce postavit z hněvu. Pod pravou paží si můžeme povšimnout dvou desek se zákony, s Desaterem přikázání. Můžeme si představit, že se zvedne a tyto desky v hněvu odhodí na zem, kde se rozbijí na kousky. Vrátil se zpět z hory, kde se mu zjevil Bůh a obdržel tato přikázání. Vidí také, že se dole zanechaní Izraelité mezitím odvrátili od monoteismu, jež sám kázal, a přiklonili se k polyteismu, kdy uctívají zlaté tele. Právě to jej tak rozlítilo a rozhněvalo. Michelangelo to tak úžasně zachytil. Zdá se, že na něco velmi upřeně hledí. Figura působí téměř živým dojmem díky tomu, jak zasouvá nohu, jak levá ruka spočívá před jeho tělem a pravá ruka drží plnovous, jak je jeho hlava otočena doleva. Neexistuje část jeho těla, která by nebyla v pohybu nebo by nebyla nějak zaměstnána. Vlastně to opravdu podtrhuje složitost této kompozice jako celku a přesně tyto znaky jsou typické pro vrcholnou renesanci. Jde o nový pohled na složitost lidského těla. Když se vrátíme zpět do rané renesance, umělci začali využívat kontrapost. Bylo to poprvé od dob antického Řecka a Říma. Zde však máme něco mnohem složitějšího. Jde téměř o kontrapost užitý v sedě, avšak plnovous, dokonce i výraz plný energie a rychlosti a celkově neobyčejný pohyb probíhající celou sochou, či kontrastní plochy hlubokých zářezů, vytváří velmi bohaté stíny. Jde o velmi bohatou alternaci mezi tmou a světlem, texturami, což všechno dohromady přidává této soše na energii. Je smutné, že Michelangelo měl plno jiných závazků a nemohl tak dokončit všechny postavy, které pro hrobku papeže Julia II. zamýšlel. Přesto však všechny, jež začal, spolu s Mojžíšem, jehož jediného dokončil, a s nedokončenými otroky, určenými rovněž pro hrobku, patří mezi jeho mistrovská díla. Jsou prostě dechberoucí. 

MICHELANGELO, LAURENTINSKÁ KNIHOVNA, 1524-1571:

Nacházíme se v rozsáhlém komplexu sv. Lorenza ve Florencii ve vstupní hale Michelangelovy Lautentinské knihovny. Vidíme schody, které vedou přímo do samotné knihovny. V podstatě se jedná o ucelený prostor včetně vstupu do samotné knihovny. Schodiště se rozprostírá do tohoto prostoru, jež je sám o sobě malý. Nezůstalo tu téměř žádné místo před schodištěm. Schodiště působí velmi dynamicky, protože schody vypadají, alespoň v centrální části, že se přelévají jako tekutina. Z protější strany máme pocit, že nám nedává dostatek prostoru, nepokračuje, máme pocit, že nás chce zavalit. Když tam stojíme, asi nás napadne, že jsme nebyli připraveni na to, že schodiště v tomto prostoru dokáže být tak úžasné. Úplně jej pohlcuje. Schodiště má dvě souběžné řady schodů na každé straně, které zdůrazňují ústřední část a díky nim schodiště působí ještě kulatější, více jako tekutina. Má se za to, že toto schodiště je jedno z prvních samostatných schodišť v historii architektury. Je vyhotoveno ze šedého chladného kamene, stejného, který Brunelleschi používal v předcházejícím století, ačkoliv původní plán byl zhotovit jej ze dřeva. Původní Michelangelův plán byl vyhotovit ho z ořechu, který by krásně ladil s dřevem použitým v knihovně. Působilo by to, jako by knihovna stékala a vylévala se do prostoru schodiště a prostor by působil tepleji. Samozřejmě ten přední prostor není zvýrazněn jen stupňujícím schodištěm ve vztahu s krychlovým rozměrem prostoru, ale i díky nespoutané struktuře, kterou Michelangelo vytvořil a která obklopuje schodiště. Můžeme se tázat, zda tu vůbec stěny jsou. Je težké to poznat, protože Michelangelo je zakryl různými prvky, jež si vypůjčil z antiky a jež přetvořil a popsal jako manýrismus. Myslím, že dává smysl použít právě tento výraz, protože když přemýšlíme o manýrismu, dere se nám na mysl vychloubačství. Antická architektura má mnoho pravidel, jak se věci a prvky mají správně použít, který kam patří, jaké jsou proporce a Michelangelo nedbá vůbec na nic a vše překombinuje. Je v tom svoboda, uvolnění tíhy antického starověku. Když se architekti poohlíží zpět ke starým tradicím, berou si inspiraci z knih od Vitruviuse. Ohlíží se na pravidla, ale Michelangelo bere písmenka ze starověku a vytváří z nich nová slova. Tady jsou samozřejmě sloupy, štíty a pilastry, ale jsou ztvárněny a kombinovány způsobem, který nikdy předtím v historii architektury neexistoval. Pojďme si některé tyto prvky popsat.

Jeden z nejvíce očividných, stojíme-li zde ve spodní části, jsou nosníky, které se většinou používají jako okrasné podstavce pro něco těžkého a Michelangelo je využil v nové sakristii právě tímto způsobem. Zde je ale vytrhl z kontextu a místo toho, aby něco podpírali, jen visí, takže v podstatě nemají žádný účel. Jsou ale ještě působivější a propracovanější. Vlastně jsou nadměrně velké. Hlavně když vezmeme v potaz, jak nízko jsou u podlahy. Tak jsou signálem pro všechny, kdo vystupují do místnosti: zde je slovník, který byl předělán a obnoven. Jsou také umístěny jinak. Jako by byly umístěny vzadu na stěně. Všimneme si i jiných věcí, jako třeba pilastrů, které rámují zazděná okna na obou stranách vchodu a které se zužují směrem dolů a mají žlábkování pouze ve spodní části. Takže toto zúžení je nejpravděpodobnějším zvratem. Antičtí Řekové zužovali směrem vzhůru, aby vytvořili iluzi čehosi vyššího. Zde však máme opak a právě toto je na tom zvláštní, svéhlavé převrácení. Sloupy jsou v podstatě volně stojící, ale jsou postaveny ve výklencích, jako by se jednalo o sousoší. Myslím, že pro Michelangela byla podstatná právě tato metafora, jelikož byl především sochařem. Přešel ale k architektuře a zde pracuje s architekturou jako by se jednalo o sochy. Ale výsledkem jsou podivné části. Nejen že máme pocit, že se jedná o dekoraci, i když ve skutečnosti studie ukázaly, že tyto sloupy jsou ve skutečnosti podpěrné, což je velmi nečekané, a jakmile se sloupy a jejich paty setkají v rozích, máme náhle sloupy od sebe oddělené něčím jako vnitřním pilastrem s dvojitým ohraničením. Je težké něco takového nazývat pilastrem, ale i přesto to tak prostě je. Je to opravdový požitek, když vidíme, jak se hlavice v rohu sbíhají k sobě a uprostřed je pilastr, ty vestavěné sloupy, jako by za zdmi byl život. V rozích je cosi mystického a také okolo nich a za nimi. Je zde drama a tajemství. Je to pozvání k rozluštění oné zvláštnosti, že se jedná o prvky, s nimiž lze hýbat, měnit je a začlenit do stavby jiným způsobem a klasicismus byl takto celý dlouho vnímán. Celé schodiště je bravurně ztvárněné a ta znalost klasických forem a um obrátit je naruby. Toto svědčí o Michelangelově osobnosti a o jeho sebevědomí.

Nyní se vydáme dovnitř samotné knihovny. Vyšli jsme nahoru po schodech kolem spirál na každé straně schodiště a vstoupili jsme do knihovny, která nám dává mnohem hřejivější pocit a to díky dřevěným deskám stropu a velkému prostoru pro čtení. Vše bylo navrženo Michelangelem. Po dramatickém vstupu konečně ucítíme pocit odpočinku a klidu, jenž provází celou knihovnu. Jde o vážné místo a je doprovázeno klasicistickým stylem, který byl tentokrát už užit spořádaně. I tady Michelangelo pokryl zdi pilastry, jež dodávají pocit vážnosti, lemováním slepými rámy v horní části místnosti nad okny. Okna jsou dosti velká, aby poskytly čtenářům dostatek denního světla. Také zde máme velmi silné horizontální prvky vytvořené římsami nad okny. Vyjádřil smysl pro perspektivu, rytmus a ucelenost, takže čtenář se tu cítí, jako by se právě účastnil něčeho důstojného. Toto byla knihovna, v níž byly uchovány rukopisy slavné rodiny Medici. Je dobré vzpomenout, že knihy bylo to nejcennější, co kdy kdo mohl vlastnit. Nebyly to sešitky, byly to ručně dělané knihy. Tato místnost je fyzickým důkazem důležitosti vzdělávání v 15. a 16. století ve Florencii. Asi si neumíme představit lepší příklad klasického umění.

Když opustíme knihovnu a sejdeme po schodech dolů, zpět do Michlenagelovy vstupní haly, nebývá než žasnout údivem nad tak velkou odlišnost mezi oběma místnostmi a venkovním světem. Hala opravdu dává pocit jakéhosi přechodu. Když vycházíme z knihovny, vidíme ty schody se spíše ostrými hranami, jako by se stékali do tohoto velmi úzkého prostoru. Vážně cítíme, jako bychom opouštěli jeden svět a vcházeli do jiného a jakmile vyjdeme z haly do podloubí, opět se ocitneme ve zcela jiném světě. Takže i v tomto duchovním místě podloubí, které nabádá k rozjímání je strarověká tradice tak odlišná, tak zdůrazněna svoji zvláštností, kterou zde Michelangelo vytvořil. 

Raffael Santi, (1483 Urbino - 1520 Řím)

Známý také jako Raffaello Sanzio da Urbino nebo jen Raphael (28. března 1483, Urbino - 6. dubna 1520, Řím), byl italský malíř a architekt v období vrcholné renesance. Spolu s Michelangelem a Leonardem da Vinci je považován za nejvýznamnějšího výtvarného umělce té doby. Jeho dílo mělo vliv na vývoj malířství hluboko do 19. století.

Raffael se narodil v Urbinu. Jeho otec, Giovanni Santi, byl rovněž malířem na urbinském dvoře. Měl i literární ambice, jak dokazuje jeho chvalozpěv na vévodu Federica da Montefeltro. V roce 1491 zemřela Raffaelovi matka Magia z rodiny Ciarlo. O tři roky později i otec, který se ještě stačil jednou oženit a zplodit dceru. Jedenáctiletý Raffael byl svěřen do péče svého strýce Simona Ciarla. Renesanční kulturní centrum vytvořil z Urbina vévoda Federico da Montefeltro, který zde vládl v letech 1444 - 1482. Na jeho dvoře působili význační italští umělci jako Donato Bramante, rodák z blízkého Fermignana, Piero della Francesca či Paolo Uccello, prostředí dvora popsal Baldassare Castiglione. Kultivované rodinné poměry a později i atmosféra vévodského zámku, vybaveného rozsáhlou knihovnou a naplněného uměleckými předměty, přispěly k rychlému zrání mladého Raffaela.

Není jisté, zda Raffaela svěřil do péče malíře Pietra Perugina v Perugii ještě jeho otec. Písemně je jeho pobyt v Peruginově dílně doložen až v roce 1496. Od Perugina Raffael převzal zejména metodu přípravy každého jednotlivého díla. Spočívala ve vypracování skic, které se od předběžného náčrtu blížily k definitivnímu tvaru. Práce na jednotlivých částech obrazu (nebo nástěnných maleb) pak byly rozděleny mezi mistra a jeho pomocníky. Tuto praxi Raffael aplikoval později v Římě, kdy sám řídil velkou dílnu. Za první Raffaelovo samostatné dílo se dnes všeobecně uznává procesní prapor pro město Città di Castello, ležící 40 km severně od Perugie. Prapor z přelomu let 1499 a 1500 zobrazuje na jedné straně Ukřižování, na druhé zrození Evy z Adamova žebra. Další Raffaelovou zdokumentovanou prací z let 1500 - 1501 je oltářní obraz pro kostel svatého Mikuláše Tolentinského rovněž v Città di Castello. Obraz byl značně poškozen při zemětřesení v roce 1789 a dochovaly se z něj pouze fragmenty. Na smlouvě k této zakázce je Raffael poprvé označen jako "magister".

V roce 1504 pobýval Raffael v Sieně, kde se chystal ke spolupráci s Pinturicchiem. Zde se měl podle Vasariho dozvědět o kartonech, které pro palác Signorie ve Florencii připravovali Leonardo da Vinci a Michelangelo. Rozhodl se je zhlédnout na vlastní oči a do Florencie zřejmě ještě téhož roku odcestoval. Studoval zde nejen díla obou jmenovaných umělců, ale také Masacciovy fresky. Jeho přítelem se zde stal další významný malíř italského cinquecenta, Fra Bartolomeo. Během pobytu ve Florencii neobdržel Raffael od městské rady žádnou zakázku. Pracoval pro florentské měšťany, maloval portréty a obrazy Madon, sloužících soukromé zbožnosti. Ze tří oltářních obrazů, které Raffael během svého pobytu ve Florencii namaloval, byly dva určeny kostelům v Perugii, zbývající - Madonu pod baldachýnem - si objednal pro svou rodinnou kapli florentský měšťan Bernardo Dei. V letech 1504 - 1508 se mohla Florencie pyšnit tím, že v jejích zdech zároveň tvořili tři nejvýznamnější umělci renesance: Leonardo, Michelangelo i Raffael.

Zřejmě na doporučení architekta Bramanta pozval na podzim 1508 papež Julius II. z rodu Rovere Raffaela do Říma. Malíř nemohl odmítnout. Těžiště kulturního života se v té době již pozvolna přesunovalo z Florencie do věčného města. Julius II. si přál z Říma vytvořit nejen mocensko-politické, ale také kulturní centrum světa a navázat tak na antickou slávu města. To se mu do značné míry podařilo. Raffaelovými přáteli v Římě se stali i nejvýznamnější humanisté a literáti tehdejší doby: Pietro Bembo, Ludovico Ariosto, Pietro Aretino a Baldassare Castiglione. Od roku 1514 žil Raffael v paláci, který projektoval a původně zřejmě pro sebe stavěl jeho přítel Bramante. Jeho původní název zněl Palazzo Caprini, později Casa di Raffaello. Jeho podoba je známá z rytiny Antonia Lafreriho. Stál ve Vatikánu a zbořen byl v polovině 17. století, když se stavěla Berniniho kolonáda před bazilikou svatého Petra. Na sklonku roku 1508 získal Raffael od papeže objednávku na freskovou výzdobu několika místností jeho vatikánského paláce. Pro pětadvacetiletého umělce to byla prestižní záležitost, které dovedl náležitě využít a zůstal v Římě již natrvalo.

Zakázek, kterými byl zahrnován jak papežským dvorem, tak soukromými mecenáši, bylo tolik, že je jediný malíř nemohl zvládnout. Raffael si proto po vzoru jiných malířů vytvořil dílnu, v níž zaměstnal nadané pomocníky. Mezi nejvýznamnější patřili Giovanni da Udine, Giulio Romano, Giovanni Francesco Penni a Pierino del Vaga. Posouzení, která část obrazů nebo fresek pochází z ruky Raffaela a kterou malovali jeho žáci, je záležitostí specializovaných historiků umění. 4. října 1509 obdržel Raffael první dvorský úřad na papežském dvoře. Byl jmenován písařem breve, což pro něj byla funkce symbolická, protože jistě netrávil čas v papežské kanceláři. Byla však spojena s fixním platem.

O rok později navázal kontakt se svým budoucím dlouholetým mecenášem, bankéřem Agostinem Chigi, kterému freskami vyzdobil jeho vilu zvanou Villa Farnesina. V únoru roku 1513 zemřel Raffaelův příznivec, papež Julius II., jehož portrét z Raffaelovy ruky se dochoval v londýnské národní galerii. Nahradil ho Lev X. z rodu Medici. Rovněž u tohoto papeže se Raffael těšil přízni a obdržel od něj řadu důležitých zakázek. Po Bramantově smrti v roce 1514 ho papež jmenoval stavitelem baziliky svatého Petra. Protože Raffael neměl mnoho zkušeností s projektováním architektury, ustanovil mu papež postupně dva rádce: mnicha Giovanni Gioconda a po jeho úmrtí, v roce 1516, Antonia da Sangalla. Žádný plán baziliky, který by byl Raffaelovým autografem, se však nedochoval. Další významnou funkcí, která do Raffaelova života zasáhla mnohem významněji, bylo jmenování konzervátorem římských starožitností. Papež ho do tohoto úřadu jmenoval 27. srpna 1515 s tím, že materiál z nenávratrně poškozených památek může použít na papežské stavební podniky. Raffael byl v této činnosti mimořádně úspěšný. Nejprve zastavil ničení starých nápisových desek, soch a architektonických článků, z nichž byl částečně postavený středověký Řím. Měl v úmyslu sestavit podrobný plán antického Říma. Rok před smrtí v tomto smyslu předal papeži memorandum o výsledcích své práce. Z malíře se Raffael stával archeologem. "Na výšinách i na nejnižších místech města hledal staré základy, vynášel svědectví minulosti, až papeže a Římany přivedl k takovému úžasu, že se na něho všichni dívají jako na božskou bytost seslanou s nebe", napsal roku 1519 papežský protonotář Calcagnini.

V důsledku vysokých honorářů se z Raffaela stal bohatý člověk. Jeho finančním poradcem byl již zmíněný bankéř Agostino Chigi. Dochovaly se doklady o Raffaelových finančních transakcích i půjčkách, které poskytoval. V roce 1518 si zakoupil vinici. Raffael se nikdy neoženil, i když byl podle Vasariho v roce 1514 zasnouben s vnučkou kardinála Marií Bibbienou. Jinou ženou v jeho životě byla Margerita, dcera pekaře Francesca Luttiho z římské čtvrti Trastevere. Tradičně bývá s jejím jménem spojován dívčí portrét s názvem La Fornarina (Pekařka), i když mnozí historikové umění tento názor zpochybňují.[15] Podle dobových svědectví byl Raffael, na rozdíl od uzavřeného Michelangela, přátelský, otevřený a milý. Jeho povaha mu umožňovala rychle navazovat společenské kontakty.

Raffael zemřel na Velký pátek roku 1520, tedy 6. dubna, podle Vasariho v den svých 37. narozenin. Mělo se jednat o horečnaté onemocnění, které trvalo osm dní. Ohledně nemoci, na kterou Raffael zemřel, byly vysloveny různé teorie, nejčastěji se uvádí zápal plic. Během této doby stačil malíř vyřídit všechny majetkové záležitosti. Své jmění rozdělil mezi žáky a jednoho příbuzného. Na základě svého přání byl pohřben v Pantheonu. Na jeho náhrobku je nápis vytvořený spisovatelem a básníkem kardinálem Pietrem Bembo: "Ille hic est Raffael, timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori." (Zde leží Raffael, za jehož života se Příroda obávala, že nad ní zvítězí. Když zemřel, toužila zemřít s ním).

DÍLO:

Dílo Raffaela Santiho je přes krátkost umělcova života neobyčejně rozsáhlé. Pro renesanční umělce byla příznačná komplexnost zájmů o různá umělecká odvětví. Tak tomu bylo i v případě Raffaela. Věnoval se malbě, dochovalo se pět jeho sonetů, zajímal se o hudbu, prosadil se i jako architekt. Ve svém díle se pokoušel nalézt dokonalou hodnotu, ve které by dosáhly harmonie všechny kontrasty a protiklady světa. Krása pro něj byla objektivní, existující hodnota, kterou má umělec odhalit a reprodukovat. Datace jednotlivých obrazů se v odborné literatuře liší, někdy až o tři roky. Dále je třeba brát v úvahu, že na velké části obrazů, zejména z římského období, s Raffaelem pracovala jeho dílna a ne vždy je možné přesně rozlišit ruku mistra a pomocníků.

MADONY:

V povědomí kulturní veřejnosti je Raffaelovo jméno spjato především s jeho Madonami. To je druh votivních obrazů, na nichž je znázorněna Panna Marie s Ježíškem. Někdy sama, jindy doprovázena různými světci. Raffael maloval Madony ve všech fázích svého tvůrčího života. Byla to rozšířená forma domácí měšťanské zbožnosti, která vyvolávala poptávku po obrazech tohoto typu. První Raffaelovy Madony, jako např. Madona Solly (asi 1502, Gemäldegalerie Berlin), Madona Connestabile (1504, Ermitáž) či Madona del Granduca (1504, Galerie Palatine, Florencie) zobrazují pouze matku s dítětem a jsou poplatné stylu quatrocenta. Líbezné tváře Madon jsou však nezaměnitelně raffaelovské. Ještě za pobytu ve Florencii vytváří pod vlivem Leonardovým prokomponovaná seskupení, kdy dvojici matky s dítětem doplňuje malý Jan Křtitel, např. Madona v zeleni (1506, Kunsthistorisches Museum, Vídeň), Krásná zahradnice (1507, Louvre, Paříž) nebo Svatá rodina domu Canigiani (asi 1507, Alte Pinakotek, Mnichov). Z Madon římského období lze uvést Madonu Alba (1511, National Gallery of Art, Washington) a Madonu della Sedia (1513/1514, Galerie Palatine, Florencie), obě ve formě tonda, tzn. kruhového podkladu. Vrcholu pak dosáhlo Raffaelovo zpodobení Madon v proslulé Sixtinské Madoně (1513/1514, Gemäldegalerie alte Meister, Drážďany).

PORTRÉTY:

Portrétní malbě se Raffael věnoval spíše okrajově, přesto z jeho ruky vzešlo několik portrétů, které patří k nejlepším, jaké ve své době vznikly. Většinu modelů známe jménem, některé však zůstaly neidentifikovány. Ještě ve Florencii namaloval manžele Agnolo a Magdalenu Donni (1506, Galerie Palatine, Florencie) a obrazy tří žen, které se nepodařilo určit: Dámu s jednorožcem (1506/1507 Galerie Borghese, Řím), Němou (1507, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino) a Těhotnou (kolem 1507, Galerie Palatine, Florencie). V Římě zanechal portréty obou "svých" papežů, Julia II. (1512, National Gallery, Londýn) a Lva X. (1517/1518, Galerie Uffizi Florencie). K němu dodatečně připojil tváře dvou kardinálů. Z dalších portrétů lze uvést Dámu se závojem (1514/1516, Galerie Palatine, Florencie), portréty kardinála Alessandra Farnese (kolem 1512, Museo di Capodimonte, Neapol) a dalšího neznámého kardinála (1510/1511, Prado, Madrid). K vrcholům Raffaelovy portrétní tvorby bývají počítány portréty šilhavého správce vatikánské knihovny Tommasa Inghiramiho(1510/1511, Galerie Palatine, Florencie) a humanisty Baldassara Castiglioneho. O portrétu jeho údajné milenky, nazvaného Pekařka (La Fornarina), (1518/1519, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Řím), již byla řeč v Raffaelově životopisu.

AUTOPORTRÉTY:

Raffael zachytil svou tvář na pěti autoportrétech, zachycujících ho v různých obdobích věku od mládí. Nejstarší z nich je skica křídou, zachycující asi osmnáctiletého mladíka (1500/1502, Ashmolean Museum, Oxford). Dalším je obraz v infoboxu tohoto článku (1505/1506, Galerie Uffizi Florencie). Na dalších dvou shlíží na diváka z fresek ve vatikánských Stanzích, pokaždé jako nenápadný svědek dějů, které se na obrazech odehrávají. V Athénské škole (1510/1511) stojí vpravo v pozadí skupiny diskutující s Eukleidem, ve Vyhnání Heliodora z chrámu (1511/1512) naopak vlevo jako jeden z nosičů papežových nosítek. Posledním v řadě je Portrét s přítelem (1519/1520, Louvre, Paříž). O identitě Raffaelova přítele se vedly bezvýsledné diskuze. Dosavadní převládající názor, že se jedná o jeho učitele šermu, je dnes zpochybňován. Raffaelovy autoportréty nepředstavují dominantní typ osobnosti; spíše člověka nenápadného, skromného a zdrženlivého.

OLTÁŘNÍ OBRAZY:

S tímto typem obrazů Raffael v Perugii začínal a posledním, nedokončeným dílem také v Římě skončil. První doloženou prací tohoto druhu z let 1500/1501 je již zmíněný obraz pro kostel svatého Mikuláše Tolentinského v Città di Castello, na kterém Bůh korunuje patrona kostela. Ještě v peruginovském duchu se nesou práce jako Korunování Panny Marie (Pala Oddi) (1502/1503, Pinacoteca Vaticana, Řím) nebo Svatý Šebestián (1501/1502, Accademia di Belle Arti di Carrara, Bologna). Přímou konfrontací s Peruginovým odkazem je obraz Zasnoubení Panny Marie (1504, Pinacoteca di Brera, Miláno), určený rovněž pro Città di Castello. Raffaelův učitel namaloval krátce před tím obraz na stejné téma, Raffael ho však překonal soustředěním děje, výrazem i lepším pojetím perspektivy.[19] Z florentského období je důležité Ukládání do hrobu (Pala Baglioni) (1507, Galleria Borghese, Řím). Malíř zde prvně vyjádřil dynamiku děje, modelace postav nese přímý vliv Michelangelův. Naopak za umělecky spornou bývá považována Madona pod baldachýnem (1506/1508, Galerie Palatine, Florencie), kterou se Raffael se svým florentským pobytem rozloučil. V Římě namaloval na objednávku měšťanky Eleny Duglioli z Boloně obraz svaté Cecilie do stejnojmenné kaple, kterou nechala zřídit v kostele San Giovanni in Monte (Svatá Cecilie, 1514/1515, Pinacoteca Nazionale Bologna). Světice na obraze naslouchá andělskému kůru, zatímco pozemské hudební nástroje zůstaly ležet na zemi. Nesení kříže (1516/1517, Prado, Madrid) bylo původně určeno pro klášter v Palermu, proto jeho název Spasimo di Sicilia (sicilské spasení). Při transportu obrazu na místo určení totiž loď ztroskotala a obraz byl nalezen na pobřeží u Janova.[20] Poslední - a největší - Raffaelem částečně dokončený obraz je Proměnění Páně (1518/1520, Pinacoteca Vatikana, Řím). Tento obraz je syntézou dosavadního Raffaelova vývoje. Základní problémy malířství, barvu, tvar a modelaci, zde pojednal takovým způsobem, že se obraz řadí k základním pilířům dějin světového malířství.

NÁSTĚNNÉ MALBY:

Krátce poté, co přišel do Říma, získal Raffael od Julia II. zakázku na výzdobu tří místností, v nichž měl papež pracovat a bydlet. První z nich se nazývá Stanza della Segnatura (podpisová místnost) a malíř zde spolu se svými pomocníky pracoval v letech 1509-1510. Zároveň nedaleko odtud pracoval Michelangelo na výzdobě stropu Sixtinské kaple. Na čtyřech stěnách Stanzy della Segnatura jsou následující obrazy: Athénská škola, Disputace, Parnas a Právo. Program výzdoby zde i v následujících Stanzích vznikal za ideového vedení samotného papeže. Druhá ze Stanzí, v níž Raffael pracoval v letech 1512-1514, se jmenuje Heliodorova podle biblického příběhu o znesvětiteli jeruzalémského chrámu. Jsou zde následující fresky: Bolsenská mše, Vysvobození svatého Petra, Vyhnání Heliodora z chrámu a Setkání Attily se Lvem Velikým. Výzdobu třetí místnosti nazvané Stanza dell'Incendio (místnost požáru) zadal Raffaelovi už následník Julia II., Lev X. Raffaelovým dílem zde je už jen scéna Požár Borga (1514), zbytek byl už záležitostí dílny. Mezi pracemi ve Stanzích vytvořil Raffael někdy v letech 1511-1512 fresku proroka Izajáše pro římský kostel svatého Augustina. Rovněž v roce 1511 začal Raffael s výzdobou Vily Farnesiny svého mecenáše Agostina Chigiho. Namaloval zde fresku Triumf Galatey, mořské víly, která unikla obru Polyfémovi. Ve Vatikánu ale Raffael společně se svou dílnou působil i později. V papežském paláci na straně obrácené k městu vyprojektoval lodžii, kterou v letech 1513-1519 spolu s dílnou vyzdobil groteskami po vzoru Neronovy vily známé jako domus aurea. Strop lodžie obsahuje 52 biblických scén a bývá označován jako Raffaelova bible.

Pro svého přítele, kardinála a zároveň diplomata a autora divadelních komedií Bibbienu v papežském paláci navrhl a kolem roku 1516 vyzdobil lodžii a koupelnu. Podle Vasariho si Raffael měl vzít jeho neteř. Raffaelova dílna dekorovala podle mistrových náčrtů ve Vile Farnesině lodžii Psyché. Agostino Chigi také u Raffaela objednal výzdobu své kaple v římském kostele Santa Maria della Pace, znázorňující čtyři Sibyly naslouchající pokynům andělů. Další Chigiho kaple navržená samotným Raffaelem se nachází v kostele Santa Maria del Popolo. Zde byla podle Raffaelových kartonů vytvořena freska Stvoření světa.

PŘEDLOHY KE GOBELÍNŮM A GRAFICE:

Jednou z nejdůležitějších objednávek Lva X. byla série deseti gobelínů se scénami ze života svatého Pavla z Tarsu a sv. Petra pro Sixtinskou kapli. Raffael se návrhy zabýval v letech 1516 a 1517. Skutečně vytvořil deset kartonů o rozměrech 3,5 x 5 m. Sloužily jako vzor pro tkalce. Dochovalo se sedm z nich, uloženy jsou ve Victoria and Albert Museum v Londýně. Gobelíny byly utkány v dílně Piera van Aelsta v Bruselu, kde je měl možnost spatřit Albrecht Dürer. Je pravděpodobné, že Raffael konečný výsledek svého díla nikdy nespatřil, neboť byly dodávány do Říma v letech 1519 a 1520. Gobelíny, nacházející se ve vatikánských sbírkách, byly naposledy v Sixtinské kapli na několik týdnů vystaveny v roce 1983, při příležitosti výročí umělcova narození. Jako jeden z mála významných malířů své doby se Raffael zajímal také o grafiku. Po roce 1510 se seznámil s rytcem Marcantonio Raimondim. Výsledkem jejich spolupráce je okolo padesáti tisků. Částečně se jedná o reprodukce Raffaelových olejomaleb, částečně byly Raimondimu předlohou originální Raffaelovy kresby. To je i případ Paridova soudu, který se stal předlohou Manetovy Snídaně v trávě.

ARCHITEKT:

Ještě před smrtí doporučil Bramante papeži, aby se jeho nástupcem ve funkci architekta baziliky svatého Petra stal právě Raffael. Stalo se tak v dubnu 1514. Umělec pracoval za pomoci mnicha Giovanni Gioconda a po jeho úmrtí v roce 1516 Antonia da Sangalla. Raffaelovu koncepci však neznáme, po jeho úmrtí se stavělo podle Michelangelových plánů. Problémem je, že se nedochoval žádný autograf Raffaelova návrhu nové budovy, pouze kresby stávajících. Naopak z rukou jeho pomocníků je k dispozici plánů mnoho. Raffaelovi jsou přisuzovány následující stavby: Palác Aquila v Římě z let 1518-1520, stržený roku 1661 při stavbě Berniniho kolonády, již zmíněné lodžie ve Vatikánu a ve Vile Farnesině, kupolový prostor zlatnického kostela svatého Eligia v Římě (po roce 1509), již zmíněná kaple rodiny Chigiů v kostele Santa Maria del Popolo a Vila Madamma v Římě, stavěná pro papežova příbuzného Julia Medicejského.

RAFAEL SANTI, ZASNOUBENÍ PANNY MARIE, 1504:

Vstupujeme do Brery v Milánu a díváme se na důležitého raného Rafaela. Rafaelovi je něco málo přes dvacet, když toto maluje a námětem je svatba Panny Marie, námět je převzat z knihy Zlatá legenda. Jedná se o středověkou knihu, v podstatě se snaží doplnit všechny příběhy chybějící v Bibli. Zamysleme se nad hlubokou náboženskou křesťanskou kulturou, dívali se na Bibli, aby porozuměli tajemnému příběhu, ale je tam tolik vynechaných částí. Je tolik chybějících scén, že lidé vytvořili jakési "lepidlo", které příběhy spojilo dohromady. To je přesně to, co je sepsáno v knize, kterou dnes známe jako Zlatá legenda. Takže tenhle příběh je o svatbě Panny Marie se svatým Josefem a příběh říká, že bylo vice lidí, kteří si chtěli Marii vzít, spousta nápadníků. Každý z nich měl prut a ona si měla vzít toho, jehož prut vykvetl. Samozřejmě vykvetl zázračně. Tak šli do chrámu a ten muž, jehož prut vykvetl, byl Josef.

Na této malbě můžeme vidět Josefa, jež má přes ramena nádherný žlutý přehoz a dává něžně prsten na prst Panny Marie a v levé ruce drží prut, který opravdu má na konci listy. Za ním jsou další nápadníci, můžeme vidět, že mají pruty bez květů na konci. Jeden nápadník v popředí je rozčilený, rozhodl se zlomit prut o koleno. Je to úžasný lidský příběh. Není to pouze posvátná událost, je to vlastně její přehrávání před námi, jako by šlo o představení. A tak přímo ve středu máme kněze oddávajícího Marii a Josefa a malba je tak symetrická v mnoha směrech. V pozadí je chrám, perspektiva je racionálně konstruovaná, a uprostřed stojí kněz, mezi Marií a Josefem, naklání trochu hlavu, takže je maličko mimo střed. Vlastně je zde trochu chaos v davu, že lidé se pohybují směrem vpřed. Lidé se naklání sem a tam. tato malba je často porovnávána k raně renesanční malbě od Rafaelova učitele Perugina Předávání klíčů od sv. Petra. V této časné práci od Rafaela můžeme vidět náznaky toho, co dnes chápeme jako styl vrcholné renesance, na rozdíl od jisté strnulosti 15. století a rané renesance. Rafaelovy postavy se pohybují lehce a elegantně. Takže, nenechme se mýlit, toto je malba, která je jasně ovlivněna Peruginem, ale myslím, že budeme mít absolutní pravdu, když řekneme, že Rafael začíná vystupovat ze stínu svého mistra. Tuto malbu podepsal. Když se podíváme zblízka na předek chrámu, můžeme vidět, že se zde píše "Raphael Urbinas", Rafael z Urbina.

Máme zde nádherný smysl pro eleganci, zvláště u Marie, je namalována tak něžně a stojí v krásném konstrapostu, sklání hlavu. Je to ta typická Rafaelova sladkost. Takže zatímco v rané renesanci se často snažili odhalit pravdu toho co vidíme ve světě, v němž žijeme, zde je pokus zdokonalit, vytvořit jistý druh vyvážené harmonie jako zpodobnění ideálního nebeského místa. Ideální krása, dokonalost, harmonie, to jsou kvality spojované s vrcholnou renesancí a to vidíme v pozadí této malby. Když budeme následovat systém lineární perspektivy a budeme sledovat ortogony vytvořené dlažebními kameny za postavami v popředí, uvidíme centrálně plánovaný chrám v pozadí, forma, kterou architekti a umělci vrcholné renesance považovali za ideální, máme na mysli například Bramanteho a jeho Tempietto. Je to nádherná budova a způsob, jakým tato lineární perspektiva vede naše oko zpět k postavám v popředí, opravdu vyzařuje onu dokonalost a harmonii. Pak se naše oči mohou pohybovat okolo arkády, obsazené menšími postavami a pak jdou naše oči zpět ke dveřím, pak skrz budovu ke dveřím na vzdálenější straně a k obloze, která se objevuje za nimi. Je zde zmenšení měřítka jedněch dveří a pak těch vzdálenějších dveří, což nám dává pocit ukončenosti tohoto prostoru. Nacházíme zde skutečnou lásku k vytváření iluze prostoru a způsobu, jakým se mění velikost postav, jak se pohybujeme dále v prostoru, máme zde skutečné souznění, které je typické pro vrcholnou renesanci: mezi architekturou a postavami, kde jedno povznáší druhé, kde jedno je tak ideální a perfektní jako to druhé. Je to okamžik vrcholné renesance, ačkoliv jsou to ty začátky a my to samozřejmě v kontextu toho, co se ještě mělo stát v budoucnu, vidíme.

RAFAEL, MADONA SE STEHLÍKEM, 1505-1506:

Jsme v Galerii Uffizzi a díváme se na Rafaelův obraz Madona se stehlíkem. Je to zvláštní název. Svatý Jan Křtitel, ten nalevo, ukazuje malému Ježíškovi stehlíka a ten ho hladí po hlavičce. Stehlík je symbolem Kristových pašijí, jeho utrpení. Obraz nás tedy, jako mnoho dalších, upozorňuje na Kristovu hrozivou budoucnost. Je to ale zároveň obraz dvou dětí a matky. Obraz má tedy několik rovin: děti, co se chovají jako děti, ukazují si zvířátka a chtějí si je pohladit a maminka je sleduje starostlivým pohledem. Vidíme tu i něhu mezi matkou a synem. Podívejme, jak si Kristus položil nohu na maminčinu, opravdu okamžik lidské blízkosti, tělo na tělo. Je to velice milé, ale Kristus nám možná nepřipadá jako bezstarostné dítě. Vypadá jako někdo, kdo ví. Na obrazu ze 14. století by Kristus spíš než dítě vypadal jako malý muž, aby tak byla dána najevo jeho moudrost. Toto ovšem Rafael vyjadřuje elegancí kristova těla. Jak zvedá ruku, hladí stehlíka a zaklání hlavu. Je zobrazen v neuvěřitelně elegantním kontrapostu. tak by žádné malé dítě nestálo. Je to opravdu nádherný postoj. Jeho hlava a tvář jsou nádherně perpsektivně zkráceny, jak se zaklání. Z Jana ale cítíme určitý druh energie a dětskosti. Je tak zaujatý, jako by říkal: "Podívej, něco ti ukážu!", i přesto, že je to velice silný symbol Kristova utrpení. Zajímavé je, že na rozdíl od 14. století, jak jsme již zmínili, nesedí Madona na trůnu. Tím je totiž samotná příroda. Všechno se zelená, je tu krásná vzdušná perspektiva a ona sedí na kameni. To znamená, že Bůh je všude kolem. V druhé polovině 15. století a na počátku 16. století, v období vrcholné renesance, je sama příroda ztělesněním Boha. Nepotřebujeme majestátní symboly. Podívejme se na tu kompozici, na první pohled si toho člověk nevšimne. Má tvar pyramidy s Marií na vrcholu a sv. Janem a Kristem po stranách. Vytváří dojem opravdové stability a rovnováhy, což je typické právě pro vrcholnou renesanci. Postavy jsou sebou navzájem a tím, o čem hovoří tak zaujaty, vytváří to dojem vyrovnanosti, dokonalosti a věčnosti, což je opět typickým projevem vrcholné renesance. To propojení gest a pohledů, to, jak se Marie dívá na Jana, Jan na Krista a Kristus na Jana a všichni dohromady jsou součástí pyramidové struktury Mariina těla. Je to jednotná kompozice, která vše v této krásné krajině spojuje dohromady. Také mne fascinuje ta kniha, kterou Marie čte, nepustí ji z ruky. To nám samozřejmě připomíná jednu dřívější scénu, zvěstování, kdy ji archanděl Gabriel vyrušil ze zbožné četby Bible. Tady si čte knihu, když tu ji náhle vyruší povinnosti, musí se starat o děti.

RAFAEL, KRÁSNÁ ZAHRADNICE, 1507:

Nacházíme se v Louvru a díváme se na obraz Krásná zahradnice od Rafaela, na němž je znázorněna Madona, Ježíšek a malý svatý Jan Křtitel. Obraz má pyramidovou kompozici, kterou často spojujeme s vrcholnou renesancí. Zajímavostí je, že Panna Marie není vyobrazena v náboženském prostředí, nevidíme žádné oblouky, ani trůn a má-li vůbec nějaký trůn, pak je to trůn přírodní. Sedí na skále v poli obklopena překrásnou krajinou a okolí za ní vytváří krásné nazelenalé prostředí. V popředí vidíme rostliny a s největší pravděpodobností i část rybníku a malá kvítka. Za nejhezčí část obrazu můžeme považovat znázornění Krista nalevo, stojí na matčině chodidle, což poukazuje na prozatímní závislost na matce, ale zároveň i touhu po svobodě, kterou demonstruje snahou odebrat matce knihu, přičemž se na ni dívá. Samozřejmě je to kniha, která předpovídá jeho vlastní konec a ukřižování. I samotný výraz Marie napovídá, že ona o tom ví a hledí na něj tázajíc se, zda-li je nebo není připraven na toto poznání. Levou rukou jej objímá a chrání a pravou rukou jakoby zaváhala na moment a neví, zda dovolit, či ne, si právě onu knihu vzít. Stejné je to se svatým Janem Křtitelem, který klečí a modlí se před Kristem, je ve velmi půvabné póze, klečí na svém pravém koleni, shlíží vzhůru směrem ke Kristu. Jedná se o zachycení půvabu a ideálu krásy, znaky vrcholné renesance. Podívejme se na okamžik na jejich upřené pohledy. Myslím, že je správné začít s Janem Křtitelem a jeho pohledem. Vzhlíží na Krista, který se otáčí na Marii. Marie opětuje pohled a hledí směrem ke Kristu. Takže pohled všech je zaostřen na Krista. Nyní se nacházíme ve středu trojúhelníku, pozorujeme, jak na sebe všichni hledí a Marie je opravdu nádherná. Máme zde slabý obrys svatozáře, jež se ztrácí ve vrcholné renesanci, protože postavy svojí krásou dávají najevo svou Božskost. Již více nepotřebuje onen symbol svatozáře. Pro Rafaela je to příroda, která vzala na sebe tuto roli a jak jsme už zmínili, není třeba této zbožné rekvizity. Je to krajina samotná, svět Boží, kterou ztvárnil projev zbožnosti a taktéž krása sama o sobě. 

Zaalpská renesance

Renesanční umění v zaalpské Evropě, protestantská hnutí, 1400 - 1600 n.l.

ÚVOD DO PROTESTANTSKÉ REFORMACE:

1. JAK ZAČALA

Podíváme se na pár hlavních myšlenek náboženské reformace, jelikož je velmi důležitá k pochopení toho, jaký byl život v Evropě před reformací, po ní a jaký dopad na umění měla.

Před reformací, tedy před rokem 1517, kdy Martin Luther, německý mnich a profesor teologie, přibil svých 95 tezí na dveře katolického kostela ve Wittenburgu, k tomu se ještě vrátíme, byla Evropa jiná. Začneme tím, že i na malém území jsme mohli najít plno různých církví. To je dobrý způsob, jak toto téma začít, protože to bylo právě v čase reformace, kdy došlo k této explozi různých druhů křesťanství. Luteránská, baptistická církev, sjednocená metodistická církev, katolická, sborová, presbyteriánská. To je jen několik z nich. Pět z těchto šesti církví vzniklo právě v důsledku protestantské reformace. Vraťme se teď k době, kdy zde byl jen jeden druh křesťanství v západní Evropě. Bylo to náboženství, které dnes nazýváme římskokatolická církev. Vlastně jsme ani nepotřebovali použít tento název, protože neexistovala jiná církev, od které bychom ji mohli odlišit. Termín "katolický" ve skutečnosti znamená "všeobecný" a to vlastně vysvětluje, že jde o církev pro všechny, nebo to bylo alespoň ambicí této církve být všeobecnou církví. Používáme název "římskokatolický", protože hlavou církve je papež sídlící v Římě. Papež byl nesmírně důležitý, protože podle katolické tradice vedl cestu ke spáse a do nebe. To byla jediná známá cesta ke spáse, což bylo nesmírně důležité, protože alternativou bylo peklo. Věřím, že je důležité nezapomenout, že v té době byla pro většinu lidí otázka spasení a toho, jak se dostat do nebe velmi důležitá. Ta cesta byla jediná, skrze učení církve, skrze svátosti. V jistém smyslu to byla snazší doba pro život, protože člověk měl jedinou volbu. Nebylo třeba rozmýšlet si, které náboženství má člověk vyznávat, tedy kromě těch velmi málo lidí v Evropě, například, velmi málo židů a muslimů. Církev tedy skutečně prostoupila životy všech lidí, byla to cesta ke spáse. Pro obyčejného člověka v malém městě čněly církevní věže nad ostatními budovami. Zvony ve věži zvonily v každou hodinu. Církev oslavovala svátky svatých, které nyní nazýváme sváteční dny (v angličtině "holy days" versus "holidays" neboli prázdniny). Byla to v jistém smyslu církev, která ovlivňovala každodenní život lidí a významné události v životě člověka. Člověk si mohl získat Boží milost prostřednictvím svátostí a mohl si zajistit život na nebi. Svátosti zahrnovaly křest, biřmování, přijímání, které možná známe jako eucharistie, pokání, které je také známe jako zpověď, svátost manželství, poslední pomazání a vysvěcení na kněze. Jsou to dobré připomínky toho, jak důležité místo měla církev v životech obyčejných lidí. Tito lidé, ačkoliv vzhlíželi ke svému místnímu farářovi, považovali papeže v Římě za nejvyšší autoritu na zemi. Papežem byl v roce 1517 Lev X. Záměrem papeže Lva X. bylo znovu zbudovat Baziliku svatého Petra a plány na tuto baziliku byly velmi ambiciózní. Ve skutečnosti papež Julius II., který si objednal přestavbu svatého Petra (papež před papežem Lvem X.), se vyslovil, že si přeje vytvořit nejfamóznější kostel v celém křesťanstvu a tak se i stalo. Samotná Bazilika svatého Petra byla nesmírně důležitá pro úřad papeže. Podle tradice je svatý Petr pohřben v kryptě této baziliky. Svatý Petr byl pověřen sám Kristem k tomu, aby vedl církev, a tak je svatý Petr považován za prvního papeže. Každý následující papež přebírá práci svatého Petra od samotného Krista. Právě pověření k tomuto úkolu ztělesňuje tato budova. Stavba bazilika byla opravdu drahá a bylo otázkou, odkud se získají finance. Existoval zde běžný způsob, jak peníze získat, a to bylo prostřednictvím prodeje odpustků. Odpustek byl obyčejný papír, který umožnil, aby se člověk do nebe dostal rychleji. Před tím, než člověk zemřel, se v průběhu svého života zpovídal ze svých hříchů, aby je odčinil, ale tyto hříchy většinou představovaly něco, co si člověk ještě zcela neodčinil, a tak většina lidí nemohla jít rovnou do nebe, ale dostala se na místo, které zde bylo jako předstupeň toho, než se člověk dostane do nebe, na místo zvané očistec. Byly to odpustky, které umožnily zkrátit člověku čas v očistci. Bylo to trochu ošidné, protože odpustky byly ve skutečnosti velmi starou tradicí, pokud člověk odváděl dobrou práci, mohl ve skutečnosti získat odpustek, který byl vlastně dokladem o tom, že duše člověka půjde rychleji z očistce do nebe. Dokonce i v některých mimořádných případech umožňovaly zcela obejít očistec a jít přímo do nebe. Problémy nastaly ne kvůli samotným odpustkům, ale kvůli jejich prodeji. Stalo se následující. Papež Lev X. poskytoval odpustky svým zástupcům, aby získal peníze na zbudování Baziliky sv. Petra. Ale bylo mylně vykládáno, že si člověk mohl vstup přímo do nebe zaplatit penězi. Mějme na paměti, že peníze byly na stavbu Baziliky svatého Petra, a tak člověk konal dobro a podle učení katolické církve je dobrá práce jedním ze způsobů, jak si člověk může pomoci při získání místa v nebi. Dát byť peněžní dar na dobrou křesťanskou práci by samo o sobě mohlo být považováno za svatý čin. Ve skutečnosti to bylo pociťováno jako směna peněz za místo v nebi. Příkladem, který Martina Luthera bil do očí, byl muž jménem Tetzel, který prodával odpustky nedaleko Wittenbergu, kde Luther působil jako profesor teologie. Tetzel řekl: "Dokud mince v truhle zvoní, duše z očistce se honí." Neboli dokud budou peníze, duše bude stoupat do nebe. Znělo to tak jednoduše a Martina Luthera, mnicha a zbožného profesora teologie, opravdu trápil ten špatný způsob, jakým lidé uvažovali, že si koupili tyto odpustky, a proto byly zbaveni svých hříchů. Jako mnicha Luthera tížila hříšnost lidské i jeho vlastní povahy. Tak představa, že člověku stačí zaplatit, chcete-li vymazat tyto hříchy a rychleji vstoupit do nebe, byla velmi znepokojující. Tuto otázku bral velmi vážně a bojoval s ní a pak udělal to, co by každý dobrý doktor teologie udělal. Sepsal několik argumentů. Pověsil je, alespoň jak se traduje, na dveře kostela ve Wittenbergu. Bylo to 95 bodů, 95 argumentů, které se především zabývaly prodejem odpustků. Luther je poslal místnímu arcibiskupovi a začaly kolovat. Byly to počátky protestantské reformace. Pokud se vlastně jen na chvíli zamyslíme nad slovy protestantská reformace, je zajímavé všimnout si, že slovo "protestantský" vznikl ze slova "protest" a reformace ze slova "reformovat". Jednalo se vlastně o protest proti církvi a byl to pokus ji reformovat.

      2.      MARTIN LUTHER

Martin Luther byl profesor teologie na univerzitě ve Wittenbergu a augustiniánský mnich, jež vyvěsil svých 95 tezí na dveře zámeckého kostel ve Wittenbergu. Tak se alespoň traduje v příběhu. Luther nesouhlasil s tím, jak katolická církev přistupovala k vykoupení. Zejména se však zabýval prodáváním odpustků. Luther vystupoval proti prodávání odpustků a podobným peněžním transakcím, které měly člověku pomoci dostat se do nebe. Johanna Tetzela, jenž prodával odpustky, jsme již zmiňovali a citovali, ale zde je další citace: "Nepřispěješ ani haléřem na koupi tohoto psaní? Nepřinese ti to peníze, ale Božskou a nesmrtelnou duši, neporušenou a vyrovnanou v království nebeském." Musíme pochopit, že odpustky jsou součástí většího systému a církev věří, že v konečném důsledku je to správné. Přesto to ale zní jako přesvědčování prodejce ojetých automobilů. V jedné části svých 95 tezí Luther zmiňuje, že lidé budou klást otázky ohledně nakládání s odpustky, na něž my neumíme odpovědět, jako například: "Proč papež nevyprázdní očistec kvůli posvátné lásce a neblahým duším, které v něm jsou, jestliže vykoupí nekonečné množství duší jen kvůli ztraceným penězům, kterými si koupí církev? První důvod by byl maximálně spravedlivý, ten druhý je triviální." Co se tedy snaží říct je to, že pokud má papež autoritu, pokladnici zásluh všech svatých, kterou může rozdělit, proč je prodává, aby vybudoval církev? Proč prostě nespasí duše v Očistci a nepošle je nahoru do Nebe, když má moc to udělat? Církev byla občas vnímaná jako zkorumpovaná instituce, ale spíše z politických a mocenských důvodů, nikoliv v souvislosti se spasením duší. Předchozí papež Julius II. byl tímto pověstný. Myslím, že je pro nás obtížné si uvědomit, že v této době měli papežové nejen duchovní moc jako dnes, ale také moc politickou a vládli významným zemím, známým jako papežské státy. Tak určitým způsobem papežové fungovali jako vládci jednotlivých teritorií v Itálii. Papež Julius II. vedl armádu v bitvě proti ostatním křesťanům, aby získal zpět oblasti, které z historického hlediska patřily mezi papežské státy.

Téma korupce v Římě tak vstupuje do veškerých diskuzí. Před Lutherem se objevilo několik reformátorů, kteří však nebyli úspěšní. Například Jan Viklef ve 14. století. V roce 1300 se tento Angličan pustil do překladu Bible do běžného, místního jazyka, tedy do angličtiny. Organizoval překlad Bible do angličtiny a většinu přeložil on sám. Zejména většinu Nového zákona. Bylo pro něho důležité, aby byla Bible dostupná lidem v jazyce, kterému rozumí, aby si ji mohli přečíst. Bibli v latině mohli číst pouze kněží. Toto je pro nás důležité, neboť myšlenka umožnit číst Bibli byla pro Luthera také velmi podstatná, ale k tomu se ještě dostaneme.

Teď si připomeňme, že v západní Evropě v této době byla většina populace negramotná. Ale ti, co uměli číst, četli v místním jazyce, nikoliv v latině. Místním jazykem myslíme jejich mateřský jazyk, ať už to byla angličtina, němčina, francouzština nebo italština. Nikdy to nebyla latina a tímto způsobem mohla mít církev slovo Boží pod kontrolou. Znamenalo to, že lidé naslouchali slovu Božímu skrz kněží, že nebyli schopni si jej sami přečíst. Viklef také kritizoval zneužívání církve, světskost církve. Poté co zemřel, byl prohlášen za kacíře. Jeho tělo bylo exhumováno, bylo spáleno, jeho knihy byly spáleny, byl potrestán až po smrti. dalším reformátorem byl Jan Hus. Ten pocházel z Čech a nakonec byl upálen u kůlu. To se stalo v roce 1415 po tzv. Kostnickém koncilu, tedy o něco více než sto let před Lutherem. Zmiňovaných 95 tezí bylo sepsáno latinsky, ale lidé je bez Lutherova svolení přeložili do němčiny, a poté použili novou technologii knihtisku a rozšířili je. Knihtisk byl vynalezen v polovině 15. století, byl to nesmírně důležitý vynález pro šíření protestantských myšlenek.

Zamysleme se nad tím, co se tu vlastně děje. Místo toho, aby docházelo k šíření v rámci církve, lidé jednali na vlastní pěst mimo tuto strukturu, ve svém vlastním jazyce. Luther vyvěsil svých 95 tezí v roce 1517, to se doneslo k papežovi, Luther byl obviněn z kacířství, avšak získával podporu, velkou. V roce 1521 byl předvolán na koncil. Tuto událost nazýváme Wormský koncil a ten se konal pod záštitou císaře Svaté říše římské. Koncil je církevní sněm a Worms je město v Německu. Nový římský císař, který je mimochodem v této době ještě velmi mladý, předvolal Luthera a dal mu záruku bezpečné cesty, což znamenalo, že nebude během cesty zatčen. Luther měl na koncilu vypovídat. Byl tázán, zda byl autorem knih, Luther potvrdil, že ano. Na to se ho zeptali, zda stojí za svými názory, o nichž se v knihách píše. Luther požádal o jeden den, aby o tom mohl popřemýšlet. Jeho žádosti bylo vyhověno. Příští den přednesl koncilu velmi výmluvně obranu svých názorů, které byly prezentovány v knihách a žádný z nich neodvolal. Je naprosto jasné, že tím bylo rozhodnuto. Luther opustil Worms, byl prohlášen nesoudným kacířem, bylo zřejmé, že bude zatčen, bylo zakázáno vlastnit jeho knihy a Luther odjel zpět do Wittenbergu. Mějme na paměti, že mu byla slíbena bezpečná cesta, bylo mu tedy dovoleno odjet. Zde však nastal rozhodující moment, skončí Luther jako Hus upálen u kůlu, zatčen, bude to konec jeho snažení, nebo se stane něco jiného? Stalo se něco jiného a k tomu došlo z politických důvodů. Zasloužil se o to nový vládce Svaté říše římské, a to kvůli volbě německých knížat, kteří se nazývají kurfiřti. Jeden z těch kurfiřtů, kurfiřt Saský, Luthera tajně unesl při jeho cestě z Wormsu a ukryl ho na hradě, kde se Luther ihned pustil do práce a přeložil Nový zákon. Ve chvíli, kdy se Luther znovu navrátil k veřejnému životu, římský císař se věnoval jiným záležitostem a již neusiloval o jeho zatčení. Tak byl Luther schopen dělat něco, co ani Hus ani Viklef nemohli, tedy pokračovat ve své kampani. Můžeme říci, že celá reformace se děje díky záležitostem, jako je tato. Místní panovníci, ať vládci nebo knížata, jsou znaveni tím, že musí přenechávat tolik pravomocí a politické moci papeži a využívají příležitost reformace k tomu, aby získali zpět kontrolu nad svými zeměmi a obyvatelstvem.

Podívejme se na mocenskou strukturu v Evropě v této době, zejména v budoucím Německu. Panují zde knížata, na druhé straně Alp, v Římě, vládne papež, ale ještě je tu císař Svaté říše římské, takže je to velmi komplikované. Každý z nich se snaží posilovat svou moc a vliv. Takže Martin Luther je na Wormském sněmu, kde je konfrontován vlastními spisy, nachází se ve velmi nebezpečné situaci. Luther vystupoval proti jedné z hlavních doktrín církve, tedy že člověk může být ospravedlněn, to znamená, že se dostane do nebe dvěma způsoby. Prvním je Boží odpuštění, neboli Boží milost. Druhým způsobem jsou skutky, které vykoná člověk sám, rozhodnutí, která mlže učinit samotná lidská bytost, toto nazývá církev "dobrými skutky". Dobrými skutky je myšlenka například pomoc při stavbě Baziliky svatého Petra. Poskytnout peníze na stavbu kostela, pomoc chudým nebo cokoliv, co bychom dnes nazvali charitativní činností. Lutherovi se tato představa velmi příčila, neboť i on sám se cítil tak hříšný, že nic z toho, co by mohl udělat, by mu nepomohlo dostat se do nebe. Na celém světě by nenašel dostatek dobrých skutků, kterými by mohl odčinit svůj hřích. Nejen on, ale všechny lidské bytosti.

Zamysleme se nad smýšlením lidí ve středověku. Lidé porovnávali hříchy, které spáchaly, někdy se mohlo jednat například jen o žárlivost nebo závist. Porovnávali je s dobrými skutky, které učinili. Můžeme si představit to neustálé srovnávání ve svědomích lidí. To je ale strašlivé osobní zodpovědnost, musela to být proto obrovská úleva, když si Luther pozorně přečetl slova svatého Pavla. Luther si přečetl slova svatého Pavla, která zní takto: "Nestydím se za pravdu Kristovu, neboť je to v moci Boha spasit všechny, kteří věří. Neboť tímto je odhalena Boží spravedlnost.", jak je psáno: "Spravedliví žijí vírou.". Ta poslední slova byla pro Luthera zásadní, neboť to pro něho znamenalo, že se člověk může dostat do nebe jen díky samotné víře, nikoliv až po vykonání dobrých skutků. Spasení je udělováno Bohem, není to nic, co by si měl člověk nějakým způsobem zasloužit. takže víra byla svým způsobem dar od Boha a víra byla vše, co člověk potřebuje, aby se dostal do nebe. "Pouze samotná víra" je jednou z hlavních Lutherových myšlenek. Všechno to dává smysl v souvislosti s 95 tezemi a Lutherovým zaujetím proti odpustkům. Odpustek je totiž o tom, že dobré skutky přivedou duši do nebe a to je přesně to, čím se Luther zabýval. Zatímco církev si myslela, že má moc odpouštět, promíjet hříchy a povolit vstup do nebe, Luther cítil, že jediný, kdo má moc to všechno provést, je Bůh. Luther se tedy zamyslel nad svými knihami a své myšlenky nepopřel. Nakonec se vrátil do Wittenbergu a založil Lutheránskou církev a podnítil tím vznik dalších odnoží protestantství, o nichž si něco řekneme dále.

      3.     RŮZNORODOST PROTESTANTISMU

Shrňme si nejprve předchozí text. Luther odmítl vzdát se svého učení na sněmu ve Worms. Byl unesen na žádost saské princezny, když opouštěl sněm, a byl ukryt na hradě Wartburg, kde poté přeložil Nový zákon do němčiny. Byl to ohromný závazek, který dokončil během pár měsíců, což bylo pro Luthera důležité, neboť to znamenalo, že každý si mohl přečíst Bibli sám. Lutherovými hlavními myšlenkami jsou samotné Písmo svaté a kněžství pro všechny věřící. To znamená, že není nutné chodit do kostela, aby člověk porozuměl slovu Božímu, aby porozuměl cestě ke spasení. Všechno, co musí udělat, je přečíst si Bibli, samotné Písmo svaté, tedy poskytnout Bibli každému jednotlivci. Druhá myšlenka, kněžství pro všechny věřící, je domněnka, že lidé mohou mít přímý vztah k Bohu, aniž by musel být tento vztah zprostředkován knězem, biskupem nebo papežem, je to jen o nás a našem Stvořiteli. Seznámili jsme se tedy se třemi hlavními Lutherovými myšlenkami, samotná víra, samotné Písmo svaté a kněžství pro všechny věřící.

Podívejme se nyní přímo na Písmo svaté. To, že můžeme mít přímý vztah k Bohu znamená, že mnoho lidí přijde s trochu odlišným pochopením svého vztahu k Bohu. Pokud tedy Slovo Boží není zprostředkováno církví, pokud si jej může každý přečíst sám, je zřejmé, jak nejednoznačně vyložena bude většina toho, co je psáno v Novém a Starém zákoně a jak rozdílná může být interpretace jednotlivými lidmi. Právě proto existuje tolik rozdílných protestantských sekt. Lutherovo učení se ihned velmi rychle rozšířilo, podívejme se do Curychu, do Švýcarska, kde působil Huldrych Zwingli, který stejně jako Luther pohlížel na Písmo jako na jedinou autoritu, tedy nikoliv církev, ale Písmo je to hlavní. V jednom důležitém ohledu se však od Luthera lišil, ve svatém přijímání. Luther se již rozcházel s katolickou církví v názoru chápání svatého přijímání, jednalo se o transsubstanciaci, což znamená, že chléb a víno bylo zázrakem přeměněno na tělo a krev Kristovu. Luther věřil, že krev a tělo Kristovo bylo obsaženo v chlebu a víně, ale nevěřil tomu, že kněží mají zvláštní moc, která jim umožňuje provést samotnou přeměnu. Zwingli poté pozměnil tuto interpretaci a prohlašoval, že svaté přijímání je zcela symbolické a že nikde v církvi není přítomna ani krev ani tělo Kristovo. Luther a Zwingli se spolu sešli, aby toto téma prodiskutovali a snažili se společně vytvořit jednotnější protestantskou církev, avšak nebyli schopni se shodnout. Z uvedeného jsou patrné velmi vážné rozepře, které se v této době řešily, všechno bylo zpochybňováno.

V Curychu existovala ve stejné době další skupina, anabaptisté, a ti jsou fascinující, protože anabaptisté nesouhlasí s pokřtěním brzy po narození, tedy s tím, že dítě je prostě přineseno a pokřtěno. Obrací se k myšlence, že Kristus byl pokřtěn v dospělosti, tedy ze své vlastní vůle. Označení anabaptisté jim bylo dáno lidmi, kteří je neměli rádi, neboť hledali duchovní probuzení až později v životě, až když jsou lidé schopni být zodpovědní za svůj duchovní život. Anabaptismus v podstatě znamená znovupokřtění, což bylo zcela proti doktríně katolické církve. Z učení anabaptistů přímo vycházejí amenité a mennonité.

Tato postava pro nás bude asi známější, Jan Kalvín, další velmi důležitý reformátor této doby, kterého můžeme znát díky jeho nauce o předurčení, která měla své příznivce. Luther také hlásal, že všechno, co člověk potřebuje, je pouze víra. Podle Kalvína se Bůh již na začátku rozhodl, kdo je vyvolený, nebo-li požehnaný, kdo půjde do nebe a kdo půjde do pekla. Jinými slovy, možnost svobodné vůle a volby je zcela vyloučená. Je to zajímavé, neboť obecně lidé věří, že mají určitou možnost jednat sami, že si mohou zajistit cestu do nebe, pokud se chovají skutečně správně. Kalvín i Luther ale tvrdí, že všechno je pouze Boží vůle a my jen konáme. Není to tak, že se Bůh v pondělí ráno probudí a řekne si, ty jsi zatracený a ty tam, ty půjdeš do pekla. Je to něco, co je předurčené. Jen na okraj, Kalvín byl Francouz, původně byl právníkem, ale utekl do Švýcarska.

Pojďme se ale podívat, co se dělo v Anglii. Jindřich VIII. chtěl prohlásit manželství s jeho první ženou Kateřinou Aragonskou za neplatné, protože mu neporodila mužského dědice trůnu. Tedy porodila mužské potomky, ti však nepřežili dětství. Tak Jindřich VIII. požádal papeže o zrušení manželství. Papež Clement VII. se však obával, aby neurazil císaře Svaté říše římské Karla V. a také z různých politických důvodů odmítl prohlásit jejich manželství za neplatné. Jindřich VIII. se poté vydal za představitelem církve v Anglii a požádal ho o souhlas se zrušením svého manželství a tehdy mu byl souhlas udělen. Tak se stalo, že papežova moc byla v tomto případě napadena a brzy potom se na základě nařízení parlamentu stal král, anglický panovník hlavou církve v Anglii. Ale pozor, nechceme tvrdit, že vznik protestantské anglikánské církve, to je církve, které byl nyní Jindřich představitelem, je pouze důsledek jeho touhy po rozvodu nebo spíše zrušení manželství. Důvody byly i duchovního a politického rázu. Stejně jako v germánských zemích, mnozí si mysleli, že papež má příliš velkou moc a Jindřich nedosáhl pouze zneplatnění manželství, ale dostal také církevní pozemky.

Protestanté se šířili zejména v německy mluvících zemích, ve Skandinávii, Anglii, Skotsku a Švýcarsku, avšak když se podíváme na jižní Německo, Itálii, Francii nebo Španělsko, tyto země zůstávají převážně katolické. Ale tím, že se příliš soustředíme na politiku a Jindřichova manželství (Jindřich VIII. byl ženatý šestkrát) uniká nám, jak brutální a plná násilí tato doba ve skutečnosti byla. Na obou stranách, jak mezi katolíky, tak protestanty, tisíce lidí byli pověšeni, upáleni u kůlu a mučeni jen kvůli jejich smýšlení a každá ze stran byla přesvědčená, že právě ona je v právu a ta druhá strana je nejen špatná, ale nějakým způsobem v moci ďábla.

Tato doba byla jednou z nejnásilnějších v Evropě a některé z nejhorších násilností se odehrály ve Francii. Francouzští protestanté byli známí jako Hugenoté a zpočátku byli docela tolerování, ale to skončilo velmi rychle a Hugenoté byli prohlášeni za kacíře, to znamená, že protestantismus byl ve Francii prohlášen za nezákonná. Ve Francii byla občanská válka koncem 16. století, vyvrcholila v roce 1572 tzv. Bartolomějskou nocí. Stejně jako v německých zemích a v Anglii nebyly důvody pouze duchovní, ale také politické a tak neexistovalo žádné spojenectví mezi vládnoucími rody, které naopak stály proti sobě, to jak na straně protestantů, tak katolíků.

Také můžeme pozorovat snahy o určitou toleranci. Například Augsburský mír v roce 1555 v německých zemích ustanovil zásadu "čí země, toho náboženství", to znamená, že princové ve Svaté říši římské si mohli zvolit náboženství pro svou oblast, jinými slovy, mohli si zvolit mezi protestantismem a katolickým náboženstvím. Náboženství tedy nebylo stanoveno vládcem Svaté říše římské, ale panovníci jednotlivých regionů o něm rozhodovali sami. Původně byl ve Francii vydán Edikt nantský v roce 1598, který ustanovil princip náboženské tolerance. Takže tím je již opravdu ukončeno dlouhé období druhé poloviny 16. století, známé jako francouzské nebo náboženské války, a konečně byl uzavřen nějaký mír. Avšak nakonec se vše ještě zhoršilo. Začátkem 17. století začala třicetiletá válka, která proti sobě postavila protestanty a katolíky zejména ve Svaté říši římské.

      4.     PROTIREFORMACE

Mohli jsme se stručně seznámit s tím, jaké to bylo být Křesťanem před reformací, tedy před rokem 1517. Poté jsme se podívali blíže na Luthera, jeho myšlenky a jejich šíření a rovněž na násilnosti, které následovaly. Nyní se budeme zabývat reakcí katolické církve.

Zatímco to, co dělal Luther a jeho stoupenci nazýváme protestantskou reformací, reakce církve je známá jako "kontrareformace". Slovo "kontra" zde znamená "proti", šlo tedy o protireformaci. Církev přišla o mnoho. Ztratila pozemky, ztratila stoupence, ztratila lidi. Předtím jsme skončili seznámením se s násilím. Násilí nebylo vždy směřováno proti lidem, někdy bylo zaměřeno proti věcem. Kostely, tedy architektura římských katolíků, kteří působili v západní Evropě, byly hlavním cílem násilností páchaných protestanty, zaměřené proti katolické církvi. Praktiky katolicismu byly neuvěřitelně vizuální. Protestanté se obávali (ani ne tak Luther, jako spíše jeho stoupenci), že vyobrazení byla zneužívána, že byla uctívána jako by sama o sobě měla nějakou moc namísto toho, aby byla využita jako způsob dosažení duchovna. Zejména Kalvín to považoval za problém a věřil, že obrazy v kostelích v podstatě znamenaly něco jako modlářství. Vychází vlastně z druhého přikázání, které říká, že nesmí být vytvořena rytina nebo jakékoliv zpodobnění čehokoliv co je nahoře na nebi, co je dole na zemi, nebo co je ve vodách pod zemí. tato myšlenka znamená, že vytvořit něco takového je vlastně přivlastnění si části toho, co je v kompetenci Boha. Bůh by měl být ten, co tvoří. Když tvoří umělec, je to v podstatě klam, je to jen vytvoření modly. Protestanté spustili vlnu obrazoborectví neboli ikonoklasmu, to znamená ničení obrazů. Podívejme se na chvíli blíže na slovo "ikonoklasmus". Je to složené slovo, skládá se ze dvou slov "ikona", což je slovo řeckého původu, znamenající "obraz" a "klasmus", což znamená násilí. Doslova tedy násilí proti obrazům. Obrazoborecké nepokoje se začaly objevovat během asi pěti let po Lutherových 95 tezích. Je to vlastně jedna z největších tragédií v dějinách umění. Nespočetné množství obrazů a soch bylo zničeno. Toto se uskutečnilo zejména v severní Evropě, v Nizozemí. Podstata toho, co protestanté často dělali, spočívala v tom, že zabrali katolický kostel a zbavili ho všech soch a tapisérií a opustili ho v jinak nedotčeném stavu.

Víme, že Luther nesouhlasil s učením katolické církve v několika oblastech. Podle něho je pouze víra, nikoliv dobré skutky, cestou ke spasení. Nikoliv naslouchání učení církve, ale samotné Písmo svaté je způsob, jak porozumět Bohu. Katolická církev to však nenechala bez povšimnutí. Snažila se přinutit Luthera souhlasit s katolickou církví, například na sněmu ve Wormsu, poté byl Luther exkomunikován. Exkomunikace v podstatě znamená, že už nebyl nadále členem církve.

V roce 1545 se konal takzvaný Tridentský koncil. Jednalo se o setkání všech nejvýše postavených představitelů v Evropě. Zpočátku bylo hlavním cílem smířit se s protestanty. Protestanti byli pozváni, avšak neukázali se a usmíření bylo tak nakonec nemožné. Jedním z nejdůležitějších závěrů Tridentského koncilu bylo, že katolická církev znovu potvrdila, že její doktríny jsou platné. Bylo potvrzeno všechno, čím se Luther zabýval a proti čemu vystupoval. Například záležitost toho, zda dobré skutky hrají roli v cestě ke spasení, církev potvrzuje, že skutečně ano. V záležitosti Očistce a účinnosti odpustků církev také všechno potvrzuje. Církev rovněž potvrzuje transsubstanciaci, tedy přeměnu chleba a vína v tělo a krev Kristovu během svátosti přijímání. Tímto byla potvrzena moc a důležitost kněžstva a hierarchie církve. Nakonec církev potvrdil i to, že samotné Písmo svaté nestačí, že člověk potřebuje i učení a tradice církve. Shodli se tedy pouze na tom, že existuje pár oblastí, které by mohly být reformovány. O co se opravdu snažili bylo vymýcení korupce, která byla jedním z důvodů reformace. Vraťme se ale ještě chvíli k obrazům, protože ty byly také důležitým tématem na Tridentském koncilu. Koncil prohlásil toto: "Vyobrazení Krista, Panny Marie a ostatních svatých budou umístěna a ponechána zejména v kostelech a bude jim vzdávána čest a úcta." Takže bylo potvrzeno, že obrazy do kostelů patří. Důležité ale je z jakého důvodu. Prý proto, cituji: "Protože úcta, která je jim vzdávána, se vztahuje k prototypům, které obrazy představují." Takže pokud uctíváte sochu Panny Marie, uctíváte ve skutečnosti samotnou Pannu Marii. Církev ale tvrdí, že existují další výhody: "Nechme biskupy svědomitě učit, že tím, že příběhy o záhadách a vykoupení budou vyjádřeny v portrétech, malbách, nebo jinak zpodobněny. Lidé budou vedeni a ujištěni ve správném pochopení víry." Umění bylo tedy způsobem, jak poučit lid o ideách a učení církve. Mnoho lidí v této době bylo negramotných. Šlo tedy o upevnění jejich víry. "Velký užitek vychází také ze všech svatých obrazů, protože skrz svaté jsou Boží zázraky postaveny před zraky věřících, aby ti si mohli utvářet svůj vlastní život napodobováním svatých a být tak dovedeni ke dveřím a lásce Boží a posilovat zbožnost." Umění tedy funguje jako způsob stanovení příkladu, podle kterého se můžeme řídit v každodenním životě. Reakce církve je tedy trojí. Zaprvé, jsou potvrzeny všechny základní doktríny církve, které byly napadeny protestanty. Zadruhé, byla spuštěna obrovská kampaň na rozšíření učení katolické církve po celém světě. Mějme na paměti, že se nacházíme v období objevů. Byl objeven Nový svět, nebo-li Amerika, vrostl obchod s Asií a Afrikou a katolíci zde šířili křesťanství. Poslední ze tří způsobů reakce církve je snaha o vymýcení kacířství, a proto církev ustanovila inkvizici, římskou inkvizici, a zároveň vytvořila seznam zakázaných knih.

Právě v této době založil Ignác z Loyoly jezuitský řád. Jezuité jsou po všech stránkách věřící. Mají absolutní víru v papeže a jsou ochotni být mu vždy ve všem nápomocni. Jezuité zakládají školy, šíří křesťanskou víru po celém světě a bojují proti protestantismu. Fantastický a velmi přesný příklad všech myšlenek protireformace je zpodobněn v soše umělce jménem Le Gros, v mateřském kostele jezuitů v Římě. Název sochy zní "Náboženství svrhuje kacířství a nenávist". Zaprvé je důležité vědět, že socha se nachází vpravo a pod velikým oltářem Ignáce z Loyoly. Vlevo nahoře vidíme postavu zvanou Náboženství, která se ohání bleskem a křížem. Podle Le Grose představuje Náboženství římské katolíky. Náboženství se dívá dolů a chystá se zaútočit na dvě postavy. Jedna z nich je postarší ženská postava, která alegoricky představuje Nenávist, a druhá postava padající směrem k nám zápasící se lvem, je alegorická postava, která představuje kacířství. Tato postava padá přes řadu knih, z nichž jedna má na hřbetu zobrazeno Lutherovo jméno. Kacířství zde nemůže být více jednoznačné. Kacířství je Luther, je to protestantismus. Kdyby to z toho přece jen nebylo úplně zřejmé, nalevo vidíme malého andělíčka, který vytrhává stránky z knihy Lutherova stoupence Zwingliho. Musíme mít na paměti, že každá strana vnímala tu druhou jako zlo. Luther nazval papeže antikristem, papež nazval antikristem Luthera. Byla to doba četné a bílé, nebylo nic mezi tím. Tato rozdělení doslova přetvořila evropské země. Dokonce i dnes jsou země jižní Evropy převážně katolické, země severní Evropy jsou naopak převážně protestantské. Dokonce i ve 20. století se objevuje mezi těmito dvěma skupinami násilí, například v Irsku. Zajímavá je také zapřemýšlet, jakým způsobem připravila protestantská reformace půdu pro moderní svět. Myšlenka toho nenásledovat jedinou autoritu, ale řídit se svým vlastním svědomím, je, dle mého názoru, charakteristika moderního světa.

Jan van Eyck (* kolem 1390 v Maaseiku - 9. července 1441 v Bruggách)

Byl belgický malíř. Spolu s bratrem Hubertem významně zdokonalil techniku olejomalby. Jeho obrazy ovlivnily jeho nizozemské i italské současníky. K nejvýraznějším rysům jeho maleb patří přesné popisné vystižení detailů, nesmírně jemná a minuciózní malba a kresba, důsledné využívání perspektivy při kompozici prostoru, přesné vystižení světelných poměrů průzračného, rozptýleného světla s výrazným uplatněním stínování.

V písemných pramenech je Eyck poprvé doložen v roce 1422, kdy působil ve službách nizozemského hraběte Jana Bavorského, který sídlil v Haagu. Přesné datum ani místo jeho narození neznáme. Rok 1390 je orientační, město Maaseik pravděpodobné. Po smrti Jana Bavorského v roce 1425 odešel Eyck do Brugg, kde vstoupil do služeb burgundského vévody Filipa III. Dobrého. Eyck se nestal pouze jeho dvorním malířem, ale také diplomatem a vyslancem. Z vévodova pověření navštívil pravděpodobně Itálii, Portugalsko, Španělsko, Francii a Svatou zemi. Není vyloučené, že roku 1436 pobýval v Praze. Většina Eyckových cest byla považována za důvěrné, a proto se jejich cíle v účtech dvora neuvádějí. Doložená je jeho cesta do Lisabonu na podzim roku 1428. Byl členem poselstva, které dojednalo sňatek Filipa III. a Isabely Portugalské. Eyck v Lisabonu pro svého vévodu namaloval dva princezniny portréty. Zatímco poselstvo čekalo na Filipovu odpověď, navštívilo Santiago de Compostela, kde se setkalo s králem Janem II. Kastilským. V roce 1432 přesídlil Eyck natrvalo z Lille do Brugg, kde se asi o rok později oženil s Margaretou, o hodně mladší dívkou pravděpodobně šlechtického původu. Z manželství se narodily dvě děti: synovi Filipovi byl za kmotra Filip III., mladší dcera Lyevine vstoupila roku 1450 do kláštera. V roce 1435 odjel z vévodova pověření do Arrasu, kde měl portrétovat účastníky mírového kongresu. Z této cesty se dochoval portrét Niccola Albergatiho. V témže roce změnil vévoda Eyckův roční plat na doživotní rentu. Když Eyck v roce 1441 zemřel, nechal vévoda vyplatit vdově dar ve výši manželova ročního platu. Rok po Eyckově smrti získal jeho bratr Lambert povolení k exhumaci Janova těla ze hřbitova při sv. Donátu a jeho pohřbení uvnitř kostela. Eyckova dílna pokračovala pod vedením manželky a bratra Lamberta v činnosti ještě deset let. Obrazy z její produkce ale Eyckovy úrovně nedosáhly. Roku 1444 zakoupil v Bruggách obchodník Gregori pro krále Alfonse V. Aragonského Eyckův obraz sv. Jiří - důkaz respektu, který malíř požíval. V roce 1450 byl Eyckův dům v Bruggách prodán a členové jeho dílny se rozešli. Giorgio Vasari připsal roku 1550 van Eyckovi vynález olejomalby (chybně).

Jan Eyck se okrajově věnoval i malování miniatur. Mezi historiky umění existuje shoda, že je autorem několika miniatur v Turínských hodinkách, slavném rukopisu z 1. poloviny 15. století. Narození Jana Křtitele je jednou z nich. Rozhodnuta stále není otázka, zda se miniaturní malbě Eyck věnoval na počátku, nebo v konečné fázi své tvorby.

DÍLO:

• Gentský oltář - 1432 - katedrála Sv. Bavona, Gent. Nejrozsáhlejší Eyckovo dílo. Pracoval na něm se svým bratrem Hubertem. Dodnes není jasné, který z obou bratrů přispěl ke vzniku díla více. Má se za to, že Hubert dílo započal a Jan jej dokončil. Klanění božímu beránkovi, ústřední motiv celého oltáře, nás jakoby vtahuje do svého děje. Jeho krajina je detailně propracovaná a celá je prolita světlem (ilustruje část apokalypsy sv. Jana; hlavní motiv Klanění božímu beránkovi: mnohafigurální kompozice; oltář obklopují andělé, nad oltářem se vznáší duch svatý v podobě bílé holubice; v popředí vpravo 12 apoštolů, vlevo ti, kdo "uvěřili v Krista dříve, než přišel" (proroci, církevní otcové, pohan Vergilius v bílém - "křesťan duchem"); nahoře vpravo průvod panen a mučednic. Oltář není celý původní. Roku 1934 byla ukradena deska znázorňující Spravedlivé soudce, která byla nahrazena kopií)[4]
• Muž v červeném turbanu - 1433 - National Gallery, Londýn (údajný autoportrét; pohled portrétovaného směřuje přímo k divákovi, což je pro pozdní gotické malířství novinkou)
• Madona kancléře Rolina - kolem 1435 - Louvre, Paříž (představuje Nicholase Rolina, kancléře Filipa III. Dobrého, jenž klečí před madonou a Ježíškem; zobrazení setkání světské osoby se svatými postavami je neobvyklé; religiózní tematika, ale za románskými okny výhled na město a krajinu)
• Svatba manželů Arnolfiniových - 1434 - National Gallery, Londýn. (Jde o původně nepojmenovaný dvojportrét. Skoro každý detail na obraze má symbolický význam, např. ovoce na parapetu (plodnost, vyhnání z ráje), psík (věrnost, láska), botky (posvátnost manželství) atd. Jan van Eyck na něm vzdal hold lidské vzájemnosti. Novomanželé vyzařují něhou, odpovědností a vzájemnou úctou. Dílem samo o sobě je zrcadlo, na němž je zachycen jak autorův titěrný autoportrét, tak i čtvrtá osoba, která byla možná dalším oficiálním svědkem svatebního obřadu. Atmosféra připomíná obrazy s religiózní tematikou, neboť portrét zveličuje hlavní hrdiny a glorifikuje svátost manželství, současně realisticky ztvárňuje typický ceremoniál v té době; jediná svíce na lustru symbolizuje všudypřítomnost Boha; pes stojící u nohou manželů symbolizuje věrnost a oddanost. Podle posledních výzkumů má obraz pamětní funkci. Jsou na něm vyobrazeni Giovanni di Nicolao Arnolfini a jeho manželka Constanza Trenta, příbuzná rodiny Medicejských. Svatbu slavili v roce 1426, Trenta zemřela roku 1433. Obraz byl zřejmě objednán k prvnímu výročí jejího úmrtí)[5]
• Portrét Giovanni di Nicolao Arnofiniho - kolem 1438 - Staatliche Museen Berlin, Gemäldegalerie, Berlín (Giovanni Arnolfini byl kupec z Luccy, který se usadil v Bruggách, Filip III. Dobrý ho jmenoval svým rádcem; na jeho dvoře se Giovanni seznámil s Janem van Eyckem, který ho portrétoval s jeho manželkou Constanzou Trentou)
• Kardinál Niccolò Albergati - 1438 - Vídeň, Kunsthistorisches Museum (Albergati byl kardinál, vyslaný papežem na mírový kongres do Arrasu v roce 1435. Zde si Eyck jeho portrét naskicoval a o tři roky později vytvořil olejomalbu. Skica je uložena v galerii v Drážďanech)
• Madona z Luccy - kolem 1435 - Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt nad Mohanem (religiózní téma Panny Marie s děťátkem zlidšťuje prostá situace kojení)
• Madona kanovníka van der Paele 1434-1436 - Brugy, Groeningemuseum (název dle zadavatele obrazu, jenž v bílém klečí před Pannou Marií a Ježíškem; scéna se odehrává v apsidě románského kostela, zachyceno v přiblížení, což posiluje intimitu okamžiku; statičnost postav; vlevo stojí sv. Donát, vpravo sv. Jiří)

JAN VAN EYCK, SVATBA MANŽELŮ ARNOLFINIOVÝCH, 1434:

Obraz nás zavádí do Národní galerie v Londýně, kde se na Svatbu manželů Arnolfiniových, někdy nazýván jako jejich portrét, od Jana Van Eycka můžeme podívat. Ve skutečnosti je ale mnoho nesrovnalostí kolem toho, co obraz vlastně znázorňuje. Národní galerie, která je pravděpodobně v této oblasti největší autoritou říká, že nejsme svědky svatebního obřadu, ale jednoduše jde o dvojitá portrét páru, který manželství již uzavřel. Možná se jedná o pamětní portrét a žena napravo zesnula již rok před zhotovením obrazu, ale to je jen jedna z mnoha teorií. Dokonce si nejsme jisti, který z Arnolfinů na obraze je, ale víme, že je obchodníkem v Bruggách. Bruggy byly na počátku 15. století ekonomicky velmi silné město. Bohatství je zřejmé i tohoto obrazu. tento obraz vlastně je celý o jeho bohatství. Od jejich šatů až po bytové zařízení. Jedna z možných interpretací obrazu je, že muž předává ženě autoritu v právních záležitostech. Asi nikdy nebudeme naprosto jistě vědět, o co na obrazu vlastně jde, ale nejspíš to nemůže bát "jen" dvojitý portrét.

Scéna vypadá, jako že se děje něco opravdu důležitého. Jejich ruce jsou spojené, jejich boty jsou zuté. Tohle všechno má symbolickou hodnotu. Obraz byl vytvořen v době, kdy každý předmět měl nějaký skrytý význam. Takže i zuté boty mohou odkazovat na nějaký tajný akt. Na lustru vidíme pouze jednu hořící svíčku, která může být symbolem přítomnosti Boha, ale opět se můžeme pouze dohadovat. Způsob, jakým jsou jejich ruce spojeny, jak jeho ruka směřuje vzhůru. Možná jen zdraví návštěvu, kterou můžeme vidět v zrcadle. ve dveřích stojí dva lidé, v místě, kde bychom mohli vidět malíře. To opravdu vypadá, jako že se děje něco důležitého. Tito muži jsou svědkem významné události. To je ještě posíleno podpisem umělce, který můžeme vidět nad zrcadlem. Stojí zde "Johannes de Eyck fuit hic", přeloženo "Johannes de Eyck byl tu". Takže se můžeme domnívat, že jeho přítomnost zde měla velký význam. Podívejme se ještě blíže na další prvky malby, protože je zde hodně věcí, na nichž se historici umění shodli. Mezi nejzajímavější prvky patří zrcadlo uprostřed obrazu. Nejenže nám odhaluje podobu celé místnosti tím, že je na protější straně od diváka a směřuje směrem k nám, vidíme také dokonale namalované kousky skla v dřevěném rámu okolo zrcadla. Většinou si toho pozorovatel nevšimne, protože jde o opravdu drobné detaily. Jsou velké asi jeden centimetr. Jsou opravdu malinké, velmi detailně vyvedené, s neobyčejným jasem. Některé části musely být namalovány velmi tenkým štětcem, například když se podíváme na chlupy psa. Pes je také zajímavým prvkem na obraze, protože většinou bychom psa na formálních portrétech neočekávali. Na druhou stranu jsou psi obvyklou součástí portrétů dvojic, protože pes je symbolem loajality. Další zajímavostí jsou šaty obou postav. Venku za oknem můžeme vidět ovoce na stromě, takže je pravděpodobně teplo. Obě postavy však mají poměrně teplé, až zimní oblečení. Ovoce na okně také může být symbolem jejich bohatství, pomeranče byly velmi drahé. Krásným příkladem, jak může být obraz interpretován chybně je také to, že místnost vypadá jako ložnice, soukromé místo. Ve skutečnosti však takhle ložnice 15. století nevypadaly. Dalším symbolem bohatství, kromě pomerančů, může být také koberec na zemi. Není jen symbolem bohatství, ale také vkusu. Podívejme se na drobné sklady na zelených těžkých šatech ženy. To bylo velmi moderní, dále kadeřené krajky, které má přes hlavu. Lidé si často chybně vysvětlují bříško mladé dámy. Myslí si, že je těhotná. Historici umění jsou is však téměř jisti, že není. Je to pouze vyjádření tehdejší módy.

Van Eyck neproslul pouze tímto portrétem, ale především způsobem, jakým pracoval s olejomalbou. Použil olejomalbu jako nikdo před ním. Byl schopen zachytit světlo nevšedním způsobem, barvu, náladu. Dosáhl toho, protože nanášel více velmi tenkých vrstev olejových barev. Nanášením jednotlivých vrstev, vrstvu po vrstvě, dosáhl neuvěřitelně hlubokých a bohatých barev. Přesně toto mu umožnilo dosáhnout tak skvělého osvětlení scény. Podívejme se, jak světlo vchází do místnosti oknem a pokračuje přes scénu přes obličeje postav, jejich ruce a nábytek. V místnosti také můžeme vidět lehké stíny, na rámu okna, na pomerančích a na dalších předmětech jako jsou třeba Arnolfiniho boty. Postavy působí podlouhle, podlaha místnosti přeplněně. Perspektivně tento obraz není zcela správně. Severská renesance se od italské v mnohém liší. Především právě v množství jednotlivých předmětů a záměrem zobrazit každý detail. Van Eyck byl mistr. Mistr severské renesance.

JAN VAN EYCK, MADONA V KOSTELE, 1438:

Je podivuhodné, že Jan van Eyck dokáže vytvořit pocit skutečného, i když zobrazuje nereálné. Postava Marie je příliš velká v porovnání s vyjímečně krásným, snad až nereálně stavěným gotickým kostelem. Vyplňuje celý prostor stavby a je zobrazena jako královna nebes s korunou na hlavě, ozdobená šperky a oděná v róbě vyšívané zlatem. Dnes si uvědomujeme, že to, co je před námi, je pouhá vidina. Vidina Marie v kostele, ke které skutečně přicházeli lidé z 15. století, což pro ně tuto Marii dělalo skutečnou vidinou. Když se zahledíme do pozadí, uvidíme tam nádherné kružby oken a uvnitř úžasnou řezbářskou práce, v nichž můžeme rozeznat příběhy ze života Panny Marie. Skrze vchod si můžeme všimnout dvou andělů zpívajících ze zpěvníku a když se zahledíme přes Mariino levé rameno, vidíme tam sochu ženy držící svého syna, tak jako Panna Marie v popředí drží Ježíška. Je to, jakoby socha ve výklenku za Marií oživla a stala se skutečnou žijící postavou. To, co ale dělá tento obraz tak uvěřitelným je způsob, jakým van Eyck pracuje se světlem. Paprsky světla se linou z gotických oken a dopadají do dvou světelných kaluží na podlahu před Marii. Víme, že se díváme k východnímu směru kostela, nicméně světlo odrážející se na podlaze ve skutečnosti přichází ze severních oken. Záře tedy musí být mystická, nadpřirozená. Obraz obecně vypovídá skrze cesty světelných paprsků, pronikajících okny gotické katedrály do posvátného prostoru, o důležitosti Mariiny čistoty, jejím panenství, tak, jak to chápali ve středověku. Tento kostel je smyšlený, taková architektura ve světě neexistuje. Je to van Eyckova představa dokonalého interiéru pro Marii, pro její trůn. Je to způsob zobrazení nebeské sféry v prostředí, které známe a rozumíme mu. Obraz byl v roce 1877 ukraden, naštěstí byl ale znovu navrácen, bohužel však bez rámu, na němý byl nápis: " Tak jako sluneční paprsek přes sklo prochází bez poskvrnění se, tak Marie pannou navždy zůstane."

Rogier van der Weyden (ve francouzské literatuře též Rogelet da la Pasture, 1399 nebo 1400, Tournai - 18. června 1464)

Byl nizozemský malíř. Vedle van Eycka je považován za nejvýznamnějšího představitele rané nizozemské malířské školy. Těšil se již za svého života značné popularitě a úctě, byl jmenován městským malířem Bruselu a obdržel mnoho výnosných zakázek od evropských panovnických rodů.

Byl synem nožíře Henri de la Pasture z Tournai, ve valonské části Nizozemí a jeho ženy Agnes de Watrélos. Roku 1426 se oženil Elisabeth, dcerou bruselského obuvníka, Jan Goffaerta. Rogier a Elisabeth měli čtyři děti: Cornelius (* 1427) se stal kartuziánským mnichem; Margaretha (* 1432). Po přestěhování rodiny do Bruselu se narodili dva synové: Pieter (* 1437, malíř), Jan (* 1438, zlatník). Kolem roku 1427 vstoupil do učení k Robertu Campinovi.

V roce 1432 se stal samostatným mistrem a od roku 1435 působil jako městský malíř v Bruselu. V jeho dílně se učili tovaryši z různých částí Evropy. Dílo samotného Rogiera van der Weyden, rozšiřované pomocí grafických listů, dosáhlo velké proslulosti a ovlivnilo významně malířství v centrální Evropě. K jeho zákazníkům patřil Filip III. Dobrý, nizozemská a zahraniční šlechta. Malíř pobýval též v Lovani, Bruggách, Tournai a Dijonu. Roku 1450 podnikl cestu do Itálie, kde patrně namaloval obraz Ukládání do hrobu (Galerie Uffizi).

DÍLO:

Podle dochovaných dokladů se Rogier van der Weyden stal žákem Roberta Campina ve 27 letech, což vedlo ke spekulacím, že některá díla Mistra z Flémalle, která vykazují stylistickou podobnost s díly Rogiera van der Weyden jsou ve skutečnosti ranými díly jeho žáka.

První malířovou zakázkou v Bruselu bylo vyhotovení čtyř obrazů na téma Trajánova Justice pro Zlatou komoru tamní radnice. Tato díla, odhalená roku 1439, se v originálu nedochovala, protože roku 1695 při obléhání vojsky Ludvíka XIV. Brusel prakticky zničila dělostřelba a následné požáry. Je známa pouze volná kopie obrazů jako tapiserie s několika dobovými portréty a autoportrétem umělce, ze které je zřejmé, že ve své době měl vůdčí postavení jako portrétista.

Weydenův sloh se vyvíjel od měkkého gotického slohu k monumentálnímu tvrdému slohu vrcholného období a pozdní manýře v závěru života. Již rané Ukřižování má charakteristické znaky jeho slohu - dramatický pohyb a expresivní výraz tváří, nezájem o hluboký obrazový prostor (který je např. ve Snímání z kříže nahrazen zlatě zbarvenou zdí), nejisté spojení figur s krajinou, nepevný postoj a nepřesná anatomie, ostrá kresba, drapérie lámaná v ostrých záhybech. Malíř užívá barvu pro kolorování kresby v pestrých a lesklých tónech a neznázorňuje efekty světla a atmosférické jevy.

Kolem roku 1445 zhotovil své vrcholné dílo Snímání z kříže, určené pro kostel v Lovani (nyní Museo del Prado, Madrid). Obraz byl již za umělcova života obdivován pro dokonalost technického provedení a kopírován. Během pobytu v Itálii namaloval obraz Oplakávání Krista (1450), v němž je drsný severský expresionismus zmírněn ve prospěch realistického podání látek a drobných detailů.

Zřejmě až po návratu z Itálie vznikl rozměrný polyptych s Posledním soudem, objednaný kancléřem Rollinem pro kapli Hôtel Dieu v Beaune. Na přední straně oltáře je ve středu Kristus obklopen anděly a Archanděl Michael, který váží duše zemřelých. Šest postranních křídel zobrazuje kontinuální děj. Na zadní straně oltářních křídel, malovaných technikou grisaille, je výjev Zvěstování a figury sv. Antonína a sv. Šebestiána a klečící postavy donátorů. Styl zobrazení Sv. Šebestiána s harmonickými proporcemi a přirozeným pohybem napovídá, že malíř mohl být obeznámen se soudobým italským sochařstvím ve Florencii nebo Sieně.

Z doby po roce 1450 pochází tzv. Bladelinův oltář, který objednal pokladník Filipa Dobrého a zakladatel města Middelburgu pro tamní kostel. V pozadí scén je namalován průhled do panoramatu města. Pozdním dílem z doby kolem roku 1462 je oltářní triptych s Klaněním tří králů pro kostel St. Kolomba v Kolíně nad Rýnem (nyní Alte Pinakothek, Mnichov).

PETER CHRISTUS, PORTRÉT MLADÉ DÍVKY, KOLEM 1470:

Historici umění všeobecně rádi mluví i věcech, které znají, nebo které objevili, o věcech, jimiž jsou si jisti. Dost často však mnoho nevíme. To je také případ tohoto krásného portrétu od Petera Christa, kterému se říká jednoduše Portrét mladé dívky. Začneme s tím, co víme. Víme, že je to mladá žena, víme, kdo ji portrétoval, víme, že to byl Vlám a portrét vznikl někdo kolem roku 1470. Samozřejmě známe i rozměry. Je docela malý a byl namalován olejovými barvami na desku. Víme, že je naprosto dokonalý a také víme, že je do jisté míry přelomovým dílem. Peter Christus byl prvním umělcem z Flander, který umisťoval své subjekty do konkrétního prostoru a ačkoliv toho zde moc nevidíme, vidíme alespoň část ozdobné lišty a zeď v pozadí, což stačí k zasazení do prostředí. Co bychom se tedy o té dívce chtěli dozvědět? Zajisté bychom chtěli vědět, kdo to je, na co myslí, kam se dívá, co drží v ruce, jestli tedy vůbec něco drží. Chtěli bychom vědět, pro koho byl tento portrét zhotoven. Kdo jej objednal, jaký byl jeho účel. Asi by nás také zajímalo, jestli má ty krásné šaty na sobě poprvé, co je ta malá smyčka, která nad jejím čelem vyčnívá zpod klobouku. O čem se jí v noci zdává, má nějaké ambice, jak je vůbec stará? Přesto, i když o něm víme tak málo, můžeme alespoň ocenit nádheru tohoto portrétu.

MICHAEL PACHER, OLTÁŘ SV. WOLFGANGA, 1479-1481:

Nacházíme se v kostele sv. Wolfganga na nádherném jezeře v Alpách v Rakousku a díváme se na oltář, dílo jednoho z nejvýznamnějších renesančních malířů této oblasti, Michaela Pachera. Oltář zaplňuje téměř celou výšku lodi od podlahy až po strop. Nejsme již zvyklí vídat tak komplikované a velké oltáře. Je to kombinace sochařství, architektury a malířství ve svém původním umístění, což je neuvěřitelně zřídkavé. Tato díla bývají často rozmontována a vystavena v muzeích, takže nemáme příležitost zažít je tím zamýšleným způsobem. Rovněž máme štěstí, pokud kostel navštívíme v období, kdy je tento oltář kompletně otevřen, abychom byli schopni vidět ty nejposvátnější plochy onoho objektu.

Máme tu scénu Nebeského dvora. Marie je korunována královnou nebe. Ten prostor, jenž je obklopuje, je ale gotický, stejně jako ten, v němž se dílo nachází. Rozpoznáváme zde všechny postavy, ale ta, kterou by většina lidí pravděpodobně nepoznala, je svatý Wolfgang, jehož jméno nese toto město, jezero a tento kostel. Byl poutníkem v 10. století a vybral si opravdu půvabné místo. Můžeme jej vidět nalevo a svatého Benedikta v pravé části centrální scény naproti, nahoře pak Ježíše a Marii. Směrem k nám letí bílá holubice a ten prostor oltáře je neuvěřitelně hluboký. Postavy díky tomu vystupují ze stínu pozadí. Je to vlastně jako pódium a za Ježíšem a Marií vidíme anděly. Je tu sbor andělů a pak jsou tu malí andělé vpředu, kteří jako by poletovali kolem. Jeden například drží lem Mariina hávu. Celý ten prostor, který zabírají ústřední postavy, všechno kolem nich se zdá být aktivováno. Postavy se zdánlivě pohybují, andělé, jak jsme již řekli, se zdají, jakoby poletovali kolem, Ježíš pozvedá svou ruku a Marie spíná své ruce k modlitbě, hrdlička letí směrem k nám, na filigrán gotických výklenků se chytá světlo. Celá scéna ožívá a odehrává se před námi. Pak se podíváme na obě strany těch malovaných panelů a vidíme malované postavy v architektuře, které znovu připomínají ten prostor, který obývají.

Toto je raně renesanční malba a my víme, že tento umělec Pacher vlastně překročil Alpy, šel do severní Itálie a naučil se techniky umělců jako Mantegna. Vypadá to, jako by se naučil lekce lineární perspektivy od Italů, tehdy pouze padesát let staré. Přinesl to vědění do severní Evropy zpět a my často v souvislosti přemýšlíme o Dürerovi jako o umělci, který ji využívá, ale Pacher to dělal už dlouho předtím. Takže vidíme Pacherův zájem o hloubku. Vidíme jej na sochařských figurách uprostřed, vidíme jej v tom, jak používal lineární perspektivu a perspektivní zkreslení. Toto je jistě umělec, který se nezajímá pouze o zobrazení hloubky prostoru, ale také o zobrazení pevné hmoty v rámci figur samotných. Vidíme něco velmi typického pro severní renesanci a německé umění, tyto velmi hluboké a komplikované záhyby drapérií. Dřevo mohl lehce vyřezávat, protože je to lipové velmi měkké dřevo. Centrální scénu obklopují momenty ze života Marie. Také je zde menší sochařský výjev ve spodní části, kterou bychom mohli nazvat "predela". Zobrazuje Klanění tří králů. Jsou orámování dalšími dvěma panely. Nalevo je zjevení a napravo odchod do Egypta. Jde o scény, které se odehrály v dobách, kdy byl Ježíš ještě nemluvně. Vidíme, že tato chronologie pokračuje v panelech nahoře. Vlevo nahoře vidíme Narození Ježíše. I u něj se setkáváme s iluzí hlubokého prostoru za Marií. Je krásné, jak se andělé vznáší velmi blízko rovině obrazu a to, jak ony trámy zdánlivě téměř rámují obraz samotný, pozoruhodné je i perspektivní zkrácení krávy. Pod tímto výjevem se Ježíšova obřízka ve svatyni. Podívejme na tu architekturu. Složité žebrování klenby je dokonalým odrazem toho, co vidíme kolem v kostele. Ačkoli myslím, že na obraze je žebrování ještě komplikovanější a zdobnější než prostor, v němž je oltář. Dále stojí za povšimnutí perspektiva kachliček na zemi. Na panelu vpravo nahoře vidíme zase scénu Uvedení do chrámu a níže pod ní je Smrt Panny Marie, kterou vidíme obklopenou pečovateli, ale v horní části ji už očekává Kristus doprovázen anděly. Na tomto oltáři je úžasná jeho gotická architektura, co rámuje tu středovou scénu Korunování Marie a potom tu máme ten malovaný prostor s malovanými postavami v něm a malované sochy, například na panelu vpravo dole zachycujícím Smrt Panny Marie. Navíc se nachází v prostoru, který je sám o sobě obydlen sochami a gotickou architekturou. Veškerá architektura a všechny sochy ve skutečném prostoru kostela jsou také malovány. Jde zde tedy o perfektní spojení. Prostor má potenciál navodit opravdu vizionářský zážitek. Umění bývá nejúspěšnější tam, což platí zvláště v náboženském prostředí, kde mění způsob, jakým vnímáme pro nás normálně běžné věci. Tato skupina malovaných soch mění způsob, jakým vidíme zbytek kostela. Je tu opravdové spojení našeho tzv. opravdového světa a vizionářského světa biblických figur. Díváme se na nástroje renesance vytvářející trojdimenzionální formy uvěřitelných osob v uvěřitelném prostoru a zde použité při praktickém ideálu Gesamkunstwerk, tedy uměleckého díla, které je syntézou všech druhů umění. Jediné, co chybí, je hudba.

Matthias Grünewald (kol. 1470 - 31. srpna 1528)

Matthias Grünewald, vl. jménem Mathis, jako příjmení používal Neithart nebo Gothart, byl významnou osobností německého renesančního malířství a představitel pozdně gotického expresívního spiritualismu.

Pocházel z Aschaffenburgu. Vyrůstal ve Würzburgu a mezi léty 1501 a 1521 vlastnil dílnu v Seligenstadtu. Většinu života strávil v Mohuči. Byl protestantem a vyznával učení Martina Luthera.

V roce 1516 se stal dvorním malířem kurfiřta Albrechta Braniborského. Působil zde i jako architekt a navrhoval kašny. Protože se stal luteránem, tak musel toto pracovní místo opustit v roce 1520.

Za zprávy o něm vděčíme J. Sandrartovi, který Grünewalda srovnával s Correggiem.

Jeho žákem byl Hans Grimmer.

Grünewaldův styl je naturalistický i fantastický, tvary jsou neobvyklé a blíží se k renesanční malbě. V svém naturalismu se Grünewald vyžívá v detailech rozdrásaného těla Kristova, žalem znetvořené tváři Marie a Jana. Na rozdíl od idealismu a humanismu vrcholové renesance, Grünewald používal násilí a tragédii ve světelně vysoce kontrastních oblastech. Právě tyto prvky které jsou patrné i z autorova raného díla, z něj dělají mistra individuálního stylu plně rozvinutého a patrného v jeho oltářním skvostu. Právem je považován za předchůdce expresionismu. Používá různou intenzitu světla: plně osvíceno (Kristus vstává z mrtvých) i splývání stínů (Zvěstování). Dílo vyniká jedinečnou barevností a vynalézavostí. Neobvykle používal duhové barvy. Celek je vždy úchvatný a mohutný.

Z umělců německých nejblíže mu stojí Hans Baldung zvaný Grün, s nímž bývá zaměňován.

DÍLO:

Významná část jeho tvorby zmizela, dnes je jeho obrazů zachováno pouze 13.

• Hlavní dílo je Isenheimský oltář (1513-1515), který kombinuje sochařství a malířství s dokonalým zobrazením výrazu a lidského těla v pohybu. Nyní je k vidění v museu Unterlinden v Kolmaru. Byl vytvořen na zakázku praeceptora Guida Guersiho pro hlavní oltář praeceptury antonitů v Isenheimu v Alsasku. Na křídlech tohoto skládacího oltáře jsou vyobrazeni: svatý Antonín, svatý Šebestián, řada velkých výjevů na líci a rubu jednotlivých křídel: Panna Maria oslavovaná anděly v gotické architektuře a Panna Maria jako matka s Ježíškem v náručí, na rubu jsou dva výjevy z života svatých Antonína a Pavla, Kristovo zmrtvýchvstání a Zvěstování Panně Marii a na rubu Ukřižovaní Krista s Marií a Janem. Řezba - predella na středu zobrazuje kladení Kristova těla do hrobu.
• Šedé postavy Svatého Vavřince a Cyriaka, městské museum ve Frankfurtu.
• Svatý Mořic a svatý Erazim, Pinakotéka, Mnichov.

Je mu připisováno autorství následujících děl:

• Ukřižování, kostel v Tauberbischofsheimu u Mohuče
• Oplakávání Krista v chrámu v Aschaffenburgu
• Obrazy galerie v Aschaffenburgu

Albrecht Dürer (21. května 1471 Norimberk - 6. dubna 1528 tamtéž)

Německý malíř, grafik a teoretik umění evropského formátu.

Do jeho díla patří více než 1100 kreseb, 34 akvarelů, 108 mědirytů a leptů, kolem 246 dřevořezů a 188 maleb. K tomuto souboru se ještě dnes přidávají nově objevené položky: 8. června 2005 uvedl tisk, že velké okno z barevného skla v kostele Sv. Jakuba ve Straubingu, na němž je zobrazen Mojžíš přijímající desky zákona, vzniklo podle Dürerova návrhu.

Dürer byl mistrem nejvyššího řádu, jako nikdo jiný sklenul oblouk od středověku k renesanci. Byl prvním německým umělcem, který psal o svém životě, jako první zacházel s autoportrétem jako se samostatným žánrem, akvarel a tisk přivedl již v raném stádiu k umělecké a technologické dokonalosti, jako první v Německu kreslil akty podle živých modelů a jako první podpořil své praktické dílo umělecko-teoretickými pojednáními. Ve srovnání s ním obstojí Leonardo da Vinci - ovšem Dürer své výsledky prezentoval podstatně systematičtěji než Leonardo. V roce 1525 vydal v Norimberku první knihu o matematice pro dospělé v němčině Uvedení do měřictví a roku 1527 Nauku o opevňování. Tyto dvě teoretické práce patří spolu s posmrtně vydanými Čtyřmi knihami o proporci (1528), na nichž pracoval dvacet let, k důležitým pojednáním z oblasti teorie umění.

V Německu se o době kolem roku 1500 mluví jako o Dürerově epoše, čímž je jeho jméno spojováno s dobou rozkvětu.

Dürerovi předkové pocházeli z Uher. Součástí maďarského města Gyula u rumunské hranice je dříve samostatná obec Ajtós, od níž rodina odvozovala své jméno. Ajtó znamená v Maďarštině "dveře", stejně jako německé "Tür", a "Dürer" tedy znamená "rodák z Ajtós". Dürerův dědeček Anthoni opustil rodinnou tradici chovu koní a pastvy dobytka a stal se v Gyule zlatníkem. Později přijal za svého učně svého syna Albrechta (1427-1502), malířova otce. Poté, co se Dürer starší u svého otce vyučil, odešel na tovaryšský vandr po Evropě, během něhož pobýval v Nizozemsku a zřejmě také v Burgundsku. Listina z roku 1444 dokumentuje jeho přítomnost v Norimberku, během které se zřejmě seznámil s rodinou zlatníka Hieronyma Holpera, svého budoucího tchána. Následoval další dlouhodobý pobyt v Nizozemsku. Do Norimberka se vrátil v roce 1455 a vstoupil do Holperovy dílny. V roce 1467 se osamostatnil, získal městské právo a oženil se s Holperovou dcerou Barbarou (1452-1514). Manželé spolu měli 18 dětí. Roku 1468 se Albrecht Dürer starší stal mistrem norimberského zlatnického cechu. V roce 1475 koupil dům na úpatí norimberského hradu. Od počátku roku 1486 si také pronajímal prostory na radnici.

Albrecht, pojmenovaný po otci, se narodil 21. května 1471 jako třetí z osmnácti dětí. Rodiče ho pravděpodobně poslali do školy, aby se naučil základům čtení, psaní a počtů. Kolem roku 1484-1485 se chlapec stal učedníkem v otcově dílně.

Soustředěná pečlivost v detailu a přesnost tvaru vytepaného do kovu dosáhly vrcholu v uměleckém mistrovství jeho pozdních grafických děl, především mědirytů. Otec musel být hrdý na dítě, které měl v dílně. Ale jak přijal, když se svým zlatnickým učením skoncoval? "Spíše jsem tíhl k malování," vzpomínal na to později s nonšalantní stručností již jako proslulý malíř. Za mladíkovým rozhodnutím mohl velice dobře stát jeho kmotr, nakladatel Anton Koberger (asi 1445-1513), který využíval dřevořezy pro knihy vydávané na mezinárodní úrovni.

Když bylo rozhodnuto o umělecké kariéře mladého Albrechta, Dürer starší poslal svého syna do nejvýše ceněné a komerčně úspěšné malířské dílny, v jejímž čele stál Michael Wolgemut.

Jak bylo zvykem, prohluboval mladý malíř a grafik své vzdělání cestováním. Na cestu se Dürer vydal v dubnu 1490. O trase, kterou se ubíral, můžeme jen spekulovat. Pravděpodobně šel nejprve do Frankfurtu nad Mohanem, který byl velikým obchodním střediskem. Dürer mohl také navštívit Míšeň, rodiště moderního malířství. V každém případě je na jeho pozdějších tiscích možno rozpoznat vliv různých porýnských mistrů. Karel van Mander se ve své Schilder-Boeck (1604) zmiňuje, že šel Albrecht do Nizozemí. Stejný údaj poskytuje Joachim von Sandrart ve své Teutsche Academie (1675).[8]

Jistý nicméně zůstává konečný Dürerův cíl: alsaský Colmar a dílna Martina Schongauera, hornoněmeckého rytce, který vstřebal mnoho z raného nizozemského umění. Když sem však Dürer v roce 1492 přišel, zjistil, že mistr právě zemřel. Pokračoval tedy dále do Basileje, střediska knihtisku, kde byl okamžitě přijat za tovaryše na výrobu dřevořezů pro velké projekty.

V květnu 1494 byl Dürer zpět v Norimberku.

Během doby, kdy byl pryč, pro něj otec vybral nevěstu. 7. července se Albrecht oženil s devatenáctiletou Agnes Freyovou (1475-1539). Její otec Hans Frey (asi 1450-1523) byl kovotepec a mechanik. Dürerova nová tchyně Anna Rummelová (zemřela 1521) byla členkou jedné z předních norimberských rodin, a Dürer se tedy přiženil mezi městský patriciát. Výhody, jež to přinášelo, byly zřejmě skutečným hlavním důvodem svatby. Pravděpodobně nešlo o svatbu z lásky, protože mladý Dürer se pouhých několik týdnů po ní vydal na druhou cestu.

Navíc utíkal před morem, který v roce 1494 zachvátil Norimberk. Tentokrát se Dürer zatoulal do Itálie. Trasa jeho cesty je opět neznámá. I jeho příjezd do Benátek koncem října 1494 byl nedávno zpochybněn na základě toho, že Dürerovy malby zhotovené kolem tohoto data nenesou žádné změny techniky, kterou by u něj setkání s benátským uměním muselo způsobit. Avšak převážná většina argumentů hovoří pro návštěvu Benátek, mezi nimi i úryvek z pozdějšího Dürerova vlastnoručního dopisu a poznámka, učiněná jeho přítelem Christophem Scheurlem ve smyslu, že Dürer byl nedávno v Itálii "podruhé".[9] Proto můžeme souhlasit s Erwinem Panofskym, který v Dürerově první italské cestě spatřoval "počátek renesance v zemích Severu".

Když se Dürer ze své druhé italské cesty vrátil do Německa, panovala zde vzrušená atmosféra. Rytíř, humanista a básník Ulrich von Hutten přivítal nový letopočet 1500 slovy: "O saeculum - ó století! Jaké potěšení žít!"[10] Také se po celé říši šířily zvěsti o konci světa a o temných osudových znamení v podobě komet a zatmění Slunce, zemětřesení, povodní, morových ran a potratů.

Norimberk, do kterého se Dürer z Itálie vrátil, byl apokalyptického strachu většinou ušetřen. Kolem roku 1500 zde vrcholil zlatý věk a město bylo bohaté a lidnaté. Dobové demografické údaje se liší, číslo 45 000 obyvatel se však zdá přijatelné. Mezi svými malířskými, dřevořezbovými a kovotepeckými kolegy zaujímal Dürer zvláštní "avantgardní" postavení. Norimberští příslušníci vyšších vrstev - humanisté jako Sebald Schreyer (1446-1520), Hartmann Schedel a Conrad Celtis, a především patricij Willibald Pirckheimer (1470-1530), který byl stejně starý jako Dürer a byl jeho blízkým přítelem.

Domácí ani zahraniční pověst si Dürer nicméně zpočátku nevytvářel svými malířskými díly, ale prostřednictvím mědirytů a sérií dřevořezů. Proto se monogram "AD" poprvé objevuje na jeho grafických dílech až kolem roku 1495. Od té doby znamenala jeho signatura záruku umělecké kvality v celé Evropě, nejen na frankfurtských trzích. Krátce po roce 1500 si Dürer v Norimberku zařídil vlastní dílnu, ve které zaměstnal svého bratra Hanse (1490-1534/1535) a jako svého prvního asistenta Hanse Baldunga.

Humanističtí přátelé jednou či dvakrát mezi řečí udělali narážku, že měl Dürer pederastické sklony, avšak pouze z toho lze jen stěží usuzovat, zda umělec žil homosexuálním životem. To bylo v norimberském právním systému té doby zakázáno pod trestem smrti. Zdá se však, že Dürera homosexualita fascinovala přinejmenším jako téma.

Snad se s Barbarim krátce setkal na své první italské cestě a hledání zmíněných ideálů mohlo být hlavním důvodem jeho druhé návštěvy Benátek. Mohl zde být i jiný důvod - na konci července roku 1500 pravděpodobně smrtelný mor opět zachvátil Norimberk. Podle dobových kronik překonal tentokrát počet obětí pohromu z roku 1494. Každý, kdo si to mohl dovolit, odešel z města.

Dürer poslal svou ženu Agnes s dřevořezy a rytinami v zavazadle na podzimní veletrh do Frankfurtu a sám se vydal za Alpy. Za nimi leželo město, které ho stále vábilo: město lagun, světla a malby opilé barvami - Benátky. Historici umění vytvořili ohromné úsilí, aby zrekonstruovali cesty, jež Dürer podnikal z Benátek. Je prokázáno, že šel do Boloně, ale putoval také do Florencie, nebo dokonce do Říma? Setkal se osobně s Leonardem nebo s Raffaelem, s nímž si později vyměňoval obrazy poštou? Omezíme se na Dürerovy aktivity v Benátkách, o kterých se můžeme dovědět z deseti listů, jež poslal Pirckheimerovi mezi 6. lednem a 13. říjnem roku 1506.

Své vztahy s benátskými kolegy, s výjimkou stárnoucího Giovanniho Belliniho, popisuje zpočátku ve velmi negativním duchu. Brzy však zjistil, že je uctíván jako velký umělec. V roce 1506 napsal Pirckheimerovi vroucně: "Jak jen budu mrznout, až odejdu z tohoto slunce! Zde jsem pán, doma příživník."

Když Maxmilián I. v roce 1512 využil služeb nejvýznamnějšího norimberského umělce, zajisté doufal, že si tím vyslouží pověst vytříbeného znalce a podporovatele umění. Do císařova okruhu přivedl Dürera možná Maxmiliánův bankéř Jakob Fugger. Není také vyloučeno, že přijetí u císaře zařídil Pirckheimer nebo kurfiřt Fridrich Moudrý. V každém případě nyní Dürer nosil titul dvorního malíře.

V roce 1515 mu Maxmilián udělil doživotní rentu. Když v roce 1519 Maxmilián zemřel a na trůn nastoupil jeho vnuk, nebylo jisté zda dohoda zůstane v platnosti. Korunovace se měla odehrávat v Cáchách na podzim roku 1520 a Dürer byl rozhodnut vyžádat si potvrzení renty osobně přímo u Karla V. Připojil se k delegaci, která dopravovala korunovační klenoty z Norimberka do Dolního Porýní. Norimberskými ulicemi se však znovu ozýval hrkot morových kar. Dürer nejprve utekl do Cách a potom do Nizozemí, kde chtěl Karel vykonat první státní návštěvu v úřadu císaře. Tentokrát s sebou vzal Dürer i Agnes.

V roce 1520 odešel Albrecht Dürer z Norimberka na svou poslední cestu. Jeho cílem byly Flandry a Brabantsko a účelem cesty návštěva císaře a kvetoucích nizozemských měst, kde byla šance získat výhodné zakázky. Dürer se s manželkou Agnes vydal na cestu 12. června. Seriózní manželský pár s sebou v zavazadlech vezl kompletní grafické dílo, jež malíři patřilo[12] 2. srpna do Antverp, mezinárodního střediska obchodu, které na poli hospodářského výkonu předběhlo německé císařské město Norimberk, a bylo dokonce významnější než královna Středomoří - Benátky.

V Antverpách se cestovatel setkal s nadšeným a obdivným přijetím od norimberských kolegů. Dne 5. května 1521, po jednom z těchto shromáždění na jeho počest, vytvořil Dürer odborný termín, který se užívá dodnes. Nazval totiž jednoho z předních antverpských malířských mistrů Joachima Patinira dobrým "krajinářem".

V mnoha svých deníkových záznamech Dürer popisuje, jak poctěn se cítil vší tou pozorností, která se na něho upírala. Ale sláva ho nezaslepila a kvůli opulentním hostinám, ke kterým byl zván občas i se svou ženou a služebnou Susannou, nezůstával na jednom místě. Počátkem září navštívil palác v Bruselu, v jehož sálech se nacházely nádherné exotické předměty, o nichž mluvila celá Evropa. Byly tu vystaveny dary, které přivezl španělský vojenský důstojník Hernán Cortés ze své dobyvačné výpravy do Mexika a věnoval je císaři Karlu V.: zbraně, šperky, kultovní předměty a poklady indiánské kultury byly Dürerovi tak dokonale cizí, že mohly stejně dobře pocházet z jiné planety.

V Bruselu norimberský "turista" také pozoroval a kreslil lvy ve vévodově zoologické zahradě a obdivoval velký meteorit v kabinetu kuriozit hraběte z Nassau. V Lisabonu nedávno přistála loď navracející se z Indického oceánu - s nosorožcem na palubě. Německý obchodník, který byl náhodou v Lisabonu, si nakreslil zvíře, které do té doby ještě nikdo v Evropě neviděl.

Dürer se v Antverpách velmi důkladně věnoval obchodním záležitostem. Věděl, že je zapotřebí díla nejen prodávat, ale také darovat. Město na Šeldě bylo domovem mnohých portugalských správců majetků, vlivných a bohatých obchodníků. Joao Brandao mezi nimi zaujímal přední postavení. Jeho pravou rukou byl humanisticky vzdělaný Rui Fernandes de Almada. Těmto významným mužům Dürer štědře věnoval celé série grafických listů.[13] Jeho gesto mu oplatili několikanásobně. Rui Fernandes například daroval Agnes malého zeleného papouška, což byla tehdy velká drahocennost.

Dürer se však v Nizozemí nesetkal jen s úspěchem. Jeden z jeho nejbolestnějších zážitků přišel 6. června 1521, kdy se vrátil do Mechlinu. Byl na návštěvě u arcivévodkyně Markéty Habsburské, dcery Maxmiliána I. a od roku 1507 generální guvernérky Nizozemí. Dürer jí dlužil velkou porci díků, protože využila svého vlivu u císaře Karla V. k tomu, aby zajistila, že jeho renta bude dále vyplácena. Věnoval Markétě jeden z portrétů Maxmiliána z roku 1519 - nevíme, který z nich. K jeho zděšení mu bylo oznámeno, že se obraz arcivévodkyni nelíbil.

A bylo tu ještě něco horšího. V Nizozemí, pravděpodobně na výletě po moři v okolí Seelandu, si Dürer uhnal nemoc, ze které se už neuzdravil. Trpěl horečkou, nevolností, mdlobami a bolestmi hlavy - možné příznaky chronické malárie. Od dneška ho měly přepadat pravidelné horečnaté záchvaty a každodenní návštěvy lékařů měly být trvalou součástí jeho života.

Dürer byl hluboce věřící křesťan. Nebyl světec a ve svých vlastních očích byl obtěžkán hříchem. Vyrostl ve společnosti, kterou náboženství od základů prostupovalo.

V letech 1521-1524 Dürer beze vší pochyby patřil mezi stoupence náboženské reformace. A v roce 1524 vyvřely v Norimberku určité radikální tendence, které městské úřady dosud úspěšně potlačovaly. Podílel se na nich jistý počet Dürerových žáků a tovaryšů. V lednu následujícího roku došlo ke stíhání "bezbožných malířů". Mezi nimi byli Jörg Pencz, "služebník" v Dürerově domácnosti, a malířovi žáci Hans Sebald a Barthel Beham. Navenek se projevovali jako anarchisté a komunisté.[14] Všichni tři byli vypovězeni z města. V květnu se musel Dürer vyrovnat s uvězněním svého nejlepšího řezbáře Hieronyma Andreaea, který veřejně podporoval selská povstání. Z mnoha měst přicházely zprávy o zákazech a ničení obrazů. Zpráva, že jsou v obrovském objemu ničena umělecká díla, musela Dürera hluboce zasáhnout.

Albrecht Dürer zemřel 6. dubna 1528 na malárii. Byl pohřben pod prostou bronzovou náhrobní deskou na hřbitově Johannisfriedhof. Pirckheimer složil nesmrtelný epitaf: Quicquid Alberti Dureri mortale fuit, sub hoc conditur tumulo ("Vše, co bylo z Albrechta Dürera smrtelné, leží pod touto mohylou."). Zdá se, že neproběhla žádná veřejná pohřební slavnost. Dürer zanechal ženě jmění o téměř 7 000 zlatých, což znamená, že patřil mezi sto nejbohatších norimberských měšťanů.

Tvrdí se, že umělcovi přátelé po několika dnech vyzdvihli jeho tělo z hrobu a odlili sádrové masky jeho tváře a ruky. Pramen vlasů, odstřižený z Dürerovy hlavy ještě na smrtelné posteli, si vzal do Štrasburku jako svatý ostatek jeho žák Hans Baldung Grien. Pramen se stal u následujících generací předmětem uctívání a dnes je uchován ve vídeňské akademii. Dürerova posmrtná maska byla pravděpodobně zničena při požáru, jenž zachvátil mnichovskou Rezidenci v roce 1729. Umělcovy ostatky se ztratily při úpravách hřbitova v roce 1550.

Ztráta však nijak nemohla zastavit proces, který by bylo možno nazvat "uctíváním Dürera" a který začal v nezmenšeném měřítku již za umělcova života. Nikdo jiný se v dějinách německého umění po celá staletí netěší takovému statutu legendy - a to nejen v Německu.

Když kolem roku 1560 toskánský velkovévoda Cosimo I. ve Florencii rozhodl sestavit sbírku portrétů slavných současných a nejlepších umělců, byl "Alberto Durero" jediným cizím malířem, jehož portrét měl tu čest viset v panteonu vedle Leonarda, Tiziana a Michelangela. Začátkem 17. století proběhla "dürerovská renesance", obzvláště na pražském a mnichovském dvoře.

Kolem roku 1880 nebylo neobvyklé vidět v ulicích německých měst mladíky oblečené a učesané á la Dürer. V roce 1815 vyústila jedna z jejich ateliérových oslav v "dürerovský festival". O rok později byla v Norimberku zřízena společnost Albrechta Dürera. Po roce 1830 neobyčejně rozkvetl obchod s dürerovským kýčem: ve velkém měřítku se začaly vyrábět hlavičky dýmek, pivní korbele, a dokonce perník, jež byly zdobené malířovou podobiznou.

Renesanční chápání člověka a světa našlo skrze kongeniální vizi Albrechta Dürera cestu do německého malířství.

DÍLO:

Dürerovy prvními díly byly právě dřevořezy. Kromě jiného vypracoval četné, i když umělecky nepříliš cenné ilustrace pro Loď bláznů, literární bestseller Sebastiana Branta, který vyšel v Basileji v roce 1494. Na své první cestě, do Itálie, mohlo vzniknout několik menších maleb, například drobná desková malba Kající se svatý Jeroným, na níž vzbuzuje údiv mimo jiné neobvyklý nebeský úkaz namalovaný na pozadí.

Další z nich mohla být Madona s dítětem před obloukem. Tato deska byla znovu objevena ve 20. století v ženském klášteře v Ravenně a nikdy neopustila Itálii. Malý Ježíš je obzvláště poplatný italským vzorům. Dürera fascinovaly především madony na pozadí látkových závěsů nebo krajin od všeobecně obdivovaného Giovanniho Belliniho (asi 1430-1516).

Nejasná je dosud chronologie Dürerových krajinářských akvarelů. Má se za to, že některé vznikly ještě před jeho odchodem do Itálie, například proslulá Drátovna z berlínského Kupferstichkabinettu. Druhá skupina spadá do období od září 1494 do února nebo března 1495. Zda byly malby zhotoveny při cestě do Itálie nebo na zpáteční cestě (a zda jsou tedy ovlivněny italským uměním či ne), zůstává předmětem samostatné diskuse. Akvarely, které si Dürer přivezl ze své první cesty, se rovněž řadí mezi nejhezčí ve svém žánru. Nikdo před ním nezacházel s akvarelem tak svobodně a zároveň tak precizně.

Dva první Dürerovy autoportréty kombinovanou technikou potvrzují jeho vlastní obraz jako úspěšného muže. Na prvním, namalovaném pravděpodobně ve Štrasburku v roce 1493, kdy byl Dürer ještě tovaryšem, drží dvaadvacetiletý mladík ve svých jemných rukou bodlákovitý květ rostliny z rodu Eryngium zvané máčka nebo lidově "mužská věrnost". Květina bývá vykládána jako symbolická narážka na Dürerovu blížící se svatbu. Tento výklad by mohla potvrzovat skutečnost, že obraz byl namalován na pergamenu, aby jej bylo možno snadno svinout - měl být ale odeslán do Norimberka jako zásnubní dar pro Agnes a její rodinu.

O pět let mladší Autoportrét, dnes v madridském Pradu, Dürerův první větší úspěch na poli deskové malby, je záměrně okázalejší než obraz z Louvru.

Mezi další obrazy raného díla patří také nespočet méně významných autoportrétů. Nesmíme však zapomenout na kresbu, která se naprosto vymyká Dürerovu stylu - Mladík s katem z doby kolem roku 1493. Právě tato kresba - ukazující mladého muže, který má být popraven, klečí před katem téměř nahý. Ten však, místo aby zdvihl meč a zasadil mu smrtící ránu, polonahého mladíka hladí, a on si to zjevně užívá - je nejhlavnějším důvodem toho, že je Dürer podezříván z homosexuality.

Mezi klenoty Dürerova vrcholného díla patří jeho nejznámější autoportrét (známý také pod názvem Autoportrét v kožichu) z roku 1500. Na tomto obrazu vystupuje autorův obličej z tmavého beztvarého pozadí se záhadnou naléhavostí, která upomíná na Leonardovu Monu Lisu.

Portrét Mladé Benátčanky (obr. 6; 1505), pravděpodobně kurtizány, je výjimečně přitažlivý. Pohled zblízka na hlavu, bez ramen a paží, přejímá kompozici portrétu benátského typu a zachycuje účes podle benátské módy v letech 1500-1510. Také u druhého portrétu mladé ženy (obr. 5; asi 1506) benátská malířská škola ovlivnila smyslovou povahu ztvárněného obrazu.

Madona s čížkem (obr. 1; 1506) prozrazuje zřejmé příbuzenství se srovnatelnými kompozicemi Giovanniho Belliniho, který na Dürera na jeho první cestě do Benátek udělal tak hluboký dojem.

Posledním dílem, které Dürer vytvořil v Benátkách, byl Portrét mladého muže (obr. 7; 1507). Na jeho zadní straně je namalovaná ošklivá stařena s vakem peněz, která bývá vykládána jako alegorie Lakomství, nebo - snad případněji - jako symbol pomíjivosti (obr. 3; 1507). Všechno nasvědčuje tomu, že Dürerova Stařena vznikla přibližně ve stejné době jako obraz La Vecchia, připisovaný Giorgionemu, v atmosféře vzájemné inspirace nebo soutěživosti a že oba obrazy jsou odvozeny ze ztracené předlohy Leonarda da Vinci.

Na obraze Kristus mezi učenci (obr. 4; 1506) si Dürer hrdě poznamenal: "dílo pěti dní". Tento bravurní výkon byl pečlivě předem naplánován řadou přípravných kreseb. Dürer mohl pracovat s více zdroji: se stísněným formátem portrétu Mantegni a Belliniho kruhu a s Leonardovými "groteskními hlavami".

Nejskvělejším plodem Dürerova druhého benátského pobytu je však Růžencová slavnost (obr. 8; 1506). Tento monumentální oltářní obraz si objednali němečtí obchodníci sídlící v Benátkách pro "svůj" kostel San Bartolomeo a pravděpodobně ho financovalo bratrstvo rosenkruciánů.

Kolem tohoto období také začaly vznikat obrovské oltářní obrazy: Panna Marie Sedmibolestná, Utrpení deseti tisíc křesťanů, nebo Oltář Paumgartnerů.

Na poli grafiky, jak se věřilo, byli Němci a Nizozemci nepřekonatelní i v době, kdy celému světu umění zdánlivě vládla italská renesance. Pro Dürera osobně byl bezpochyby důležitější jiný klíčový koncept: "Neboť pravé umění [tedy všechna pravidla proporcí a geometrie, kterými se řídí umění] je pevně zakotveno v přírodě. Kdo ji dokáže nakreslit, ten ji ovládá." A on ji nakreslil. Odpovědí na kolorismus inspirovaný cestou na jih byl - jako obvykle - kreslířský detail, "mikroskopie" studií přírodních námětů, které Dürer vytvářel před svou druhou cestou. Mezi ně patří akvarel Zajíce (1502), jehož srst je neuvěřitelně věrně zobrazená a jehož oči prozrazují napětí a strach, akvarel Křídlo mandelíka a také Velký drn (1503), seskupení travin a hlinité kaše z pohledu hmyzu.

Roku 1510 zadala městská rada Dürerovi zhotovení dvou deskových maleb: Karla Velikého a císaře Sigismunda. Poprsí v nadživotní velikosti měla zdobit Klenotnici Schopperského domu na hlavním norimberském náměstí, kam se v předvečer každoroční slavnostní podívané dopravovaly císařské korunovační klenoty a roucha. Dürer se horlivě vrhl do přípravných prací a perem si udělal studie rouch, koruny, meče, říšského jablka a rukavice, které pak přenesl do olejomalby. Poněkud škrobená formálnost hotového portrétu způsobuje, že pohled na obraz zrovna nepotěší: slavnostní ráz obrazu způsobuje jen živější výraz tváře.

Od roku 1512 začal Dürer pracovat ve službách Habsburků, je tedy zřejmé, že mezi jeho první malby v tomto období patří několik vyobrazení svého "zaměstnavatele" Maxmiliána I. Do tohoto období patří však i významnější díla, jako např. v roce 1513 zadal habsburský dvůr Dürerovi úkol: Maxmiliánovu hrobku, ale patří sem také neméně významná díla jako: Vítězný oblouk (1518), nebo Maxmiliánovo Triumfální procesí (1518). Začaly také vznikat mědiryty Rytíř, smrt a ďábel, nebo Melancholie I.

Od roku 1512 až do roku 1526 vznikaly další oltáře, portréty, ale hlavně obrazy z náboženskou tematikou. Mezi nejznámější zástupce patří obraz Čtyři apoštolové, Portrét Johanna Klebergera, Modlící se Panna Marie, a nebo Lucretiina sebevražda. Mezi nejznámější portréty pozdního díla patří také Portrét Jakoba Muffela, nebo Hieronyma Holzschuhera.

Dnes už je jasné, že pokud by Dürerův život neukončila v roce 1528 smrt, tvořil by dále a nápady by mu zřejmě nedocházely - to dokazují nově objevené přípravné malby, které nestihl umělec dokončit.

ALBRECHT DÜRER, AUTOPORTRÉT, 1498:

Vcházíme do muzea v Prado v Madridu a díváme se na autoportrét Albrechta Dürera z roku 1498, kde zobrazil sám sebe, téměř jako nějakého frajírka. Namaloval tento obraz, když mu bylo 26 let, jak říká nápis pod oknem. Můžeme vidět, že byl pyšný na svůj vzhled, pyšný na své oblečení a hlavně pyšný na to, jak uměl malovat. Je to zajímavé, protože zde vytváří sám sebe. Zobrazuje se zde však nejen co se týká jeho podoby, společenské třídy, o kterou usiluje, neznázorňuje jen svou vlastní krásu, výběr kostýmu, ale prezentuje se také jako malíř. Jako umělec, jako někdo, kdo je mimořádně talentovaný. Přesto zároveň popírá právě tuto schopnost tím, že podává sám sebe ne v obleku malíře, řemeslníka, ale má na sobě skutečně neuvěřitelně drahé rukavice z kozí kůže a nenachází se v prostředí dílny, ale vypadá jako šlechtic. Tedy, máme na mysli, je důležité si uvědomit, že když malíř maluje autoportrét, pravděpodobně se přitom dívá do zrcadla a má barvu, má v rukou štětce, je ve svém ateliéru a maluje. Je to tedy vědomé rozhodnutí tyto věci odstranit a ukázat se v jiném světle. Jeho ruce jsou tedy úplně vymyšlené. V některých ohledech je tímto pro nás stále ještě velmi připoutaný ke své identitě umělce. Je tedy možné, že nezobrazuje jen sebe, ale zobrazuje své schopnosti jako malíře ve smysli určité ukázky své práce. Uplatňuje právo umění jako něčeho, co je duchovní a to je hlavní rys tohoto obrazu. Ten dojem, že malba je vlastně intelektuální aktivita a ne pouze práce řemeslníka, truhláře. Naopak je to ale něco, co se odehrává v mysli umělce a je tedy hodné jiného druhu a stupně uznání. O tomto obrazu to jistě platí. 

ALBRECHT DÜRER, AUTOPORTRÉT, 1500:

Dva roky poté, co Dürer dokončil svůj první malovaný autoportrét, vytvořil další v roce 1500. Nyní ho můžeme vidět v Alte Pinakothek v Mnichově. Pokud se podíváme doleva, uvidíme rok 1500 napsaný zlatě a hned pod ním velké A a D, jeho podpis, jeho insignie. Je jiný než ten dřívější autoportrét. V dřívějším portrétu je oblečený, jako by byl dvořen a vypadá, jako by se snažil ukázat, ci jako malíř dokáže. JAko by říkal: "Objednej si u mě obraz. Podívej se, co umím." Tady vypadá, jako by připodobňoval ke Kristovi. Je zde zpodobněn obličejem přímo a v póze, která je skoro vždy vyhraněna Kristovi. Není to zrovna nejlichotivější póza, ale je velmi silná a velmi přímá. Ta pasivita a žádné emoce v obličeji nám také mohou připomínat obrazy Krista jako soudce, Zároveň je tu ale také vážnost a mocny smysl jeho kreativního potenciálu. Dürer byl velký humanista. Byl jako jeden z těch velkých italských umělců. Máme na mysli Leonarda da Vinci a Michelangela. Je také hluboce zaujat tím, jak věda a umění pracují spolu. Zajímala ho filozofie, starověká literatura. Byl produktem renesance, spisovatel stejně jako malíř. Idea umělce, který se narodil v renesanci už ne jako řemeslník, tedy někdo, kdo něco vyrábí svýma rukama, ale jako někdo, kdo je nadaný intelektuál, učenec. Skutečně účel obrazu bere velmi vážně. Je to muž, který do malířství přináší severský zájem o velmi propracovaný detail. Nezaměřuje se na obecný celek, ale na detaily obličeje. Vzpomeňme si na van Eycka, nebo Campina, ta severní tradice klade důraz na detail a jasnost. Zároveň je to muž, který přešel Alpy, šel na jih, odešel do Itálie a studoval, co Italové dosáhli a přinesl to zpět severně od Alp.

Dürer byl jistě jeden z nejdůležitějších umělců 16. století, současník Michelangela. Je to tiskař, malíř a teoretik. Píše knihy, aby pomohli jiným umělcům pochopit, co nastolila renesance. Také maluje pro císaře Svaté říše římské, pro španělského krále. Dürer byl důležitý, jak jen umělec v 16. století mohl být. Do nápisu na tomto obraze napsal: "Takto jsem já, Albrecht Dürer z Norimberka, vytvořil portrét sebe sama v patřičných barvách ve věku 28 let." Bylo mu teprve 28, když to namaloval. Místo, kam umístil tento nápis, je velmi zajímavé. Umístil nápis, datum a svou insignii do úrovně očí, abychom je mohli přečíst vedle jeho očí. Dürer nás žádá, abychom se soustředili na jeho oči a ruce, protože to byly umělcovy nástroje.

JEDNOROŽEC V ZAJETÍ, TAPISERIE, KOLEM 1500:

Jsme v Cloisters, v Metropolitním muzeu umění a díváme se na dechberoucí sérii tapisérií datovaných kolem roku 1500, plus mínus 5 let. Díváme se přesněji řečeno na, podle historiků, poslední ze sérií tapisérií, ale jistí si tím úplně nejsou. S jistotou víme jen to, že tapisérie byly velmi oblíbené a nádherné. Zobrazený jednorožec byl značně populární a líbivý. Na tapiserii je tedy zobrazen jednorožec v zajetí. Objevilo se mnoho teorií o příběhu, původu, sponzorovi, o zdroji těchto tapisérií, ale nevíme o něm téměř nic jistého. Občas se ale v dějinách umění přihodí, že dovedeme nalézt spoustu vodítek, jenže ony občas k ničemu nevedou. Víme, že se díváme na mimořádně velké zobrazení jednorožce zajatého v kruhovém plotě tak nízkém, že si při pohledu na něj můžeme představit, jak snadno by jej dokázal přeskočit. Mohl by jej přeskočit, ale je spoután řetězem ke granátovníku. Za zmínku také stojí, že i když se granátová jablka dají poznat, listy nevypadají jako listy granátovníku. Krom toho hodně místa ve zbylé ploše tapiserie zabírají pečlivé botanické studie a domnívám se, že se dají rozpoznat skoro všechny druhy rostlin. Rostliny jsou skvěle rozpoznatelné v celé dlouhé tradici maleb severské renesance a malovaných rukopisů. Značnou pozornost druhům rostlin věnovali malíři severské renesance, jako například Van Eyck. V těchto tapiseriích je ale flora mnohem významnější, protože rostliny zobrazené na loukách jsou ve skutečnosti ty, které by se na loukách daly najít. Nalezneme zde rostliny u vody, co potřebují hodně vlhka, dále rostliny, co mají rády stín, najdeme v lese. Sdělení této důležité informace je přikládána velká pozornost. Kupodivu ale konkrétně v té naší tapiserii a ještě v jedné z dalších ze série není vůbec zachycena reálná krajina. Před námi je hodně ploché pozadí. Je velmi abstraktní, utvořené právě těmito skutečnými rostlinami. Na pozadí nejsou žádné kopce, krajina, žádná architektura. Koneckonců díváme se na jednorožce, ale na ostatních tapiseriích je možné nalézt postavy, hrad, nebe, vodu a další zvířata. Možná je tento výjev nejvíce alegorický ze všech a myslím, že hodně pozornosti je věnováno této konkrétní tapisérii a jejímu možnému významu. Tak nějak sem totiž nezapadá. Zbytek příběhu totiž vypráví o úspěšném lovu na jednorožce a dokonce o jeho zabití. Je na tomto snad posledním panelu zobrazen vzkříšený jednorožec? Podle jedné dlouhé tradice, jednorožec představuje alegorii na Krista. Stvoření, které je tak čisté a které může být chyceni pouze pannou. Ta je samozřejmě symbolizována Pannou Marií. Ve středověkých příbězích a mytologii představuje jednorožec do určité míry Krista a panna, která dokáže chytit jednorožce, je Marie. Překrývají se zde dva příběhy, ale najdeme také pár protikladů. Vě většině tapiserií je jednorožec lovený a pronásledovaný a nakonec chycený. To by odpovídalo, římští vojáci pronásledující Krista. V tapiseriích se objevují alegorie, podobenství. Je zobrazený lov, takže to sedí. Pak ten granátovník, který je tradičním symbolem plodnosti a manželství. Zlatý řetěz často představuje manželství. Možná je jednorožec snoubenec. Je na gobelínu vynechán symbol? Jsou příběhy překryté? Zdá se, že se zde schází dvě tradice. Tradice, kdy jednorožec představuje Krista, což je podáno ve velmi křesťanském kontextu a poté hodně světský kontext s jednorožcem jako snoubencem, který je šťastný, že je zajat. Je to jeden z výjevů, které mají mnoho významů a možná představuje pátrání 21. století po jeho významu paradox, že třeba nikdy neměl ani jeden jediný význam mít. Možná měl vždy pestrou paletu významů a snad je otevřený interpretacím. Myslím, že by to tak mělo být. Samozřejmě by ohromně pomohlo, kdybychom znali důvod a sponzory, pro něž byla tapiserie vytvořena. Možná na svatbu, kdo ví. Na každém panelu tapiserie je písmeno A a písmeno obrácené E. V odborných kruzích panují neshody o možném majiteli těchto iniciálů. Tapiserie samy o sobě jsou úžasně bohaté, plné jasných barev a po nedávno proběhlém restaurování byla sejmuta jejich zadní část a byly vyfoceny bohaté barvy, které jsou opravdu úžasné. I přední části tapiserie jsou prostě nádherné. Samozřejmě byly zavěšeny v tmavém pokoji a sloužily jako jakási izolace pokoje, v němž udržovaly teplo. Byly dost praktické. Je ale také důležité přistoupit blíže a pozorně se podívat, protože když se díváme na rostliny a zvířata a zkusíme rozšifrovat příběh, najdeme tu nádheru, kterou odkrývají. Jen ta smyslnost povrchu. Není tkaný jen z barevné vlny, ale také z hedvábí. Myslím, že je zajímavá tato představa, která je čistě imaginární, čisté, které nemůže být zachyceno, nemůžeme jej vidět, nemůžeme jej najít a možná i naše moderní chápání.

Hieronymus Bosch, vlastním jménem Jheronimus Anthonissoen van Aken (kolem 1450 - cca 9. srpna 1516)

Byl přední nizozemský malíř 15. a 16. století. Tvořil v rané nizozemské renesanci. Většina jeho prací znázorňuje hříchy a morální úpadek lidstva. Bosch na svých obrazech zobrazoval člověka z vnitřní stránky[4] racionálně pojaté jako démony, části lidského těla, zvířat a strojů. Jeho díla jsou komplexně pojatá, originální, vyznačují se vysokou mírou fantazie a hluboce promyšlenou symbolikou postav a ikonografie. Některá z nich byla v tehdejší době dokonce označována za kacířská.

V polovině 20. století přišel německý historik Wilhelm Fraenger s teorií, že Bosch patřil mezi členy heretické skupiny Bratři volného ducha, rozšířené v Evropě od 14. století. Moderní dějepis umění však tuto tezi nepřijal. Boschovo dílo je mimo jiné také považováno za jeden z hlavních inspiračních zdrojů pro surrealismus ve 20. století.

Hieronymus Bosch se narodil jako Jheronimus (nebo Jeroen) van Aken, což vypovídá o tom, že jeho rodina pocházela z německých Cách (nizozemsky Aken). Velký počet svých obrazů ovšem podepisoval jako Jheronimus Bosch, tedy jménem, které odvozoval od místa svého narození 's-Hertogenbosch (také nazýváno Den Bosch).

O Boschově životě a vzdělání je známo velmi málo. Jediné písemné doklady se nacházejí v městském archivu v městě 's-Hertogenbosch, zejména v účetních knihách Bratrstva Notre-Dame, jehož byl členem. Žádné informace proto neexistují ani o charakteru jeho osobnosti. Datum jeho narození nelze určit. Existuje kresba tužkou a hlinkou, která je považována za jeho autoportrét. Nejedná se však o originál, nýbrž o kopii. Pokud originál kresby vznikl těsně před Boschovou smrtí roku 1516, narodil se malíř kolem roku 1450. Portrét totiž ukazuje umělce v pokročilém věku, pravděpodobně v pozdních šedesáti letech.

Hertogenbosche, hlavního města nizozemské provincie Brabantsko. Jeho dědeček Jan van Aken (zemřel roku 1454) byl malíř (první záznam o něm pochází z roku 1430). Víme, že měl pět synů, z nichž nejméně čtyři se stali také malíři. Je tak velice pravděpodobné, že Boschův otec nebo některý z jeho strýců ho vyučil malbě, ačkoliv jejich práce se nezachovaly. Boschův otec, Anthonius van Aken (zemřel kolem roku 1478), byl pravděpodobně uměleckým poradcem Bratrstva Notre-Dame. Hieronymus Bosch se poprvé objevuje v městských záznamech roku 1474, kde je jmenován vedle svých dvou bratrů a sestry. Jeden z bratrů jménem Goossen byl také malířem.

V 15. století byl 's-Hertogenbosch prosperujícím centrem Brabantska (na jihu dnešního Nizozemska). V roce 1463 ovšem bylo v městě ohromným požárem zničeno přibližně 4000 domů, čehož byl (pravděpodobně) tehdy třináctiletý Bosch svědkem. Slavným malířem se stal již během svého života a často přijímal také návštěvy ze zahraničí.

15. června mezi lety 1480-1481 si Bosch vzal za manželku Aleyt Goyaerts van den Meerven (narozena v roce 1453). Dvojice se přestěhovala do nedalekého městečka Oirschot, kde jeho žena zdědila dům a pozemky po své zámožné rodině. Poprvé se Boschovo jméno objevuje v registrech členů Bratrstva Matky Boží v roce 1486 nebo 1487. Je ale možné, že do něho byl přijat už dříve. Bratrstvo, založené v 's-Hertogenboschi před rokem 1318, bylo rozšířené po celém severním Nizozemí. Jeho členy byli muži i ženy, řádoví kněží i světské osoby. V jednotlivých městech měla bratrstva svůj vlastní majetek a hrála důležitou úlohu v náboženském a kulturním životě komunity. Příslušníci rodiny van Akenů byli většinou členy bratrstva a vykonávali pro ně umělecké zakázky. V roce 1488 předsedal Bosch výročnímu, tzv. labutímu banketu. Roku 1504 uspořádal pro členy bratrstva výroční hostinu. V témže roce si u něj burgundský vévoda Filip Sličný objednal obraz Posledního soudu, na němž mělo být vyobrazeno peklo i ráj.

V písemnostech bratrstva se Bosch objevuje poprvé v roce 1480 nebo 1481, kdy ještě nebyl jeho členem. Časem dostával od bratrstva různé zakázky, jako např. roku 1493 návrh vitráže do nové kaple v katedrále sv. Jana, o kterou bratrstvo pečovalo. Roku 1511 navrhoval kříž, o rok později svícen. Vzhledem k mizivým odměnám, které za tyto práce obdržel, je zřejmé, že šlo o jeho dary bratrstvu.

V zápisech Bratrstva Notre-Dame je zaznamenáno Boschovo úmrtí v roce 1516. Zádušní mše se uskutečnila v katedrále svatého Jana v 's-Hertogenboschi 9. srpna toho roku. V podlaze se dochovala jeho náhrobní deska.

DÍLO:

Bosch se svým dílem řadí k rané tvorbě nizozemské renesance a jako takový je ovlivněn tvorbou iluminace. Někdy je řazen k pokračovatelům doznívající gotiky, respektive středověké knižní malby - jak patrno z detailů maleb, jež někdy miniatury připomínají.[10] Dílo se vyznačuje narativností a moralizujícími tématy, které zobrazují zápas dobra se zlem. K tomuto účelu Bosch vyobrazuje s velkou fantazií zvířata, části lidských těl, stroje a démony. Jeho díla jsou komplexně pojatá, originální, vyznačují se vysokou mírou fantazie a hluboce promyšlenou symbolikou postav a ikonografie.

Bosch vytvořil několik triptychů. Mezi jeho nejznámější díla patří Zahrada pozemských rozkoší, tato malba zobrazuje ráj s Adamem a Evou a mnoho podivuhodných zvířat v levé části, pozemské rozkoše s řadou nahých postav, s ovocem a děsivými ptáky ve střední části a fantazijní zobrazení hudebního pekla trestajícího hříchy na pravém panelu triptychu. Při zavření postranních křídel může pozorovatel vidět Boha tvořícího zemi.

Po malířově smrti se stal jeho obdivovatelem Filip II. Španělský, který během okupace Nizozemí dal uloupit řadu děl, která jsou dosud v Pradu. Mezi nimi nechybí ani Zahrada pozemských rozkoší.

V předchozích stoletích se často věřilo, že Boschova díla byla inspirována středověkou herezí a tajemnými okultními praktikami. Jiní soudí, že jeho práce byla vytvořena jenom jako provokace a zábava, podobně jako groteska v italské renesanci. V prvních známých záznamech Boschových děl z roku 1560, Felipe de Guevara napsal, že Bosch byl pokládán skoro za "vynálezce nestvůr a přízraků". Zatímco díla starých mistrů byla založena v duševním světě každodenního života, Bosch s nimi konfrontoval svůj pohled.

Ve 20. století badatelé začali vidět Boschovy vize jako méně fantastické a akceptovali, že jeho díla reflektují ortodoxní víru tehdejší doby. Jeho zobrazení hříšného lidstva odráží pojetí nebe a pekla z tehdejší výkladové literatury a kázání. Důležitou roli v interpretaci díla sehráli na počátku 20. století také surrealisté, především potom Joan Miró, Max Ernst a Salvador Dalí. Ti v Boschovi také nalezli velmi důležité východisko pro své dílo.

Přesný počet autorských děl je předmětem mnoha debat. Bosch podepsal pouze sedm svých děl a není jisté, že všechna díla jemu někdy připisovaná byla vytvořena jeho rukou. Je známo, že na počátku 16. století vznikla řada kopií a variací na jeho díla. Svou tvorbou ovlivnil bezpočet svých následovníků.

Po léta mu badatelé připisovali další a další díla, o kterých si mysleli, že je vytvořil, s definitivní jistotou to však lze říci pouze o 25 dílech.

Nejznámější obrazy:

• Zahrada pozemských rozkoší
• Loď bláznů
• Fůra sena
• Pokušení svatého Antonína
• Klanění tří králů
• Sedm smrtelných hříchů
• Nesení kříže

HIERONYMUS BOSCH, POSLEDNÍ SOUD, 1504-1508:

Stejně jako u jiných triptychů, návštěvníci mohou vidět vnější stranu zavřeného triptychu během pracovních dnů a během svátků nebo víkendů je malba otevřena. Postupuje od spíše prozaických výjevů našeho světa k výrazně barevnému výjevu hrůz z předpeklí a pekla. Na každém křídle vidíme světce. Jsou namalování technikou grisaille, tedy v odstínech šedí, takže je opravdu úžasné triptych otevřít a zahledět se do barev vnitřních maleb.

Vnější malba technikou grisaille měla napodobovat exteriér, tedy kamennou fasádu kostela, avšak zde se umělec od této dřívější tradice odchýlil a nemaluje výklenky a sochy, ale skutečné lidi, město a krajinu. Takže na jedné straně vidíme touto technikou ztvárněného sv. Bava, spojovaného s městem Gent na severu. Je zobrazen jak chudým a nemocným rozděluje almužny a skrz dveře vidíme vlámské město. Je to krásný detail městského panoramata. Ne druhém křídle vidíme sv. Jakuba. Jak vidíme, na svých cestách se setkal s různými druhy zla, jeho víro ha však ochránila. Je spojován především s putováním. jeho pouť napodobovalo ve středověku mnoho věřících. Tato křídla nám mohla napovědět, kdo je mecenášem tohoto velkého triptychu, ale erb je naneštěstí prázdný. Nevíme proč, ale někteří historici umění se domnívají, že možná mecenáš zemřel, než byla práce dokončena.

Podívejme se teď dovnitř. Celý obraz se, v jistém smyslu, otevírá jako příběh. Začneme-li vlevo, uvidíme Boha na nebesích. Sedí na trůně v jakési svatozáři mandlového tvaru obklopený mraky. Ale podíváme-li se blíže, uvidíme stovky, možná tisíce andělů, kteří mezi sebou bojují. Toto je pád rebelujících andělů. Toto je povstání andělů vedené Luciferem, ďáblem. Z nebes budou samozřejmě vyhoštěni a usadí se v pekle. Dole na samém okraji obrazu vidíme Boha, jak z Adamova boku odděluje Evu. To je poslední část Stvoření Adama a Evy. Hned nad tímto výjevem vidíme Pokušení. V popředí cítíme jistý klid, ale tento čin vzepření se zákonům Boha je důležitý průlomový bod, protože vidíme, že na pozadí tohoto prvotního hříchu máme navzájem se pojídající zvířata namísto toho, aby žila v souladu. Pak vidíme také anděla Mstitele, který vyhání Adama s Evou z Ráje a vede je do světa, jejž známe. Před očima se nám rozvíjí příběh. Začíná nahoře Bohem a pádem rebelujících andělů, tedy událostí, která se odehrává jako první, poté se přesouváme dolů ke Stvoření Evy a hned nad tím Pokušení a nad ním Vyhnání Adama a Evy z Rajské zahrady. To je samozřejmě původ prvotního hříchu. Po jejich vyhnání z Rajské zahrady lidstvo poznává hřích, pokušení a smrt. Tyto příběhy spolu navzájem rezonují. Lucifer odporuje Bohu, Adam i Eva odporují Bohu, Lucifer je vyhnán z nebe a člověk je vyhnán z Rajské zahrady. Takže tu existuje paralela mezi nebem a zemí. Co Bosche opravdu zajímá jsou tresty za hříchy. jimi se Bosch proslavil i ve své době. Tato hluboce pesimistická filozofie, toto tázání se, jestli zde je vůbec šance na vykoupení vzhledem k hříchům světa. Rozhodně to tak nevypadá.

Pojďme se ale podívat na důkazy, které nám nabízí. Sledujeme centrální panel. Nahoře vidíme Krista jako soudce, vidíme anděly s dlouhými zlatými trumpetami, kteří oznamují konec světa. Pod nimi, zabírající většinu centrálního panelu, je limbus, nebo-li přepdeklí. Tento výjev Bosch zkombinoval s výjevy sedmi smrtelných hříchů, kvůli nimž lidstvo tráví věčnost v Pekle. Spodní dvě třetiny obrazu jsou naplněny mukami a strašnými činy, které si lidé navzájem způsobují, ale zde je dělají ďáblové a umělé bytosti, jež jsou neskutečně fantastické. Tresty, které zde vidíme, jsou tresty za specifické zločiny a mají k oněm zločinům vztah. Podívejme se na některé příklady. Na levé straně vidíme něco, co připomíná hostinec na střeše s postavou, která vypadá poněkud nevšímavě k věcem, které se dějí okolo. Kráčí jako po přehlídkovém molu. Ale obklopuje a kouše ji ohavný hmyz a šeredný drak ji vede do něčeho, co vypadá jako pekelný nevěstinec. Tohle všechno doprovází hráč na loutnu s tváří démona, spolu s jiným démonem hrajícím na lesní roh. Onen roh v podstatě vypadá, jako by byl jeho vlastní prodloužený nos. Bosch hudbu používal jako nositele hříchu. Jakýsi symbol požitku a rozkoše. Pod ztvárněním pýchy a ješitnosti vidíme hřích obžerství. Vidíme otylého muže, do kterého je násilím vlévána tekutina, je držen a spoután démony. Není to nic chutného. Když se podíváme kousek nad sud, uvidíme, že je tam trychtýř, který sbírá exkrementy démona, jehož pozadí vidíme skrz zamřížované okno. Pod tímto výjevem vidíme velkou démonickou rybu pojídající jinou, což může být odkaz na severské pořekadlo "velká ryba pozře menší". Jsme zvýhodněni nad těmi, kteří jsou menší a slabší, než my sami. Napravo vidíme uvnitř hostince několik pověšených postav a pod nimi velký kotel s několika postavami, které se patrně vaří. Vidíme, že je vaří v tekutém kovu, kovu, který vznikl roztavením jejich zlata. Je to tedy hřích lakoty. Jsou to nekonečná ztvárněná bolesti a utrpení. Vidíme člověka, jak je škvařen a smažen nějakými démonickými žabami. Vidíme tu pánev na smažení, a kousky lidského těla, ale tahle žabí postava se chystá vzít svá dvě vejce, která leží vedle ní, rozbít je a také je vylít na pánev a uvařit nechutnou omeletu. Myslím, že to, co je tu nejvíce znepokojující, je ten pocit rutiny a normálního, všedního dne u démonů, kteří mučí lidské bytosti. Prostě jen smaží, vaří, pečou a mučí, jakoby o nic nešlo, jako by šlo o každodenní činnost, což nám připomíná, že peklo je věčné. Uprostřed velkého panelu vidíme hřích hněvu. Představují ho tři rytíři, kteří jsou obzvláště strašní. Rytíř uprostřed má v helmě useknutou, oslepenou hlavu. Pod ním vidíme obrazy zkázy a po popředí jsou rozptýlena těla, jež byla znetvořena, zasažena šípy. Těla byla rozsekána, poraněna a zničena různými způsoby. Toto všechno je samozřejmě úvod k hlavnímu panelu, k samotnému peklu.

Když o triptychu uvažujeme jako o celku, vlevo nahoře máme Boha, a Satan je diagonálně naproti vpravo dole. Lucifer zde sedí u jakéhosi falešného soudu duší, jež zhřešily. Zde uděluje hrůzné tresty podle toho, jaký zločin v životě spáchaly. Ve dveřích za ním vidíme ropuchy, které mučí lidi a poslední soud. Nad ním na střeše jsou všichni zatracenci pekla, kteří poznali, kde budou trávit věčnost, kteří kvílí, křičí a rozhazují rukama. Zalidňují město pekelné, které vidíme vyrůstat nad tímto výjevem. Je to místo ohně a síry. Je to město zničených měst, absolutního zapomnění. Je to ten nejstrašnější apokalyptický výjev. A pokud nás ani tohle nepřimělo k tomu žít ctnostným životem, nebylo snad už nic, co by mohlo.

Quentin Massys, psáno také Matsys, Matsijs nebo Metsys (asi 1465, Lovaň - 1530, Antverpy)

Byl vlámský malíř narozený na území dnešní Belgie. Byl zakladatelem tzv. antverpské školy.

Měl se stát kovářem jako jeho otec Joost Massys. Dle legendy se však zamiloval do dcery malířského mistra z Antverp a odešel kvůli ní roku 1491 do tohoto města studovat malířství. Stal se zde členem malířského cechu sv. Lukáše. V letech 1495-1510 v Antverpách vedl vlastní malířskou dílnu.

Jeho přáteli byli Erasmus Rotterdamský (jeho portrét namaloval v roce 1517), Albrecht Dürer či malíř Joachim Patinir. Často kopíroval Leonarda da Vinciho, s nímž si též korespondoval. Jeho synové Jan a Cornelis se stali rovněž malíři.

Zemřel při morové epidemii.

Publicistka Martina Glenn o něm na webu Artmuseum.cz napsala: "Do svých obrazů dokázal dát jedinečné city a lyriku, ve své době byl jedním z mála malířů, kteří uměli zachytit život v plné jeho kráse a síle. Mnoho Massysových děl bylo bohužel poničeno při restaurování, nicméně i tak vyzařují jedinečné teplo a Massysovu vřelost, poetičnost a lásku, která ho přivedla k malování."

DÍLO:

Komická stará žena (také Ošklivá vévodkyně)

Lichvář a jeho žena

Portrét ženy

Madonna s dítětem a ovečka

.

Lucas Cranach starší (4. října 1472 Kronach u Bamberka - 16. října 1553 Výmar)

Byl německý renesanční malíř, rytec a dřevorytec. Byl ve své době úspěšným a bohatým německým umělcem a váženým měšťanem Wittenbergu, dvorním malířem saských kurfiřtů a přítelem některých humanistických vzdělanců i náboženských reformátorů.

Narodil se v početné rodině jako Lucas Sünder a vyučil se patrně u svého otce, který je v soudních dokumentech v hornofrancké obci Kronach z roku 1495-1497 označován jako Hans Maler (Hans - malíř). Jméno Cranach přijal později, podle svého rodiště (Lucas z Kronachu). O jeho malířském školení nejsou známy podrobnosti. Po roce 1498 Cranach putoval jako tovaryš a navštívil Norimberk, Regensburg a Bamberg[3], kde se mohl seznámit se svým současníkem Matthiasem Grünewaldem. Podle historiků umění ovládal Cranach latinu, kterou mohl vystudovat ve Schweinfurtu. Tam se patrně seznámil s humanistou Johannem Cuspinianem, který ho později pozval do Vídně. Usadil se zde roku 1501 a spřátelil se se vzdělanci z tehdy nově založené Vídeňské univerzity, mimo jiné Conradem Celtisem.Cranach ve Vídni zůstal pouhé čtyři roky a vytvořil tam díla, která ho řadí k zakladatelům Dunajské školy.

Roku 1504 si jeho nadání povšiml saský kurfiřt Fridrich Moudrý (Friedrich III. z rodu Wettinů) a přivedl jej do Wittenbergu. Cranach sem přišel se svými čtyřmi asistenty v květnu 1505. Až do roku 1552 byl dvorním malířem saských kurfiřtů -Fridricha († 1525) i jeho nástupců - bratra Johanna ("Johann der Beständige", † 1532) a jeho syna Johanna Friedricha I.(† 1554). Zachovaly se dokumenty potvrzující, že Cranach mimo plateb za obrazy a použité drahé pigmenty a zlato obdržel opakovaně dvorský oděv a byly uhrazeny náklady na jeho cesty. Cranach podepisoval svá díla iniciálami LC až do roku 1508, kdy od Fridricha obdržel rodinný erb se znakem korunovaného okřídleného hada s rubínovým prstenem v čelistech. Tento symbol pak užíval i jako signaturu svých obrazů. V témže roce byl vyslán na diplomatickou misi do Nizozemí a portrétoval císaře Maxmiliána a jeho syna, pozdějšího císaře Karla V.

Ve Wittenbergu se spřátelil s Martinem Lutherem, kterého podporovali vlivní objednavatelé Cranachových děl. Luthera mnohokrát portrétoval, byl mu svědkem na svatbě s Katharinou von Bor a roku 1526 byl kmotrem jeho nejstaršího syna Johannese. K jeho přátelům patřil i významný humanista a reformační teolog Philipp Melanchthon, jehož spis "Pasional Christi und Antichristi" ilustroval roku 1521 vlastními dřevořezy. To ale Cranachovi nebránilo přijímat objednávky katolického kléru. Jedním z jeho významných zákazníků byl např. mohučský arcibiskup, kardinál Albrecht Braniborský, kterého Cranachův přítel Luther často kritizoval pro prodávání odpustků a uctívání svatých ostatků.

Cranach žil nejprve v zámku saských kurfiřtů. Roku 1512 zakoupil dva domy sousedící s tržištěm na adrese Markt 3 a Markt 4 a zřídil zde dílnu a vinný šenk. Téhož roku se oženil a měl s manželkou Barbarou Brengbier (-† 1541), dcerou starosty ve městě Gotha, pět dětí. Syn Hans (* 1512), nadaný malíř, zemřel roku 1537 na cestě do Bologni, a tak se nástupcem stal druhý syn Lucas (* 1515). Cranach měl dcery Ursulu, Barbaru (* 1513) a Annu (* 1520), jejímž kmotrem se stal Martin Luther. V roce 1518 dům prodal a od potomka rektora místní Univerzity, doktora Martina Pollicha of Mellerstadt, zakoupil dům s lékárnou na prestižní wittenberské adrese Schlossstraße 1 a nechal přistavět prostory pro svou malířskou dílnu. Kolem roku 1522 koupil znovu dům v Markt 4 a se svým obchodním partnerem, zlatníkem Christianem Döringem, zde zřídil tiskárnu, kde téhož roku vytiskl Lutherův překlad Nového Zákona, ilustrovaný vlastními dřevořezy. Roku 1525 jeho tiskárna obdržela výhradní práva na tisk bible. Jen za Lutherova života vyšel jeho překlad bible v 83 vydáních.

Roku 1541 převzal dům v Markt 4 jeho zeť Caspar Pfreundt, manžel Anny, a zřídil v něm wittenberskou lékárnu. Během renovace roku 1990 byly v domě objeveny cenné renesanční malby pocházející pravděpodobně z Cranachovy dílny.[9]Cranach vlastnil také menší dům v Bürgermeisterstraße a pronajal si radniční sklep. Stal se dvorním dodavatelem vína.

Roku 1513 byl Cranach s deseti asistenty pověřen výzdobou zámku a kaple v Torgau pro chystanou druhou svatbu kurfiřta Johanna s Margarete von Anhalt. Roku 1517 pracoval v Drážďanech pro saského vévodu Georga, zvaného Georg der Bärtige (syn Sidonie, dcery krále Jiřího z Poděbrad). V roce 1524 doprovázel saského kurfiřta do Norimberku. Setkal se zde s Albrechtem Dürerem, který zhotovil Cranachův grafický portrét.

Cranach starší byl od roku 1519 po mnoho let radním a třikrát purkmistrem města a tedy i nejvyšším sudím (1537/38, 1540/41, 1544/45). Roku 1523 v jeho domě bydlel Christian II., král dánský, norský a švédský. Z daňových dokumentů z roku 1542 vyplývá, že v té době vlastnil ve Wittenbergu dům ve Schlossstraße 1 s lékárnou, další dům na náměstí a třetí dům v Elsteru, dům zvaný větrný mlýn ("die Windmühle") v Neuen Gasse, několik zemědělských usedlostí, sad, zahradu a další pozemek. Zaměstnával dva lékárníky, dva putující malíře, vinaře a tři služky. Dcera Barbara se roku 1543 provdala za Christiana Brücka, syna kancléře saského kurfiřta, dcera Ursula o rok později za právníka Georga Dasche.

Saský kurfiřt Johann Friedrich I. se roku 1547 účastnil Šmalkaldské války na straně protestantů proti císaři Karlu V. a po bitvě u Mühlbergu byl zajat a odsouzen k popravě. Cranach, který císaře maloval ještě jako malého chlapce roku 1508, se během obléhání Wittenbergu k němu vydal osobně, aby se za kurfiřta přimluvil. Kurfiřt podepsal kapitulaci, aby ochránil svou manželku Sibyllu bránící Wittenberg, a trest byl nakonec změněn na doživotní vězení. Malíř ho následoval roku 1550 do Augsburgu a setkal se zde s Tizianem, který pro císaře maloval portrét jeho syna Filipa II.. Později pracoval pro kurfiřta ve vyhnanství v Innsbrucku, odkud se roku 1552, po podepsání mírové smlouvy z Passau, spolu s ním vrátil. Dílnu a obchod předal svému synovi Lucasovi a provázel kurfiřta do jeho nového sídla Výmaru. Zde ve věku 81 let zemřel v domě své dcery Barbary. Poslední dochovaný dokument uvádí výčet obrazů pro Augsburg, které Cranach vyhotovil roku 1552. Jeho potomci provozovali malířskou dílnu ve Wittenbergu po čtyři generace a lékárna fungovala až do roku 1871, kdy ji zničil požár.

Mezi nejvýznamnější Cranachovy žáky patří kromě synů Hanse a Lucase zejména Monogramista I.W., Mistr Mše sv. Řehoře neboli Simon Franck (též "Simon von Aschaffenburg", dvorní malíř kardinála Albrechta Braniborského) a tzv. Mistr Pflockova oltáře ("Meister des Pflockschen Altars"). Z okruhu jeho dílny pocházeli Wolfgang Krodel, Valentin Elner, Georg Böhm, Hans Krell, tzv. Mistr Döbelnského oltáře, Hans Kremer a mnoho dalších.

DÍLO:

Soupis Cranachova díla a různé pomůcky k jeho studiu nabízí volně přístupný Cranachův digitální archiv.

Lucas Cranach je považován za jednoho ze zakladatelů Dunajské školy a v Německu je chápán jako vedoucí osobnost saské malířské školy. Je řazen k nejvýznamnějším německým malířům rané renesance, jako byli Albrecht Dürer, Hans Baldung, Matthias Grünewald nebo Hans Holbein starší. Vzhledem k obrovské produkci Cranachovy dílny bylo hodnocení jeho díla provázeno nejasnostmi v připsání děl samotnému Cranachovi staršímu a také nejednotnými názory historiků umění na Cranacha samotného.

Nedochovalo se žádné Cranachovo dílo z období před rokem 1500, kdy podle některých historiků umění již pracoval pro saského kurfiřta na hradech Coburg a Gotha. Rané dílo Lucase Cranacha z vídeňského období se vyznačuje expresivitou, která se blíží dílům Matthiase Grünewalda a před definitivním potvrzením jeho autorství byl používán pomocný pojem Pseudo-Grünewald. Týká se to obrazů jako Vídeňské Ukřižování ("Schottenkreuzigung", 1501), Kající se sv. Jeroným (1502) nebo tzv. Schleißheimské Ukřižování (1503). Expresivní jsou také Cranachovy dřevořezy se scénami Ukřižování, které publikoval Lippmann roku 1895. Cranachovské bádání tak postupně objevilo zcela netušenou část umělcovy osobnosti. Podrobně se tímto obdobím Cranachovy tvorby zabývala Sabine Heiser V českých zemích byl prvně užit Cranachův dřevoryt s Ukřižováním v Olomouckém misálu (1505), vytištěném ve Vídni a v Pražském misálu (1508), tištěném v Norimberku.

Radikální změna Cranachova stylu po roce 1505 mohla souviset se specifickými požadavky objednatele. Nová stylová orientace na burgundsko-nizozemské umění korespondovala patrně s kurfiřtovou snahou o politickou autonomii a hegemonii vůči císaři a říši. Toto přizpůsobení stylu uměleckého díla jeho příjemci podle Bierendeho plně odpovídalo pravidlům antické (Cicero, Quintilián) a humanistické (Melanchton) rétoriky. Cranach byl pověřen výzdobou zámků v Lochau, Coburgu a Hartenfeslu v Torgau, ale jeho nástěnné malby ani deskové obrazy se nedochovaly. Jednalo se převážně o lovecké motivy a iluzivní zátiší se zvěří nebo realistické portréty. Ve Wittenbergu šlo o témata z antické literatury a bájí s křesťanským moralistním podtextem a objevují se zde mytologické obrazy známé i z pozdějších často opakovaných kompozic (Paridův soud, Venuše, Judita s hlavou Holoferna, Sebevražda Lukrécie). Cranach v nich navazoval na svého předchůdce v kurfiřtových službách, Jacopa de Barbari. V dřevořezech znázornil lovecké scény nebo rytířské turnaje. Po roce 1507 se věnoval také technickým inovacím, jako byl tisk dřevořezů zlatem a stříbrem na tónovaném papíře (sv. Jiří, 1507, dřevořezy Wittenberského katalogu relikvií).

Stěžejním dílem z roku 1506 je zakázka na velký oltářní retábl s Martyriem sv. Kateřiny pro zámecký kostel ve Wittenbergu. Pro další umělecký vývoj byl zcela zásadní Cranachův pobyt v Nizozemí (1508-1509), kde se inspiroval díly tamějších velkých malířů (Jan van Eyck, Quentin Matsys). Bezprostředně po návratu namaloval Lucas Cranach oltářní retábl s námětem Svaté rodiny ("Torgauer Altar", Städelisches Kunstinstitut, Frankfurt n. M.), jenž působí jako vzdání holdu nizozemskému malířství.

Renesanční umění, Cranachovo nevyjímaje, je mimo jiné charakteristické zájmem o zobrazení nahého ženského těla, nejčastěji v tématech odkazujících k antice a v mytologických nebo alegorických scénách. Obraz Venuše s Amorem (1509, Ermitáž) je opatřen nápisem: "Vyžeň všemi silami tělesný chtíč, aby tě Venuše neopanovala a neučinila slepým" a představuje rafinované spojení smyslově krásného ženského aktu s moralizujícím varováním před podlehnutím jejím svodům, v duchu humanistické morální filosofie a etiky Conrada Celtise. Dalšími oblíbenými náměty Lucase Cranacha, z nichž většina existuje v mnoha variantách, byly Tři grácie, Venuše, Paridův soud, Apollo a Diana, sv. Lukrécie, Salomé a Adam a Eva.

Kolem roku 1510 již musel Cranach vyhovět také zakázkám měšťanů a církve a jeho dílna produkovala portréty, oltáře, zajišťovala výzdobu interiérů, fasád, dekorací či zbroje. Střídali se u něj většinou tři učedníci a spolupracoval s dalšími umělci různých oborů (Valentin Elner, dol. 1504, Christoph von München, 1505, sochař Conrad Meit), ale pro velké zakázky najímal až deset dalších asistentů.

Cranach kreslil předlohy ke svým obrazům a zabýval se mědirytem a dřevořezem. Drastické výjevy, vyplývající již z povahy námětu, charakterizují jeho grafický cyklus Apoštolských martyrií (Sv. Šimon, kol. 1512). Některé listy volně citují vzory Albrechta Dürera a přejímají motivy z maleb Hieronyma Bosche (Oltář s Posledním soudem dle Hieronyma Bosche, 1524, Gemäldegalerie Berlín). Cranachovy grafické listy byly opakovaně tištěny ještě počátkem 17. století a sloužily jako předloha maleb pro vlastní dílnu i četné následovníky (Roudnický oltář, Hans Hesse). Posloužily také jako předloha pro sochy sedm metrů vysokého oltářního retáblu v Neustadt an der Orla, který provedla jeho dílna (1511-1513) nebo dvě malby (Martyria sv. Jana Křtitele a sv. Kateřiny, 1515), které u něj objednal olomoucký biskup Stanislav Thurzo. Jedná se o kvalitní dílo samotného Cranacha se skrytým autoportrétem, signaturou a datací, potvrzené průzkumem přípravných kreseb.

Cranach se spolu s nejvýznamnějšími malíři své doby podílel na iluminacích modlitební knihy císaře Maxmiliána (Bayerische Staatsbibliothek, Mnichov). Vytvořil také množství celofigurových portrétů v životní velikosti (Portréty vévody Jindřicha Saského a Kateřiny Saské, 1514). Z dílenské produkce líbezných Madon vyniká kvalitou Madona Pomocná (1517-25) z Pasova (po třicetileté válce odvezena do Innsbrucku), která se stala předlohou pro množství pozdějších kopií. Typickým rysem Cranachovy malby a severské malby obecně je komponování obrazu na pohled zblízka, fascinace detaily a pečlivé znázornění materiálů. Jeho obrazy skrývají hádanky a symboly viditelné jen při pozorném zkoumání (Matka s dítětem - Pokání sv. Jana Zlatoústého, 1525).

Wittenberská dílna dodávala kompletní oltáře pro kostely v Sasku - např. oltářní retábl ve Cvikově (Zwickau), 1518; v Grimmě, 1519, v kostele sv. Štěpána v Aschersleben, morový oltář Nejsvětější Trojice v Lipsku, 1515, oltář kostela sv. Františka v Torgau, 1518, oltář Dómu v Míšni či v Naumburku. Kolem roku 1520 dostal Cranach zakázku na zhotovení velkého oltářního retáblu s Pannou Marií obklopenou světicemi pro pražský Chrám sv. Víta. Oltář pravděpodobně objednal císař Maxmilián I. a jeho vznik byl nejspíše spojen s nástupem manželského páru Ludvíka Jagellonského a Marie Habsburské na český trůn. V době kalvínského obrazoborectví roku 1619 byl oltář rozřezán a z větší části zničen a zachovaly se z něj pouze fragmenty rozptýlené v několika sbírkách. Je zřejmé, že se jednalo o velmi kvalitní dílo a autorem maleb byl Lucas Cranach.

Roku 1520 dostala Cranachova dílna od kardinála Albrechta Braniborského velkou zakázku na výzdobu klášterního kostela v Halle s několika křídlovými oltáři, k nimž se dochovaly kresebné návrhy. Charakterizuje je renesanční dekorativnost, nové pojetí v zobrazení pozadí a otevírání obrazového prostoru do hloubky zároveň s postupným rozevřením křídel oltáře. Koncept zobrazení svatých postav, vznášejících se na oblacích v nebeské slávě nad hlubokým krajinným prospektem, je převzat z maleb a grafik Albrechta Dürera.

Další podrobně zkoumané období Cranachovy tvorby souvisí s reformací a jeho přátelským vztahem k Martinu Lutherovi a Philippu Melanchthonovi. Posun ve výtvarném stylu se týká zejména okleštění obrazu od jeho vizuální naléhavosti směrem k pouhé didaktické pomůcce. Obrazy jsou často doplněny textem, který jako komentář doplňuje vizuální informaci a je její rovnocennou součástí. V následující literatuře bylo věnováno nejvíce pozornosti ústřednímu tématu luterské dogmatiky - tzv. Ospravedlnění vírou. Cranach na téma Prvotního hříchu a vykoupení lidstva vytvořil kompozici, která vykládá reformační učení prostřednictvím antiteze Starého a Nového zákona (Zákon a milost, 1529, Národní galerie v Praze). Obraz byl často kopírován a rozšířil se do dalších evropských zemí s větším podílem evangelicky smýšlejících obyvatel, např. do Nizozemí. Téma bylo rozvedeno do samostatných scén také ve velkém oltářním retáblu pro kostel sv. Wolfganga ve Schneebergu (1532-39).

Jiným motivem, který souvisí s reformací, je např. Cranachův Kristus žehnající dětem (Nechte maličkých přijíti ke mně), který je vizuální podobou Lutherovy polemiky s anabaptisty, nebo Kristus a cizoložnice podle evangelia sv. Jana, kde Kristus píše prstem na zem slova "kdo z vás je bez viny, ať první hodí kamenem".[19] Podobně jako u jiných Cranachových kompozic, existuje řada variant tohoto obrazu, z nichž některé pocházejí z ruky Lucase Cranacha mladšího (Národní galerie v Praze, kolem 1537). Obrazy, týkající se tematicky reformační teologie, produkovala dílna v mnoha variantách (Bolestný Kristus, Poslední večeře, Kristus a Samaritánka, Kristus a žena vyléčená z krvotoku). Téma Prvotního hříchu, které se v Cranachově tvorbě opakuje od roku 1509, prodělalo za reformace proměnu a zdůraznilo aktivní roli Evy, která Adama nabádá k hříchu (Adam a Eva, 1538, Národní galerie v Praze).

Jako epitaf Lucase Cranacha staršího namaloval jeho syn oltář pro kostel sv. Petra a Pavla ve Výmaru. Jde o aktualizované biblické téma, kde pod Ukřižovaným Kristem stojí zcela realisticky zpodobený Lucas Cranach starší a na jeho hlavu prýští krev z Kristova boku. Vedle něj stojí Jan Křtitel, poutající pozornost k ukřižovanému Spasiteli a Martin Luther, jenž prstem ukazuje na Bibli.

Až do 70. let 20. století, než byly do uměleckohistorického bádání zavedeny nové metody jako infračervená reflektografie, která umožnila přímé zkoumání přípravných kreseb, bylo obtížné stanovit autorský podíl samotného Lucase Cranacha staršího v obrazech, které byly připsány jeho dílně. Kromě přípravné kresby byl posuzován rovněž malířský styl a provedení některých detailů. Hlavními kritérii srovnávací analýzy byly zejména pregnance (výrazová jistota a přesnost) v kresbě, gradace světel a stínů, plastická modelace a bohatost barevných nuancí, dále pokročilost anatomického pojetí, prostorové členění, záhyby draperie, detaily pojetí vlasů či pozadí atd. Rozdíly mezi nimi pak určovaly míru naučené praxe. Vědci došli k překvapivému závěru, že kromě raných prací a několika kreseb a výjimečných obrazů nebo jejich detailů, které lze s jistotou připsat Lucasi Cranachovi staršímu ještě po roce 1505, je většina ostatních děl dílenskou produkcí podle vzorů.

Charakter přípravných kreseb Lucase Cranacha staršího z raného vídeňského období je velmi spontánní. Typické jsou krátké, hustě črtané, až nervní obloučkové tahy, které jdou přes sebe. V draperiích bývají delší tahy, někdy přerušovány kudrlinkovými čarami mačkané draperie doplňované o protisměrné zoubky či ostřejší zářezy. Přípravná kresba tohoto období je také prováděná do velkých podrobností a detailů a je kvalitativně i typově zcela srovnatelná s jeho soudobými volnými kresbami. Výsledná malba se často nekryje s přípravnou kresbou. Podle Sandnera nebylo zjištěno ani v portrétech použití pauz. V době po roce 1505, kdy nastupují první dílenští pomocníci, se postupně kresba zjednodušuje, hustota jednotlivých tahů slábne, linearizuje a stává se čím dál více pouhým pomocným nástrojem následné malby. V rámci dílny bylo rozeznáno až deset různých typů přípravných kreseb, z nichž 2 - 3, které se stylem podobaly Cranachovi, byly určeny jako dílo jeho nejbližších žáků.

Lucas Cranach mladší (4. října 1515 Wittenberg - 25. ledna 1586 tamtéž) byl německý renesanční malíř, syn Lucase Cranacha staršího.

Spolu se starším bratrem Hansem se vyučil a pracoval v otcově malířské dílně. Po Hansově smrti 1537 převzal vedení dílny a od roku 1544 nebo 1550 i ostatní otcův majetek ve Wittenbergu. Roku 1541 se oženil s Barborou, dcerou saského kancléře Brücka, a měl s ní čtyři děti. Po její smrti se roku 1551 oženil podruhé s Magdalenou, dcerou dvorního lékaře Schurffa a neteří Melanchthonovou, s níž měl pět dětí. Podobně jako jeho otec byl i Lucas Cranach mladší opakovaně radním a v roce 1565 purkmistrem města Wittenbergu, kde patřil mezi nejzámožnější měšťany a kde také zemřel.

Protože otec měl na syna velký vliv a kromě toho oba malovali různé žánry, je rozlišení autorství u řady obrazů nejisté.

LUCAS CRANACH STARŠÍ, ADAM A EVA, 1526:

Jsme v galerii Courtauld, kde se můžeme podívat na obraz Lucase Cranacha staršího Adama Eva z roku 1526. Na Cranacha je to dost velký obraz. jsme zvyklí vídat Cranachovy obrazy v menším a intimnějším měřítku, ale zde to patrně jaksi patří k velikosti a důležitosti biblického příběhu o Adamovi Evě. Německé obrazy z tohoto období, zvláště ty Cranachovy, jsou vizuálně opravdu mimořádné, co se zobrazení těla týče. Je tu určitá stylizace přírody a lidského těla, která mnohým z nás připadá podivuhodně neobratná, ale zároveň také zvláštně elegantní.

Adam s Evou vypadají, jakoby stáli ve velmi pečlivě naaranžované a vybrané elegantní póze, ale zároveň v naprosto ideálním místě, protože tu jaksi čirou náhodou "přirozeně" vyrůstá ta vinná réva, která jim svými listy zakrývá genitálie. Ta vznešená póza je tu důležitá, protože Cranach byl důležitou součástí saského dvora a maloval pro dvůr a vyšší vrstvy té doby, ale může nám přijít dost zajímavá, že také vybízel lidid k tomu, aby v jeho obrazech nehledali pouze jejich náboženský význam, ale aby se také dívali na detaily, na věci, které mohou rozpoznat. Třeba ta zvířata. Kdybychom byli na lovu, viděli bychom srny, ovce, nebo bažanty, všechna tato zvířata. Je to téměř didaktické, jak tu jsou ilustrace těchto zvířat. Vzniká tu úplný zvěřinec a my tak máme záminku si užít tu složitost zvířecích tvarů a druhů. Jistě jde také o reflexi toho, že tato zvířata by v Ráji byla, ale tady je zajímavé uvést ještě takovou historickou poznámku. Cranach v životě neviděl třeba lva, a tak používal různé vzorníky. Vyhledával obrázky v knihách, které byly vytvořeny pro umělce, aby věděli, jak vypadá například lev, kdyby ho někdy potřebovali namalovat na obraze. Takže ten lvíček vpravo na obraze vypadá trochu jako pes, ale musíme brát v potaz, že Cranach byl saský malíř v Bavorsku a zkrátka neměl v té době k dispozici opravdové lvy. Samozřejmě, spousta lidí by se v té době musela spolehnout na takovýto obraz, aby pochopili, jak lev vypadá a tím byli vlastně trochu mystifikováni.

Zmiňme se ještě trochu o té scéně uprostřed, protože je výtečná. Máme tu Evu, která v tuto chvíli doslova podává Adamovi ono zakázané ovoce, které my obvykle považujeme za jablko a on vypadá, jako by se trochu zdráhal. Jakoby se škrábal na hlavě a říkal si, mám si to vzít, nebo ne, což se zdá jako poměrně nevšední zobrazení Adama. Vypadá tu poněkud nevinně a Eva na druhou stranu až trochu hrozivě. Dívá se úkosem a jakoby potutelně a působí tak žensky lstivě, což je ještě zdůrazněno jejímy vlasy, které jsou velmi pozoruhodné. Má tu kudrlinky, které skoro jakoby vysílaly elektřinu různými směry a působí tak poněkud divoce. Také jí ty vlasy propojují s listovím za ní a působí to, jako by byla spojená s tím stromem a ovocem poznání. Had, který je symbolem zla, se dívá na ni. Taková narážka na to, že Eva je tu tím, kdo se provinil, je poměrně tradiční. Myslím, že je to také zdůrazněno tím, že se levou rukou stále ještě drží větve stromu, zatímco pravicí Adamovi nabízí ovoce. Samotný příběh je úžasný, snědí ovoce ze stromu poznání, poznají, že jsou nazí a když se jim zjeví Bůh, schovají se. Tak jako rodič jim Bůh jednoduše položí otázku: "Proč se chováváte?" a samozřejmě vyjde na povrch skutečnost, že jedli zakázané ovoce. To, co mi připadá zajímavé, se vztahuje k něčemu, co jsme již zmínili, totiž k tomu, že tohle je světštější vyobrazení, které je v jistém smyslu méně náboženské a pokud Cranach jako umělec uvažuje o světských věcech, uvažuje o poznání jako o dobru a projevuje to tím, jak velmi detailně vykresluje zvířata a listy a snaží se podat, pokud možno, co nejvíc vizuální informace, což je pro renesanci velmi typické. Pak je zajímavé, jak je sem vložena ta myšlenka ochutnání ovoce ze stromu poznání. Že vědomost je v podstatě dobrá a že on je jen výsledkem toho původního hříchu, což bylo za renesance hodno zdůraznění, protože je hledání a poznání velmi zajímalo, a tak se jím zabývali ve svých obrazech a velmi poznání vyzdvihovali. Ale v tomto kontextu je náznak toho, že na poznání je něco trochu nepatřičného, protože je tu spojeno s hříchem. Je tu taková zajímavá rovnováha. Stává se z toho zajímavý námět pro jakousi hru, kde se zvažuje dobro a zlo v souvislosti s věděním. Je to skvělý obraz.

LUCAS CRANACH STARŠÍ, KUPID STĚŽUJÍCÍ SI VENUŠI, 1559:

Rozkoš je často za nějakou cenu, nějakou bolest. Právě to nám Lucas Cranach starší připomíná ve svém obraze Kupid stěžující si Venuši. Vidíme Kupida, který sahá po plástvi medu, za což je popíchán rojem včel. V bolesti shlíží ke své matce Venuši, jako by u ní prosil o soucit. Avšak ona mu nevěnuje mnoho pozornosti. Namísto toho se dívá na nás jako nějaká smyslná svůdnice. Není zde pochyb o tom, že erotismus tohoto obrazu, jejího těla, jejího pohledu k nám, způsobu, jakým umisťuje své nohy mezi větve stromu, způsobu, jakým sahá po jablkách na stromě, nám připomíná Evu a Rajskou zahradu. Takže je to tak trochu složenina. Na jednu stranu nás obraz odkazuje na antiku. Máme zde Venuši, bohyni lásky a krásy a jejího syna Kupida, to jsou všechny antické odkazy. Navíc v horní části obrazu je překlad z latiny, který hovoří o vztahu mezi bolestí a potěšením. Přesto se jedná o velmi dramatický obraz s tmavým lesem na levé straně a módními prvky, které dávají obraz do vztahu se saským dvorem. Cranach byl totiž dvorním saským malířem kurfiřtů, vládců Saska. Jeden z nich si objednal tento obraz. Proto zde Venuše, jak už jsme zmínili, je pohanská bohyně lásky, má na sobě klobouk a náhrdelník šlechtičny ze saského dvora. Působí to trošku svůdně, že tato žena je nahá a má na sobě jak šperky, tak tento podivuhodný klobouk. Jinak je naprosto nahá a namalovaná tak svůdně, že Cranach nás opravdu staví čelem morálním otázkám, týkajících se našeho chtíče. Zda ten chtíč stojí za tu bolest.

Takže vlevo máme německý les s jelenem a srnou a napravo máme velmi hluboký hled do krajiny s půvabným odrazem v řece. Ve vodě můžeme vidět dvě labutě a odraz domu s červenou střechou. Za ním jsou nádherně promyšlené útesy a na jejich vrcholku je hrad. Napravo k němu je na skále přilepený dům a ještě jeden samotný hrad na řece s krásným odrazem na klidné řece. Toto je šlechtický obraz, je to obraz hradů na řekách a působí německy v mnoha ohledech. Les, řeky, hrady. Přesto ale v popředí máme tu nádhernou antickou literární referenci a to nejen sexuální, ale i velmi hravou. Nezapomeňme na stěžující si dítě. 

Joachim Patinir nebo Patinier či Patenier (asi mezi 1475 a 1480 v okolí Dinantu - asi 5. října 1524 Antverpy)

Byl vlámský malíř a kreslíř.

O jeho životě se ví málo. První zmínka pochází z roku 1515, kdy byl přijat do antverpského malířského Cechu sv. Lukáše. Roku 1520 se Patinir setkal s Dürerem, který ho chválil jako dobrého krajináře (což je první známý výskyt malířského termínu krajinář). Pravděpodobně byl strýcem malíře Herriho z Dinantu, jehož styl ovlivnil.

Patinir přispěl k rozoji malířského stylu zvaného Weltlandschaft, založeného na panoramatickém znázornění fantastických krajin, vůči nimž se lidské postavy jeví malé. Byl silně ovlivněn Hieronymem Boschem a spolupracoval s Quentinem Massysem, s nímž pravděpodobně vytvořili společně některé obrazy, dnes připisované jednomu z nich.

K jeho známým dílům patří Krajina se sv. Jeronýmem (Madrid, Prado), Kristův křest (Vídeň, Uměleckohistorické muzeum), Pokušení sv. Antonína (Prado) nebo Útěk do Egypta (Antverpy, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten).

Jan Gossaert, zvaný též Jan Mabuse nebo Jennyn van Hennegouwe dle svého rodiště (* kolem 1478 - 1. října 1532)

Byl vlámský malíř. Je řazen k zakladatelům Severské renesance a tzv. Antverpským manýristům.

O jeho raném životě chybí přesné informace. Uvádí se, že se narodil v Henegouwen (Hainaut), Maubeuge na severu Francie nebo též na hradě Duurstede. Mohl též být synem knihvazače Simona Gossarta a vyškolit se v opatství Maubeuge. Od roku 1503 byl registrován jako člen malířského cechu v Antwerpách. V letech 1508-1509 provázel Filipa Burgundského, vyslance Filipa I. Kastilského do Říma. Filip, který byl později jmenován biskupem v Utrechtu, zaměstnával malíře až do své smrti roku 1524. Pro Filipa Burgundského pracoval v Souburgu, kde byl dvorním malířem Jacopo de' Barbari. V letech 1509-1517 byl Gossaert občanem Middelburgu, 1517-1524 pracoval na hradě Duurstede, poté se vrátil do Middelburgu a pracoval jako dvorní malíř nizozemského admirála Adolfa Burgundského.

DÍLO:

Jan Gossaert byl současníkem Lucase van Leyden a ovlivnili ho také jeho předchůdci Hans Memling a Rogier van der Weyden. Během pobytu v Římě mohl vidět díla Raphaela a Michelangela. Pro Filipa Burgundského pořídil množství kreseb starověkých ruin a soch (zachovaly se 4 kresby).

Jako jeden z prvních vlámských malířů měl přímou osobní zkušenost s italskou renesancí, ale jeho styl malby to přímo neovlivnilo a zůstal věrný holandské tradici. Scény svých obrazů zasazuje do složitých renesančních architektur a je tak předchůdcem nizozemského romantismu. Na žádost Filipa Burgundského namaloval řadu světských aktů inspirovaných antikou (Neptun a Amphitrite, 1516, Herkules a Deianira, 1517).

Gossaert namaloval množství portrétů, mimo jiné Isabelu Portugalskou (1515) na zakázku císaře Karla V., nebo portréty dětí dánského krále Kristiana II. (1523). Slavný je jeho portrét kancléře Jean Carondeleta z Louvru, kde užil tmavé pozadí a v modelaci obličeje stíny, které vytvářejí dokonale plastický dojem.

Vybraná díla:

Svatá rodina (1507-1508), Getty Museum

Klanění králů (1510-15), Národní galerie, Londýn

Sv. Lukáš maluje Madonu (1515-1525), Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Sv. Lukáš maluje Madonu (1520), Národní galerie v Praze

Neptun a Amphitrite (1516)

Herkules a Deianira (1517)

Kancléř Jean Carondelet (1517), Louvre

Lucas van Leyden, také Lucas Hugensz nebo Lucas Jacobsz (květen nebo začátek června 1494 Leiden - 8. srpna 1533 Leiden)

Byl severoholandský malíř, kreslíř, mědirytec, autor leptů a dřevořezů. Získal proslulost ještě během svého života a je považován za jednoho z největších rytců v historii umění.

Lucas van Leyden byl synem malíře Huygha Jacobsze (1460-1538) a jeho ženy Marie Hendriksdr. Matka zemřela po porodu a otec se znovu oženil. Základy malířské techniky se Lucas naučil patrně u svého otce. Podle Carla van Mandera byl Jacobsz relativně dobrý malíř, jeho díla se však nedochovala. Od roku 1508 se školil u leydenského malíře oltářních obrazů Cornelise Engebrechtsze. Lucas projevoval talent už v raném věku a stýkal se pouze s mladými umělci - malíři, rytci skla a zlatníky. Rytectví se zřejmě naučil u některého zlatníka nebo dekoratéra zbraní, a první rytinu zhotovil ve věku devíti let. Ve dvanácti letech prodal první obraz - akvarel sv. Huberta. Jeho nejstarší datovaný mědiryt je Mohamed a mnich Sergius (1508).

V roce 1514 byl přijat mezi mistry malířského cechu v Leydenu a rovněž do cechu střelců, v němž byl jeho otec kapitánem. V letech 1514, 1515 a 1519 je uváděn v seznamech leydenských mušketýrů téhož cechu střelců. Jeho dílna prosperovala a v následujících letech hodně cestoval. V roce 1515 se oženil se šlechtičnou Elisabeth van Boschhuyzen, která mu porodila dva syny. V roce 1521 se v Antverpách setkal se svým současníkem Albrechtem Dürerem, který si cenil jeho umění. Oba si vyměnili své rytiny a navzájem se portrétovali. V roce 1527 podle Mandera cestoval do Brabantska, kde navštívil v Middelburgu Jana Gossaerta a cestovali spolu do Zeelandu, Flander a Brabantska. Navštívili Gent, Mechelen a Antverpy.

Lucas van Leyden neměl žádné žáky ani pokračovatele. Jeho nejstarší syn, Pieter Cornelisz, je znám jako malíř skla. Lucasova dcera z předmanželského svazku se provdala za malíře Hoeye a roku 1533 se narodil jeho vnuk Lukas van Hoey Dammesz. (1533-1604). Jeho druhý vnuk Ioan de Hooy se stal malířem francouzského krále. Lucas van Leyden zemřel roku 1533 v 39 letech po dlouhém onemocnění tuberkulózou. Byl pohřben v Pieterskerk v Leidenu.

DÍLO:

Druhý učitel Lucase van Leyden, Cornelis Engebrechtsz, je považován za posledního velkého představitel gotického manýrismu, který byl obeznámen s franko-vlámskou malbou a německými a italskými technikami kresby. Od svých učitelů si malíř osvojil zájem o drobnopisné detaily podle děl Hieronyma Bosche nebo panoramatické kompozice krajin dle Joachima Patinira. Během učednických let začal malovat maloformátové žánrové scény (Vykladačka osudu, 1508), podobné dílům Quentina Massyse.

Lucasovy malby byly vyzrálé již v jeho čtrnácti letech a charakterizuje je do podrobností propracovaná a čistá podkresba a harmonické barvy. V osmnácti letech byl považován za nejschopnějšího malíře vlámské školy. Albrecht Dürer je jediným umělcem, který měl na Lucase van Leyden prokazatelný vliv, ale Lucas byl méně intelektuální a více se soustředil na anekdotické prvky scén a žánrové a karikující motivy (Hráči karet, 1508). Malbě se více věnoval až po roce 1520. Jedním z jeho mistrovských děl, které chtěl do svých sbírek získat císař Rudolf II., je oltář Poslední soud (1526/1527).

Kromě obrazů a několika kreseb je známo kolem 174 jeho signovaných rytin a několik leptů z roku 1520, které jsou značeny iniciálou "L", a 21 nedatovaných a nesignovaných dřevořezů. První rytiny (Marie Magdalena na poušti, 1506) vytvořil již ve 13 letech. Rytiny patnáctiletého chlapce (Pokušení svatého Antonína, 1509) se vyrovnají Callotovým.

Rané mědiryty z let 1506-1508 ukazují rychlý rozvoj Lucasova talentu, zejména s ohledem na individuální charakterizaci lidských tváří a péči věnovanou drobným detailům. Podoba Saula v mědirytu David hrající na harfu Saulovi (1508) inspirovala Dürera a převzal ji pro svůj list Martyrium sv. Jana, který je součástí cyklu Apokalypsa (1498).

V následujících letech zpracoval některé konvenční náměty, např. cyklus kruhových grafických listů s pašijovými příběhy v ozdobném rámu s plastickými rostlinnými ornamenty (1509). Zároveň však vytvořil některá svá nejvýznamnější díla a mnohafigurální kompozice, jako Návrat ztraceného syna (1510), kde architektura napodobuje italské vzory (Andrea del Sarto) nebo Velké Ecce Homo (283 x 447 mm), zalidněné více než sto figurami a s architekturou v dokonalé renesanční perspektivě. Věnoval se také venkovskému žánru, pro Holanďany doby renesance typickému. Příznačné jsou nehezké rozšklebené tváře a nevábná nahá těla (Cirurg, Zubař, žena s koněm, Žena se psem). V malém mědirytu Mlékařka (116 x 156 mm, 1510) zpracoval žánrové téma, které inspirovalo holandské umělce ještě o sto let později. Lucasovy rytiny Velké Ecce Homo a Mlékařka obdivoval také Rembrandt a roku 1642 na aukci zakoupil 14 jeho grafických listů za 1400 holandských tolarů.

Období 1512-1519 charakterizuje Dittrich jako expresivní a narativní styl. Příběhy jsou převzaty zejména ze Starého zákona (Šalamounovo modlářství, 1514), Nového zákona (Klanění tří králů (1513) nebo antické mytologie (Pyramus a Thisbe, 1514) a rytiny jsou vytvořeny s mistrovskou lehkostí.

Sblížení s Albrechtem Dürerem mělo na Lucase van Leyden krátkodobě silný stylistický vliv a projevilo se v jeho tvorbě návratem k tématu Pašijí (Malé pašije, 1921). V této době nakreslil také několik mistrovských portrétů (Portrét muže, 1521) a vyzkoušel techniku leptu.

Pozdní grafické dílo Lucase van Leyden bylo ovlivněno společnou cestou s Janem Gossaertem a seznámením s jeho díly, poučenými italskou renesancí. Znal také grafické listy Marcantonio Raimondiho, ve kterých kopíroval díla Dürera a Raphaela také sérii erotických námětů podle předloh Giulia Romana.

V mědirytech Lucase van Leyden z let 1524-1530 převažují antické náměty (Vergilius v koši, 1525) a plasticky modelovaná nahá mužská a ženská těla (Kain zabíjející Abela, 1529, Venuše Amor a Mars, 1530, Lot a jeho dcery, 1530, Alegorie sedmi ctností, 1530).

Hans Holbein mladší (asi 1498 - mezi 7. a 29. listopadem 1543)

Byl německý renesanční malíř a grafik, syn Hanse Holbeina staršího, ve své tvorbě ovlivněný Albrechtem Dürerem a Leonardem da Vincim. Vytvořil řadu portrétů a dřevořezů, stal se dvorním malířem anglického krále Jindřicha VIII. Je všeobecně uznáván za jednoho z nejlepších portrétistů raného novověku.

Hans Holbein se stejně jako jeho starší bratr Ambrosius narodil v bavorském Augsburgu, jenž byl v té době střediskem umění, kultury a obchodu. Jeho otec byl významný německý malíř a přední osobnost přechodu německého výtvarného umění od gotiky k renesanci. V jeho dílně se také oba bratři vyučili základům malířství a zlatnické, šperkařské a tiskařské práce.

K jeho prvním známým dílům patří portrét Mladý muž v červeném baretu, jenž vznikl v roce 1515 ještě pod otcovým vlivem a je dnes uložen v Hesenském zemském muzeu v Darmstadtu. V témž roce odešel Holbein do Basileje, kde se mu v dílně malíře Hanse Herbstera dostalo dalšího vzdělání v oboru. Tam prý také ozdobil okraje knihy svého učitele sérií kreseb a perokreseb. Byla to Chvála bláznivosti holandského humanisty Erasma Rotterdamského, jemuž byl Holbein představen. Později se s ním spřátelil a namaloval tři Erasmovy portréty.

V roce 1516 si mladý Holbein při návštěvě Isenheimu prohlédl právě dokončený Grünewaldův oltář a následujícího roku 1517 odjel do Lucernu, kde pomáhal otci s freskou v sídle zdejšího purkmistra. Není doloženo, zda podnikl i studijní cestu do Itálie. Roku 1519 se vrátil do Basileje, kde se stal mistrem a po předčasné bratrově smrti vedl malířskou dílnu. Maloval oltářní obrazy a nástěnné malby, ilustroval knihy a stejně jako jeho otec navrhoval kostelní vitrážová okna a maloval portréty. Roku 1520 získal basilejské občanství, načež se oženil s vdovou Elsbeth Binsenstockovou, s níž zplodil čtyři děti.

Svoji první cestu do Anglie podnikl Holbein v roce 1524. Ještě téhož roku se vrátil do Basileje, avšak musel se potýkat s nedostatkem práce. Proto na doporučení svého přítele Erasma Rotterdamského odjel roku 1526 znovu do Londýna. Erasmus mu dokonce napsal doporučující dopis pro svého vlivného přítele, právníka, politika a spisovatele sira Thomase Mora, jenž se stal později lordem kancléřem. Holbein strávil v Londýně pod jeho střechou přes dva roky; maloval přitom Morovy přátele a známé, mezi nimi například arcibiskupa Warhama.

V roce 1528 se opět vrátil do Basileje a za peníze, jež vydělal v Anglii, si koupil dům. Náboženské nepokoje spojené s reformací jej však zanedlouho opět vyhnaly za kanál La Manche.

Při svém návratu do Anglie v roce 1532 Holbein zjistil, že jeho staří přátelé buď zemřeli, anebo upadli v nemilost. Situace v zemi se změnila. Král Jindřich VIII. založil vlastní anglikánskou církev a sám sebe stanovil za její hlavu. Mnozí lidé s tím nesouhlasili, a ocitli se proto ve vězení a posléze i na popravišti mezi nimi i Thomas More. Holbein si uvědomil, že má-li jeho malířská dráha v Anglii nadále úspěšně pokračovat, potřebuje získat královu podporu. To se mu posléze také podařilo: v roce 1536 se stal dvorním malířem a byl pověřen namalováním prvního z řady králových portrétů.

K povinnostem dvorního malíře patřilo též cestovat po evropských zemích a portrétovat princezny na vdávání, jakož i navrhovat svatební róby královského páru.

Holbeinovi je připisováno několik dochovaných kreseb, jež mají zobrazovat Jindřichovu druhou manželku Annu Boleynovou. Na jedné z nich je portrét poněkud boubelaté ženy oblečené do prosté noční košile a čepce. Dříve se věřilo, že jde o královnin portrét v době těhotenství někdy v letech 1533-1535. Nedávný výzkum však ukázal, že jde spíš o některou z Anniných dvorních dam. Zdá se totiž pravděpodobnější, že Annin portrét byl po její popravě v roce 1536 zničen.

Holbein namaloval i Jindřichovu třetí ženu Janu Seymourovou. Portrétoval i její sestru Elisabeth, jež se provdala za syna Thomase Cromwella. Její portrét byl v 19. století, kdy byl objeven, mylně pokládán za podobiznu Jindřichovy páté ženy Kateřiny Howardové.

Po smrti Jany Seymourové namaloval Holbein pro krále i portrét dánské princezny Kristýny (dcery Kristiána II.), o jejíž ruku se Jindřich ucházel, i jeho čtvrtou manželku Annu Klevskou. Králi se tento obraz nelíbil, tvrdil o něm, že Anně příliš lichotí. Po tomto fiasku již na dvoře krále Jindřicha VIII. nepůsobil.

V posledním období svého života pracoval Holbein střídavě v Basileji a v Londýně. Během jednoho ze svých londýnských pobytů namaloval portrét německého obchodníka Georga Gieseho, jenž zde zastupoval hanzovní spolek.

Hans Holbein mladší zemřel v roce 1543, když pracoval na dalším portrétu Jindřicha VIII. Zdá se, že se stal obětí moru.

Hans Holbein vynikal v zachycování podrobností a ve vystižení podoby lidí, jež portrétoval. Stačí se zahledět na portrét Thomase Mora, pohlédnout na prokvétající strniště na jeho bradě, na jeho napjaté obočí a do dálky upřený pohled, který napovídá, že jde o přemýšlivého člověka.

Holbein měl ve zvyku si lidi, jež měl portrétovat, vždy předem naskicovat. Kresbu provedenou tužkou pak mnohdy doplňoval perem i barevnými křídami. Takto provedená skica se zaměřovala na zachycení rysů obličeje a obvykle opomíjela ruce. Také oblečení bylo nahozeno jen schematicky. Holbein pak skicu použil jako šablonu a pomocí techniky tence propíchaných linií přenesl kresbu za použití drceného dřevěného uhlí na plátno. V pozdějších letech používal k tomuto účelu speciální uhlový papír (kopírák). Výsledný obraz tak měl stejné rozměry jako původní skica.

Holbein kreslil i předlohy pro grafické listy a umělecká řemesla, navrhoval vše od fontán a knižních ilustrací až po zlaté číše a šperky. Zhotovil též návrhy pro řadu vitráží. Jeho svébytný ilustrační styl, jak jej známe například z ilustrací ke Starému zákonu, zůstal po řadu století závazným kánonem pro německé knižní ilustrátory.

Hans Holbein si vypracoval svůj klasický věcný styl. Patří vedle A. Dürera a M. Grünewalda k největším německým malířům 16. století a nejvýznamnějším portrétistům vůbec. Neupadal do schematismu, jeho díla se od ostatních velkých německých mistrů liší jistou věcností a chladem, úsilím o jasnost formy a smyslem pro detail. Jeho význam spočívá především v portrétech, které se vyznačují jemnou psychologií a přesnou charakterizací.

HANS HOLBEIN MLADŠÍ, AMBASADOŘI, 1533:

Tento obraz je vlastně o věcech, které nemůžeme vidět. Díváme se Holbeinovy Vyslance, z roku 1533 v Národní galerii v Londýně. Nalevo stojí Jean De Dinteville, vyslanec z Francie, který žil v Anglii, a napravo Georges De Selves, jeho přítel, biskup a také vyslanec. Oba tito muži jsou v Anglii a Holbein, švýcarský malíř, se přestěhoval do Anglie, protože zde mohl získat práci a skutečně, během krátké doby po vytvoření tohoto obrazu se opravdu stal malířem anglického krále Jindřicha VIII. Jindřich VIII. se právě chystá odtrhnout od papeže v Římě, od katolické církve, a my víme, že francouzský vyslanec byl v Anglii, aby dohlížel na Jindřicha během této bouřlivé doby. Na obraze vidíme odkazy na tento rozruch v Anglii. Všechno to ale zapadá do mnohem širšího kontextu.

Začneme těmi dvěma muži. Nalevo vidíme Jeana De Dinteville. Je to on, kdo si obraz objednal, je to on, kdo vlastnil dům, v němž obraz visel. Je tedy samozřejmě ztvárněn jako velmi zámožný a úspěšný člověk, v plášti s kožešinovým límcem, v sametovém a saténovém obleku a drží dýku. Drží dýku, na níž je vyrytý jeho věk. Má 29 let, je to tedy velmi mladý člověk. Holbein opravdu zachytil jeho oblečení s jasností a smyslem pro detail, který očekáváme od severské tradice, z níž Holbein vychází. Napravo je Georges De Selves, oblečený skromněji, v kožešinovém kabátu. Loktem se opírá o knihu. Je to opravdu zajímavý kontrast. Na jedné straně máme dýku, na druhé straně máme knihu, odkazy, které se vcelku tradičně vztahují k aktivnímu a kontemplativnímu životu. Kniha, na níž má Georges De Selves loket, má na době napsaný jeho věk, což je 25 let.

Máme se samozřejmě dívat na oba muže, ale možná ještě více se máme dívat na střed obrazu, což jsou všechny ty předměty na dvoupatrové polici. Holbein má úžasnou schopnost zachytit strukturu a materiál těchto předmětů a samozřejmě mají také svůj význam. Na horní polici jsou předměty, které se vztahují k nebesům, ke studii astronomie a měření času, na spodní polici jsou věci více pozemské. Máme tu globus, loutnu, knihu o aritmetice a knihu kancionálů. Obraz lze vnímat jako mřížku. Nalevo máme aktivní život, napravo meditativní život, nahoře nebeskou sféru a dole pozemskou. Prohlédněme si tu krásně zachycenou délku loutny na spodní polici. Loutny byly tradičně předmětem, na němž se učilo malovat perspektivu a toto je mistrovským dílem v tom, jak je loutna mnohem kratší než by měla být, protože ji vidíme od konce. Když se ale podíváme zblízka, což je možné díky Holbeinovu preciznímu ztvárnění, uvidíme, že jedna ze strun je prasklá. Je tedy rozbitá. historikové umění to vykládají jako symbol nesvárů v tehdejší Evropě, rozporů s církví. To symbolizuje i kancionál, který je hned pod loutnou. Je otevřený a namalovaný tak přesně, že v něm můžeme i číst. Je to překlad chvalozpěvu Martina Luthera, vůdce protestantské reformace. Takže všechen tento luxus, ještě jsme ani nezmínili například orientální koberec, všechny tyto věci, výjimečná móda, jež mají na sobě, všechno stojí na mozaikové podlaze s úžasně propracovanou dlažbou, vše je v perfektní lineární perspektivě. Toto je odkaz na skutečnou podlahu ve Westminster Abbey. Je důležité vědět, že podlaha v tomto kostele je vlastně jakýsi obrazec, který má představovat makrokosmos, tedy kosmický řád.

Pokud se podíváme na ten velký objekt v popředí a pokud jdeme k pravému rohu obrazu a přidřepneme si, nebo se na něj podíváme v zrcadle nebo pod úhlem, to, co ve skutečnosti vidíme, je deformovaný obraz, který byl uměle natažený v perspektivě. Je to lebka, lidská lebka. Je to něco, co neuvidíme, když se díváme na jiné věci na obraze, ale když ji vidíme, nevidíme na obraze nic jiného. Takže si můžeme vybrat. Buď stojíme tak, abychom viděli lebku, ale pak je vše ostatní pokřivené, nebo obráceně. V popředí a středu tohoto obrazu, v jistém smyslu vrcholné místo malby, je lebka, tradiční symbol smrti, připomenutí "memento mori", což je velmi běžný prvek na obrazech. Zde ale máme obraz, který nejprve oslavuje pozemské výdobytky a nyní se zdá, že je opět relativizuje. Pokud se podíváme ještě pozorněji, v levém horním rohu obrazu, vykukuje zpoza zeleného závěsu stěží rozpoznatelný krucifix. tím se nám znovu vrací otázka na Holbeina a týká se ztvárnění. Máme zde loutnu, která je perfektně zkrácená, nebo podlahu, která je perfektní iluzí perspektivy, tedy projevy schopnosti perfektně zachytit perspektivu a realitu. Tady si ale Holbein vybral, že lebku zachytí nepřirozeným způsobem a pozemské věci realistickým způsobem. Vybral si tím znázornění nadpřirozených nebo transcendentálních věcí způsobem, který neodpovídá tomuto iluzionismu. Myslím, že Holbein nám chce ukázat tento kontrast. Podívejme se na vztah mezi lebkou a loutnou. Lebka je pokřivená až k nepoznání. Když uvažujeme o natahování něčeho, většinou je to v horizontálním nebo vertikálním směru, ale diagonální natahování je velmi specifické. Loutna leží na polici a jak jsme již zmiňovali, je namalovaná velmi zkrácená. Je zkrácená v takovém úhlu, který už se přibližuje úhlu pokřivení lebky. Zkrácení může být dalším druhem pokřivení. V jistém smyslu je tedy obojí pokřivení, ale jedno z nich je pokřivení, které vytváří realitu našeho světa tak, jak ho vidíme, ale také je to připomenutí, že to, co vidíme, možná není pravdivé. Není to všechno, co existuje. Takže tento obraz byl o všem, co tito muži v životě dosáhli a o tom, co dosáhlo lidstvo díky zkoumání světa. ty dva elementy, zpola ukryté v tomto obraze, krucifix a lebka, poukazují na limity pozemského života, limity pozemské vize lidského poznání, nevyhnutelnost smrti a příslib Kristovy oběti na kříži.

HANS HOLBEIN MLADŠÍ, KRISTÝNA DÁNSKÁ, VÉVODKYNĚ MILÁNSKÁ, 1538:

V minulosti se na celém světě malovaly obrazy z velmi rozličných důvodů. Zde vidíme Holbeinovu Kristýnu Dánskou, vévodkyni z Milána. Obraz je z roku 1538. Objednal si ho král Jindřich VIII. Vraťme se tedy do doby Jindřicha VIII. Do doby před fotkami, kdy byly obrazy vzácnější. Jindřicha zajímalo, jak tato mladá dáma vypadá. Ona žila v Bruselu a on v Londýně. Nechtěl za ní cestovat, ale chtěl vědět jak vypadá, protože uvažoval o další svatbě. Zrovna mu zemřela třetí žena Jane Seymour, proto si mezi evropskou šlechtou hledal novou manželku. Vévodkyně by byla výborná partie. její strýc byl císař Svaté říše římské. Svatba by Jindřichovi přinesla nového spojence. Tenkrát šlechta i výše postavení lidé uzavírali sňatky z politických důvodů. Jindřich přesto chtěl znát její podobu. Proto poslal svého dvorního malíře Holbeina do Bruselu, aby ji namaloval. Seděla mu modelem tři hodiny, tak dlouho trvalo skicování. Obraz pak vznikl až po návratu do Londýna. Podle pověsti se skicy králi zalíbily, když ji viděl poprvé, pomyslel si, že je krásná a kresby políbil. Hlavní je, že si obraz nechal, i když se svatba nakonec nekonala. Ze sňatku sešlo z politických důvodů. Bylo jí teprve 16 let, ale je zobrazena ve smutku. Nešlo o její první sňatek. Vdávala se už když jí bylo 11. Se svým prvním manželem ale nikdy nežila, byl to vévoda milánský. To vysvětluje, proč je celá v černém. Chápeme také, proč je obraz tak prostý. Žena stojí proti tyrkysovému pozadí a za sebe přitom vrhá stín. Má velmi elegantní siluetu. Je zobrazena vyšší, ale také trochu vychýlená doleva. Vidíme, že její černé smuteční šaty splývají vpravo na zem. Nezdá se ale, že by byla vychýlená. To díky stínu vpravo. Obraz vznikal vestoje. Možná chtěl Jindřich znát její výšku. Vzrůst podtrhují svislé linie, hlavně kožešinový lem kabátu. Je zdůrazněn obrys obličeje, linie obočí a nosu. Má výrazný obrys rtů. Opravdu fascinující jsou její ruce, jsou krásné, elegantní. Ten prostý půvab jejích rukou. Snad tak působí rukavice, nebo rukávy s jemnými volánky. Při pohledu od shora vidíme semknuté rty. O něco níže vidíme uvázanou tkanici a pod ní spjaté ruce. K tomu sevřené rty. Uvázaná tkanice, sepjaté ruce, rukavice, to vše směřuje do středu obrazu. Obraz je skutečně krásný, elegantní a velice mnohoslibný. Zřejmě je to dokonalý způsob zpodobnění možné budoucí nevěsty. 

HANS HOLBEIN MLADŠÍ, PORTRÉT JINDŘICHA VIII., 1540:

Obraz nás zavádí do Říma do Paláce Barberini a máme před sebou jeden z nejslavnějších portrétů Jindřicha VIII., který namaloval Hans Holbein. Král Jindřich VIII., anglický král, při příležitosti svatby s Annou z Cleves, svatba, která byla čistě politická a byla jeho čtvrtou z dlouhé série svateb, nechal vytvořit svůj portrét. Je perfektním vyjádřením síly a autority. Je to obdélníkový obraz, mírně vertikální, ale je to skoro čtverec. On sám je skoro čtvercový. Jeho tělo je díky šatu téměř perfektním čtvercem. Vyplňuje celý rám, celou plochu obrazu. Podívejme se na horizontálnost těch ramen. Působí to skoro absurdně. Samozřejmě část těch ramen je jeho kostým, ale nicméně je v tom zobrazení smysl jeho absolutní přítomnosti. Jeho obličej je otočený přímo k nám, ale jeho ramena jsou mírně svěšená dolů, takže je trochu mimo střed a skoro vypadá, jako by se trochu pohyboval vpřed naproti nám. Tělo tedy působí, jako by bylo v pohybu, ale obličej je naprosto statický a dívá se přímo na nás. To on nám vládne. Datum je napsáno zlatým písmem horizontálně nad rameny a opravdu zdůrazňuje jeho oči (to jsme viděli už na autoportrétu od Dürera). Zdůrazňuje jeho oči, protože když čteme ta slova, čteme přímo směrem k jeho očím. Je to opravdu zajímavý způsob, jak na ně zaměřit naši pozornost. Jeho oblečení s nádhernými detaily zlatého šití a výšivek a šperků, kožešiny, také ten kruhový náhrdelník okolo jeho hrudi spolu s kruhovým tvarem klobouku. Klobouk se dá interpretovat jako svatozář a dva oblouky, co dotváří náhrdelník, rámují jeho obličej. My i on máme pocit, že je téměř božský. To čerpá z tradice. Ta bílá peří na klobouku, zlatá a bílé perly tohle tvrzení rozhodně podporují. Potom také způsob, jakým je bílá tkanina, bílá bavlněná tkanina, jaksi vytváří chomáčky, možná hedvábné. Je to naprosto nádherné. Povrch je velmi živý. Jak jsme hovořili o geometrii obrazu a poukázali jsme na oblouk klobouku a oblouk náhrdelníku, tak ten oblouk znovu pokračuje po jeho paži a jeho opasku. Můžeme v tom vidět v jistém smyslu opravdový rytmus, který je vystavěn přes povrch malby, čistě formálním způsobem. Mezi kruhovými a obdélníkovými tvary je jakýsi balanc. Dokonce jeho vousy a brada jsou tak malovány a do určité míry také jeho oči.

Poukážeme ještě ale na něco jiného, co je také velmi zajímavé. Pozdí je tak prosté, hluboký akvamarín, oproti kterému barevné odstíny toho těla tvoří nádherný kontrast. samotný obličej je široký a rovný, stejně jako pozadí. To je tak nádherně vyvážené oproti téměř absurdní složitosti jeho bohatství, jeho vkusu a jeho autority reprezentovaných v jeho oděvu. Má svůj majestát pod kontrolou. Oblečení reprezentuje právě tu autoritu. Pravou rukou svírá své rukavice, ale palec má za opaskem, který drží jeho pochvu a můžeme vidět rukojeť jeho meče a pouzdro na meč ve spodní části plátna. Vidíme tam tu hrozbu, která nikdy není příliš daleko.

Malba je olej na dřevě. To můžeme vidět, protože je v malbě jakási tuhost tohoto povrchu. Víme, že tady jsme na severu a že zde vycházíme z té severské tradice kvůli způsobu, jakým namaloval všechny ty maličké detaily. Tu fascinaci téměř s mikroskopičností. Můžeme ji rozhodně vidět v brokátech a také v těch obrovských klenotech a v hedvábí, které vykukuje.

Anthonis Mor (cca 1519), Utrecht, Nizozemí - 1576/1578, Antverpy, Belgie)

Byl nizozemský malíř portrétista. Vzhledem k jeho mezinárodní proslulosti je znám pod různými podobami svého jména (Sir Anthony More, Anthonio Moro, Antoon Van Dashort Mor nebo Antonis Mor Van Dashorst). V roce 1552 portrétoval císaře Karla V., v roce 1554 v Londýně anglickou královnu Marii Tudorovnu.

O jeho uměleckých začátcích se ví pouze tolik, že byl žákem Jana van Scorela. Jeho nejranější prací má být portrét z roku 1538, dnes ve Stockholmu. Za další rané práce jsou považovány portrét skupiny rytířů sv. Jana (kolem 1541, Utrecht), obraz poutníků (1544, Berlín) a portrét neznámé ženy (Muzeum v Lille). Pracoval v Antverpách a v Bruselu.

V roce 1547 byl přijat za člena ctihodné gildy sv. Lukáše v Antverpách. Záhy poté, přibližně v roce 1548, upoutal pozornost kardinála Granvely, biskupa z Arrasu, který se stal jeho mecenášem a představil ho císaři Karlu V. Anthonis Mor tak vstoupil do služeb španělské koruny, což ho zavázalo cestovat do Říma, Madridu, Lisabonu a Londýna. Mezi portréty, které namaloval v počátcích období, kdy byl protegé kardinála Granvely, vynikají jednak portrét samotného kardinála, jednak portrét vévody z Alby.

Itálii pravděpodobně navštívil poprvé v roce 1550. Zde kopíroval některá díla Tizianova, především jeho Danae. Královna Marie Španělská jej vyslala do Portugalska, což byla nepochybně jeho první návštěva této země. Zde vytvořil řadu portrétů, mezi nimiž vynikají portréty portugalského krále Jana III. a jeho manželky Kateřiny (Lisabon). Po návratu do Madridu maloval portrét Maxmiliána Habsburského. Do Říma se vrátil v roce 1552.

Odtud pak odcestoval do Janova a znovu do Madridu. V 1553 byl vyslán do Anglie, kde namaloval portrét královny Marie Tudorovny (Prado), své mistrovské dílo, které se stalo darem čerstvě vdané královně. Za toto dílo obdržel odměnu odpovídající ročnímu platu a byl jmenován rytířem.

Z této cesty do Anglie pochází rovněž kromě jiného i portrét sira Henryho Sidney a vyslance Simona Renarda, dále portréty pozdější anglické královny Alžběty ve věku 21 let a řada dalších.

Byl preferovaným portrétistou Filipa II. Španělského. Ve Španělsku pracoval především v letech 1550-1554.

Koncem roku 1554 se vrátil do Holandska, kde namaloval portrét Viléma I. Oranžského a další vynikající portréty.

V roce 1558 odešel ze Španělska do Flander, kde pokračoval v práci pro Filipa II. V roce 1568 se usadil v Antverpách.

V tomto období se Mor oženil, o jeho manželce však není mnoho známo. Jmenovala se Metgen a pravděpodobně byla vdova. Z Mora se stal člověk s rozsáhlým majetkem; při svém pobytu v Utrechtu byl znám jako Mor van Dashorst. Měl syna Filipa, jenž se stal kanovníkem, a dvě dcery.

Přesné datum jeho smrti není známo, zemřel v Antverpách v rozmezí let 1576-1578.

DÍLO:

Mezi mistrovská díla, která ke konci svého života vytvořil, náleží portrét španělské královny Alžběty z Valois či portrét jeho mistra, Jana van Scorela.

Kromě zmíněných obrazů vytvořil řadu dalších portrétů známých i neznámých osob, jež jsou ozdobou řady světových galerií (Louvre, galerie v Basileji, Bruselu, Haagu, Kasselu. Londýně, Vídni aj. Nejrozsáhlejší a nejucelenější soubor jeho děl se však uchoval ve Španělsku (Museo del Prado, Museo Nacional Colegio de San Gregorio, Museo Thyssen-Bornemisza, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Casa de Alba atd.).

Anthonis Mor patří mezi nejvýznamnější světové portrétisty. Spojil vlámskou tradici s italskými, především benátskými vlivy. Výsledkem byly "výjimečné portréty, velmi objektivní, prototypy dvorských portrétů té doby" (L. Monreal). Mor dostihl, a možná i překonal Tiziana "v portrétní malbě intelektuálně pojaté, s hloubkou a koncentrací, s níž proniká do osobnosti modelu. " (M. Olivar).

Vytvořil typ dvorského portrétu, který silně ovlivnil pozdější španělskou portrétní školu: Alonso Sánchez Coello (který byl Morovým pomocníkem ve Španělsku), Juan Pantoja de la Cruz, Bartolomé González i Velázquez.

Frans Floris, Frans Floris starší nebo Frans Floris de Vriendt (17. dubna 1519, Antverpy - 1. října 1570, Antverpy)

Byl vlámský malíř, kreslíř, tiskař a návrhář tapisérií. Je znám především svými historickými malbami, alegorickými scénami a portréty. Hrál důležitou roli v severské renesanční malbě označované jako romanismus. Umělci obvykle cestovali do Itálie studovat díla předních italských vrcholně renesančních umělců, jako jsou Michelangelo, Raffael a jejich následovníci. Styl těchto mistrů tak ovlivnil i vlámské a nizozemské malířství.

Frans Floris se narodil v Antverpách. Byl potomkem prominentní rodiny umělců, která původně nesla jméno "de Vriendt". Nejstarší známí předkové rodiny Floris de Vriendt, tehdy ještě jen "de Vriendt" žili v Bruselu, kde se věnovali sochařství a kamenictví. Znalosti se předávaly z otce na syna. Jeden z Fransových předků se stal v roce 1406 mistrem bruselského cechu kameníků. Další člen rodiny, Jan Florisz. de Vriendt, opustil rodný Brusel a v polovině 15. století se usadil v Antverpách. Jeho patronymické jméno "Floris" se stalo běžným příjmením v následujících generacích. Původní podobu "de Vriendt" však lze v oficiálních dokumentech najít až do konce 16. století.

I Fransovi bratři byli významnými umělci. Nejslavnějším z nich byl Cornelis Floris de Vriendt, architekt, sochař a jeden z návrhářů antverpské radnice. Jacob Floris vytvářel vitráže z barevného skla a Jan Floris byl hrnčíř.[5] Jan odcestoval do Španělska, kde se pracoval jako umělec. Zemřel mladý. O životě Franse Florise se mnoho dokumentů nedochovalo. Většina toho, co víme o mládí a uměleckých studiích Franse Florise, je založena na biografii životopisce Karla van Mandera. Florisovi je věnováno celých deset stran, je to jedna z nejpodrobnějších biografií van Manderovy knihy Het Schilder-boeck publikované v roce 1604. Podle van Mandera byl Frans Floris synem kameníka Cornelise I. de Vriendta (zemřel 1538). Stejně jako jeho bratři, Frans začínal jako student sochařství, ale později se vzdal sochařství pro malbu. Odešel do Lutychu, kde studoval u významného malíře Lamberta Lombarda. Volba Lombarda jako učitele byla překvapivá, protože Antverpy byly kulturním centrem mnoha vynikajících malířů. Možná si Floris vybral Lombarda proto že jeho bratr Cornelis a Lombard byli dobrými přáteli, potkali se v Římě kolem roku 1538. Je také možné, že Frans se před studiem u Lombarda učil malovat v Antverpách. V letech 1539-1540 se Floris se stal mistrem v antverpském cechu svatého Lukáše.

Lombard doporučil Florisovi odcestovat do Itálie a tam pokračovat ve studiu. Floris odcestoval do Říma pravděpodobně v letech 1541 nebo 1542. Byl fascinován současným italským malířstvím, zejména pracemi Michelangela a Raffaela. Obdivoval klasické sochy a římské umění. Uschoval si zápisník se skicemi, podle kterých později jeho žáci vytvářeli lepty. Floris navštívil i další města v Itálii, včetně Mantovy a Janova.

Po svém návratu do Antverp kolem roku 1545 si Floris otevřel malířskou dílnu kde pracoval ve stylu italského umění. Stal se předním malířem historických obrazů a byl nazýván "vlámským Raffaelem". Jeho zákazníky byli významné osobnosti, jako například bohatý antverpský bankéř Nicolaes Jonghelinck, pro jehož dům namaloval sérii deseti obrazů na téma Herkules a dalších sedm prací na téma "svobodné umění". Namaloval také 14 velkých obrazů pro vévodu z Beaumontu. Místní šlechta, včetně rytířů Zlatého rouna, prince Oranžského a hrabat z Egmontu a Hornu (pozdější vůdci nizozemské vzpoury), navštěvovala Florise doma, přitahována jeho uměleckou pověstí i schopností mluvit s velkým rozhledem a jasným úsudkem o jakémkoli tématu.[5] Pohyboval se v kruhu předních humanistů, jako byli Abraham Ortelius, Christophe Plantin, Lucas de Heere, Lambert Lombard, Dominicus Lampsonius a Hieronymus Cock. Tato skupina intelektuálů a umělců byla první, kdo vyvinul teorii o umění a o roli umělců v Nizozemsku. V roce 1549 byl Floris pověřen městskými úřady v Antverpách, aby navrhl dekorace pro slavnostní vstup (Joyeuse Entrée) španělského krále Karla V. a jeho syna infanta Filipa do Antverp.

Jeho bratr Cornelis mu navrhl palác v Antverpách s fasádou z modrého vápence a s luxusními dekoracemi, jako zlacené kožené obklady stěn v ložnici. Samotnou fasádu paláce si navrhl Frans. Design fasády jeho domu měl ilustrovat vysoké postavení umělců ve společnosti. Floris pokryl fasádu sedmi personifikacemi symbolizujícími kvality a dovednosti umělce: Accuracy (Přesnost), Practice (Praxe), Labor (Práce), Pracovitost (Diligence), Experience (Zkušenosti), Praise (Chvála), a Architektura (Architectura). Reliéf nad dveřmi domu zobrazoval vědy (sedm svobodných umění spolu s malířstvím a architekturou) jako hlavní složky lidské společnosti. Neznámý autor s monogramem TG kresbu fasády v roce 1576 vydal tiskem. Jozef Linnig nakresil fasádu domu v 19. století, ale v té době už většina výzdoby fasády zmizela. Floris vyjádřil podobné myšlenky jako obrazy na fasádě svého domu ve své kompozici Probuzení umění, v majetku Museo de Arte de Ponce v Portoriku.

V roce 1547 se Floris oženil s Clarou Boudewijns a pár měl jednu dceru a dva syny. Synové Frans a Baptist se učili malovat u svého otce a stali se také malíři. Baptist zemřel mladý, zatímco Frans se přestěhoval do Itálie, kde si vybudoval úspěšnou kariéru.

O Fransovi Florisovi bylo známo, že je velmi pracovitý, o čemž svědčí jeho heslo: "Als ick werck, dan leef ick" - "Když pracuji, žiji, když nepracuji, umírám." Van Mander píše, že Floris měl téměř vždy ve své dílně rozpracovanou velkou zakázku. Pracoval dlouho do noci a když začal usínat, žáci mu sundali boty a punčochy a než odešli, uložili ho do postele. Van Mander cituje Franse Mentona, který tvrdil, že Floris byl svými žáky milován, protože jim poskytoval více svobody než jiní antverpští umělci. Když se po jeho smrti uskutečnilo setkání jeho žáků, byli schopni sestavit seznam 120 jeho žáků.

Van Mander líčí, že na konci svého života se Floris velmi zadlužil a začal pít.[6] Dluhy pravděpodobně souvisely s jeho vysokými životními náklady, stejně jako s dopadem "Beeldenstormu", velkému ikonoklasmu, který začal v šedesátých letech 15. století a vrcholil v roce 1566. Během období obrazoborectví bylo katolické umění a mnoho dalších forem výzdoby a vybavení kostelů zničeno kalvínskými protestantskými davy jako součást protestantské reformace. Floris se pravděpodobně nikdy nezotavil z šoku, když viděl, jak jsou jeho díla ničena. Místo toho se ocitl v sestupné spirále v osobních i profesionálních problémů. Jeho nespokojenost byla tak velká, že dokonce odmítl obnovit svá vlastní díla poškozená během Beeldenstormu. Po roce 1566 prakticky přestal malovat a jeho místo vedoucího malíře v historii nizozemské "síni slávy" zaujala mladší generace umělců, mezi nimiž se stal nejvýznamnějším Marten de Vos.

Van Mander dále říká, že při práci na velké zakázce pro španělského převora Floris onemocněl a zemřel 1. října 1570 v Antverpách. Jeho obrazy dokončili jeho asistenti Frans Pourbus starší a Chrispijn van den Broeck. Básně o něm napsali básníci a malíři Dominicus Lampsonius a Lucas de Heere, kteří byli podle Mandera Florisovými žáky.

Nizozemský institut dějin umění identifikuje následující žáky Fransa Florise: Joos de Beer (později učitel Abrahama Bloemaerta), George Boba, Hendrick van den Broeck, Marten van Cleve, Ambrosius Francken, Frans Francken I, Frans Menton a Isaac Claesz van Swanenburg. Van Mander uvádí 26 Florisových žáků, ale Floris mohl mít až 120 asistentů. Seznam Van Mandera zahrnuje Chrispijn van den Broeck, Joris van Ghent (který pracoval pro španělského krále Filipa II.), Marten van Cleve a jeho bratr Hendrick van Cleve, Lucas de Heere, Anthonie Blocklandt van Montfoort, Thomas van Zirickzee, Simon van Amsterdam, Isaac Claesz van Swanenburg, Frans Menton, George Boba, tři bratři Franckenové Hieronymus, Frans a Ambrosius, Joos de Beer, Hans de Maier van Herentals, Apert Francen van Delft, Lois van Brussel, Thomas van Coelen, Hans Daelmans van Antwerpen, Evert van Amersfoort, Herman van der Mast, Damiaen van der Goude, Jeroen van Vissenaken, Steven Croonenborgh a Dirck Verlaen van Haerlem.

Dlouhý seznam žáků a asistentů ukazuje, že Frans Floris po svém návratu do Antverp převzal způsob práce v ateliéru jak se jej naučil v Itálii. Spoléhal na velké množství asistentů, kteří pocházeli z celého jižního a severního Nizozemska a dokonce i Německa. Floris vynalezl a vyvinul použití studijních modelů, které představovaly hlavy lidí v životní velikosti a které na panel namaloval olejem. Ty pak předal svým asistentům buď pro přesnou malbu nebo k volnějším úpravám. Role jeho asistentů není vždy jasná a může sahat od malby po jeho náčrtech hlav až po domalby krajinného pozadí. Asistenti rovněž kopírovali jeho kompozice, ať už v malbě či rytině.

DÍLO:

Velké kompozice

Poměrně málo z jeho prací přežilo, pravděpodobně proto, že mnoho z nich bylo zničeno během obrazoborectví v Antverpách ve druhé polovině 16. století. Nejstarší existující plátno od Florise je Mars a Venuše přistižení Vulkánem v Gemäldegalerie v Berlíně (1547).

Frans Floris je známý především svými oltářními obrazy, kompozicemi s mytologickými a alegorickými tématy a v menší míře také portréty. Hrál důležitou roli při zavádění stylu mytologických a alegorických témat do Flander. Byl jedním z prvních nizozemských umělců, kteří odcestovali do Itálie aby tam studovali nejnovější vývoj v umění a klasické římské památky. Florise nejvíce ovlivnili Michelangelo a jeho odvážné akty a Raffaelův reliéfní styl. Přesto neopustil tradiční nizozemskou techniku olejové barvy, která mu umožnila spojit popisný styl s jeho radikálně novým vizuálním jazykem, ve kterém byly ozdoby redukovány na minimum a akt hrál významnou roli.[11]

Florisovy rané práce vytvořené kolem roku 1545 nejjasněji dokazují vliv jeho italského pobytu. Lze u něho najít podobnosti s prací renesančních umělců, jako byl Lambert Lombard a Pieter Coecke van Aelst. Později se jeho styl stal mnohem monumentálnější, jeho kompozice prokazují více dovedností v uspořádání postav. Po roce 1560 se jeho práce stala více manýristickou a sochařské zpracování postav ustoupilo malířskému přístupu. Jeho paleta se z mnohobarevnosti změnila, používal jedné barvy ve více tónech. Později mohl být ovlivněn malířskou školou Fontainebleau. Jeho postavy se staly elegantnější a díla rafinovanější.

Stejně jako jeho bratr Cornelis dokázal prostřednictvím antverpských vydavatelů ovlivnit současnou architekturu i za hranicemi Flander. Jeho práce si našla cestu do ciziny prostřednictvím rytin předních antverpských rytců. Hlavními rytci Florisových děl byli Hieronymus Cock, Philip Galle a Cornelis Cort, ale i jiní jako Johannes Wierix, Balthazar van den Bos, Pieter van der Heyden, Frans Huys, Dirck Volckertsz. Coornhert a Jan Sadeler. Originální návrhy pro sérii tisků vytvořil i sám Floris.

Portréty

Floris byl i velmi zručným portrétistou, ale možná kvůli nízkému hodnocení portrétů v hierarchii obrazových žánrů namaloval jich jen několik, možná pouze 12. Stále je považován za inovátora žánru, protože představil novou úroveň expresivity a zdůraznění psychologie postav. Koncem 40. let 15. století byl Floris průkopníkem dvou typů obrazů: expresivních portrétů jednotlivých sedících postav a studií hlav. Do roku 1562 se Florisovy charakteristické studie hlavy staly formou svědčící o jeho tvůrčí genialitě a postupech, které si dovezl z Itálie. Zatímco některé studie hlav byly vytvořeny pro jeho vlastní potřebu a pro potřebu jeho žáků a asistentů, jiné byly zjevně zamýšleny jako samostatná umělecká díla. Rychlý, expresivní rukopis těchto obrazů naznačuje, že namaloval některé hlavy jako kreativní studie, a tak určitým způsobem předjímal tronie umělců ze 17. století. Tyto studie se staly sběratelskými unikáty pro místní milovníky umění. Svědčí to o sebevědomé umělecké kultuře v Antverpách, kde byly obrazy ceněny spíše pro jejich autora než pro svou uměleckou hodnotu.

Frans Floris vytvořil i autoportrét, jehož originál byl ztracen a který je známý pouze jako kopie v Kunsthistorisches Museum. Autoportréty použil i v některých svých náboženských obrazech, jako je kompozice Rijckart Aertsz jako Svatý Lukáš, kde sám sebe zobrazil jako drtiče pigmentů, a do kompozice Alegorie Sv. Trojice v Louvre, kde pod Kristovou nataženou pravou rukou namaloval sebe, - portrét se zdá být mimo kompozici ostatních postav. Vložení svého portrétu do této kompozice naznačuje, že obraz měl pro umělce velmi osobní význam. Je doloženo, že poté, co obrazoborectví, tedy likvidace děl vlámských umělců začalo, začleňovali umělci své portréty do náboženských kompozic, aby ukázali svůj osobní postoj ke konkrétnímu poselství, které se svými obrazy snažili sdělit.

Floris namaloval také několik rodinných portrétů. Příkladem je Rodinný portrét datovaný rokem 1561. Dlouho se věřilo, že zobrazuje prominentní rodinu Berchemů. Nyní (2020) to však už není přijímáno jednomyslně. Obraz má dva nápisy, jeden na samotném obraze a druhý na původním rámu. První nápis je na portrétu visícím na zdi za postavami. Uvádí, že muž zobrazený na portrétu zemřel 10. ledna 1559 ve věku 58 let. Druhým je latinský text napsaný v horní a dolní části rámu obrazu. Překládá se takto: "Jelikož v životě nemůže být nic šťastnějšího než manželství v souzvuku a postel bez sváru, není nic příjemnějšího, než vidět, jak si jeho potomci v souzvuku užívají míru s neposkvrněnou myslí, 1561". Nápis vyjadřoval memento zesnulého otce a pocity sounáležitosti jeho potomků. Floris zobrazuje všechny členy rodiny, kteří se účastní hudebního koncertu, což zdůrazňuje pojmem "concordia", tj. harmonie uvnitř rodiny.

Pieter Bruegel starší (mezi 1525 a 1530 - září 1569 Brusel)

Byl vlámský malíř, zakladatel dynastie umělců, jejichž vliv zasahoval až do 17. století. Maloval hlavně žánrové obrazy ze selského života zasazené do svébytně ztvárněných krajin, ale také biblické příběhy, alegorie a další. Je považován za nejvýznamnějšího nizozemského malíře 16. století.

Místo Bruegelova narození není písemně doloženo. Má se za to, že to bylo nizozemské město Breda. Před rokem 1551, kdy zde byl přijat do malířského cechu svatého Lukáše, se usadil v Antverpách. Zde byl žákem Clauda Dorisi a Pietra Coecka van Aelst, malíře císaře Karla V. Důvody jeho cesty po Itálii uskutečněné v letech 1551 nebo 1552-1555 mohly ležet jak v dočasné nouzi o zakázky, tak ve snaze seznámit se s italským uměním. V Antverpách v té době připadal jeden malíř asi na 250 obyvatel.

Kresbami je doložen jeho italský pobyt v Římě, Neapoli, Messině, Reggio di Calabrii, Palermu a Fondi. Jedinou olejomalbou, inspirovanou italským pobytem, je Pohled na Neapol, namalovaný mezi roky 1558 a 1562. Mnohem větším dojmem na něj zapůsobil přechod Alp. Bruegelův první životopisec Karel van Mander napsal: "V Alpách do sebe Bruegel pohltil všechny ty hory a skály, a když se vrátil domů, vyvrhl je na svá plátna." Zřejmě do počátku 50. let 16. století lze datovat Breugelovu spolupráci s Hieronymem Cockem, rytcem a nakladatelem rytin. Pro jeho podnik "U čtyř větrů" nakreslil po návratu z italské cesty předlohy k několika cyklům rytin. Do roku 1559 se podepisoval Brueghel tak jako všichni jeho potomci, pak ale vynechal ze svého příjmení "h" a začal se podepisovat jako Bruegel. Roku 1563 se oženil s dcerou svého bývalého učitele Marií Coecke van Aelstovou a přestěhoval se do Bruselu. Soudobé prameny (Mander) uvádějí, že se tak stalo na přání tchyně, která ho chtěla vymanit z vlivu jeho služky, se kterou dlouhá léta žil. Pravděpodobnější je, že chtěl mít blíže ke kardinálu Granvellovi, předsedovi nizozemské státní rady, který byl jeho protektorem. Bruegelovým se narodili dva synové - rovněž velmi talentovaní malíři: Jan Brueghel starší a Pieter Brueghel mladší. Literatura se v určení přesného data Breugelova úmrtí v roce 1569 rozchází. Nejčastěji se uvádí 9. září, objevuje se také datace 18. září nebo 5. prosince. Pohřben je v Bruselu, v kostele Kapellekerk.

DÍLO:

Závěrečná část Breugelova díla vznikala v době, která byla pro Nizozemsko pohnutá. V severních provinciích vypuklo povstání proti španělské nadvládě. Roku 1563 odmítli Nizozemci zaplatit královské pokladně vyšší daně, v roce 1566 vyvolali protestanti obrazoborecké bouře. O rok později jmenoval španělský král Filip II. místodržícím severních provincií vévodu z Alby, který nastolil vůči protestantům tvrdý kurz. V roce 1568 byli vůdci povstání, Lamoraal Egmont a admirál van Hoorn popraveni. Tyto události nalezly v Breugelově díle odezvu.

Bruegelovy obrazy, ať už s biblickými nebo světskými náměty, zachycují život na vsi a v krajině a jsou odlišné od soudobé italské tvorby.[6] V Breugelově pojetí je člověk součástí přírody. Jeho konání sleduje bez patosu a idealizace, ve všech možných podobách jeho činnosti. V jeho charakteristikách zobrazovaných postav najdeme jak shovívavost, tak břitkou kritiku. Breugelovy výjevy z venkovského života ilustrují jeho přesvědčení o světě obráceném vzhůru nohama či naruby, o době vymknuté z kloubů. Důležitou součástí jeho obrazů je krajinomalba. Dokázal jedinečně zachytit atmosféru přírody. Velmi rád maloval rozlehlé, do daleka se táhnoucí krajiny s biblickými či mytologickými příběhy, tvořícími ale okrajovou část děje. Vytvořil velké množství předloh k satirickým mědirytinám, mezi nejznámější patří série Sedm smrtelných hříchů a Sedm ctností (1557). Významnými sběrateli jeho obrazů byli Habsburkové. Rudolf II. shromáždil rozsáhlou kolekci jeho obrazů.

Do dnešní doby se zachovalo 43 Bruegelových autentických olejomaleb a temper, z toho 14 v Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni. Pocházejí právě ze sbírek Rudolfa II.. Neznámý počet dalších se ztratil. V České republice je k vidění malba Senoseč z cyklu Ročních období či Měsíců ve sbírkách rodiny Lobkoviců v Lobkovickém paláci na Pražském hradě.

Vybraná díla

• Velké ryby polykají malé ryby, 1556, kresba, Grafická sbírka Albertina Vídeň. V této kresbě Bruegel záměrně vychází z Boschových motivů (hybridi, gigantické stvůry). Hieronymus Cock vydal o rok později (1557) rytinu podle Brueghelovy kresby stejného názvu, na kterém je doslovně slavné přísloví. Aby zvýšil prodejnost rytiny, uvedl na ní jako autora právě Bosche.
• Krajina s podobenstvím o Rozsévači, 1557, olej na dřevě, 70,2 x 102 cm, San Diego, Timken Art Gallery. Ukázka jedné z Bruegelových alegorií. Postava v levém dolním rohu je biblický Rozsévač. Obraz se odvolává na podobenství o rozsévači v Matoušově evangeliu (Matouš 13, 1-9).
• Nizozemská přísloví, 1559, olej na dřevě, 117 x 163 cm, Gemäldegalerie Berlin. Na tomto obraze Bruegel zobrazil najednou více než 100 nizozemských přísloví. Také bývá chápán jako zobrazení lidské hlouposti.
• Babylonská věž, 1563, olej na dřevě, 114 x 155 cm, Uměleckohistorické muzeum Vídeň. Bruegel namaloval dvě verze tohoto obrazu. Druhá, menší, z téhož roku visí v galerii v Rotterdamu. Roku 1566 byl majetkem antverpského obchodníka Nicolase Jonghelincka. Později získal obraz Rudolf II. "S názorností kubistického malíře nám dává Breughel pohlížet zároveň na vnějšek i vnitřek stavby, kterou tu poznáváme z různých pohledů."[11]
• Lovci ve sněhu, 1565, olej na dřevě, 117 x 162 cm, Uměleckohistorické muzeum Vídeň. Součást cyklu Měsíců nebo Ročních období. Pravděpodobně se jednalo o cyklus 6 obrazů, do dneška se jich dochovalo pět: tři jsou ve Vídni, jeden v Praze a jeden v New Yorku. Roku 1566 byly majetkem antverpského obchodníka Nicolase Jonghelincka. Bruegel zde dokázal jedinečně zachytit atmosféru chladu a pošmournosti. Na zamrzlém rybníku bruslí venkované, hory v pozadí jsou odrazem Brueglova přechodu Alp.
• Žně, 1565, olej na plátně, 118 x 163 cm, Metropolitní muzeum umění, New York. Další obraz z cyklu Měsíců. Vyzařuje z něj atmosféra parného srpnového dne. Je založen na kontrastu masivního lánu obilí v popředí a vzdáleného údolí se vsí, která se ztrácí v oparu. Zlatá barva obilí vůči sytě zelené barvě vegetace v pozadí je dalším kontrastem. Vedrem zmožený venkovan usnul pod stromem s otevřenými ústy, parno vystihuje i postava shrbeně kráčejícího muže se džbánem.
• Svatební tanec v přírodě, 1566, olej na dřevě, 119 x 157, The Detroit Institute of Arts, Detroit.
  Než byl obraz v roce 1941 restaurován, pochybovalo se o jeho pravosti. Motivy nespoutaného, divokého tance ve spojení s hrou dudáka symbolizují nestoudnost a hřích. Nevěstina korunka je zavěšena vzadu na plátně, před nímž je stůl s nádobou na peněžní dary novomanželům.
• Sčítání lidu v Betlémě, 1566, olej na dřevě, 115,5 x 164,5 cm, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brusel. Bruegel umístil biblický děj na odpolední nizozemskou náves pokrytou sněhem. V popředí vlevo bylo poraženo prase, v hostinci se podává alkohol. Vzadu se děti kloužou na zamrzlé řece. V popředí vede Josef osla, na němž sedí Marie. Jsou součástí děje, jejich postavy se měřítkem ani ztvárněním nijak neliší od ostatních. Obraz se vztahuje k líčení Lukášova evangelia (Lukáš 2,1-5).
• Klanění Tří králů ve sněhu, 1567, tempera na dřevě, 35 x 55 cm, Winterthur, sbírka Oskara Reinharta. V centru obrazu není biblická událost, která je umístěna k levému okraji obrazu, navíc částečně skryta za padající sníh. Hlavním námětem je prožívání zimy na nizozemském venkově. Jedná se zřejmě o první zobrazení padajícího sněhu v evropském malířství.
• Straka na šibenici, 1568, olej na dřevě, 45,9 x 50,8 cm, Hessisches Landesmuseum, Darmstadt. Zde Breugel malířsky cituje dvě nizozemská přísloví: "Kadit pod šibenicí" a "Tančit pod šibenicí". První z nich symbolizuje defekující chlapec v levém dolním koutě obrazu, druhé trojice bezstarostně tančících dětí. Obě přísloví měla podobný význam: Být statečný, nebát se autorit. Mistrovsky je opět podána krajina v levém plánu s vesnickou návsí, nad níž se tyčí mohutný hrad, vpravo dole věrné vyobrazení mlýna. Nad úrodnou nížinou v zadním plánu se zdvíhají vysoké hory.
• Slepý vede slepé nebo také Podobenství o nevidomých, provedený psinkou na plátně, měří 86 cm × 154 cm, a je součástí sbírky Museo di Capodimonte v italské Neapoli. Obraz zachycuje průvod šesti slepých, znetvořených mužů. Procházejí po cestě ohraničené řekou na jedné straně a vesnicí s kostelem na straně druhé. Vůdce skupiny spadl na záda do příkopu, a protože jsou všichni spojeni svými štáby, zdá se, že s sebou stáhne své společníky. V pozadí stojí pastevec.
• Dětské hry, 1560; 118 x 161 cm olej na dřevěné desce, Kunsthistorisches Museum, Vídeň. Na obraze můžeme napočítat více než 230 dětí. Jsou však oblečeni jako dospělí, a mnohdy se je ve svých hrách snaží napodobit. Každá skupinka dětí se účastní nějaké v Brueghelově době známé hry, kterých je zde vyobrazeno 92. Jedinou dospělou osobou je zde žena stojící ve dveřích velké budovy v pravé horní části obrazu a která na peroucí se chlapce vylévá džber vody.

Pieter Brueghel (či Bruegel) mladší zvaný pekelný Bruegel (1564 Brusel - březen nebo duben 1638 Antverpy)

Byl vlámský malíř na pomezí renesance a baroka, syn a pokračovatel Pietera Brueghela staršího. Pieter Brueghel mladší je známý kopiemi obrazů svého otce. Jeho ateliér produkoval mnoho obrazů pro místní a zahraniční trh, přispěl tím k mezinárodnímu šíření díla jeho otce. Tradičně byl přezdívaný pekelný Brueghel, neboť se věřilo, že byl autorem několika obrazů s fantazijními náměty ohňů, které se nyní připisují jeho bratru Janu Brueghelovi staršímu (1568-1625).

Pieter Brueghel mladší se narodil v roce 1564 v Bruselu jako nejstarší syn slavného holandského malíře 16. století Pietera Brueghela (známého jako "sedlák Brueghel") a Mayken Coecke van Aelst. Jeho otec zemřel v roce 1569, kdy bylo Pieterovi pět let. Po smrti matky v roce 1578 se o Pietera, jeho bratra Jana Brueghela staršího (také známého jako "sametový Brueghel", "Paradise Breughela" a "Flower Brueghel") a jejich sestru Marii starala jejich babička Mayken Verhulst. Mayken Verhulst byla vdova po malíři Pieterovi Coecke van Aelst. Podle vlámského životopisce počátku 17. století Karla van Mandera byla jejich babička Mayken Verhulst možná první učitelkou jejích vnuků. Rodina Brueghelů se přestěhovala z Antverp do Německa někdy po roce 1578 a Pieter možná vstoupil do studia malíře Gillise van Coninxloo [1540-1607]. Jeho učitel opustil Antverpy v roce 1585 a v registrech 1584/1585 cechu Svatého Lukáše (Guild of Saint Luke), je "Peeter Brugel" je uveden jako nezávislý umělec.

Dne 5. listopadu 1588 se Pieter oženil s Elisabeth Goddeletovou. Pár měl sedm dětí. některé zemřely v raném věku, syn Pieter se stal také malířem jako Pieter Breughel mladší III. Pieter Brueghel mladší měl velké studio v Antverpách, které produkovalo především kopie obrazů jeho otce pro místní trh a také po export. Přesto byl Pieter často ve finančních potížích, možná kvůli pití. Měl nejméně 9 žáků včetně Franse Snyderse a Andriese Danielse. Zemřel v Antverpách ve věku 72 let.

DÍLO:

Pieter Brueghel mladší maloval krajiny, náboženská témata, zobrazoval přísloví a vesnické scény. Namaloval několik květinových zátiší. Jeho žánrové obrazy rolníků zdůrazňují malebnou krajinu a u některých byla zaznamenána chybějící jemnost a humanismus Pietera Brueghela staršího. ve své dílně vytvořil mnoho kopií nejslavnějších kompozic jeho otce, jehož jméno a dílo byly sice v 18. a 19. století pozapomenuty, ale znovu objeveny byly v první polovině 20. století.

Původní práce

Pieter Brueghel mladší vytvořil originální díla z velké části ve stylu svého otce. Jeho obrazy jsou aktivní, odvážné, plné světla a přizpůsobené stylu 17. století. Jeden z umělcových nejúspěšnějších originálních obrazů je The Village Lawyer někdy nazývaný také Daňová kancelář, Placení desátků, Špatný právník a Úřad notáře. Různé názvy díla naznačují, že v 17. století bylo interpretováno různými způsoby. Titul Občanský advokát je pravděpodobně nejvhodnější, protože osoba za stolem má pokrývku hlavy jako právník, výběr daní se obvykle v takovém prostředí neprovádí a papíry na stole vypadají jako žádosti a vyhlášky. Obraz ukazuje umělcův zájem o vesnický život. Obraz také ukazuje, že rolníci, přicházejí s dary jako jsou kuřata a vejce aby potěšili právníka, což byla běžná praxe, zatímco daně, tzv. desátky, byly placeny v obilí. Existuje 19 podepsaných a datovaných verzí této práce vzniklých mezi roky 1615 a 1622 z asi 25 originálů a 35 pochybných verzí. Dalším originálním obrazem Pietera Brueghela mladšího je Whitsun Bride (Svatodušní nevěsta), který je znám alespoň v pěti verzích. Námětem obrazu je vlámský zvyk vybrat a korunovat královnu letnic při příležitosti svatodušních svátků. Toto dílo se ve stylu a barvě jasně odlišuje od práce otce. Obraz používá jasné barvy, rumělku, modrozelené postavy a modrou oblohu. Další originální kompozice od Pietera Brueghela mladšího jsou čtyři malé tondos, kruhové obrázky, zde zastupující čtyři etapy řeky (Four Stages of the River). Vzhledem k tomu, že jeho styl se nijak nevyvíjel, je těžké sestavit chronologii jeho prací. V mnoha případech není jasné, jestli je to kompozice Pietera Brueghela mladšího nebo kopie díla jeho otce. Zanechal především velké množství kopií obrazů svého otce, jeho vlastních maleb se dochovalo málo. Jde především o žánrové scény z posvícení nebo krajiny oživené lidmi.

Kopie

Pieter Brueghel mladší také kopíroval slavné kompozice svého otce technikou nazvanou pounce art - pouncing. Tato rozsáhlá aktivita byla možná jen díky jeho velké, dobře organizované umělecké dílně. Srovnání některých kopií s originály odhaluje rozdíly, a to jak z hlediska barvy, tak i vynechání nebo doplnění určitých detailů. To může znamenat, že kopista změnil některé části, někdy na základě kopie výtisků originálních děl, než samotného originálu. Přestože Pieter Brueghel mladší neměl vždy přístup k původním obrazům svého otce, měl přístup k nyní ztraceným kompozičním kresbám a návrhům, které jeho otec vytvořil a pak je přenesl na desku s využitím pouncingu.

Jedním z nejčastěji kopírovaných děl jeho otce byla Zimní krajina s bruslaři a Pták v pasti (Bird-trap). Tuto práci reprodukoval Pieter Brueghel mladší a jeho dílna alespoň 60krát. Z těchto kopií je 10 podepsaných a 4 jsou datovány (1601, 1603, 1616 a 1626). Další populární dílo Pietera staršího bylo Uctívání mudrců ve sněhu (Adoration of the Magi in the Snow) jehož Pieter Brueghel mladší a jeho dílna vyrobily asi 30 kopií. Jeho umělecká dílna také vyprodukovala ne méně než 25 kopií díla Pietera Brueghela staršího Kázání sv. Jana Křtitele. Originál pravděpodobně pochází z roku 1566. Některé z těchto kopií jsou podepsané a datované. Kvalita a velký počet verzí od obrazů Brueghela mladšího naznačují, že skutečně ovládal styl jeho otce. Historikové míní, že původní obraz Brueghela staršího odrážel náboženské rozpory v Nizozemsku kolem let 1560 a připomínal tajná kázání tehdejších protestantských reformátorů. Pieter mladší změnil některé detaily na originálním díle jeho otce. Některé verze například vynechaly neidentifikovanou postavu vousatého muže v černém obleku, který byl obrácen k divákovi. Vynechání tohoto detailu se zdá, že je potvrzením spekulace, že jeho přítomnost v původní kompozici nebyla náhodná. Výrazná tvář této postavy naznačuje, že to může být portrét samotného umělce nebo patron, který tuto zakázku objednal. Kristova postava byla často označována buď jako šedivý muž za levou rukou baptisty nebo jako vousatý muž dále doleva s rukama překříženými. Pokračující popularita obrazu po smrti Pietera Brueghela staršího naznačuje, že i když tento detail ztratil svou politickou naléhavost, stále byl v rozporu s náboženstvím. Kompozice pak pravděpodobně byla spíše brána jako zobrazení lidstva ve své různorodosti rasy, třídy, temperamentu a postojů.

Rozsáhlá produkce kopií otcovy tvorby svědčí o významné poptávce po práci Pietera Brueghela staršího. Zároveň kopie přispěly k popularizaci jeho práce. Bez kopírování jeho syna by veřejnost neměla přístup k dílu Pietera Brueghela staršího, jehož obrazy byly převážně v soukromých sbírkách, jako je císařská sbírka císaře Rudolfa II., nebo Sbírka Farnese v Parmě. Současně Pieter mladší rozšířil repertoár jeho otce prostřednictvím svých vlastních vynálezů a variací na témata jeho otce.

Vybrané práce:

• Ukřižování
• Svatá rodina se sv. Janem
• Procesí na Kalvárii
• Klanění tří králů
• Sčítání lidu v Betlémě
• Nevěřící pasák
• Boj mezi masopustem a půstem
• Vlámská přísloví
• Vraždění neviňátek
• Venkovský svatební tanec
• Sedm skutků milosrdenství
• Kázání Jana Křtitele
• Návštěva na farmě
• Zimní krajina s pastí na ptáky
• Vesnický trh
• Vesnický právník (výběrčí daní)
• Hádka vesničanů

PIETER BRUEGHEL STARŠÍ, HOLANDSKÁ PŘÍSLOVÍ, 1559:

Představme si, že jsme v berlínské Gemäldigegalerie a díváme se na obraz Nizozemská/Holandská přísloví od Pietera Brueghela. Je to neuvěřitelně vtipná malba. Vidíme na ní, že během posledních čtyř až pěti set let se mnoho věcí ve skutečnosti nezměnilo. Je na ní vyobrazeno více než sto přísloví, čili rčení, která často vtipným způsobem hovoří o lidských slabostech. Zajímavé je, že je nijak neodsuzují. Máme pocit, že se nějak týkají i nás. Podívejme se na některá z těchto vyobrazení.

V moderním jazyce nemají ekvivalent všechna, ale některá ano. Některý vyobrazení v popředí obrazu je těžké přehlédnout. V levém dolním rohu vidíme muže, co soustředěně naráží hlavou do zdi. Víme přesně, na co tímto odkazuje. Samozřejmě jde o přísloví "jít hlavou proti zdi", což znamená opakovaně něco dělat, co nemá šanci na úspěch. Dále postava o něco níže vpravo, která se zřejmě pokouší natáhnout paže ke dvěma bochníkům chleba, na něž sotva dosáhne. Pokud se dotýká jednoho, nedosáhne na druhý, všichni známe výraz "žít od výplaty k výplatě", čili "z ruky do pusy". Nějak nemůžeme ty dva krajní body spojit. Hned vedle něj pak přímo pod stolem vidíme někoho, kdo se drží za hlavu a je poněkud rozrušený, protože si rozlil kaši, nebo-li "je zbytečné plakat nad rozlitým mlékem". Dochází mu, že zpátky do hrnce ji nedostane. Všechny tyhle věci děláme stejně i dnes. Víme, že jsou k ničemu a hloupé, ale stejně je děláme. Člověk se cítí dobře, když takhle obraz čte a rozpoznává vizuální rčení, které bylo vždy určené pro uši. Jedno z nejvtipnějších vyobrazení jsou koláče či buchty použité jako došky na střeše domu vlevo nahoře. To je odkaz k něčemu, co v moderním jazyce nemá ekvivalent a znamená "pokrývat střechu koláči", což znamená "mrhat vlastním bohatstvím". Obraz jako takový vytváří scenérii jako z dětské knížky, kterou můžeme zkoumat pohledem, mít z toho radost a svým způsobem si dělat legraci ze sebe samých.

PIETER BRUEGEL STARŠÍ, BABYLONSKÁ VĚŽ, 1563:

Vcházíme do Uměleckohistorického muzea ve Vídni, kde můžeme spatřit Bruegelův úžasný obraz Stavba Babylonské věže. Je zde toho tolik, na co se člověk může podívat a připomíná nám, že před filmy, před videem, mohly obrazy být neuvěřitelně zábavné. Máme před sebou obraz, který nám nabízí tolik malých příběhů, tolik věcí, na něž se můžeme zaměřit. Dlouhý, pozorný pohled diváka skutečně odmění.

Tento příběh pochází z Bible. Lidé se rozhodli postavit stavbu, která by byla tak vysoká, že by dosáhla až do nebe, dosáhla by až k Bohu. To se mu ale nelíbilo. Způsob, jakým to Bůh vyřešil byl ale vlastně skvělý a elegantní. Lidstvo bylo až do této doby jediným národem. Bůh ale tehdy řekl, že lidstvo rozdělí různými jazyky, takže tito lidé spolu nebudou moci dále komunikovat, aby nemohli postavit tuto stavbu.

Bruegel maluje tento obraz v období renesance a jsou zde odlišné významy. Bible je základním příběhem, ale je zde také politika a jeho období. Když pomyslíme na renesanci, je těžké nepomyslet na obrovský rozmach stavebnictví. Bruegel žil v Antverpách, neuvěřitelně bohatém městě, kde se obchoduje s luxusním zbožím. Takže v některých ohledech obraz vypovídá o nebezpečí lidského úspěchu. Všechno, co jsme postavili, všechno, co jsme vytvořili, všechna moc a bohatství, které máme, před Bohem nic neznamenají. To Bruegel velmi dobře zdůrazňuje v dolním levém rohu obrazu, kde vidíme krále, který je pravděpodobně oním mužem, jenž nařídil stavbu tohoto monumentu. My vidíme dělníky, kteří skutečně tesají kámen a také se sklánějí před králem. Je to vlastně trochu ironické. Dělníci se sklánějí před králem a my víme, že se tato věž, jež stavějí na jeho rozkaz, kompletně zřítí. Ve skutečnosti padá právě před našima očima a také před jejich, kdyby si toho jen všimli. Tím myslíme, že i když se věž právě staví, je tak veliká, že se současně rozpadá a celá věž, i když se zdá, že je masivní a velmi pevná, se ve skutečnosti lehce naklání doleva. Zdá se, že skoro ohrožuje středověké město, které je právě za ní. Jsou zde také místa, kde se věž jeví velmi nedodělaná, například když se podíváme na střed, je zde neotesaný kvádr a také jiné části vypadají dokončené a v dalších je lešení. Scéna vyvolává dojem, že věž současně roste a padá. Celá tahle věc vypadá opravdu uvěřitelně. Vidíme navijáky a jeřáby, kladkostroje a vlastně se zdá, že celý základní koncept volně vychází z Kolosea z Říma, jež by Bruegel viděl, kdyby město navštívil. Tak se celá tahle věž opravdu jeví jako možná i s vědomím toho, jak se v renesanci lidstvo stalo tak schopným. A jaké z toho plyne nebezpečí? Jde o problém, s nímž se potýkáme i v naší dnešní době. Pokud čteme science fiction, jsou to vždy roboti a počítače, jež představují hrozbu. V jistém smyslu, se jedná o starší pohled na technologie, které jsou pro nás možná až příliš velké. Lidé vypadají jako mravenci všude kolem. Vládne zde obchodní atmosféra. Lodě úplně vpravo upomínají na materiály přicházející z dalekých krajů. Vidíme veliký hrad, ale je naprosto zastíněn velikostí samotné věže. Vyvstává zde naprostý dojem marnosti. Každý něco dělá, každý něco staví, nese, nebo tesá, šplhá, nebo dělá něco k naplnění plánu. Nyní, i když jsou tak zaneprázdněni, my víme, že je to všechno marné. Vyvolává to dojem naprosté marnosti lidského snažení a i když víme, že tato marnost je ústřední myšlenkou, je v díle přítomna také velká dávka lásky k průzkumu budovy samé. Opravdu zde máme před sebou Bruegela architekta. Věž je velmi zábavná. Chceme vstoupit dovnitř. Vidíme skrz ni, vidíme oblouky, mezery a okna a chceme vědět, jaké to je vevnitř. Jde o snový prostor, který je neuvěřitelně lákavý. V tomto smyslu je to vlastně past. Bruegel nám nabízí tento báječný, lákavý prostor a potom nám říká: "Ty tohle nechceš udělat. tohle není správné." Láká nás a chytí nás do pasti a je opravdu těžké odtrhnout od tohoto obrazu oči. 

Hendrik Goltzius, též Goltz (leden-únor 1558, Mühlbracht, nyní Bracht-am-Niederrhein - 1. ledna 1617, Haarlem)

Byl nizozemský grafik, kreslíř a malíř, představitel severského manýrismu.

Hendrik Goltz se narodil v Německu poblíž hranice se španělským Nizozemskem v umělecké rodině. Jeho dědeček Hubrecht von Hinsbeck, alias Goltzius byl malíř a starosta Venlo, prastrýc Syberdt Goltz sochař, otec a bratr Jan byli malíři, bratranec byl umělec a medievalista. Hendrik ve věku jednoho roku utrpěl úraz - oheň mu popálil a trvale znetvořil pravou ruku. Přesto byl od dětství talentovaným kreslířem a po školení u svého otce, malíře skla v Duisburgu, se roku 1575 stal žákem nizozemského humanisty, teologa a rytce, exulanta v Xantenu, Dircka Volkertszoon Coornherta. Jeho úraz, který později zaznamenal vlastní detailní kresbou (1588), se nakonec stal výhodou při rytecké práci, protože umožnil pevně držet burinu a pracovat silou svalů celé ruky.

Roku 1577 se přestěhoval do Haarlemu a roku 1579 se zde oženil s bohatou vdovou Margarethou Jansdr. Manželství zůstalo bezdětné, ale svatbou získal dostatek financí k založení vlastního nakladatelství v Haarlemu (1582), kterým prolomil dosavadní monopol Antwerp ve vydávání uměleckých grafických listů. Roku 1583 se zde seznámil s vlámským malířem a historikem umění Karlem van Manderem, který mu ukázal kresby Bartholomea Sprangera. Goltzius s Manderem a místním malířem Cornelisem van Haarlem založil malířskou Akademii. Goltzius měl mnoho žáků, kteří v rytinách napodobovali jeho manýristický styl (Jakob de Gheyn II., nevlastní syn Jacob Matham, Pieter de Jode I., Jan Saenredam, Jan Muller). Jedním z žáků Akademie, který se později oženil s jeho mladší sestrou Sofií (1595), byl malíř, rytec, kartograf a vynálezce Cornelius Drebbel. Karel van Mander se stal jeho životopiscem.

Roku 1590 cestoval do Hamburku, Mnichova a odtud do Itálie. Důvodem k jeho cestě byly zhoršující se duševní deprese. Přes Benátky, Bolognu a Florencii přijel roku 1591 do Říma. Tam kreslil antické památky a díla Michelangela a Rafaela, portrétoval řadu umělců (Giambologna). Navštívil také Neapol a Pozzuoli. Vrátil se roku 1591 přes Mnichov do Haarlemu.

Roku 1600, ve věku 42 let, skončil s grafickými technikami a po zbytek života se věnoval olejomalbě. Zemřel 1. ledna 1617 a je pohřben v kostele sv Bavo v Haarlemu.

DÍLO:

díla Hendricka Goltziuse se zachovalo více než 500 kreseb, 160 rytin a 50 obrazů nebo sérií rytin. Jako grafik dovedl k dokonalosti vytváření "tonálního efektu" změnou tloušťky ryté linie. K dosažení ještě jemnějšího stínování užil tečkovací techniku v kombinaci se šikmým šrafováním (Faëthón, 1588). V letech 1593 - 1594 vytvořil cyklus šesti desek se scénami ze života Marie a dětství Krista, které jsou považovány za jeho mistrovská díla. Byl schopen reprodukovat styly různých grafiků jako Dürer, Lucas van Leyden, Federico Barocci, Parmigianino, Raphael nebo Jacopo Bassano. V grafickém listu s Obřezáním Krista napodobil tak dokonale Dürera, že list byl odborníky považován za nepublikované dílo německého mistra. Svými grafickými reprodukcemi obrazů Bartholomea Sprangera proslavil sebe i malíře a byl velmi ceněn císařem Rudolfem II., na jehož dvoře Spranger působil.

Úraz v dětství, který znetvořil jeho ruku, chápal jako jakousi zkoušku ohněm. Ve svém domě vytvořil na zdi monumentální grisaillovou kresbu připomínající antický reliéf, na které římský hrdina Gaius Mucius Scaevola obětuje ruku v ohni na oltáři, aby zachránil svůj lid.

Za Goltziova mistrovská díla jsou považovány kresby perem a olejomalby, kterými dokonale reprodukoval své grafické listy. Kromě rytin byl také autorem několika šerosvitových dřevořezů. Z malířů, jejichž díla měl možnost poznat v Itálii, ho nejvíce inspiroval Tizian. Roku 1612 navštívil v Haarlemu Rubense. V malířské akademii, kterou založil, zavedl malování podle živého modelu. Na svých cestách v okolí Haarlemu pořizoval skici krajin a stal se tak jedním z předchůdců proslulé školy nizozemských krajinářů. Za jeho nejslavnější obraz je považována Danaë (Los Angeles County Museum of Art).

Nadpis textu

Kunstkomora Rudolfa II. (z něm. Kunstkammer, komora umění) byla ústřední část rudolfínských sbírek. Byla umístěna v Novém královském paláci Pražského hradu, který nechal císař Rudolf II. vybudovat pro tyto sbírky. Tento tzv. Střední trakt, zbudovaný kolem roku 1600, odděluje druhé a třetí hradní nádvoří. Sbírky vedle uměleckých děl zahrnovaly i knihy, zvířata, přírodniny, nástroje a podobně. Zánik kunstkomory začal brzy po Rudolfově smrti v roce 1612. Sbírky byly odváženy a prodávány, v roce 1648 vypleněny švédskými vojsky, zbytky rozprodal císař Josef II. v roce 1783 v dražbě.

Vznik kunstkomory:

Po smrti Maxmiliána II. Habsburského (1576) se vlády ujal císař římský a král český Rudolf II., který v říjnu 1583 přemístil císařský dvůr a s ním i část uměleckých sbírek z Vídně do Prahy. V souladu s principy anglického filozofa Francise Bacona, císař k těmto sbírkám přiřadil i knihovnu, stáje s ušlechtilými koňmi a zahrady s voliérami pro exotická zvířata, stejně jako dílny a laboratoře alchymistů. K dotvoření celku patřil kabinet kuriozit, sbírka neobyčejných výtvorů člověka i přírody.

Rudolf II. tyto sbírky budoval z rozsáhlých nákupů, ale i z četných darů. Z počátku císaři s nákupy pomáhal Jacopo Strada (1515-1588), kterého již Maxmilián II. jmenoval antikvářem a správcem vídeňských sbírek. Jacopo Strada měl však i vlastní obchodní zájmy, a proto ho Rudolf II. uvolnil z dvorské služby. V roce 1583 péči o Rudolfovy sbírky převzal Jacopův syn Ottavio. Jménem císaře pozval Ottavio Strada (1550-1606) do Prahy řadu významných uměleckých osobností. Po Ottaviově smrti se stal správcem císařských sbírek Daniel Fröschl (1563-1612). Byl pověřen jejich uspořádáním, ale i jejich inventarizací. Další inventarizace byla provedena na příkaz českých stavů před příchodem Fridricha Falckého do Prahy (1619). Kompletní inventář byl vyhotoven na příkaz Karla I. z Lichtenštejna v roce 1621 a zahrnoval soupis sbírek v kunstkomoře spolu s obrazy nacházejícími se v obou sálech (Španělském a Novém).

Prostory císařské kunstkomory na Pražském hradě:

V 16. století se sběratelství stalo vzdělávací, ale i reprezentační záležitostí pro představitele panovnických rodů, a později i vysoké šlechty. Výjimkou v tom nebyli ani první Habsburkové na českém trůně.[1] Původně to byla vídeňská sbírka mincí a medailí, ale již v 50. letech 16. století vznikla sbírka vzácných knih a téměř ve stejné době i sbírka označovaná jako kunstkomora (něm. Kunstkammer či Wunderkammer). Císař Maxmilián II. dále rozšiřoval vídeňské sbírky rukopisů, zatímco v Praze pokračoval v budování královské zahrady v místě Jeleního příkopu.

Prostory císařské kunstkomory v Novém paláci byly tvořeny čtyřmi místnostmi, které se nacházely v prvním patře Chodbového stavení spojujícího císařský "letní" palác na jižní straně hradu se dvěma velkými sály - Španělským (dnes Rudolfova galerie) a Novým (dnes Španělský sál). Oba sály byly postaveny nad konírnami v severní části hradního areálu. Zatímco v původním Španělském sále byla vystavena většina obrazové sbírky, v Novém sále byla umístěna císařova sbírka soch, skulptur a plastik. Naopak Chodbové stavení obsahovalo ve třech podlažích uložené císařovy sbírky přírodnin a artefaktů. Na 1. podlaží se nacházela 100 m dlouhá a 5,5 m široká chodba, z níž 60 m zabíraly 3 místnosti přední kunstkomory a 33 m byla dlouhá hlavní Kunstkammer.

Na uspořádání císařovy kunstkomory lze alespoň částečně usuzovat z inventáře sepsaného v letech 1607-1611 a z dodatečných vpisků. Soupis inventáře se však týkal pouze vlastní Kunstkammer, nikoliv však obrazových sbírek a tří místností přední kunstkomory. O nich se dovídáme až v inventáři z roku 1621. Ve vlastní kunstkomoře bylo umístěno 20 skříní, jejichž obsah známe jen částečně. Uprostřed této místnosti stál dlouhý stůl, na kterém byly vystaveny glóby, hodiny, astroláby, truhličky, vázy i hudební nástroje. V místnosti se nacházely i truhly s knihami a grafickými listy, šperkovnice s mincemi a medailemi či skřínky se šperky a kuriozitami.[3] Ve třech klenutých prostorách přední kunstkomory bylo umístěno dalších 17 skříní, dále stoly, truhly, kabinety i volně uložené předměty. Předměty Rudolfovy sbírky tak byly z větší části pod uzávěrem, takže si je návštěvník nemohl přímo prohlédnout. I tak si lze z dobových údajů udělat alespoň dílčí představu o uspořádání jednotlivých sbírek v Rudolfově kunstkomoře.

Sbírka obrazů:

Část obrazových sbírek byla vystavena i v Letohrádku královny Anny a v prostorách Široké chodby nacházející se na 2. podlaží "Chodbového stavení". K vystavení nejvýznamnějších sbírkových obrazů byl určen Španělský sál (dnes Rudolfova galerie). Rudolf II. obrazy buď nakupoval, získával darem nebo je přímo objednával u svých dvorních malířů. Přitom někteří z nich (Jacopo a Ottavio Stradové nebo Hans von Aachen) sami zprostředkovávali jejich nákupy v cizích zemích.

Pro Rudolfovu obrazovou sbírku byly přednostně určeny prostory dnešní Rudolfovy galerie. Stěny sálu byly bez výzdoby, s výjimkou soklu, na který bylo možné vystavené obrazy přímo postavit. O sokl se opíraly obrazy, které spočívaly na podlaze sálu, střední řada obrazů byla umístěna na soklu a nad ní visela jejich horní řada.

V roce 1612 odhadl benátský vyslanec Girolamo Soranzo počet obrazů Rudolfovy sbírky na 3000. Podle dobových inventářů však počet obrazů činil něco přes 1000 kusů.[5] Soubor obsahoval díla nejlepších malířů renesanční Evropy. Z Benátčanů byli zastoupeni Tiziano Vecellio, Jacopo Tintoretto, Paolo Veronese či rodina Bassanů. Ve sbírce nechyběla ani díla Raffaela Santiho nebo slavné Lásky Jupiterovy od Correggia. Ve zvláštní oblibě měl císař obrazy německých malířů (Albrecht Dürer, Hans Holbein mladší nebo Lucas Cranach starší) a díla vlámských mistrů (Hieronymus Bosch a především rodina Breughelů), jejichž práce již dříve obdivoval ve sbírkách Filipa II. Španělského. Velkou část sbírky tvořily obrazy Rudolfových dvorních malířů věnujících se alegorické, mytologické a částečně i náboženské malbě (Giuseppe Arcimboldo, Hans Hoffmann, Bartholomeus Spranger, Hans von Aachen, Joseph Heintz starší či Dirck de Quade van Ravesteyn), krajinomalbě (Pieter Stevens, Roelandt Savery) nebo miniatuře (Joris a Jacob Hoefnagelové).

Císařův obdiv k obrazům Albrechta Dürera dokládá nákup obrazu Růžencová slavnost, původně namalovaný pro kostel sv. Bartoloměje, který navštěvovala komunita německých kupců působících v Benátkách. Nákup zprostředkoval Hans von Aachen a císař za obraz zaplatil 900 dukátů. Jeho doprava přes Alpy stála dalších 200 dukátů, až byl obraz nakonec prodán v josefínské dražbě (1793) za 1 zlatý a 18 krejcarů.

Sbírka soch a plastik:

Nový (dnes Španělský) sál byl místem, kde císař vystavoval nejen sbírku antických soch a reliéfních plastik, ale i prací od soudobých sochařů jako byli Hans Mont, Adrian de Vries nebo Giovanni Battista Quadri. Mnohé sochy byly umístěny také na skříních v prostorách "Kunstkammer", zatímco drobná plastika (kameje, gemy a medailony) se nacházela v truhličkách, pouzdrech či šperkovnicích umístěných v prostorách přední kunstkomory.

K nejvzácnějším sochám v Rudolfově sbírce patřilo antické torzo Iliona pocházející z doby kolem roku 320 př. n. l. (původně přisuzované Praxitelovi). Jeho nákup v Římě zprostředkoval malíř Hans von Aachen (1603). Císař za ně zaplatil desetitisíce dukátů, až bylo v josefínské dražbě prodáno za 30 krejcarů. Dnes je torzo chloubou mnichovské Glyptotéky. Podobný osud postihl i antický reliéf známý jako Polykleitovo lože (dnes sbírka K. J. Hewetta, Ashford, UK). K nejdražším nákupům antických uměleckých artefaktů patřil císařovým agentem zprostředkovaný nákup řezané kameje zvané GemmaAugustea ze sardonyxu. Původně byla v pokladu římských císařů, ve středověku se nacházela ve sbírkách vévody z Berry. Později byla odcizena ze sbírek francouzského krále Františka I., až ji v Benátkách nakonec pro Rudolfa II. zakoupil jeho agent za 12 000 dukátů.[7]

Od 80. let 16. století do Rudolfovy sbírky plastik přispíval sochař Hans Mont (1542/45-po 1582), kterého císaři doporučil Giovanni da Bologna. V Praze nepobyl dlouho a ve funkci dvorního sochaře ho vystřídal Adrian de Vries (asi 1545-1626), jehož díla se stala chloubou Rudolfovy sbírky. Vedle několika reliéfů, které vytvořil pro Rudolfovu kunstkomoru, sochař oslavil císaře třemi bronzovými bustami z let 1603, 1604 a 1607. Dokládá to především nejstarší z nich zobrazující císaře v majestátním postoji (1603, Uměleckohistorické muzeum, Vídeň). Bustu nesou Jupiter a Merkur symbolizující císařovu moc i moudrost. V kunstkomoře byla busta Rudolfa II. dávána do souvislosti s bronzovou bustou císaře Karla V., kterou zhotovil Leone Leoni (1553, Prado, Madrid). Zatímco busta Karla V. stála na první skříni, busta Rudolfa II. od Adriana de Vries (1607) byla umístěna na poslední 20. skříni v Kunstkammer.

V roce 1604 však císař usilovně hledal sochaře znalého práce se štukem pro výzdobu právě dokončeného Nového sálu na Pražském hradě. S tímto druhem sochařské práce však Adrian de Vries neměl dostatek zkušeností, a proto císař do Prahy povolal Giovanni Battistu Quadriho (?-1618/19), který po dokončení štukové výzdoby sálu vytvořil pro kunstkomoru řadu dalších plastik. Z nich se však dochovala jen polychromovaná štuková plastika Klanění tří králů (před 1611, Obrazárna Pražského hradu).

Významní umělci dvora Rudolfa II.:

Giuseppe (též Josephus/Josepho) Arcimboldo psaný i jako Acimboldi či Arcsimbaldo (1527 Milán - 11. červenec 1593 Milán) byl italský malíř a dekoratér působící ve službách Habsburků na dvorech ve Vídni a v Praze. Proslul jako svérázný manýristický portrétista, který tvořil podobizny na způsob zátiší z rozličných předmětů, plodů, květin i zvířat. V tomto stylu vytvořil známé obrazy jako několik řad alegorií Čtvero ročních období nebo portrét Rudolf II. jako Vertumnus.

Giuseppe Arcimboldo pocházel z vážené rodiny malíře Biagia Arcimbolda a Chiary Parisiové. Arcimboldovi předkové pocházeli z jižního Německa, z nichž někteří ve středověku přesídlili do Lombardska. Uvádí se, že několik členů rodiny bylo mezi léty 1489 až 1555 milánskými arcibiskupy. V letech 1550 až 1555 jím byl Giovanni Angelo Arcimboldo, který prosazoval mladého Giuseppa u milánského dvora. Ten se vyučil v dílně svého otce Biagia, který se přátelil s Bernardinem Luinim (1480/82 - 1532), žákem a následovníkem Leonarda da Vinciho. Leonardo v Miláně položil základy lombardské malířské škole, jejíž rysy lze vystopovat i v časných dílech Giuseppe Arcimbolda. Ten se roku 1549 stal mistrem malířského cechu a ještě téhož roku spolupracoval s otcem na zakázce okenních vitráží pro milánskou katedrálu Narození Panny Marie. Po otcově smrti (1551) Arcimboldo působil v Miláně až do roku 1558, kdy odešel do Coma, kde pro místní katedrálu vytvořil návrhy tapiserií. Přibližně ve stejné době zhotovil i skici pro tapiserie v Monze, kde společně s Giuseppem Medou (1434-1599) namalovali v místní bazilice svatého Jana Křtitele fresku zobrazující Strom Jesse.

Roku 1551 Arcimboldo namaloval pro českého krále a pozdějšího císaře Svaté říše římské Ferdinanda I. pět heraldických znaků, za což mu bylo opakovaně nabídnuto místo oficiálního malíře císařského dvora. V roce 1562 nakonec nabídku přijal a odešel ke dvoru do [Vídně, aby se zde stal císařovým portrétistou a kopistou. Krátce po příchodu do Vídně Arcimboldo namaloval pro císaře Ferdinanda I. několik portrétů členů císařské rodiny, dnes většinou ztracených, a v roce 1563 i první obrazový cyklus Čtyři roční období, ke kterému v roce 1566 přidal i první cyklus Čtyři živly.

Za uznávaného umělce ho považovali i Ferdinandovi nástupci, Maxmilián II. a Rudolf II. Císař Maxmilián II. mu dokonce udělil titul "dvorní podobiznář" jako uznání za několik rodinných portrétů. V té době Arcimboldův plat činil 20 florénů a navíc, v letech 1566, 1570, 1574 a 1575, mu císařský dvůr poskytl mimořádné platby. Jako dekoratér se Arcimboldo uplatnit v roce 1570, kdy navrhl kostýmy k turnaji, který se konal v Praze u příležitosti svatby Alžběty, dcery Maxmiliána II., s francouzským králem Karlem IX. Následujícího roku pak vyzdobil vídeňský hrad k oslavám další svatby, tentokráte ke sňatku arcivévody Karla II. s Marií Annou Bavorskou.

V roce 1580 se mu od císaře Rudolfa II. dostalo potvrzení šlechtického titulu. Arcimboldo pak v roce 1582 odjel do Německa nakupovat pro císaře starožitnosti, za což dostával až 50 florénů měsíčně. Na oplátku v roce 1585 Arcimboldo císaři dedikoval soubor 145 kreseb obsahující návrhy pro dvorské slavnosti, karnevaly, turnaje a divadelní hry. Tento soubor, dnes ve florentských Ufizziích, zahrnoval kostýmy a dekorace z doby císařovy korunovace (1575), dále ze slavností pořádaných v letech 1578 a 1579, a především z roku 1585, kdy byl císař dekorován Řádem zlatého rouna. Arcimboldův autoportrét z roku 1587, zvaný též Muž z papíru či Učenec, ho však ukazuje již jako stárnoucího a pravděpodobně i nemocného člověka. Asi z tohoto důvodu Arcimboldo požádal císaře o uvolnění z jeho služeb, čemuž Rudolf II. nakonec vyhověl. Arcimboldo se vrátil do rodného Milána, ale s císařem zůstal v kontaktu, což dokládá císařův portrét jako Vertumna (1590/91). Obraz doprovázela báseň: "Císař je bohem proměn v přírodě a v lidském životě". Rudolf II. byl obrazem Vertumna, boha střídání ročních období a později boha všech změn, natolik spokojen, že v roce 1592 malíři udělil hraběcí titul "comes palatinus". V letech 1591-1592 Arcimboldo poslal ještě tři obrazy zobrazující Floru, římskou bohyni jara a květů. Zatímco dva z nich zachycují bohyni jako ctnostnou ženu, jeden z obrazů zobrazuje bohyni jako prostitutku (Flora meretrix), pro kterou mohl být podnětem Giorgionův obraz Laura z roku 1506 (dnes Kunsthistorisches Museum, Vídeň).

Mimo obrazy, kresby, návrhy kostýmů a divadelních představení Arcimboldo vymýšlel také hydraulické stroje pro divadelní scény a navrhl i metodu, jak pomocí barev pořídit hudební záznam. Byl rovněž tvůrcem "Kunstkomor" či "Wunderkomor", což mu vyneslo přezdívku "habsburský Leonardo". Arcimboldovo pokračující onemocnění močových cest, jak uvádí milánské "Magistro della Sanità", však vedlo ke zrychlujícímu se zhoršování umělcova zdravotního stavu, který 11. července 1593 vyústil v Arcimboldovu smrt ve věku 66 let. Byl pohřben v milánském kostele San Pietro della Vigna.

DÍLO:

První umělecké objednávky se vyznačovaly různorodostí a Arcimboldo se na jejich realizaci podílel jako spolupracovník svého otce Biagia. Jednalo se o návrhy vitráží pro milánskou katedrálu, které realizoval v roce 1556 Corrado de Mochis, sklář z Kolína nad Rýnem, dále o panely pro varhanní skříňa o baldachýn nad oltářem. Arcimboldovy návrhy s náměty ze Starého a Nového zákona pro katedrálu v Comu použili vlámští tkalci Johannes a Ludwig Karcherovi ke zhotovení tapiserií v místní manufaktuře. Scénu znázorňující Smrt Panny Marie lemují bordury obsahující květy, ovoce a groteskní ornamenty, jako předzvěst jeho pozdějších "kompozitních portrétů". Vedle dalších skic k tapisériím pro baziliku v Monze Arcimboldo namaloval (společně s Giuseppem Medou) fresku s ukřižovaným Kristem v kmeni stromu a s větvemi nesoucími podoby Kristových předchůdců (Strom Jesse). Počáteční období Arcimboldovy tvorby uzavírá jeho předpokládaná návštěva Říma, během níž se poučil především na Raffaelových freskách ve vatikánských Stanzi.

Zvrat v Arcimboldově tvorbě souvisí s jeho odchodem na císařský dvůr do Vídně. Zpočátku zde kopíroval portréty Habsburků pro rodovou galerii nacházející se v zámku Ambras u Innsbrucku. Dokládají to jak portréty dcer císaře Ferdinanda I. a Maxmiliána II. (Kunsthistorisches Museum, Vídeň), tak i obraz "Císař Maxmilián II., jeho manželka Marie a jejich tři děti" (kolem 1563, tamtéž), který zachycuje budoucího císaře Rudolfa II. jako dítě. Ale již v roce 1562 Arcimboldo namaloval první verzi alegorického portrétu nazvaného "Knihovník" (dnes zámek Skokloster, Švédsko). Asi o rok později začal pracovat na obrazovém cyklu Čtyři roční období a v roce 1566 k němu přidal i cyklus Čtyři živly, aby je císaři Maxmiliánovi II. věnoval na Nový rok 1569. Oba cykly doprovázela popisná báseň Giovanniho Battisty Fontea (1542-1587). Tyto cykly se staly základem jeho vrcholné tvorby. Dokládají to další variace těchto cyklů, které vznikly 1569, 1573 a 1575/77. Některé obrazy živlů však nebyly zcela dokončeny, jiné obrazy se ztratily, takže část cyklů je dnes neúplná. Obrazy obou cyklů byly komponovány jako alegorické polopostavy namalované z profilu, které měly být umístěny proti sobě, čímž vznikl dojem jejich vzájemného dialogu. Tyto z přírodnin sestavené obrazy "kompozitních hlav" byly dle renesančních zvyklostí ideově spojovány s planetami a znameními zvěrokruhu. V případě ročních období měl každý obraz svůj typický přírodní motiv a tak Jaro charakterizoval kosatec či květy, Léto artyčok či jiná zelenina, Podzim pak růže a Zimu citron nebo některé další druhy ovoce. U živlů pak pták symbolizoval Vzduch, plameny Oheň, honicí pes či jiné zvíře používané k lovu Zemi a namalovaná ryba charakterizovala Vodu. Arcimboldo zamýšlel obrazy z obou cyklů kombinovat tak, že "Vzduch" měl být s "Jarem", "Léto" s "Ohněm", "Podzim" se "Zemí" a "Zima" s "Vodou". Přitom jednotlivé cykly jsou si podobné a liší se jen barevným pojetím. Většina cyklů byla namalována na plátně, jen pro verzi z roku 1575/77 (dnes v Mnichově) umělec použil dřevěné desky, a obě obrazové verze z roku 1572 (dnes v Louvre) mají květinovou borduru. Podobně Arcimboldo komponoval i alegorické portréty s názvy "Knihovník" (1562) či "Právník" (1566) nebo "Sklepník" (1574), přičemž některé z nich měly zpodobňovat konkrétní postavy císařského dvora.

Arcimboldo si pro tyto alegorické portréty připravoval kresebné skici a studie, v nichž čerpal nejen z žánrových scének, ale i ze slavnostních motivů a symbolů.[10] Dokládají to dnešní Vídeňské listy (1571) nebo Florentské listy (1585), které daroval císaři Rudolfovi II. Toho kresebně zobrazil s českou a císařskou korunou (asi 1575, Praha). Představu o jeho portrétní tvorbě doplňují jeho kresebné "vlastní podobizny", v nichž sebe zobrazil jako sebevědomého umělce, jak to dokládá jeho Autoportrét (1571/76), Národní galerie, Praha) nebo pozdější Muž z papíru či Učenec (1587, Janov), ukazujícího Arcimbolda již jako stárnoucího člověka.

Do tohoto období patří další skupina tzv. reverzních zátiší, kdy otočením o 180° se zátiší změnilo v kompozitní hlavu. Příkladem může být "Mísa se zeleninou", která se otočením změní v obraz Zahradník či Zelinář nebo Košík s ovocem se promění v obraz zpodobňující snad boha plodnosti (kolem 1590). Přitom obrazem Košík s ovocem Arcimboldo téměř o 10 let předběhl známější Caravaggiův obraz stejného názvu, původně považovaný za první zobrazení tohoto typu zátiší. Arcimboldo také souhrnně zachytil "čtyři roční období" jen na jediné kompozitní hlavě a znovu se k tomuto tématu, spojujícímu myšlenku manýristické alegorie s konkrétní postavou, vrátil v portrétu Rudolfa II. jako etruského boha Vertumna. Byl to jeho poslední obraz namalovaný pro Habsburky. Spolu se dvěma obrazy Flory, římské bohyně jara a květů, to byly poslední obrazy, které před svou smrtí Arcimboldo z Milána poslal na císařský dvůr do Prahy.

Giuseppe Arcimboldo byl jedním z hlavních představitelů pozdně manýristické malby. V duchu tohoto uměleckého projevu vytvořil řadu fantaskních obrazů, v nichž sestavoval jednotlivé objekty zátiší a ze zobrazených přírodnin vytvářel portréty lidí. V podobném duchu navrhoval i velmi nápadité dekorace pro slavnosti a divadelní představení pořádané na císařském dvoře. Za života byl oslavován, ale po smrti jeho tvorba upadla v částečné zapomnění. Teprve na počátku 20. století byl znovu objeven představiteli symbolismu a později také evropskými surrealisty, kteří ho označili za jednoho ze svých předchůdců.

Roelandt Savery, též Saverij či Savry (1576/78 Kortrijk, též Courtrai - 1639 Utrecht), byl předním malířem na dvoře císaře Rudolfa II., malujícím manýristické krajiny ve stylu Jana Bruegela staršího. Typické jsou zvláště jeho krajiny zaplněné zvířaty, často exotickými, a scenérie s vodopády.

Roelandt Savery se narodil v rodině Maarten Saveryho a Cathelijne van der Beke jako jejich páté dítě. Před Roelandtem se jim narodily děti - Hans (* 1564/65), Jacob (* 1566), Cathelijne (?) a Maeijken (* 1574). Město Kortrijk v 2. pol. 16. století hospodářsky upadalo a v roce 1570 strádající obyvatelstvo města postihla morová epidemie. V následujících letech pak město ovládli radikální kalvinisté (1577), které v roce 1579 vystřídala stejně netolerantní katolická aliance. Obsazení Kortrijku Španěly (1580) vedlo k tomu, že Saveryovi, náboženským vyznáním anabaptisté, odešli do Brugg a následně do tolerantnějšího a hospodářsky lépe prosperujícího Haarlemu (1585). V roce 1587 bratr Jacob Savery, žák Hanse Bola a znalý prací Pietra Bruegela staršího, se zde stal členem cechu sv. Lukáše. V té době se u něho asi začal učit i mladší bratr Roelandt. Zatímco nejstarší z bratrů Hans se v Haarlemu usadil natrvalo, Jakob kolem roku 1589 město opustil a usadil se v Amsterdamu. Roelandt pravděpodobně přesídlil do Amsterdamu se svým bratrem, aby tu pokračoval v učení. Byl to nepochybně Jakob, kdo ho vyškolil v krajinomalbě, malbě zvířat, ale i v malbě květinových zátiší. První Roelandtem signované obrazy vznikly v Amsterdamu kolem roku 1600. V roce 1603 však bratr Jacob v Amsterdamu umírá a Roelandt, snad za přispění Bartholomea Sprangera, odjel k císařskému dvoru do Prahy.

Koncem roku 1603, nejpozději začátkem roku následujícího, Roelandt Savery přicestoval do Prahy, a to již jako zkušený malíř. Ve svých raných kresbách Prahy zobrazil některé objekty, které v téže době malovali i další dva nizozemští umělci působící v Praze - Pieter Stevens a Paulus van Vianen, což svědčí o jejich možné spolupráci. Tyto scenérie z okolí Prahy přivedly císaře Rudolfa II. na myšlenku vyslat Saveryho do Tyrolských Alp, do míst, kterými projížděl jako mladý princ při cestě do Španělska a zpět. Savery tuto cestu vykonal v letech 1606-1607. Mezi léty 1607 a 1613 se Saverym v Praze pobýval i jeho synovec Hans, též malíř a kreslíř, který se u strýce učil a později s ním i spolupracoval.

V roce 1613 dostal Roelandt Savery povolení ke tříměsíční cestě do Nizozemí, ale není dokladů o tom, že by se do Čech znovu vrátil. Po pobytu v Amsterdamu se roku 1618 objevil v Haarlemu, aby se ještě téhož roku usídlil v Utrechtu. Zde se stýkal a spolupracoval s malíři tzv. utrechtské malířské školy. Navíc vznik "kreslířské akademie" přilákal do Utrechtu i další významné malíře jako byli Abraham Bloemaert, Balthasar van der Ast nebo Gerard van Honthorst. Přes velké výdělky Savery v roce 1638 zbankrotoval. Podíl na bankrotu měl Cornelis de Bruyn, manžel Jakobovy dcery Cathariny Saveryové, který mu dal podepsat falešné směnky. Několik měsíců po této události Roelandt Savery umírá a 25. února 1639 byl pohřben v utrechtském kostele Bunkerk.

DÍLO:

Roelandt Savery patřil mezi typické reprezentanty vlámské krajinomalby pečující o odkaz Pietera Bruegela staršího. V Praze však díky uměleckým kontaktům se z něho stal "novátorský" umělec. Především jeho kresby bizarních krajin, často se hemžící lidmi nebo exotickými zvířaty, se staly jeho nejvýznamnějším přínosem evropskému malířství.

Obrazy:

Příchod Saveryho do Prahy pravděpodobně souvisí se zájmem Rudolfa II. o dílo Pietra Bruegela staršího (dnes označován jako Pieter I. Bruegel), jehož největší dobovou sbírku obrazů císař vlastnil. Přitom část z nich zdědil po smrti svého bratra Arnošta Habsburského (1552-1595), místodržitele Španělského Nizozemí. Navíc se císař zajímal o naturalia a Savery dovedl realisticky zobrazit jak květiny, tak i zvířata. Obraz Drancování vesnice (asi 1604, Broelmuseum, Kortrijk) dokládá, jak Savery lpěl na vlámské tradici, neboť kompozičně navazuje na Bruegelovo Betlémskévraždění neviňátek (1563/67, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vídeň). V tomto žánru Savery sice pokračoval i v obraze Čeští venkované popíjejí před hospodou (1608, Musées des Beaux-Arts de Belgique, Brusel), ale v následujících letech tyto obrazy vystřídaly krajiny s lesními bystřinami, plné zvěře a lidských postav. Asi po roce 1609 v obraze Hon na kance (Národní galerie, Praha) Savery zachytil oblíbenou kratochvíli šlechty i císaře. Dnes existuje celkem šest verzí obrazu s tímto námětem, z nichž některé namaloval i za přispění synovce Hanse. Savery také opakovaně zpracovával téma Orfea muzicírujícího mezi zvířaty, přičemž vídeňská verze obrazu Orfeus v podsvětí (asi 1610, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Vídeň) je odezvou na Boschovu tradici "pekelných krajin". V dalších obrazech, ve kterých Orfeus hraje zvířatům v přírodě, spatříme nejen Saveryho oblíbené ptáky, mezi jinými i kasuára, chloubu císařského zvěřince. Zvláštní místo mezi nimi má pták zvaný dronte mauricijský či dodo (blboun nejapný; Raphus cucullatus), kterého nacházíme na obraze Orfeus hraje zvířatům v krajině (1611, Staatlische Museen, Gemäldegalerie, Berlin) nebo na pozdějších obrazech Po potopě (1625, Remeš) nebo Ráj (1626, Berlín). Díky zvoleným tématům se Savery v těchto obrazech nemusel zabývat otázkou neslučitelnosti zobrazených zvířat. Byl to také jeden z důvodů, proč se k tématu "Orfeus hrající zvířatům" opakovaně vracel. Dokládají to obrazy v Národní galerii v Praze (1625) nebo v Londýně (1628). Nepřekvapí proto, že dnes existuje nejméně dvacet tři obrazů s tímto námětem.

Naopak výjimečným dílem je Saveryho obraz Dva koně s podkoními (1628, Broelmuseum, Kortrijk). Autor v obraze prokázal mimořádný talent pro zobrazování koní. Podobný obraz koně s dlouhou hřívou lze vidět v Bestiáři Rudolfa II. (dnes Österreichische Nationalbibliothek, Vídeň), do kterého přispívali i další rudolfínští malíři, především Dirck de Quade van Ravesteyn. Téma zobrazené v tomto mimořádném obraze svědčí pro literární podnět, kterým mohlo být Platónovo dílo "Faidros". Savery koně maloval opakovaně, jak to dokládají nejen jeho kresebné studie, ale i obraz Krajina s hřebci (po roce 1630, Národní galerie, Praha).

Asi ve stejné době vznikl Saveryho obraz Kytice ve sklenici ve tvaru roemeru (1630 ?, Grand Curtius, Lutych), ve kterém malíř pozměnil starší formu Kytice v nice (1603, Centraal Museum, Utrecht), aby v obou případech připomněl pomíjivost života. Tomu napovídá i způsob Saveryho života po roce 1625, kdy dopoledne malovalo a zbytek dne trávil hospodskými zábavami, což vedlo k pozdějšímu úpadku jeho mentálních schopností.

Kresby:

Již před příchodem do Prahy se Roelandt Savery projevoval jako nadaný kreslíř, navazující na vesnickou tematiku Pietera Bruegela staršího. Během pobytu u císařského dvora se zaměřil nejen na zachycení krajiny kolem Prahy, ale i na město samotné. Jeho skici podle skutečnosti byly nejen mistrné, ale i věrohodné, informující o architektonické podobě města. Nepřekvapí proto, že kresby z pražského prostředí vlastnil i Rembrandt van Rijn (1606-1669). Saveryho malířská dovednost císaře zaujala natolik, že ho v letech 1606-1607 vyslal na cestu do Tyrolských Alp, aby pro něho zachytil divokost tamější krajiny.[5] Asi roku 1607 Savery namaloval studii Vodopád s malířem při práci (Österreichische Nationalbibliothek, Vídeň) patřící k jeho nejlepším kresbám. Toto téma, do té doby opomíjené, umělec pro krásu a dramatičnost vodopádu a peřejí "objevil" pro další generace krajinářů. Kresba se stala součástí Saveryho třinácti kreseb horských krajin a dvou studií stromů zařazených do souboru s názvem "Atlas van der Hem". Během Saveryho pobytu u císařského dvora tak vzniklo více než 200 kreseb (a asi 70 obrazů). Nepochybně v Praze vznikla i první Saveryho kresba dnes vyhynulého ptáka doda dovezeného z ostrova Mauricius, kterého Savery poprvé namaloval v roce 1611, jako jeden z nemnoha dokladů jeho skutečné existence.

Grafika::

Krajina tvořila důležitý námět v grafické tvorbě rudolfínského dvora. Předlohami pro grafické listy vznikajícími v dílně Aegidia Sadelera byly především skici a kresby krajinných pohledů Roelanda Saveryho a Pietera Stevense. Byly to především Saveryho kresby zhotovené v době, kdy ho císař vyslal do Tyrol (1606/1607). Jeho skicář (dnes ve vídeňské Österreichische Nationalbibliothek) byl nepřeberným zdrojem námětů, které vedly ke spolupráci mezi malířem a rytcem. Výsledkem této spolupráce byl první cyklus mědirytů (1609). Rychle následovaly další čtyři série krajin podle Saveryho předloh. Grafický list Lesní vodopád s pasáčkem a čtyřmi kozami - z cyklu Šest krajin (1609, Národní galerie, Praha), ve kterém dominuje nitro lesa s polámanými kmeny stromů, je významný tím, že Savery tuto přírodní scenérii později znovu použil v obraze Lov na jelena (asi 1613, Národní galerie, Praha). Tyto tisky prováděné Sadelerem přispívaly k Saveryho úspěchu a slávě. Savery sám se pokoušel o realizaci svých kreseb pomocí snadnější techniky leptu, ale nakonec uznal, že práce rytce je mnohem působivější než jeho lepty. Sadelerovy mědiryty nebyly vždy zcela přesnou reprodukcí Saveryho kreseb, a proto je Savery na mědirytech uváděn jako "inventor" (vynálezce či autor předlohy), přičemž Aegidius Sadeler je většinou uváděn jako "vydavatel". Úspěšnost této spolupráce autora s vydavatelem dokládá zmíněných pět sérií vzniklých mezi léty 1609 a 1613. Později se Saverym spolupracoval také Isaac Major, který se pravděpodobně podílel i na Sadelerem vydaných sériích mědirytin v době, kdy Savery pobýval ještě v Praze.

Ohlas Saveryho tvorby v českém malířství:

V roce 1621 je v soupisu obrazů nacházejících se ve sbírkách Pražského hradu jméno Savery uvedeno jako jméno autora u sedmnácti obrazů, ale po vyplenění Pražského hradu Švédy obdobný soupis z roku 1650 již Saveryho jméno neobsahoval. Obrazy připisované Saverymu se v inventářích začaly znovu objevovat až mezi léty 1718-1763, což bylo důležité pro reflexi jeho stylu a motivů v dílech malířů českého baroka.

Přestože po odchodu z Prahy zde Savery nezanechal žádného žáka, díky Sadelerovým rytinám se jeho krajiny šířily nejen v Čechách, jak to dokládá tvorba Václava Hollara, ale i mimo ně, což dokládá Rembrandtův zájem o jeho kresby. V době nástupu reformace touto reflexí byly církevní zakázky, jako velký obraz Kristus po postu, který v roce 1684 namaloval Jan Jiří Heinsch pro kostel sv. Mikuláše na Malé Straně (dnes obrazárna premonstrátů na Strahově, Praha). Také některé šlechtické rody, především Nosticové a Valdštejnové, Saveryho obrazy začaly nakupovat do svých sbírek. Velkým Saveryho obdivovatelem byl hrabě Felix Vršovec (1654-1720), v jehož majetku se nacházelo několik umělcových obrazů, mezi jinými dvě vyobrazení kytic - Kytice v nice a Kytice z Vaduzu nebo Ráj a Krajina s ptáky.

Saveryho kompozice ovlivnily i další malíře. Byl to především Johann Rudolf Byss, autor obrazů Ptáci v krajině I z roku 1704 a Ptáci v krajině II z roku 1705 (oba obrazy v Národní galerii, Praha) a v neposlední řadě i Václav Vavřinec Reiner, který pro Nostice namaloval obraz Orfeus v krajině se zvířaty (Národní galerie, Praha). Nakonec zájem vzbudily i Saveryho krajiny, z nichž krajinu s kruhovou věží zakomponoval Jan Jakub Hartmann do dvou krajin s věžemi (Rychnov nad Kněžnou, kolowratská sbírka), což svědčí o dobovém vkusu české šlechty přibližně sto let poté, co Savery zavítal do Prahy jako mladý, nadějný malíř.

Joseph Heintz starší, zvaný Švýcar (květen-červen 1564; pokřtěn 11. června v Basileji - 15. říjen 1609 Praha), patřil k vůdčím malířským osobnostem na dvoře císaře Rudolfa II. v Praze. Vynikl jako kreslíř a malíř obrazů s mytologickými a náboženskými náměty, byl inventor grafických listů a působil i jako architekt.

Byl synem zámožného kameníka a stavitele Daniela Heintze staršího, který mu dal základy pro dráhu architekta. Základům malířství se vyučil u významného švýcarského malíře Hanse Bocka staršího (1550 ? - 1624), v jehož dílně pracoval čtyři roky. Hans Bock upřednostňoval malířské práce Hanse Holbeina mladšího (1498 ? - 1543), a tak i Heintzova první známá perokresba (Šalamounův soud, 1582) byla odvozena z Holbeinovy předlohy.[1] Heintzovy práce z té doby byly kreslířsky nevýrazné, a pravděpodobně proto ho rodiče poslali na další školení do Itálie (1584). Především v Římě byl v kresbě i malbě inspirován díly Correggiovými a Federica Barocciho, jejich barevností a jižním světlem. V Itálii se také poprvé setkal s Hansem von Aachen a dokonce pracoval jako jeho pomocník. Asi v roce 1588 krátce pobýval v Benátkách, kde našel inspiraci v dílech Tintorettových a Paola Veroneseho. Následovalo pozvání na dvůr saského kurfiřta Christiana I. (1591). Cestou do Drážďan se zastavil u rodičů v Bernu, a pak i v Praze, kde se setkal se svými přáteli z Itálie. Zde ho dostihla zpráva o kurfiřtově smrti. Přijal proto nabídku místa dvorního malíře v císařově pražské residenci.

Do dvorských služeb Joseph Heintz nastoupil v prosinci 1591. Ale již následujícího roku jej císař poslal do Itálie. Zde pro císaře kreslil antické památky, nakupoval [obrazy pro císařské sbírky a kopíroval ta díla, která nebylo možné získat nákupem. Přitom již od roku 1596 Heintz střídavě působil v Praze a v Augsburgu, kde se roku 1598 oženil s měšťkou Reginou Gretzingerovou, čímž získal augsburské měšťanství. V Praze bydlel v domě krejčího Gassnera, který se nacházel v ulici Zámecké schody[2] Na rozdíl od Prahy, v Augsburgu Heintz působil i jako úspěšný architekt. Následující roky vyplnil cestami mezi Prahou a Augsburgem. Stal se otcem tří dětí, což dokládá jeho poslední dokončený obraz nazvaný Autoportrét s rodinou (1608). Asi již v roce 1600 se mu narodil syn, který pokračoval v otcově tradici - Joseph Heintz mladší (1600 ? - 1678 ?), známý především jako malíř alegorických obrazů a benátských slavností. Během druhého italského pobytu barevnost Heintzových kreseb byla předzvěstí nastupujícího baroka. Po návratu z Itálie začal malovat i obrazy větších formátů, jak to dokládají obrazy určené pro svatotomášský klášter v Praze. Současně mnohé z jeho kreseb se v té době stávaly předstupněm k velkolepým obrazům. Bylo tomu tak i v případě vysoce hodnoceného obrazu Léda s labutí, který pro císaře Rudolfa II. namaloval v roce 1605. Císař si velmi cenil Heintze jako malíře, což dokládá jak polepšení malířova erbu, tak i jeho povýšení do šlechtického stavu (1602). V pozdních Heintzových dílech se objevil rafinovaný manýristický styl blízký Aachenovým a Sprangerovým kompozicím. Uprostřed prací na obraze Poslední soud Joseph Heintz starší nečekaně zemřel (1609). Jeho ostatky byly uloženy v Matyášově kapli vedle kostela svatého Jana Křtitele (dnes neexistujícího) v Oboře na Malé Straně.

DÍLO:

Heintzův umělecký projev patří k vrcholům středoevropského manýrismu. Za svého života byl vnímán jako umělecká autorita. Především z kresby vytvořil svébytné umělecké dílo, které se stalo předmětem samostatného sběratelského zájmu. Teprve spolupráce s Hansem von Aachen ho přivedla na dráhu malíře figurálních scén. Mezi nimi vyniká cyklus ženských polopostav v mytologickém nebo alegorickém převleku, které byly vyhledávanou dekorací šlechtických sídel po roce 1600. Grafické listy dokládají dobovou oblibu jeho obrazů s mytologickými či náboženskými náměty. Jeho působení jako architekta je doloženo především mimo území České republiky. Uvažuje se však, že se mohl podílet na výstavbě Rudolfových koníren na Pražském hradě či na stavbě Malostranské radnice v Praze.

Obrazy:

Při prvním pobytu v Itálii Joseph Heintz st. přejímal do svých obrazů zkušenosti benátských malířů a dále je rozvíjel v dílně Hanse von Aachen. Obrazy, především portréty, vzniklé mezi léty 1585 až 1595 však nezapřou jeho původní poučení na dílech Hanse Holbeina mladšího, s jehož díly se seznámil v dílně Hanse Bocka staršího. Dokládá to i portrét císaře Rudolfa II. namalovaný krátce po Heintzově příjezdu do Prahy (dnes Uměleckohistorické muzeum, Vídeň) nebo jeho kopie vzniklá v Heintzově okruhu kolem roku 1594 (Strahovská obrazárna, Praha). Charakter jeho portrétů se nezměnil ani později, kdy pro císaře portrétoval dámy z vysoké společnosti, o kterých se uvažovalo jako o Rudolfových potenciálních manželkách. Po návratu ze své druhé italské cesty začal Heintz malovat i obrazy větších formátů. Dokládá to oltářní obraz Svatá rodina s anděly, sv. Barborou a Kateřinou namalovaný před rokem 1600 pro kapli sv. Barbory v klášteře augustiniánů při kostele sv. Tomáše v Praze na Malé Straně. V nástavci tohoto oltáře malíř zobrazil Sv. Maří Magdalénu. Další varianta tohoto obrazu se nachází v české soukromé sbírce.[8] Ale pro objednavatele z církevních a měšťanských kruhů maloval i obrazy menších rozměrů, jak to dokládá Narození Krista (před rokem 1600, olej na plechu, Strahovská obrazárna, Praha).

Ve stejné době jako obrazy s náboženskou tematikou se objevují i četné obrazy s antickými mytologickými náměty. Dokládá to nevelký obraz s názvem ÚnosProserpiny (1598/1605, olej na měděné desce, Galerie starých mistrů, Zwinger, Drážďany) nebo přibližně z téže doby pocházející Diana překvapena Actaiónem (olej na měděném plechu, Uměleckohistorické muzeum, Vídeň).

Kolem roku 1598 podle těchto obrazů vznikly i stejnojmenné mědirytiny (Národní galerie, Praha). Heintzovými současníky však byl vysoce ceněn především obraz Léda s labutí existující ve dvou verzích - původní, podle Correggia, a verze ve vlastní úpravě. Druhý obraz vznikl kolem roku 1605 opět jako olej na měděné desce (dnes soukromá sbírka, Německo). Z této doby známe Heintzovy obrazy Amor a Psýché (Museum Augsburg) nebo Amor opouští Psýché (Germánské národní museum, Norimberk), které se oproti Lédě s labutí, vyznačují větší harmonickou vyvážeností. V dalších letech se věnoval také architektonickým zakázkám, navrhoval fasády, ale pracoval i na obrazech, například na velké objednávce pro zámeckou kapli hraběte Schaumburg-Holstein v německém Bückeburgu. Nedokončený obraz nazvaný Poslední soud vykazuje ovlivnění Tintorettem. Po umělcově smrti Rudolf II. nedovolil, aby toto poslední umělcovo dílo opustilo Prahu, proto tento obraz vystavuje Obrazárna Pražského hradu. Přesto lze v bückeburské kapli obraz spatřit, neboť ho dodatečně namaloval Christof Gertner z Wolfenbüttelu.

Kresby:

Již při první cestě do Itálie Heintz obstojně kreslil. Mnohému se však doučil díky spolupráci s Hansem von Aachen. Jeho pozdější snahu po vlastním kreslířském stylu dokládá kresba Josef a žena Putifarova (Albertina, Vídeň), která vznikla ještě během jeho prvního pobytu v Itálii. Roční pobyt na císařském dvoře v Praze vystřídala druhá cesta do Itálie, nyní čtyřletá. Práce kreslíře, kopisty pro císaře Rudolfa II., dokládá Heintzova kresba podle sochy Pana učícího Dafnida hře na flétnu (Albertina, Vídeň). Malíř v té době stále častěji kreslil křídou a rudkou, čímž jeho kresby získávaly "barokní" charakter.Dokládá to studie ke stejnojmennému obrazu ÚnosProserpiny, a ještě výrazněji jedna ze tří přípravných kreseb k oslavovanému obrazu Léda s labutí. Právě v kresbě nacházející se v pražských sbírkách Národní galerie se Heintz asi nejvíce přiblížil konečné podobě stejnojmenného obrazu. Kolorit obrazu dokládá autorovo poučení na Correggiových obrazech. V závěru své tvorby se Heintz opětně vrátil k manýrističtějším kompozicím Aachenovým a Sprangerovým, což dokládá jeho skica Ženský a mužský odpočívající akt dříve označovaná jako Venuše a Mars.

Grafika:

Především Heintzovy obrazy z období mezi 1595 a 1605 se staly předlohami pro několik zdařilých grafických listů. Jedním z nich je Sadelerův rytecký přepis obrazu na měděné desce Diana překvapena Aktaiónem zhotovený před rokem 1601 pro augsburského obchodníka a sběratele Mättheua Hopfera.[14] Heintz však využíval i rytce Lucase Kiliana (1579 - 1637), kterému posílal četné kompozice do Augsburgu.[15] Podle Heintzových obrazů ÚnosProserpiny nebo Pieta s anděly pak Lucas Kilian vytvořil stejnojmenné mědirytiny, které jsou považovány za vrcholné příklady grafického umění kolem roku 1600.

Stavby:

Joseph Heintz st. se v jižním Německu uplatnil nejen jako malíř, ale především jako architekt, k čemuž nedostal příležitost v početné konkurenci architektů v císařské Praze. Jeho hlavním projektem byla budova augsburské zbrojnice, realizovaná Eliasem Hollem. Dochoval se také návrh na Siegelův dům v Augsburgu a je známo, že pracoval pro další augsburské zákazníky. Rudolf II. projevil určitý zájem o Heintzovy augsburské návrhy, když pověřil Eliase Holla, aby mu do Prahy zaslal jejich kopie. Náhlá Heintzova smrt asi způsobila, že se v Čechách, na rozdíl od oblasti německého Podunají, žádné významnější stavby nerealizovaly. Příkladem může být evangelicko-luteránský farní kostel Nejsvětější Trojice v Haunsheimu (okr. Dillingen an der Donau, Bavorsko) z let 1606-1609, který je jedinou církevní stavbou zbudovanou v renesančním stylu, která se v Německu zachovala v nezměněné podobě do současnosti. Další Heintzovou stavbou je katolický dvorní kostel Nanebevzetí Panny Marie v Neuburgu an der Donau, s výraznou západní fasádou, postavený v letech 1607-1608.

Umělecko-historický význam díla Josepha Heinze staršího:

Přestože Joseph Heintz st. umírá relativně mlád, zůstalo po něm úctyhodné malířské a kreslířské dílo, které prostřednictvím grafických listů ovlivnilo několik generací umělců. Zvláště jeho přípravné kresby se vyznačovaly dynamikou, kterou dále rozvíjel v obrazech s mytologickými náměty, čímž otevřel cestu "pohybu" do děl nastupujících malířů baroka. V 19. století však Heintzovo umění bylo označováno jako eklektické a téměř upadlo v zapomnění. Teprve ve 20. století byl znovu považován za malíře, který významně ovlivnil rudolfínskou figurální malbu.

Hans von Aachen (1552/56 Kolín nad Rýnem - 4. březen 1615 Praha) byl jedním z nejvýznamnějších malířů pozdního manýrismu na dvoře císaře Rudolfa II. v Praze. Vynikl jako portrétista, ale maloval i obrazy s biblickými, mytologickými a alegorickými náměty.

Hans von Aachen ("Hans z Cách") se svým jménem hlásil k místu, odkud pocházela jeho rodina. Narodil a vyškolil se však v Kolíně nad Rýnem. Vzhledem k malířskému talentu byl poslán k malíři původem z Antverp, který pracoval v Kolíně. Známe pouze jeho křestní jméno Georg či Jörg ("Georgie oft Jerrighs") a víme, že byl výborným portrétistou. Proto byl Hans von Aachen vyškolen především v duchu portrétní malby. Po složení cechovní zkoušky vstoupil do kolínského malířského cechu.

Přestože se již v Kolíně nad Rýnem mohl prostřednictvím Adriana Weerdta, Nizozemce vyškoleného v Itálii, zprostředkovaně seznámit s dobovými proudy v italském malířství, Aachen se ve věku 22 let vydal do Itálie. V Benátkách se seznámil s komunitou německých a vlámských umělců, především pak s Gasparem Remem (1542-1615/17), nizozemským malířem a obchodníkem s uměním. Protože úspěch v portrétní malbě předpokládal dokonalé zvládnutí techniky kresby, Aachen se brzy vydal z Benátek do Říma, kde technika kresby dosáhla mistrovského využití již v období renesance. V Římě se ubytoval v domě malíře a obchodního prostředníka Anthonise Santvoorta, kde se setkal s dalšími severskými umělci. Zde se mu stal vzorem nizozemský malíř Hans Speckaert (asi 1530-1577). V Santvoortově domě tak vznikla neformální "akademie kresby", v níž se formoval vlastní Aachenův kresebný a figurální styl. Brzy se zde stal uznávaným malířem, který již od počátku osmdesátých let 16. století dostával zakázky od významných objednavatelů. V letech 1585 a 1586 byly mezi nimi i zakázky od toskánského velkovévody Francesca I. Medicejského. V Itálii namaloval portrét Gaspara Rema, sochaře Giambologni i portréty známých malířů Josepha Heintze st. a Bartholomea Sprangera s nimiž se opět setkal na císařském dvoře v Praze. Protože objednávky přicházely i od nizozemských a německých obchodníků usazených v Benátkách, začal již v Itálii využívat práce svých žáků a pomocníků. K nejvýznamnějším z nich patřili Pieter Isaacsz (1569-1625) a Joseph Heintz starší (1564-1609).

Koncem roku 1586 však Aachen odjel z Benátek do Kolína nad Rýnem vyřídit rodinné záležitosti. Na pozvání hraběte Otty Jindřicha ze Schwarzebergu však již na jaře 1587 pokračoval přes Frankfurt nad Mohanem do Mnichova. Zde byl brzy zahrnut množstvím objednávek nejen od vévodského dvora, ale i od Fuggerů a jezuitů. Předpokládá se, že jako člen doprovodu vévody Viléma V. Bavorského se v roce 1588 dostal k císařskému dvoru do Prahy, kde díky obrazu Podobizna sochaře Giambologni, který do Rudolfových sbírek získal zlatník a antikvář Jacob König (též Kinig), byl již v té době císařem obdivovaným malířem. Nepřekvapí proto, že od konce roku 1588 Aachen začal posílat obrazy do císařových sbírek a od 1. ledna 1592 se stal císařovým dvorním malířem. Jeho pokračující pobyt v Mnichově a částečně i v Augšpurku však prodlužovaly objednávky určené nejen pro vévodu, ale i pro Fuggery. Přesto již v té době mu Rudolf II. platil 200 guldenů ročně a dokonce mu vydal i povolení, že nemusí trvale sídlit u císařského dvora. Finanční odměny mu byly proto vypláceny v Augšpurku a u této praxe zůstalo až do konce malířova života.

A tak Hans von Aachen do Prahy přesídlil až poté, co se v Mnichově 1. července 1595 oženil s Reginou, dcerou hudebního skladatele Orlanda di Lasso. Již předtím byl v roce 1594 císařem nobilitován s právem pečetit červeným voskem. Jak tento titul, tak i dřívější přátelství s řadou malířů mu usnadňovalo nakupovat umělecká díla do císařových sbírek po celé Evropě. Díky dobrým stykům se saským dvorem, jmenovitě s kurfiřtem Kristiánem II. Saským, přispěl nejen k získání Dürerova obrazu Klanění tří králů (dnes galerie Uffizi, Florencie), ale angažoval se i při jednání o zakoupení dalšího Dürerova obrazu známého jako Růžencová slavnost (dnes Národní galerie, Praha). Kromě zmíněného saského kurfiřta, Aachen v té době pracoval pro vévodu Jindřicha Julia Brunšvicko-Lüneburského, ale také pro Karla I. z Lichtenštejna, pro Lobkowicze či pro dvorního radu Johannese Barvitia nebo pro Petra Voka z Rožmberka. Stal se císařovým mimořádným oblíbencem a důvěrníkem, takže v letech 1603-1605 dokonce cestoval po evropských dvorech s pověřením vybrat pro císaře vhodnou nevěstu. Po opětném návratu do Čech se v Praze usídlil v domě Podybníkovském v Jiřské ulici, který mezi léty 1575-1593 vybudoval Kašpar Chotek, aby ho jako hotový prodal Rožmberkům. Ti ho rovněž brzy prodali, a tak se po roce 1606 dostal do vlastnictví Hanse von Aachena. Již rok předtím mu císař potvrdil šlechtický titul z roku 1594, polepšil mu znak a zvýšil mu plat na 300 guldenů ročně, což dále vylepšil částkou 100 guldenů "na činži". Ještě roku 1612, kdy 20. ledna císař umírá, Aachen zůstal mezi devatenácti umělci na výplatní listině dvora a pokračoval v práci i po nástupu císaře Matyáše. Umělcova rodina pak v uvedeném domě žila až do Aachenovy smrti v roce 1615.

Uvádí se, že Aachen byl pohřben v katedrále sv. Víta. Tento názor zřejmě vychází ze skutečnosti, že v roce 1615 Aachenova manželka Regina nechala na pohřební kámen nacházející se v tehdy prozatímním průčelí chrámu vytesat latinský nápis připomínající Aachena jako císařského malíře. V arcibiskupské kapli probošta Hory však dodnes zůstal zachován znakový náhrobník z červeného a bílého mramoru, který nechal zřídit Hans von Aachen pro svou matku († 1603) a pro své, v témže roce zemřelé dcery - dvojčata Johannu a Reginu. V odborných kruzích však převládl názor, že jako většina rudolfínských umělců, byl i Hans von Aachen pochován v dnes již neexistujícím kostele sv. Jana v Oboře pod Jánským vrškem.

Hans von Aachen se oženil s Reginou, dcerou hudebního skladatele Orlanda di Lasso, kterou vypodobnil nejméně dvakrát na svých obrazech, poprvé na dvojportrétu se zrcadlem a podruhé jako loutnistku. Měli spolu sedm dětí. Nejstarší byl syn Johannes (Hans), následovala dcera Marie Maxmiliána. V roce 1603 zemřela patrně v kojeneckém věku již zmíněná dvojčata Johanna a Regina. V roce 1610 se manželům narodil syn Julius a později dcera Kateřina. Až po Aachenově smrti se v září 1615 narodil poslední syn Johannes Franciscus, který byl pokřtěn již v Mnichově, kam se Regina von Aachen krátce po manželově smrti přestěhovala. Regina dala v mnichovském kostele sv. Salvátora zřídit manželovi druhý náhrobek, pod nímž byla později pohřbena i ona. V roce 1619 se v Mnichově podruhé provdala za svého známého, medailéra Alessandra Abondia, kterého poznala již v Praze.[2]Na náhrobku je Regina pochopitelně uvedena s příjmením Abondio.

DÍLO:

Již v Kolíně nad Rýnem Aachenův malířský styl vykazoval vliv antverpského malířství, které zprostředkoval jeho učitel znalý umění školy Franse Florise. Pro jeho tvorbu se stal typickým portrétní obraz. Své autoportréty maloval po celý život a vkládal je i do mytologických a žánrových scén. Později byl v Římě ovlivněn kresbami Hanse Speckaerta, prostřednictvím kterých do Aachenovy tvorby pronikl italský vliv. Během pobytu v Mnichově a Augšpurku se však přizpůsobil konzervativnějšímu prostředí a jeho obrazy získaly na eleganci a barevné vytříbenosti. V obrazech určených pro císaře se však objevilo opětné uvolnění malířského vyjádření spojené s jejich rafinovanou dějovou kompozicí. Po roce 1600 původně gracilní mytologické a žánrové výjevy vykazovaly inspiraci sochařskými díly. V pozdním obraze Zvěstování Panně Marii se objevuje předzvěst nově nastupujícího uměleckého směru - českého baroka. Pokračování tohoto uměleckého projevu však zabrzdily portrétní objednávky, kterými ho po Rudolfově smrti zahrnoval císař Matyáš.

Obrazy:

Obraz Dva smějící se mladíci (dvojautoportrét) (Arcibiskupský zámek, Kroměříž) je pravděpodobně jak nejstarším Aachenovým dochovaným dílem, tak i prvním z jeho "smějících se autoportrétů". Během třináctiletého pobytu v Itálii Aachenovo dílo reprezentovaly především portréty, jak to dokládá i římský Autoportrét s donnou Venustou, namalovaný asi 1584, v němž Aachen dosáhl svého prvního uměleckého vrcholu. Přibližně ve stejné době vznikly i portréty uměleckých přátel z Florencie a Benátek, včetně portrétu sochaře Giambologni. Figurální malbu tohoto období charakterizují dva obrazy, a to Venuše a Adonis a Mladý pár s kostlivcem. Pro římský jezuitský kostel Il Gesù namaloval manýristicky pojaté Narození Krista, které bylo později opakovaně kopírováno pod názvem Klanění pastýřů.

V Mnichově Aachenova portrétní malba pokračovala vynikajícím portrétem bavorského nejvyššího hofmistra, hraběte Otty Jindřicha ze Schwarzenbergu, pro kterého malíř namaloval ještě obraz Nalezení sv. Kříže sv. Helenou. Na dvou obrazech s námětem Nesení kříže je pak názorně vidět, jak se po odchodu z Benátek jeho malířský projev proměnil, neboť první z nich, dnes vystavený ve Slovenské národní galerii, ještě hýří benátskou barevností oproti pozdějšímu obrazu stejného námětu, dnes v Obrazárně premonstrátů na Strahově, který se již vyznačuje chladnou střízlivostí. Asi v době vzniku druhého obrazu Aachen v Mnichově namaloval tematicky navazující obraz Ukřižování Krista, dnes v české soukromé sbírce.[13] Během umělcova mnichovského pobytu si vévoda Vilém V. Bavorský u Aachena objednal řadu podobizen své rodiny, přestože umělec portrétované osoby nijak neidealizoval a maloval je tak, jak je viděl. Celofigurální podobizny vévody Viléma V. Bavorského jsou proto dnes považovány za druhý vrchol umělcovy tvorby.

Ve skupině antických mytologických námětů přešlo téma Paridova soudu z přípravných kreseb do podoby obrazu asi roku 1588. Kolem roku 1600 byl namalován obraz Únos Proserpiny na poloprůsvitný alabastr, proto se s proměnami osvětlení mění jeho přímořská atmosféra; s císařskou sbírkou se dostal do inventáře zámku Ambras. Následovaly obrazy Bacchus, Ceres a Amor, Bacchus, Venuše a Amor, Chlapec s hroznem vína nebo Pan a Selene určené také pro císařovu obrazárnuy. Pro císařovu "kunstkomoru" byly také určeny obrazy z cyklu Alegorie na turecké války. Po patnácti letech se Aachen vrátil i k portrétní tvorbě, když namaloval známé poprsí císaře Rudolfa II. považované dnes za nejlepší dochovanou panovníkovu podobiznu (asi 1606/08, dnes Uměleckohistorické muzeum, Vídeň). V někdejší jídelně prelatury Břevnovského kláštera byl objeven Aachenův obraz Bolestný Kristus, kterým podle technologického průzkumu malíř překryl jiný nedokončený portrét Rudolfa II. Podobiznu svého syna Aachen namaloval na obraze Bacchus a Ceres, zatímco jeho nejpůvabnější obraz, Portrét dívky, dnes v Obrazárně Pražského hradu, je portrétem jeho dcery Marie Maxmiliány z roku 1612. Závěrečnou fázi umělcovy tvorby tvořily převážně portréty císaře Matyáše Habsburského a členů jeho rodiny.

Kresby:

Již první Aachenovy kresby poukazují na základní význam kresby pro jeho tvorbu. Byl skutečně obratným kreslířem, jak to dokládají dochované kresby z období od počátku 70. let 16. století až do jeho smrti. Vznikaly nejen jako předstupeň různých obrazů, ale i jako skici pro grafické listy. Aachenovi žáci a následovníci je navíc často kopírovali a poměřovali se tak s nimi. Jednou z jeho nejranějších kreseb je černou křídou nakreslený a šedě lavírovaný portrét malíře Gaspara Rema. V Římě studoval Speckaertovy kresby a dosažený pokrok dokládá skica Útěk do Egypta z poloviny 80. let 16. století. V Mnichově pak prováděl přípravné studie i k portrétům a začal skicovat podle živých modelů. Vznikly zde i dvě známější kresby, Archanděl Michael a Kladení Krista do hrobu. Příchodem do Prahy se pod vlivem tvorby Bartholomea Sprangera jeho kresba stala ladnější, těla byla více esovitě prohnutá a kompozice kresby připomíná divadelní scénu. Tento vliv dobře dokládá Aachenova kresba Pallas Athéna uvádí Malířství k Apollónovi a Múzám (Moravská galerie, Brno). Kresba rovněž posloužila rytci Aegidiu Sadelerovi jako předloha pro stejnojmenný grafický list. Pozdní Aachenovy kresby, jako Podobizna neznámého šlechtice (Hermann Christoph Rusworm?) (Szépmüvészeti Muzeum, Budapešť) nebo Ženská polofigura, zvaná Luna (Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, Drážďany), již předjímají vývoj malířského umění v 17. století.

Grafika:

Aachenovy portrétní kresby a některé obrazy posloužily jako předlohy pro rytiny, které v Mnichově zhotovovala místní dílna rytecké rodiny Sadelerů. Otiskem rytin na dřevěných štočcích nebo ryteckých měděných deskách se obrazy a kresby stávaly dostupnějšími širší veřejnosti a popularita zobrazených osob tak stoupala. Příkladem růstu osobní popularity se staly rytiny bavorského hofmistra Otty Jindřicha ze Schwarzenbergu nebo císaře Rudolfa II., jehož rytinu zhotovil Diminic Custose v Řezně (1594) podle předlohy Josepha Heintze staršího. Asi roku 1603 oslavný portrét Rudolfa II. vyryl také Aegidius Sadeler podle Aachenovy nedochované předlohy. Alegorická doplnění různými atributy a postavami odkazovala na císařovy ctnosti. Rytina tak Rudolfa II. programově ztotožňovala s císařem Augustem a císařovu vládu připodobnila k době zlatého věku římského císařství. Jako celek tak oslavný grafický list sloužil jako prostředek osobní reprezentace.

Aachen prováděl i dílčí korektury na několika mědirytinách, které reprodukovaly jeho obrazy. Dokládá to Paridův soud namalovaný roku 1588 pro kolínského obchodníka Bootse. O rok později Rafael Sadeler zhotovil mědirytinu tohoto obrazu, podle které v umělcově dílně vznikaly další jeho verze. Pro některé rytiny však Aachen zhotovoval přímo předkresby, což dokládá rytina Johanna Sadelera s názvem Panna Marie s Ježíškem, sv. Janem Křtitelem, sv. Janem Evangelistou a dvěma anděly. Nejvíce grafických listů vzniklo v době, kdy umělec pobýval v Mnichově a zabýval se speciální přípravou podkladů pro grafické listy. Vzniklé tisky, jako rytina Aegidia Sadelera nazvaná Minerva uvádí Malířství mezi sedm svobodných umění, často sloužily jiným malířům k převzetí hlavních postav do vlastních kreseb a obrazů, což dokládá, že Aachenova díla byla nejen reprodukována nejvlivnějšími mědirytci své doby, ale rovněž sloužila k přejímání obrazových detailů nebo i celkových kompozic.

Umělecko-historický význam Aachenova díla:

Hans von Aachen přinesl z Itálie nové podněty, které přispěly ke stylové proměně malířství na císařském dvoře v Praze. Od devadesátých let 16. století se tak Praha stala centrem internacionálního manýrismu. Vztah mezi císařem a Aachenem přerostl v opravdové přátelství, kdy Rudolf II. dovedl ocenit šíři umělcových výrazových prostředků, které byly očividně větší než u ostatních dvorských umělců. Po své smrti byl Hans von Aachen téměř zapomenut a teprve 20. století svou zálibou v umění manýrismu znovu objevilo Aachenovy umělecké kvality.

Bartholomeus Spranger, též Bartholomaeus či Bartholomäus Spraneers (21. březen 1546 Antverpy - pohřben 27. září 1611 Praha) byl po 30 let vůdčí uměleckou osobností na dvoře císaře Rudolfa II. v Praze. Původem Vlám, vynikl jako manýristický malíř obrazů a fresek, byl vynikajícím kreslířem a doloženy jsou i jeho sochařské a grafické pokusy. K malířově věhlasu přispěly četné přepisy jeho obrazů do podoby grafických listů, které zhotovovali přední evropští rytci.

Bartholomeus Spranger se narodil v rodině antverpského obchodníka Joachima Sprangera a Anny Roelants, s níž měl další dva syny, Quirina a Matyáše, a dceru Annu. Jako dvanáctiletý vstoupil do dílny otcova přítele Jana Mandijna (1500 ?-1560 ?), který navazoval na tvorbu Hieronyma Bosche. Po jeho smrti Spranger několik měsíců pracoval u krajináře Franse Mostaerta (1528-1560), aby nakonec vstoupil do učení ke Cornelisi van Dalem (1530/1535-1573/1576). Van Dalemův způsob malby byl ovlivněn pracemi Pietera Brueghela staršího (1525/1530-1569) a dobovým italským manýrizmem. Spranger v jeho dílně pracoval až do začátku roku 1565. Ovlivnily ho i kresby Jacoba Wickrama, se kterým na jaře 1565 odcestoval do Paříže, aby ještě téhož roku zamířil přes Lyon do Milána. Na jaře následujícího roku odešel do Parmy, kde několik měsíců pracoval s Bernardinem Gattim (1493 ?-1575) a jeho synem na freskách v kopuli chrámu Santa Maria della Steccata. Ale ještě v roce 1566 odešel do Říma, kde si ho všiml Giulio Clovio (1498-1578), poslední velký miniaturista působící ve službách kardinála Alessandra Farnese. Kardinál Sprangera ubytoval ve svém římském paláci Cancellaria, kde pracoval pod Cloviovou patronací. Avšak neméně významné bylo pro Sprangera římské setkání s Hansem Speckaertem, během kterého se zdokonalil v kresebné kompozici. V roce 1570 vstoupil do služeb papeže Pia V. jako "papežův malíř". Po papežově smrti (1572) Spranger namaloval několik obrazů pro římské kostely. Jeho nezávislý umělecký projev upoutal Giovanniho da Bolognu, zvaného Giambologna (1529-1608), který jej doporučil, spolu s Hansem Montem (1542/1545-po 1582), císaři Maxmiliánu II. Oba společně pracovali na štukové a malířské výzdobě loveckého zámku Neugebäude u Vídně. Vzhledem k císařově smrti (1576) zůstala výzdoba zámku nedokončená. Na pokyn barona Wolfganga Rumpfa von Wielroo, nejvyššího komořího císaře Rudolfa II., Spranger nakonec odcestoval do Prahy (1580), kde ho následujícího roku císař jmenoval dvorním malířem. Brzy poté se oženil s Christinou, dcerou pražského zlatníka Mikuláše Müllera. V roce 1582 odjel Spranger se svou manželkou do Augsburgu, kam odcestoval císař s doprovodem, aby se zúčastnil říšského sněmu. Při návratu se Spranger zastavil ve Vídni, aby v císařském Hofburgu freskami vyzdobil několik místností. V Praze se natrvalo usadil v roce 1584, kdy vstoupil do Staroměstského malířského cechu.

Po smrti svého tchána (1588) Spranger zdědil značný majetek. Vzhledem k důvěrnému přátelství s Rudolfem II. ho v roce 1588 císař povýšil do šlechtického stavu. V roce 1593 se Spranger stal měšťanem Menšího města pražského a o dva roky později mu císař vylepšil jeho erb a opětovně ho povýšil do šlechtického stavu s přídomkem - van dem Schilde. Ještě před rokem 1598 do Prahy přicestovali i Sprangerovi sourozenci - Quirin, Matyáš a Anna - aby se zde stali malostranskými měšťany. Hluboce však malíře zasáhla smrt manželky (1600), což se projevilo přerušením práce na malířských objednávkách. Nakonec se Spranger vydal na cestu přes Drážďany a Kolín nad Rýnem do rodného Amsterodamu (1602). Konečnou zastávkou v Holandsku byl Haarlem, kde se setkal Karlem van Manderem (1548-1606), který se později stal autorem malířova životopisu. Byl přijat v Haarlemské akademii, k jejímž zakladatelům, vedle van Mandera, patřil i Hendrik Goltzius (1558-1617) a Cornelis Cornelisz van Haarlem (1562-1638). Po návratu do Prahy si císař Sprangera natolik vážil, že mu dovolil malovat i v ateliéru, který si malíř zařídil ve svém malostranském domě (dnes Thunovská 19). Snad v něm maloval ještě v den své smrt (27. září 1611). Byl pohřben do hrobky v kapli sv. Matěje v dnes již zaniklém malostranském kostele sv. Jana Křtitele. V tomto kostele byli pohřbeni i Joseph Heintz (1609) a Hans von Aachen (1615).

DÍLO:

Sprangerovo celoživotní dílo ovlivnil zejména jeho pobyt v Římě, kde se inspiroval díly Parmigianina a bratří Zuccariů. Vedle portrétů se věnoval alegorické, mytologické a náboženské malbě, včetně epitafů věnovaných významným osobnostem. Na rozdíl od ostatních rudolfínských malířů se věnoval i freskové malbě. Italská zkušenost se ve Sprangerově malbě projevila dynamickou kompozicí postav ve vířivém pohybu a zářivou barveností, s převahou žluté a červené barvy, a s jemnými odstíny modře a zeleně. Nové tvůrčí podněty se v jeho malbě objevily s příchodem protobarokních malířů, Hanse von Aachen a Josepha Heintze staršího, na císařský dvůr v Praze. Tyto podněty Spranger přetvořil ve vlastní styl zřejmý v dílech z 90. let 16. století. Další změnu vidíme v pozdním období jeho tvorby, kdy opustil přísnou eleganci postav a na odiv vystavil caravaggiovský temnosvit s převahou hnědých odstínů.

Fresky:

V roce 1566 byl Bartholomeus Spranger krátce pomocníkem Bernadrina Gaddiho při dokončování fresky v kopuli kostela Santa Maria della Steccata v Parmě. Odtud pochází jeho znalost techniky klasické fresky malované na vlhkou omítku, kterou následně využil při malířské a sochařské výzdobě pozdně renesanční vily kardinála Alessandra Farnese v Caprarole poblíž Říma. Náměty fresek inspirované básníkem Annibalem Caro namaloval Taddeo Zuccari a jeho bratr Federico Zuccari. Spolupráce s oběma bratry Zuccariovými byla tou nejlepší školou, které se Sprangerovi v Itálii dostalo. Již jako samostatný umělec byl Spranger v roce 1575, spolu se sochařem Hansem Montem, pověřen freskovou výzdobou letohrádku Neugebäude v císařské bažantnici na okraji Vídně. Do Vídně se ještě vrátil v roce 1602, kdy freskami vyzdobil několik komnat v Hofburgu. V té době však těžiště jeho tvorby bylo již v císařské Praze. Dokládá to Sprangerova freska v Bílé věži Pražského hradu (po 1585). Představuje Herma a Athénu (Hermathenu) jako alegorii moudrosti, výmluvnosti a bdělosti. Pro katedrálu sv. Víta v Praze Spranger namaloval fresku Nanebevzetí Panny Marie (1593), která byla později přenesena na dřevěnou desku a dnes se nachází v Nové arcibiskupské kapli (tzv. kaple probošta Hory). V její horní polovině malíř vyobrazil Pannu Marii jako Immaculatu, v dolní části namaloval apoštoly, přičemž jejich kompozici čerpal z dřevořezu Dürerových Velkých Pašijí. A podobně jako Dürer, i Spranger propůjčil svou tvář apoštolovi nesoucímu svíci.

Obrazy a epitafy:

Již během římského pobytu převažovaly v umělcově tvorbě obrázky nočních krajin, které upoutaly pozornost jak Giulia Clovia, tak i papeže Pia V., jenž si u Sprangera objednal obrazy s námětem pašijového cyklu. Získané italské zkušenosti Spranger definitivně zhodnotil v obraze Zmrtvýchvstání Krista (asi 1576, Strahovská obrazárna, Praha). K tomuto námětu se o několik let později vrátil v Epitafu Mikuláše Pycklera. Epitaf s klečící postavou zemřelého slezského hraběte objednal jeho bratr pro katedrálu sv. Víta v Praze (dnes v katedrální Schwarzenberské kapli).[8] Okolo roku 1588 Spranger namaloval další obraz s obdobným námětem a to Epitaf Michaela Peterleho, knihtiskaře a iluminátora z Annabergu, bydlícího ve stejné ulici jako Spranger. Byl umístěn v kostele sv. Štěpána v Praze (dnes v depozitáři). Vliv Hanse von Aachen a Josepha Heintze staršího se projevil v Epitafu pražského zlatníka Mikuláše Müllera (počátek 90. let 16. století, Národní galerie, Praha), který Spranger považoval za jedno ze svých nejlepších děl. Pod vzkříšeným Kristem je vyobrazen Mikuláš Müller s manželkou Julianou a třemi dětmi, Mikulášem, Christinou (Sprangerova manželka) a neznámou dívkou.

V 80. letech 16. století vznikl cyklus mytologických obrazů pro Rudolfa II., v nichž se postavy vyznačovaly rafinovaným držením těla, jak patrno v Herkulovi, Déianeiře a kentauruNessovi, zatímco postavy umístěné v krajině se vyznačovaly vertikalizací dobře patrnou v obraze Salmakis a Hermafrodítos (oba Uměleckohistorické muzeu, Vídeň). S Aachenovým poučením připadla ve Sprangerových obrazech z té doby významnější prostorová úloha světlu doložitelná v cyklu Venušiných dobrodružství. Postavy v něm nabývají až sošné podoby, dobře patrné v obraze Venuše a Adonis (Uměleckohistorické muzeu, Vídeň). V nevelké Alegorii na vládu Rudolfa II. (asi 1592, Uměleckohistorické muzeum, Vídeň) barevnost i figurální kompozice navazovala na obrazy z poloviny 70. let, zatímco z téhož období pocházející obraz Alegorie Moudrosti (Uměleckohistorické muzeum, Vídeň) vykazovala styl malby navazující na Mülerův epitaf z 90. let 16. století.

Na přelomu století Spranger upustil od malby elegantních postav z Venušina cyklu a nahradil je neobvyklými ikonografickými motivy s moralizujícím obsahem, jak to dokládá obraz Alegorie osudu sochaře Hanse Monta (1607, Obrazárna Pražského hradu) nebo Alegorie na turecké války (asi 1610, česká soukromá sbírka). Obraz připomínající turecké války vyniká ponurostí, kterou malíř chtěl vyjádřit dramata blížícího se nového evropského konfliktu.

Jako malíře portrétů Sprangera známe především z jeho epitafů. Vlastní portréty dokládají, že k zobrazené osobě měl malíř hlubší vztah. Vedle jeho autoportrétu je PodobiznaZdeňka Vojtěcha Popela I. knížete z Lobkowicz (1598-1603, Lobkowiczký palác na Pražském hradě) tím nejlepším z portrétní tvorby v období rudolfínského manýrismu.

Kresby:

Období 1570-1572, kdy Spranger působil v papežových službách, mělo pro malířovu techniku kresby velký význam. Papežovu objednávku pašijového cyklu předcházelo posouzení dvanácti přípravných kreseb křídou a uhlem na modrém papíře. Ve vídeňské Albertině se však dochovaly jen dvě z nich. Spranger se v nich představuje jako Parmigianinův následovník. Některé malířovy kresby z 80. let převedl do podoby grafických listů Hendrick Goltzius tak působivě, že svou kompozicí, zahrnující i několik desítek postav, se staly vzorem mladším umělcům. Později však Spranger ve svých kresbách redukuje počet postav. Pozdní malířovy kresby se vyznačovaly omezením perokresby a význam spočíval v jejím lavírování a bělobě, čímž dosahoval modelace a sjednocení tvarů.

Grafika:

Především Sprangerovy kresby byly natolik podnětné, že iniciovaly zájem o reprodukování jeho děl. Počínaje Cornelisem Cortem, který ryl podle Sprangera již v roce 1573, a Johannem Sadelerem v roce 1581, kdy pracoval v Antverpách, se malířovy předlohy rozšířily po Evropě v Goltziusových grafikách. Grafický list Svatba Amora a Psyché patří k nejambicióznějším projektům kresby a grafiky závěru 16. století, ve kterém Spranger (kresba) a Goltzius (rytec) prokázali své umělecké kvality.[15] Ty měly význam pro formování malby pozdního manýrismu. Od roku 1597 vytvářel podle Sprangera grafické listy i Aegidius Sadeler, který v letech 1608 až 1612 bydlel ve Sprangerově domě. Aegidius Sadeler tak měl k dispozici široký výběr z jeho děl. Na rozdíl od Goltzia však Sadeler šířeji využil kontrastu tmavých stínů a osvětlených partií, čímž dosáhl dojmu trojrozměrnosti. Dokladem přátelství Sprangera s rytcem Sadelerem je rytina, v níž Spranger "zveřejnil" svůj zármutek nad ztrátou manželky. Kompozičně i významově je list rozdělen na dvě poloviny. Vpravo je věnován zesnulé manželce, vlevo zarmoucenému Sprangerovi. Obě části spojují postavy Smrti a Chrona, který zabraňuje Smrti zabodnout předčasně šíp do malířova srdce.

Asi roku 1607 vznikl nejvýznamnější grafický list, ve kterém Sadeler zachytil perspektivní pohled do interiéru Vladislavského sálu na Pražském hradě. Mědiryt dokumentoval bohatý společensko-politický život rudolfínského dvora. Přibližně ze stejné doby pocházejí i grafická díla Jana Müllera a Lucase Kiliana napodobující šerosvit Sprangerových obrazů. A byl to především Lucas Kilian, kdo v prvních desetiletích 17. století hojně ryl podle Strangerových a Heintzových předloh.

Sochařství:

Spranger se se sochařskou dekorací seznámil již během svého italského pobytu. Významných podnětů se mu dostalo při spolupráci s Hansem Montem, kdy společně pracovali pro císaře Maxmiliána II. na výzdobě letohrádku Neugebäude u Vídně. Po odchodu Hanse Monta z rudolfínské Prahy vzniklo z této spolupráce několik drobných plastik, kterými Spranger vyplnil sochařské vakuum, které zaplnil až Adrian de Vries po svém příchodu do Prahy (1601). Jedním z mála dokladů Sprangerovy sochařské tvorby je 60 cm vysoké sousoší Achileus a Deianeira (asi 1600, Waltersovo uměleckém muzeum v Baltimoru, U.S.A.).

Umělecko-historický význam Sprangerova díla:

Všestrannost Sprangerovy tvorby byla inspirativní po celou první polovinu 17. století jak pro umělce v Čechách a v Holandsku, tak i jinde v Evropě. Holandského malíře Abrahama Bloemaerta ovlivnil Spranger natolik, že některé jejich obrazy a kresby byly vzájemně zaměňovány. Spranger se prostřednictvím svých oltářních obrazů v pražských kostelích podílel na formování české raně barokní malby, což dokládají především obrazy Karla Škréty a jeho následovníka, Jana Jiřího Heinsche. Působil ale i na umělce druhého rokoka, jmenovitě na Josefa Mánesa. Později Sprangerova malířská tvorba ovlivnila i historickou malbu Františka Ženíška.

Pieter (též Peeter) Stevens (asi 1567 Mechelen - po 1626 Praha) byl nizozemský krajinář působící ve službách císaře Rudolfa II., který prosazoval krajinomalbu jako samostatný žánr.

Pieter Stevens opustil Mechelen, místo svého pravděpodobného narození, asi před r. 1590. Vyškolil se malířským technikám v některé z amsterodamských dílen, aby zde získal pozici samostatného umělce (1589). Na počátku 90. let 16. století odešel do Říma, kde se seznamoval s díly zde působících nizozemských krajinářů. Nelze však zcela vyloučit, že jeho časné kresby římských a neapolských památek jsou jen kopiemi prací Jana Brueghela staršího (1568-1625), který v letech 1590-1594 tvořil jak v Římě, tak i v Neapoli. Stevensovu krajinomalbu významně ovlivnili dva vlámští malíři a rytci - Hendrick van Cleve (1525 ?-1590/95) a Paulus Bril (1554-1626). Brilův vliv je patrný především v kresebných studiích Prahy, do které se Stevens přestěhoval v roce 1590. Byl jmenován krajinářem na dvoře císaře Rudolfa II. V porovnání s předchozí olejomalbou, kresbami vesnických slavností a výhledy do krajiny, včetně antických ruin, se Stevens v Praze zaměřil na bezprostřední krajinomalbu. Začal se zajímat i o nový námět "marín". Mohlo to souviset s příchodem Aegidia Sadelera (1570?-1629), předního manýristického rytce, do Prahy v roce 1597. Ten s sebou přivezl i rytiny a kresby s tímto námětem. Krajiny, které pak po roce 1600 Stevens vytvořil, vykazovaly v různé míře vliv všech výše uvedených malířů. Dokládá to především soubor rytin reprodukující Stevensovy kresby s námětem ročních období, které však vyryl Hendrik Hondius (1573-1650). V letech 1604-1607 vznikl další cyklus více než 50 akvarelů s vlámskými, římskými a pražskými motivy, přičemž především motivy Prahy se stávaly stále častější součástí Stevensových krajin. Ty pak sloužily jako kresebné podklady pro rytce Aegidia Sadelera, který podle nich v následujících letech zhotovil cykly mědirytin Osm českých krajin, Osm českých říčních krajin a po roce 1615 i cyklus Osm krajin z Čech. Smrt císaře Rudolfa II. (1612) způsobila, že Pieter Stevens přešel do služeb knížete Karla I. z Lichtenštejna. Ví se ještě, že v roce 1624 propustil ze své dílny syna Antonína, naposledy je zmiňován v knize sdruženého cechu staroměstských a malostranských malířů v roce 1626. Pieterem Stevensem byla v Praze založena malířská rodinná tradice, v níž jeho syn Antonín (kolem 1608 - asi 1675) navázal na otcovu krajinomalbu. Obliba jeho tvorby mu v roce 1643 vynesla přídomek "ze Steinfelsu" a v roce 1652 se stal i správcem hradní obrazárny. Také vnuk Pietra Stevense, Jan Jakub Steinfels (1651-1730), byl malířem, ale specializoval se především na freskovou malbu.

DÍLO:

Peter Stevens vynikl malbou krajin a kresebnými studiemi přírody v době, kdy si krajinomalba začala získávat významné postavení ve výtvarném projevu 16. století. Napomáhala tomu i vzrůstající aktivita rytců, kteří podle obrazů a kresebných studií vytvářeli grafické listy pro umělecké kabinety šlechty a později i měšťanstva. Na přelomu 16. a 17. století krajinomalba procházela proměnou dobře patrnou ve Stevensově tvorbě. Zatímco na počátku 90. let 16. století se jeho krajiny vyznačovaly linearitou ne nepodobnou kresbám Paula Brila, krátce po příchodu do Prahy (1594) se Stevens začal věnovat malbě přímo v plenéru s cílem zachytit krajinu s větší věrohodností. Další proměny se v jeho tvorbě objevily s příchodem malíře Roelandta Saveryho a zlatníka Pauluse van Vianena do Prahy (1603), a následně i Jana Brueghela staršího, který se zde zastavil v roce 1604. Bylo to však především Vianenovo vidění přírodních detailů, které se stalo silným impulsem pro Stevensovu přesnost záznamu, intimitu malých krajinných výseků a atmosférických efektů. Podobně jako Vianen začal i Stevens některé své kresby barevně lavírovat s cílem dosáhnout větší prostorovosti zobrazených krajin. Současně ho začala inspirovat atmosféra měst, především Prahy a Říma. Nejednalo se přitom o celkové pohledy na tato města, ale o zachycení jejich vybraných částí, především těch, které vypovídaly o městském životě. Asi po roce 1604 tak vznikl soubor pohledů na města zahrnující i Stevensovy starší studie. Pražské motivy dokonce zakomponovával do krajinných pohledů, a to nejen ve svých obrazech, z nichž, podobně jako z jeho kreseb, Aegidius Sadeler vybíral podklady pro své mědirytiny. Dokladem toho je Stevensův obraz z roku 1600 Krajina s řekou a kamenným mostem, dnes v soukromé sbírce, který Sadelorovi posloužil jako předloha pro jeho grafickou reprodukci Selský statek na břehu řeky z cyklu Osm pohledů z Čech.[5] Mezi roky 1605 až 1610 Sadeler vyryl podle Stevensových kreseb dvě série mědirytin. A tak vedle cyklu Osm českých krajin vznikl i soubor Osmi českých říčních krajin. Po roce 1615 vznikla další série nazvaná Osm pohledů z Čech. Poslední sérii nazvanou Roční období podle Stevensových kreseb Sadeler vyryl až kolem roku 1620. Závěrečná léta Stevensovy tvorby jsou dosud nedoložená snad i proto, že na jeho tvorbu ve službách Karla I. z Lichtenštejna plynule navázal Pieterův syn Antonín.

Historický význam:

Umělecko-historický význam krajinářské tvorby Pietera Stevense spočívá nejen v jeho obrazech krajin, ale zejména v jeho plenérových kresebných studiích zachycujících ráz přírody v různých ročních obdobích a za odlišného počasí. Jeho kresebné studie Prahy pak mají i význam historického dokumentu. Pieter Stevens významně přispěl k rozvoji krajinomalby jako samostatného uměleckého žánru.

Joris Hoefnagel (asi 1542 Antverpy - 1600 (9. září) nebo 1601 (24. červenec - Vídeň), zvaný též Georg či Jiří, byl vlámský malíř a kreslíř období manýrismu. Považoval se za malíře autodidakta. Při cestách Evropou kreslil vše, co ho zaujalo, později své poznámky a skici použil jako předlohy pro dva atlasy. Rytiny evropských měst dodal do topografického atlasu Civitates Orbis Terrarum. Kresby a miniatury přírodnin, komentované popiskami a humanistickými emblémy provedl společně s dalšími mistry v přírodopisných a kaligrafických atlasech pro císaře Rudolfa II. jako jeho dvorní malíř (1590-1601).

Joris Hoefnagel pocházel z bohaté vlámské rodiny. Jeho otec Jacob Hoefnagel byl obchodníkem s diamanty a matka Alžběta Veselaer byla dcerou antverpského mincmistra. Joris získal všestranné vzdělání v humanistickém duchu, nikoliv však vzdělání malířské. Později se proto označoval za samouka. Ve svém vzdělávání pokračoval na francouzských universitách v Bourges a v Orléansu (1560-1562).

V roce 1563 odešel do Španělska, aby po krátkém návratu do Antverp (1567) odcestoval do Anglie v zájmu rodinného obchodu. Do Antverp se znovu vrátil v roce 1569, aby se zde v roce 1571 oženil se Susanne van Onchem. V roce 1573 se jim narodil syn Jacob, který později spolupracoval s otcem a pokračoval v jeho malířské tradici. Uvádí se, že Joris Hoefnagel získal skutečné malířské zkušenosti až v dílně Hanse Bola (1534-1593), vlámského malíře, miniaturisty a kreslíře. Stalo se tak asi během Bolova pobytu v Antverpách (1572-1576). Po okupaci Antverp španělským katolickým vojskem (1576) Joris Hoefnagel začal cestovat po Evropě. V roce 1577 se vydal s kartografem Abrahamem Orteliem (1527-1598) do Itálie. Orteliův soubor map vydaný v roce 1570 pod názvem Theatrum Orbis Terrarum Hoefnagela ovlivnil natolik, že se začal intenzivně věnovat kresbám vedut navštívených měst. Jejich cesta vedla přes Frankfurt nad Mohanem, Augsburg a Mnichov až do Benátek, Říma a Neapole. V Augsburgu byl Hansem Fuggerem (1531-1598) a Adolfem Occoem (1526-1609) doporučen bavorskému vévodovi Albertovi V., který Hoefnagelovi nabídl místo dvorního malíře. Podobné nabídky se mu dostalo v Římě od kardinála Alessandra Farnese. Hoefnagel však dal přednost bavorskému Mnichovu, kde ve službách vévody Viléma V., syna Alberta V., pracoval na zakázkách, včetně objednávek od Fuggerů, ferrarského vévody či od arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského, pro kterého v letech 1582-1590 ilustroval Missale Romanum. Avšak jako kalvinista byl nucen opustit rekatolizující se Bavorsko a vstoupit do služeb císaře Rudolfa II., který ho jmenoval dvorním malířem (1590). Nicméně až do roku 1594 pobýval ve Frankfurtu nad Mohanem, kde se přidal ke skupině vlámských obchodníků a humanistů. Patřil k nim i botanik Carolus Clusius (1526-1609), který v Hoefnagelovi vzbudil zvýšený zájem o ilustrace přírodnin. Později Joris Hoefnagel působil především ve Vídni a do Prahy se vracel, na rozdíl od syna Jacoba, jen příležitostně. Ve Vídni také v roce 1600 nebo 1601 zemřel.

DÍLO:

Joris Hoefnagel již od dětství intenzivně kreslil a nepřekvapí proto, že se mu podařilo přivést původní techniku středověké miniatury k vrcholu, což byl jeho hlavní přínos pro umění rudolfínské doby.

Kresby:

Joris Hoefnagel zúročil své poznámky a skici z cest po Evropě spoluprací s Georgem Braunem (1541-1622), kolínským kanovníkem a tiskařem a Franzem Hogenbergem (1535-1590), rytcem, který spolupracoval s Abrahamem Orteliem na atlasu map nazvaném Theatrum Orbis Terrarum a vydaném v Antverpách 1570. O dva roky později Georg Braun vydává soubor Hogenbergových rytin měst tehdy známého světa. Následovalo pět dílů vydaných v letech 1575, 1581, 1588 a 1596, zatímco poslední, šestý díl, byl v ryteckém provedení Simona van den Neuvela dokončen až v roce 1617 a vydán v roce následujícím. Celé šestisvazkové Civitates zahrnovalo 363 listů s 543 rytinami 475 měst Evropy, Afriky, Asie a dvou amerických měst (Mexico City, Cuzco). Znamená to, že některá města byla v celém díle vyobrazena dvakrát, někdy i třikrát. Z celkového počtu 63 Hoefnagelových kresebných předloh bylo 28 měst vyobrazeno v pátém dílu Civitates... Joris Hoefnagel byl nejčastějším z řady přispěvatelů do tohoto topografického díla. Dokládají to i jeho dva kolorované pohledy na Prahu a to Pohled na Pražský hrad a Pohled na Prahu z Letné. Oba pohledy vznikly v roce 1591. V popředí některých mědirytů Hoefnagel zachytil i postavy v dobovém oblečení (viz Pohled na Prahu z Letné nebo Pohled na Sevillu), čímž informace o městech rozšířil o detaily tamních obyvatel a o jejich činnostech. Předlohy pro poslední svazek Civitates... přepracoval Jorisův syn Jacob Hoefnagel, který připravil kresebné podklady pro pohledy na rakouská, česká, moravská, uherská a transylvánská města), aby se jejich kolorované rytiny objevily v šesté části tohoto topografického díla vydaného v Kolíně n/Rýnem (1618). Osoba Jorise Hoefnagela představovala pozoruhodné souznění malířského talentu se vzděláním, což dokládají jeho emblematické kresby. Příkladem je Hoefnagelův soubor 24 kreseb s emblematikou (celkem 58 stran), který vznikl v době jeho pobytu v Anglii. Autor ho nazval Patientia, což znamená vcítění a trpělivost, také snášet bolest. Kniha věnovaná malířovu příteli, exulantu a obchodníkovi Johannu Radermakerovi (1538-1617) však zůstala v rukopise datovaném rokem 1569. Třicet stran, včetně titulní strany a Hoefnagelova portrétu, autor doplnil osmiřádkovými emblematickými texty. Původní malířovu portrétní kresbu provázela řada ryteckých variant. Známou je varianta s obrazem kladiva, které na kovadlině kuje hřebík. V původní emblematice bylo "kladivem osudu", jež bije do srdce na "kovadlině života". Rytec Jan Sadeler však nahradil srdce hřebíkem (nizozemsky a německy "nagel"), který po vytvoření slouží k přibití podkovy ke koňskému kopytu (nizozemsky "hoef"). Hoefnagelovy kresby přírodnin prozrazují obdiv a systematické studium exotických zvířat a rostlin, která pravděpodobně poprvé viděl v sevillském přístavu. Význam pro používání květinových dekorací mělo malířovo setkání s Carolem Clusiem, významným botanikem, během jeho pobytu ve Frankfurtu n/Mohanem a s pražskými učenci a malíři Rudolfova dvora, zejména s Anselmem Boëtiem de Boodt, s nímž vytvořil vrchol své tvorby. Technikou Z miniatur, kreslených tuší a malovaných temperou nebo akvarelem na pergamenu vytvořili společně atlas 728 přírodnin, zahrnující živočichy, květiny, rostliny a plody dekorativně rozmístěné po celé ploše listu. Předlohou jim byly nejen živé nebo preparované objekty z císařovy přírodopisné sbírky na Pražském hradě, ale i knižní předlohy jiných autorů z císařské dvorní knihovny ve Vídni. Hoefnagel je proto považován za jednoho ze zakladatelů vědecké ilustrace. Některé z akvarelů byly vystaveny v Rudolfově Kunstkomoře jako solitéry a staly se exponáty Obrazárny Pražského hradu, jiné přešly do grafické sbírky Národní galerie v Praze.

Knižní ilustrace:

Po roce 1570 Joris Hoefnagel začal pracovat na čtyřsvazkovém díle zahrnujícím zoologické poznatky té doby. Bylo nazváno Čtyři živly. První svazek se nazývá Ignis: Animalia Rationalia et Insecta, druhý svazek Terra: Animalia Quadrupedia et Reptilia, třetí svazek Aqua: Animalia Aquatilia et Cochiliata a čtvrtý svazek Aier: Animalia Volatilia et Amphibia. Dílo vznikalo postupně v letech 1575, 1576, 1580 a 1582. Dílo se stalo nejrozsáhlejším zobrazením přírodnin té doby a císař Rudolf II. je údajně koupil do svých sbírek za tisíc zlatých. V letech 1582-1590 na objednávku arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského (1529-1595) v Mnichově ilustroval katolický Římský misál (Missale Romanum) formou iniciál a rytin rámujících liturgické texty s humanistickými motivy. Po příchodu do Prahy ilustroval dva sborníky písma, které pro císaře Maxmiliána II. Habsburského v letech 1561-1563 zhotovil Georg Bocskay, císařský sekretář a písař. Ilustrace zahrnují nejen řadu topografických a portrétních vyobrazení, ale i soubor emblémů vztahujících se k císaři Rudolfovi II. Habsburskému. V roce 1592 vydal Jorisův syn Jacob, právě přijatý za císařova dvorního malíře, otcovy modely písma nazvané Archetypa Studiaque Patris Georgii Hoefnagelii. Archetypa s vyobrazením rostlin, hmyzu a jiných naturálií významně ovlivnila malířství a grafiku Evropy 17. století. Souborně předchozí atlasy doplnil dalšími ilustracemi a vydal Joris Hoefnagel ve Vídni roku 1596 pod titulem Mira Calligraphiae Monumenta[11]. Dva díly zahrnují 129 listů vzorníků písma a 21 listů se vzory písma s groteskním rámováním. Poslední list nese letopočet 1596. Jde o jedno z hlavních děl rudolfínské malby přírodnin.

Zátiší:

V 16. století narůstala obliba květinových zahrad a současně i touha po květinových "portrétech". Nepřekvapí proto, že také Joris Hoefnagel začal maloval akvarelovými i olejovými barvami na listy pergamenu obrázky květin i jednotlivých květů, které měly charakter květinových zátiší. Tyto Hoefnagelovy "portréty" květů lze považovat, spolu s Roelandtem Saverym (1576/78-1639), za první manýristické malby květinových zátiší na rudolfínském dvoře. Řada z nich měla charakter Vanitas, vanitas, neboť odkazovala na pomíjivost života. Tyto vanitas navazovaly na účelové spojování určitých květů s čistotou Panny Marie, světic a světců. Tato symbolika se vztahovala i na "nečisté síly", které byly reprezentovány hmyzem vyskytujícím se kolem květů a ovoce. Je zřejmé, že za barvami květů a jejich tvarem se skrývaly hlubší symbolické významy.

Rytiny:

Již za svého pobytu v Mnichově Joris Hoefnagel připravoval myšlenkové podklady pro grafické listy, kterým Hans von Aachen dal kresebnou podobu, aby je nakonec do rytiny převedl Aegidius II Sadeler. Později se všichni tři sešli na dvoře Rudolfa II., a i zde jim byl Joris Hoefnagel ideovým vůdcem.[14] Uvádí se, že to byla především Hoefnagelova Archetypa, která ovlivnila grafické umění na přelomu 16. a 17. století, čímž rozšířila malířovu slávu po většině Evropy. Řadu Hoefnagelových kreseb měst do rytiny převedli další rytci jako byl Franz Hogenberg nebo Jorisův nejstarší syn Jacob.

Umělecko-historický význam díla Jorise Hoefnagela:

Joris Hoefnagel vynikl svým encyklopedickými znalostmi, které mu umožnily znázornit svět přírody v dobově nebývalém rozsahu. Jeho vyobrazení přírodnin vynikala barevností a pravdivým zachycení detailů. Navíc zobrazeným přírodninám dával zdání i pohybu. Veškerá vyobrazení přírodnin obsažená v tzv. Muzeum Rudolfa II. představovala svět přírody nacházející se v císařově kunstkomoře. Malbu miniatur tak dovedl ke skutečnému vrcholu.

Dirck (též Dirk) de Quade van Ravesteyn (mezi 1565-1570 Haag? - 1620 Praha nebo Nizozemsko) byl malířem pocházejícím ze severního Nizozemí a působícím od roku 1589 jako portrétista na dvoře císaře Rudolfa II. v Praze.

Dirck de Quade van Ravesteyn se narodil v haagské umělecké rodině. Do služeb císaře Rudolfa II. byl přijat v červnu 1589 jako portrétista, i když v současnosti není znám žádný jím namalovaný portrét. Ač byl až donedávna málo známým malířem, ve své době patřil k uznávaným umělcům. Na základě jediného obrazu s malířovou signaturou a van Ravesteynem signovanou kresbou Kupido pronásledovaný rojem včel a hledající úkryt u Venuše (dnes ve sbírkách Szépmüvészeti Múzeum, Budapešť) však mu můžeme připsat poměrně početné dílo zahrnující alegorickou i mytologickou malbu a práce s náboženskou tematikou.[1] Za své práce byl asi dobře placen, neboť v roce 1598 je doloženo, že vlastnil dům na Malé Straně v Praze a dokonce půjčoval větší peněžní částky jiným lidem, především umělcům. Není také pochyb, že Dirck van Ravesteyn se po roce 1600 podílel na vyobrazení přírodnin, které se nacházely v císařově "kunstkomoře". Vznikl tak jakýsi "bestiář", sloužící jako malovaný inventář zoologických sbírek Rudolfa II.. V roce 1608 však končí zprávy o malířově pobytu v Praze a tak s jistotou nevíme, zda zemřel nebo se vrátil do Holandska. Umělečtí historici však nevylučují, že po smrti Rudolfa II. (1612) vstoupil do služeb jeho bratra císaře Matyáše, což naznačuje zpráva z roku 1619.

DÍLO:

Pravděpodobně byl vyškolen ve figurální malbě v dílně některého z žáků vlámského malíře Franse Florise de Vriendt (1517-1570). Po příchodu do Prahy byl ovlivněn tvorbou malířů rudolfínského dvora. Jako dvorní malíř císaře Rudolfa II. měl přístup do uměleckých sbírek na Pražském hradě, což mu umožnilo, aby některé detaily z obrazů jiných malířů mohl zavzít do svých obrazových kompozic. Část z nich Ravesteyn pak opakoval jen s malými obměnami v obrazech určených i pro zájemce mimo císařský dvůr.

Náboženské a mytologické obrazy:

Přebírání detailů z obrazů jiných malířů dokládá obraz Sv. Veronika s anděly nesoucími nástroje Kristova umučení, který má ještě vlámskou kompozici i barevnost. Po příchodu do Prahy se jeho malba začíná proměňovat pod vlivem malířů císařského dvora. Jeho obrazy však až do roku 1600 vykazují zbytky vlámského vlivu patrné v obrazech Alegorie plodnosti (1593) nebo Mystická svatba sv. Kateřiny (1600). První z nich je považován za předchůdce dalšího obrazu, dnes v soukromé sbírce, s názvem Madona s dítětem a s muzicírujícími anděly, namalovaný pravděpodobně mezi léty 1606-1608. Obraz patří k nejlepším van Ravesteynovým dílům. V tomto případě čerpal poučení z Dürerova obrazu Růžencová slavnost přeneseného z Benátek do císařových hradních sbírek v roce 1606. Dokládá to postava anděla hrajícího na loutnu, která se shoduje s obdobnou postavou na Dürerově Růžencové slavnosti. Také andílka nadzvedávajícího závěs převzal z obrazu Bartholomea Sprangera.[2] Dnes je asi za nejznámější van Ravesteynův obraz považována Alegorie vlády Rudolfa II. pocházející z roku 1603. Obraz se nachází ve sbírkách Kláštera premonstrátů na pražském Strahově. Oba posledně jmenované obrazy, spolu s bruselským obrazem Venuše jedoucí na satyrovi, patří k nejkvalitnějším umělcovým dílům.

Figurální stafáž v obrazech jiných autorů:

V roce 1596 přišli do Prahy dva "potulní" vlámští malíři, kreslíři a návrháři -- Hans Vredeman de Vries (1526?-1606) a jeho syn Paul (1567? - po 1630). Ti prošli Evropou od Liège přes Hamburg a Gdaňsk až po Prahu, ve které pobyli 3 roky. Ve svých obrazech znázorňovali fantaskní historickou architekturu, jak to dokládají jejich díla vystavená ve vídeňském Kunsthistorisches Museum nebo v bratislavské Národní galerii. Do jejich obrazů Dirck de Quade van Ravesteyn domalovával postavy a zvířecí motivy. Jinak však díla obou Vredemanů nezanechala výraznější stopu v tvorbě rudolfínských malířů.

Přírodniny pro Bestiář císaře Rudolfa II.::

Císař Rudolf II. obdivoval zobrazení přírodních detailů v akvarelech Albrechta Dürera (1471-1528), které kupoval do svých sbírek, nebo v kompendiu Čtyři živly Jorise Hoefnagela (1542-1600), které lze pokládat za autorův příspěvek pro oblast rudolfínské malby přírody. Nepřekvapí proto, že později císař nechal vyhotovit velké kompendium přírodovědných vyobrazení nazvané Muzeum Rudolfa II., které představovalo svět přírody v rozsahu, v jakém byl zastoupen v císařových sbírkách. Muzeum jako rozsáhlý "bestiář" tvoří dva svazky o celkovém počtu 179 listů. První zahrnuje vyobrazení savců, ptáků, ještěrů, ryb a dalších živočichů, druhý svazek pak ptáky a některé druhy hmyzu. Na jednotlivých kresbách se vedle Jacoba Hoefnagela (1575-1630), Daniela Fröschla (1563-1613) nebo Roelandta Saveryho (1576?-1639) podílel i Dirck de Quade van Ravesteyn. Pro Ravesteynova vyobrazení savců, ptáků a různých druhů hmyzu je typické, že je namaloval olejovými barvami na pergamen.

Umělecko-historický význam Ravesteynova díla:

Figurální malba Dircka de Quade van Ravesteyna sice nepatří k vrcholům rudolfínského malířství, ale patrná snaha po barevnosti a eleganci či bohatosti obrazové kompozice mu zajišťovala překvapivě velkou dobovou oblíbenost. Jeho ilustrace pro Muzeum Rudolfa II. však vzbuzují uznání i u současných historiků umění.

Hans Hoffmann (* kolem 1530, Norimberk - 1591/92, Praha) byl německý renesanční malíř a kreslíř, specialista na akvarelové a kvašové kresby zvířat. Pracoval také pro císaře Rudolfa II.

Předpokládá se, že se vyučil v dílně některého norimberského malíře a jako malíř zde působil od roku 1557. Několik let mohl strávit v Nizozemí. Roku 1576 je poprvé zmiňován v dokumentech městské rady jako Hans Hoffmann, malíř a občan Norimberku. Byl proslulý svými kopiemi kreseb dle Albrechta Dürera. Roku 1584 odešel do Mnichova na pozvání bavorského vévody Viléma V. Od roku 1585 působil v Praze jako dvorní malíř císaře Rudolfa II., ale zůstal občanem Norimberka. Byl zároveň císařovým rádcem a pomohl mu získat většinu díla Albrechta Dürera ze sbírky Willibalda Imhoffa.

DÍLO:

Dílo Hanse Hoffmanna je řazeno k renesančnímu manýrismu poloviny 16. století. Proslul svými kresbami a obrazy podle Dürera, které kompilovaly náměty z více zdrojů a přesně napodobovaly Dürerův styl i ve vlastních kompozicích. Již za Hoffmannova života byly jeho kresby vysoce ceněným sběratelským artiklem. V Norimberku díla Hanse Hoffmanna shromažďovali Willibald Imhoff († 1580) a bohatý patricij Paulus von Praun. Immhoff byl vnukem Dürerova přítele Willibalda Pirkheimera a vlastnil větší část umělcovy dílny. Jedním z důvodů, proč Hoffmann dělal kopie Dürerových kreseb mohl být prodej originálů. Praunův Kunstkabinett čítal 159 kusů, z nichž 50 se dostalo do sbírky knížete Miklose Esterházyho v Budapešti. Sbírka se zachovala celistvá až do 19. století a je částečně dokumentovaná.

V Norimberku Hoffmann vytvořil několik portrétů místních občanů (1573, 1581, 1585, část ztracena) a obrazy evangelistů sv. Jana a sv. Marka (sbírka Eduard Wagner-Hallenperg). V Praze namaloval oltářní triptych se Svatou Trojicí, jehož střední část je ztracena a křídla jsou v Kunsthistorisches Museum ve Vídni. Některé Hoffmannovy obrazy (např. několik verzí Ecce Homo) v zahraničních sbírkách jsou stále mylně považovány za práce Albrechta Dürera, protože jsou označeny Dürerovou signaturou. Pro historiky umění jsou často cenným dokladem, protože mnohé Dürerovy originály jsou nezvěstné a zachovaly se jen v Hoffmannových kopiích.

Adrian de Vries (psaný též jako Adriaen de Fries; 1556? Haag - 13. prosince 1626 Praha) byl nizozemský sochař evropského významu, který vytvořil první sochy pro Rudolfa II. (1593). V roce 1601 se stal císařovým dvorním sochařem, kterého třikrát portrétoval. Po císařově smrti zůstal v Praze, ale pracoval pro urozené objednavatele v zahraničí. V závěru života zhotovil pro Albrechta z Valdštejna sochařskou výzdobu jeho Pražské palácové zahrady.

Ač Haagský archiv o datu narození Adriana de Vries mlčí, historici umění výše uvedené místo a datum narození akceptují. Jeho otec, vlastním jménem Pieter Willemsz de Vries (?-1594) byl městským lékárníkem vlastnícím několik domů a bylinkovou zahradu. Byl téměř nepřetržitě městským radním a v letech 1571/2 a 1576/7 i konšelem. Jeho manželkou byla Margrierje Snouck, dcera právníka, se kterou měl 8 dětí.

Rodina brzy uprchla před španělským vojskem z Haagu do Delftu. Adrian de Vries ještě v chlapeckém věku pravděpodobně vstoupil do dílny sochaře Willema Danielsze van Terrode (1525?-1588). Ten se po návratu z Itálie přechodně usadil ve městě Delft, neboť zde dostal zakázku na dvě sochy pro delftský Starý kostel (Oude Kerk). Byl to také on, kdo do Nizozemí přinesl italský žánr malých bronzových sošek určených sběratelům. Předpokládá se proto, že u něho se mladý Adrian naučil práci s bronzem.

Není známo, kdy Adrian de Vries opustil Nizozemí a odešel do Itálie. Asi od 1581 pracoval ve florentské dílně sochaře Giambologni (Giovanni da Bologna, 1520-1608), kde spolupracoval s dalšími nizozemskými umělci, z nichž mnozí byli znalí práce se stříbrem a zlatem. A tak především v Itálii hledali agenti panovnických dvorů nadějné umělce - sochaře, kterým nabízeli dobrou práci a výhodnou odměnu. Nepřekvapí proto, že na jaře 1586 Vries odjel do Milána, kde se stal hlavním pomocníkem Pompea Leoniho (1533?-1608). Ten mu nabídl podíl na prestižní práci pro hlavní oltář klášterní baziliky El Escorial u Madridu. Byl to největší projekt bronzové plastiky té doby, který započal již Pompeův otec Leone Leoni (1509-1590). Vriesova práce pro španělské Habsburky mu otevřela cestu k dalším objednávkám. Novým zaměstnavatelem se mu stal v Turíně sídlící Karel Emanuel I., vévoda savojský a zeť španělského krále Filipa II. Habsburského. Koncem 1587 nebo počátkem 1588 se Vries vydal do Turína. Po 18 měsících však vévodu opustil a odjel do Prahy, kam dorazil 18. července 1589. Během prvního pobytu v Praze (1589 až 1594) vytvořil několik bronzových plastik určených především pro Rudolfovy sbírky.

V srpnu 1594 se Vries vrátil do rodného Haagu, kde mu zemřel otec. Z Haagu Vries dále cestoval do Itálie (říjen 1595), kde si zhotovil několik voskových modelů antických soch, které mu později posloužily jako vzorník pro další práce. V Římě se v dílně nizozemského grafika Hendricka Goltziuse (1557-1617) seznámil s Janem Mullerem (1571-1631) a Jacobem Mathamem (1571-1629/31), rytci, jež později v Praze vytvářeli grafické listy podle jeho soch. Z Říma pokračoval do Augsburgu, kde přijal nabídku městské rady na zhotovení dvou kašen, které zvýšily prestiž města natolik, že si později dánský král objednal u Adriana de Vries podobnou fontánu pro zahradu obklopující královský zámek Frederiksborg (1613).

Císař Rudolf II. vyzval Vriese k návratu do Prahy a k 1. květnu 1601 mu udělil titul Kammerbildhauer, čímž postavil sochařství na úroveň malířství. Titul byl Vriesovi odměnou za dřívější bronzová sousoší Merkur unášející Psýché a Psýché nesená putti na Olymp. V Praze pokračoval i v kabinetní plastice, což dokládají jeho sochy koní, pro než nacházel modely v císařových konírnách. Adrian de Vries zůstal Praze věrný i po císařově smrti (1612). Zakončením jeho úspěšné tvorby se stala objednávka na sochařskou výzdobu zahrady přiléhající k paláci Albrechta z Valdštejna. Na sklonku života si Adrian de Vries zakoupil dům v Lázeňské ulici č. 483, avšak pouhé 3 týdny po jeho zakoupení v Praze zemřel (13./15. prosince 1626). Byl pohřben v kapli sv. Barbory přináležející ke kostelu sv. Tomáše na Malé Straně.

DÍLO:

Sochy:

Z doby, kdy Adrian de Vries pracoval v Giambolognově sochařské dílně (březen 1581), byl zmíněn jako zlatník. Předpokládá se i jeho podíl na sousoší Únos Sabinek (Loggia dei Lanzi, Florencie) a vytvoření jedné nebo i více bronzových soch pro kapli Grimaldiů v Janově. Následně opustil Florencii, aby v milánské dílně Pompea Leoniho vytvořil několik bronzových plastik, včetně soch apoštolů Jakuba, Jana a Ondřeje v nadživotní velikosti. Sochy byly určeny pro vysoký hlavní oltář klášterní baziliky San Lorenzo el Real v Escorialu. Z Milána odešel na dvůr Karla Emmanuela I., zetě španělského krále Filipa II., do Turína, kde měl vytvořit návrh na jezdeckou sochu Emmanuela Filiberta, otce Karla Emmanuela. Přestože zde byl dvorním sochařem, což však není písemně doloženo, odešel na dvůr císaře Rudolfa II. do Prahy. Do roků 1590/94 je datováno bronzové sousoší Herkules v boji s drakem, jehož kopie (1913) se nachází v pražské Valdštejnské zahradě na ostrůvku uprostřed rybníka.

Po smrti otce (1594) Adrian de Vries odjel z Haagu do Říma, aby nakonec začal pracovat pro město Augsburg. Dokládá to nejen socha Apollóna v Metropolitním Muzeu, ale především návrhy na dvě městské kašny. Dohodu s městem Adrian de Vries podepsal 12. srpna 1596. Podle Vriesových modelů soch jejich převedení do bronzu provedl Wolfgang Neidhart (1576-1632). Jeho první velkou prací byla Vriesem navržená Merkurova kašna (1599), zatímco druhá kašna zvaná Herkulova fontána (1602) znamená již odklon od florentské Neptunovy kašna, neboť vyniká dynamičností a snahou po vyjádření příběhu. V době, kdy se Adrian de Vries vrátil do Prahy (1602), byla na Pražském hradě dobudována slévárna bronzu. V té době vytvořil řadu přípravných studií pro sochařskou výzdobu císařova Nového, dnes Španělského sálu. Mezi lety 1603 a 1609 Adrian de Vries císaře Rudolfa II. třikrát portrétoval. Velká busta (1603) a reliéf (1609) císaře heroizovaly, zatímco malá busta ho zpodobnila méně idealizovaného (1607).

Po císařově smrti Vries zůstal Praze věrný i nadále. Pro knížete Ernesta von Schaumburg-Lippe nejdříve zhotovil sochy pro jeho zámek Bückeburg (1605) a později nechal odlít i dvě sousoší (Venuše a Adonis a Únos Sabinek) pro zámecký most (1521). Hrobku hraběte vyzdobil sousoším Vzkříšení s dominující sochou Kristus vítězící. Do rohů hrobky umístil čtyři anděly a čtyři spící římské vojáky.

Zatímco císař Matyáš Habsburský si u Adriana de Vries neobjednal žádné významnější dílo, Albrecht z Valdštejna a Karel I. z Lichtenštejna mu předložili velkolepé objednávky. Pro zahradu Valdštejnského paláce Vries vytvořil řadu soch zdobících cestu k Venušině fontáně, kterou Albrecht z Valdštejna získal od Lobkowiczů. Současná kompozice zahrady však pochází až z 50. let 20. století a neodpovídá jejímu původnímu čtvercovému dělení. Původní Vriesovy sochy z Valdštejnské zahrady odvezlo švédské vojsko (1649) a dnes jsou vystaveny v parku, který přiléhá k Drottningholmskému paláci, který je soukromou rezidencí švédského krále. V letech 1910/13 nechal Karel z Valdštejna zhotovit ve Stockholmu odlitky Vriesových soch umístěné v pražské zahradě až 1953. Po pravé straně cesty k Venušině fontáně stojí tři sochy: Apollón (1625), Neptun s trojzubcem a se psem (1625/1627) a Venuše a Adonis (1624) a po levé straně cesty jsou další tři sousoší: Bakchus s malým satyrem (1624), Láokoón se syny (1623) a Dvojice zápasníků (1623/1624). S Valdštejnskou zahradou souvisí i sousoší Héraklés, kentaur Nessus a Déianeira (1622), zatímco sochy Héraklés zápasící s drakem (1593) a Triumf ctností nad neřestí (1622) asi nikoliv.[5]

Ve stejné době jako Valdštejn začal budovat svůj palác na Malostranském náměstí i Karel I. z Lichtenštejna. Výzdoba palácové zahrady vycházela z variací na antické vzory. Zakázka pro Lichtenštejny byla realizována asi jen z části. Dokončené sochy se již nedostaly na místa určení, neboť Adrian de Vries i Karel I. z Lichtenštejna krátce po sobě zemřeli. Dokládá to i bronzová socha Herkules s jablky Hesperidek z let 1624/25 (dnes Muzeum hlavního města Prahy).

Kresby:

Adrian de Vries byl i dobrý kreslíř. Na základě jím signované a datované kresby se podařilo připsat Vriesovi další kresby, jež dokládají vývoj jeho kresebné techniky. Tři z nich zobrazují Herkulovy hrdinské činy: Herkules s jablky Hesperidek (NG, Praha), dále Herkules, Déianeira a kentaurNessus (Albertina, Vídeň) a pozdější Herkules s kyjem a lví kůží (kabinet rytin, Drážďany). Tyto kresby doprovázela i kresba z Vriesova závěrečného období - Herakles bojující s kentaurem Nessem (Muzeum krásných umění, Budapešť). Jeho pozdější kresebné návrhy byly inspirovány díly Bartholomea Sprangera, ale vyznačovaly se odlišným lavírováním a šrafováním než tomu bylo zvykem u většiny rudolfínských (dvorních) malířů.

Umělecko-historický význam díla Adriana de Vries:

Císař Rudolf II. ve snaze udělat z Prahy kulturní centrum Evropy přilákal do tohoto města řadu umělců, včetně sochaře Adriana de Vries. V jeho dílech se projevuje postupné úsilí změnit Giambolognovo odvážné proporcionální rozložení hmotnosti těl jednotlivých soch na sochařské zobrazení "vlnících se těl stoupajících po spirální dráze vzhůru", která jakoby překonávala zemskou přitažlivost. Tak, ač kořeny ještě v době vrcholné (manýristické) renesance, Adrian de Vries přivedl sochařství do počátků doby baroka.

Muzeum Adriana de Vries (Drottningholmský palác):

Bronzové sochy Adriana de Vries, původně se nacházející ve sbírkách císaře Rudolfa II., v zahradě Valdštejnského paláce, ale i v dalších evropských městech, odvezla švédská vojska do Stockholmu jako válečnou kořist. Jednalo se nejméně o 32 bronzových soch uloupených na konci třicetileté války. Původně byly umístěné do zahrad Drottningholmského paláce, kde však trpěly vlivy počasí, a proto byly přemístěny do objektu Dragonstallet, který se od 2001 stal Museem de Vries. Do zahrady paláce se vrátily již jen jejich kopie.

Hans Mont (1546? Gent - po 1582/5? Ulm?) byl vlámský sochař a architekt, žák a spolupracovník italského sochaře Giambologna, působící v Itálii, Rakousku, Čechách, na Moravě a v Německu. Jako dvorní sochař pracoval pro císaře Maxmiliána II. na výzdobě zámku Neugebäude u Vídně. Později krátce působil ve službách císaře Rudolfa II., ale pro poranění oka opustil Prahu a odešel do Ulmu, kde pravděpodobně zemřel.

Vyučil se v Gentu sochařem. Pokračující náboženské nepokoje ho donutily opustit Gent a odejít do Itálie. V roce 1572 vstoupil do florentské dílny sochaře Giambologna (1529-1608), který ho o 3 roky později doporučil císaři Maxmiliánovi II. jako vhodného umělce pro výzdobu letohrádku Neugebäude ve Fasangarten u Vídně. Zatímco zde vytvořil štukové reliéfy a sochy, Bartholomeus Spranger (1546-1611) zde pracoval na freskové výzdobě zámku. Sochy a štukové reliéfy se nedochovaly, ale na podobu obřích postav zhotovených ve štuku lze usuzovat z výzdoby zámeckých lunet Císařského sálu v Bučovicích (plastiky císaře Karla V., Európy, boha Marse a Diany), připisovaných Hansi Montovi. Vyzdobil také velký triumfální oblouk na Bauernmarktu určený pro slavnostní vjezd císaře Rudolfa II. do Vídně v roce 1576. Asi od 1576 působil ve službách Rudolfa II., ač se jeho jméno neobjevuje v inventáři císařovy kunstkomory. Historici umění připisují bronzové sousoší Venuše a Adónis, které původně bylo umístěno na schodišti Nového (dnes Španělského sálu). Dnes se sousoší nachází v zahradách královského zámku v Drottningholmu ve Švédsku. Podobně hypotetická autorizace se týká mramorového sousoší Mars a Venuše. Sousoší, v němž Venušina hlava a ruka jsou pozdějšího původu, pochází z Nostické sbírky.[4] Za možného autora tohoto sousoší byl považován Adrian de Vries, ale dnes je přisuzováno Hansi Montovi (před 1580, Schwarzenberský palác, Národní galerie v Praze).

V roce 1580 si Hans Mont poranil oko při hře v císařské Míčovně a ještě téhož roku opustil Prahu. Přijal nabídku městské rady v Ulmu, která ho pověřila stavitelskými pracemi na městském opevnění. V roce 1582 byl propuštěn, ale téhož roku se Sprangerův přítel H. U. Krafft s nim setkal v Kemptenu. Jeho další osud není znám, ale Karel van Mander uvádí, že odešel do Konstantinopoli, kde zemřel.

Umělecko-historický význam díla Hanse Monta:

Patřil k nejvýznamnějším sochařům své doby. Z jeho prací se však dochovaly jen dvě signované kresby. Ty posloužily k atribuci dalších kreseb a pomohly také při identifikaci jeho sochařských prací, které mu historici umění dnes připisují. Není však pochyb, že jeho tvorba zaujala císaře Rudolfa II. natolik, že v roce 1591 pozval k výzdobě sálů Pražského hradu dalšího vynikajícího sochaře - Adriana de Vries (1556?-1626).

Giovanni Battista Quadri byl italský manýristický sochař, který pocházel z rozvětveného rodu umělců v Luganu. Působil kolem roku 1600 v Brixenu a v 1. čtvrtině 17. století v Čechách na dvoře Rudolfa II., kde se stal významným mistrem hned po Adrianovi de Vries .

DÍLO:

• Reliéf Klanění tří králů (štuk, polychromie). Původně byl v kapli zámku v Brandýse nad Labem, pak ve sbírce Pražského hradu. Po rekonstrukci zámku v Brandýse nad Labem byl bvrácen na původní místo.

Autorství tohoto díla bylo chybně připisováno jinému manýristickému sochaři - Adrianu de Vries.

• Štuková výzdoba ve Španělském sále Pražského hradu, připomíná vzhled antických bazilik.

Sbírka přírodnin a exotik:

Inventář z roku 1607-1612 uváděl 2814 předmětů s charakterem rarit či muzejních exponátů. Sbírka přírodnin zahrnovala sbírku minerálů, v níž dominovaly polodrahokamy a vzácné drahokamy, k nejvzácnějším patřila již zmíněná římská kamej Camea Augustea. Císař měl ve velké oblibě z polodrahokamů sestavené mozaiky zvané "commesso in pietre dure", jež byly v 16. století florentskou specialitou. Tuto techniku přenesli do Prahy Cosimo Castrucci a jeho syn Giovanni, jmenovaní dvorními řezači drahokamů na přelomu 16. a 17. století. Technikou florentské mozaiky vytvářeli krajinné obrazy, mezi nimi i pohledy na Prahu. Ty se nejčastěji stávaly součástí kabinetů a desek stolů.

Byly zde vystaveny i fosilie (zkameněliny) a exotické plody. Mezi nimi byly např. kokosové ořechy, ořechy seychelských ostrovů, pštrosí vejce, handštajny, rohy kozorožců nebo nosorožců upravované zlatníky na číše, poháry či stolní ozdoby. Herbáře obsahovaly předměty rostlinného původu, zatímco volně byla vystavena vycpaná zvířata, skořápky mušlí a trsy korálů, spolu s želvími krunýři či vejci exotických ptáků. Sbírka obsahovala i slavný "roh jednorožce", ve skutečnosti do délky protažený levý horní špičák z čelisti narvala jednorohého a část kostry vyhynulého ptáka dodo.

Součástí sbírky byla také vyobrazení naturálií, což dokládá české vydání Mattioliho Komentářů (1562), které ilustroval Giorgio Liberale (1527-1579?). Malířem přírodnin byl i Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), jehož "kompozitní hlavy" odrážely císařův zájem o exotickou faunu a flóru. Vrcholem souboru nazvaného Naturalia bylo jejich knižní vyobrazení encyklopedického charakteru, které vytvořil císařův dvorní malíř Joris Hoefnagel (1542-1600), a svou dokonalostí se vyrovnalo Sprangerovým nebo Vriesovým dílům. Na Hoefnagelovy ilustrace ve spisu Čtyři živly navazovalo kompendium přírodovědných vyobrazení nazvané Muzeum Rudolfa II. (Österreichische Nationalbibliothek, Vídeň).

Sbírka skla a porcelánu:

Ve 2. polovině 16. století sklářská tvorba v Čechách přijímala umělecké podněty z Benátek, které přicházely většinou nepřímo, především ze saského Krušnohoří. Pití z malovaných sklenic na šlechtických hostinách se za Rudolfa II. stalo běžnou záležitostí. Zdobily je šlechtické erby, symboly říše římské, náboženské a alegorické motivy. Část produkce byla zdobena nevypalovanou malbou doplněnou rytinami provedenými diamantem. Uplatnění rytiny (řezání skla) souviselo s její oblibou na císařském dvoře. Tato skutečnost přilákala do Prahy významné řezače a brusiče skla a drahých kamenů. Vedle dílny Giovanniho Castruccia a Ottavia Miseroniho, to byl Caspar Lehmann (1563/65-1622), který zhotovil řadu skleněných destiček s mytologickými a alegorickými náměty, které vykazují vliv Bartholomea Sprangera a Hanse von Aachen.

Skříně pro sbírky porcelánu byly v kunstkammeře uzpůsobeny svému účelu, což dokládá skříň č. 18 se čtyřmi policemi. Na ně bylo možno uložit 389 malých i velkých kusů porcelánu (inventář z roku 1621). Inventář také zmiňuje 178 kusů italské a francouzské fajánse nacházející se ve 2. skříni první místnosti přední kunstkomory. Bohaté sbírky porcelánu a keramiky byly v majetku české šlechty té doby.

Sbírka hodin a astronomických přístrojů:

V 16. století začali hodináři místo pohonu závažím užívat pohon ocelovým perem, což umožnilo konstrukci přenosných hodin. Na jejich výzdobě hodináři spolupracovali se zlatníky, rytci, a i se sochaři. Typické pro tu dobu byly hodiny věžové, uspořádané do 2-3 pater. Jejich zdokonalováním se zabývaly především dílny v Norimberku, Augsburgu, Mnichově, Kasselu nebo ve Štrasburku. Rostoucí složitost hodinového stroje provázela jejich stále výraznější "manýristická" podoba. Dokladem toho byly astronomické hodiny augsburských hodinářů, kteří v té době pro Rudolfa II. pracovali. Jedním z nich byl Hans Schlottheim, který do císařových sbírek dovážel hrací strojky. Rovněž dvorní hodinář Christoph Margraf přispíval do sbírek hracími strojky, které vynikaly technickou i uměleckou dokonalostí. Od roku 1593 působil na císařském dvoře Erasmus Habermel (1538 ?-1606), který vynikl jako tvůrce astronomických přístrojů. K jeho nejznámějšímu dílu patří velký sextant, který sloužil Rudolfovým astronomům k pozorování nebeských těles.

Císař si však hodiny objednával nejen v proslulých německých dílnách, ale zval si významné hodináře z říšských měst přímo do Prahy. K nejvýznamnějším z nich patřil Jost Bürgi (1552-1632), který si v Praze vybudoval hodinářskou dílnu. Jako první na světě zhotovil "vteřinové" hodiny nebo nejpřesnější "hvězdný" globus.[14] V letech 1604-1612 Bürgi v Praze spolupracoval s Johannem Keplerem a významně přispěl k přesnosti jeho astronomických výpočtů. Kepler ke svým studiím použil i Bürgiho astronomické hodiny ze sbírek Rudolfa II., jež byly součástí císařova souboru nazvaného Scientialia umístěného na velkém stole uprostřed "Kunstkammer".

Osudy Rudolfových uměleckých sbírek:

Po císařově smrti byla vytvořena komise k ocenění císařovy sbírky uměleckých předmětů. Komise ocenila sbírku, která byla největším muzeem vlastněným jednou osobou, na sumu 17 milionů guldenů. V době, kdy čeští stavové provedli účelový odhad této sbírky (bez obrazů a soch), její cena činila 543 849 kop českých grošů. Po zahrnutí obrazů a soch by před druhou světovou válkou její cena činila přes 1 miliardu Kč tehdejší měny. Vzhledem k celkové ceně sbírek v Rudolfově kunstkomoře proto nepřekvapí, že císař Matyáš začal odvážet různé předměty z Pražského hradu hned po Rudolfově smrti. Již v roce 1618 si část obrazové sbírky mezi sebe rozdělili císař Matyáš a arcivévodové Albrecht a Maxmilián. Část obrazů zakoupil také vévoda z Buckinghamu. Desítky obrazů později získal i císař Ferdinand II. Další část sbírek byla odvezena do Vídně před útokem saských vojsk ohrožujících Prahu (1631). Nově provedená inventarizace sbírek (1647) usnadnila, aby v červnu 1648 švédská vojska z příkazu královny Kristýny důkladně vyrabovala sbírky Pražského hradu. Tato "loupež století" tak během následujících tří měsíců, které zbývaly do uzavření vestfálského míru, učinila z královny Kristýny jednu z nejbohatších panovnic Evropy. Rozprodej zbytku sbírek však pokračoval a jejich konečnou likvidaci uskutečnila dražba v roce 1783.

Manýrismus

Umění přechodové fáze mezi vrcholnou renesancí a barokem.

Tizian (1477/80, pravděpodobněji 1488/90 Pieve di Cadore (Benátsko) - 27. srpen 1576 Benátky)

Tizian (také Titian, plným jménem Tiziano Vecellio či Vecelli, byl benátský pozdně renesanční malíř, přední zástupce italské malby své doby. Měl velmi široký umělecký záběr: vynikl jako neobyčejný portrétista a zároveň maloval i krajiny a náboženská či mytologická témata. Jeho obraz Apollo a Marsyas je nejcennějším uměleckým dílem na území Česka. Tizian patřil k umělcům, kteří dosáhli slávy již za svého života, a jeho díla nikdy nepřestala být uznávána.

Tizian se narodil v městečku Pieve di Cadore (Benátsko) do významné šlechtické rodiny Vecelliů jako čtvrté z pěti dětí. Jeho otec Gregorio byl konšelem a vojenským velitelem městské milice, a proto svého syna předal na vychování strýci Antoniovi, který žil v Benátkách. Původní záměr byl udělat z Tiziana soudce, ale ten se rozhodl pro malířství. Uvádí se, že se začal školit v benátské dílně Sebastiana Zuccata (1450-1527), malíře fresek a spolutvůrce mozaikové výzdoby basiliky San Marco. Tizian však brzy přešel do dílny Gentila a Giovanni Belliniů. Nejvýznamnějšího poučení se mu však dostalo od Giorgiona. V roce 1507 pomáhal Giorgionovi při freskové výzdobě skladu německých obchodníků v Benátkách, zvaném Fondaco dei Tedeschi. V roce 1510 Benátky postihla morová epidemie, během níž Giorgione zemřel. To byl podnět k tomu, aby Tizian odešel do Padovy, kde namaloval třídílný freskový cyklus Zázrakysv. Antonína pro padovskou Scuola del Santo. Součástí cyklu byla i níže zmíněná freska Zázrak se zraněnou ženou (1511/12). V roce 1513 pozval papež Leo X. Tiziana do Říma, ale on raději nabídl své služby Benátkám. V tomtéž roce proto zaslal petici benátské Radě deseti, v níž žádal o místo senzála, oficiálního malíře Benátské republiky, které v té době zastával Giovanni Bellini. Teprve když v roce 1516 Bellini zemřel, Rada na uvolněné místo malíře Serenissimy jmenovala Tiziana. S tím související finanční zajištění mu umožnilo si zařídit dílnu u San Samuele. V té době namaloval několik obrazů se světskou tematikou určených pro pracovnu ferrarského vévody Alfonsa I. d´Este. Nejznámějším z nich je Tizianem signovaný obraz Bakchanále (dnes Prado, Madrid). Ve středu obrazu dívka s plavými vlasy zřejmě zobrazuje Violantu, dceru benátského malíře Palmy il Vecchio, která se stala ranou Tizianovou láskou.

V roce 1519 Tizian přijal zakázku od biskupa Jacopa Pesara na oltářní obraz známý jako Retábl Pesarů. Dodání retáblu určeného pro benátský kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari se však protáhlo až do roku 1526. Tento obraz se stal vzorem pro pozdější benátské malíře počínaje Paolem Veronesem a konče Giovanni Battistou Tiepolem. Možnou příčinou opožděného dokončení retáblu bylo mistrovo seznámení se s dvorem mantovských Gonzagů. Zde se v roce 1524 poprvé setkal s Giuliem Romanem, hlavním reprezentantem středoitalského klasicismu. Z té doby pochází i portrét Federica Gonzagy, který se stal vzorem pro pozdější Tizianovy portréty významných osobností. Přibližně v téže době se Tizian oženil s paní Cecilií Soldanovou, která pocházela z oblasti Pieve di Cadore a s níž měl později i dva syny, Pomponia a Orazia. Cecilie však zemřela při porodu dcery Lavinie (1530) a o osiřelé tři děti se pak starala Tizianova sestra Orsa. Malíř sám se pak již znovu neoženil.

Pravděpodobně díky přímluvě Federica Gonzagy byl v roce 1530 Tizian představen císaři Karlu V. během jeho korunovace v Bologni. Tehdy vznikla i Tizianova první podobizna Karla V., která se až na detaily shodovala s obdobnou, ve stejné době namalovanou císařovou podobiznou z ruky Jacoba Seiseneggera, dvorního malíře Ferdinanda I. Habsburského. Tizianovi bylo za všechny služby nabídnuto, aby se stal oficiálním císařovým malířem, ale on zůstal věrný Benátské republice. Přesto ho císař povýšil do šlechtického stavu a jmenoval ho rytířem Řádu zlaté ostruhy. Během pobytu vzniklo i Tizianovo přátelství s vévodou z Urbina, čehož dokladem jsou nejen portréty vévody a vévodkyně, ale především obraz Venuše urbinské (1538, Uffizi, Florencie). Po návratu do Benátek Tizian přesídlil do svého nového domu na Birri Grandi ve čtvrti San Canciano.

Na pozvání Pietra Bemba, kardinála Farnese, Tizian odjel v říjnu 1545 do Říma. Na jaře následujícího roku mu bylo uděleno čestné římské občanství. Během pobytu vzniklo několik náboženských a mytologických obrazů, včetně Danae určené pro papežova synovce Ottavia (dnes Museo di Capodimonte, Neapol). Variant tohoto obrazu vzniklo později ještě několik. Díky intrikám a to především ze strany římských malířů, Tizian ještě téhož roku Řím opustil. V listopadu 1546 se ještě zastavil ve Florencii, kde nabídl své služby arcivévodovi Cosimovi I. Medici, ale nebyl přijat. Po vítězné bitvě u Mühlberka v roce 1547 pozval císař Karel V. Tiziana na sněm Svaté říše římské do Augsburgu. Na počátku roku 1548 se proto Tizian vydal do německého Augsburgu, aby zde portrétoval nejvýznamnější osobnosti z císařova okruhu. Vznikla zde i známá jezdecká podoba císaře Karla V. nebo podobizna císařovny Isabely Portugalské (oba obrazy dnes v madridském Pradu). Asi ze stejné doby pochází i obraz Venuše s varhaníkem (dnes madridské Prado), který se stal základem několika dalších Tizianových vyobrazí mytologické Venuše. V roce 1550 pozval císař Tiziana opět do Augsburgu, aby zde portrétoval jeho syna Filipa II., budoucího španělského krále, a později i velkého objednavatele Tizianových obrazů. V roce 1551 se Tizian vrátil do Benátek a stal se členem významné Scuola Grande di San Rocco.

V 60. letech 16. století stárnoucí Tizian začal přenechává část prací svým spolupracovníkům působícím v mistrově dílně v Birri Grandi. Jeho osamocení prohloubila úmrtí císaře Karla V. (1558) a malířových uměleckých přátel - Jacopa Sansovina (1570) a Giorgia Vasariho (1574). Radost mu však učinilo usmíření se se synem Pomponiem a svatba jeho dcery Lavinie. Konec Tizianova života symbolizuje nedokončený obraz Piety z let 1576. Obraz byl dokončen asi 1580 Palmou il Giovane (v Pijoanových Dějinách umění/6 nazvaný Snímání z kříže). Obraz byl původně určený jako odměna pro františkány za hrobové místo v jejich kostele Santa Maria Gloriosa dei Frari. Na obraze Tizian zobrazil sebe sama buď jako Nikodéma nebo jako sv. Jeronýma klečícího před Pannou Marií držící tělo mrtvého Krista. Stojící postavou na druhé straně výklenku je naříkající Máří Magdaléna. Olejomalbu dokončil Palma il Giovane. Na obraze je Palmovi připisována postava anděla s pochodní a několik retuší. Dílo je dnes ve vlastnictví benátské Galleria dell´Accademia.

V době nové vlny morové epidemie malíř 27. srpna 1576 náhle zemřel. Byl pohřben v kapli Ukřižování benátského klášterního kostela Santa Maria Gloriosa dei Frari. Nedlouho poté zemřel na morovou nákazu i Tizianův syn Oratio, který byl jeho dlouholetým spolupracovníkem.

DÍLO:

V Tizianově malbě se barva stala prostředkem k uměleckému přenosu přírody a člověka z prostoru do dvourozměrného obrazového zpodobnění. Barva mu současně nahrazovala kresbu a zdůrazňovala modelaci založenou na kontrastu světla a stínu. Ve vztahu k této skutečnosti Giorgio Vasari zmínil slova benátského, a později římského malíře Sebastiana del Piombo, týkající se způsobu Tizianovy malby. Del Piombo totiž tvrdil, že kdyby se Tizian věnoval kresbě, byl by dokázal úžasné věci.[14] Současně tím vystihnul principiální rozdíl mezi benátskou malbou založenou na barvě a florentsko-římskou malířskou školou založenou na předkresbě (skice) či kresebné studii.

Tizian strávil jako učeň nějakou dobu u malíře fresek Sebastiana Zuccata, a proto nepřekvapí, že první vytvořená díla byla namalována technikou fresky. Ty z fasády skladu německých obchodníků v Benátkách, zvaném Fondaco dei Tedeschi, malované společně s Giorgionem, se však, až na fragmenty, nedochovaly. Uvádí se, že Tizian na fasádu skladu přivrácenou do uličky namaloval ženskou postavu s mečem v ruce a to snad v reakci na ohrožení Benátek vojskem císaře Maxmiliána I. Habsburského. Morová epidemie však Tiziana přinutila k odchodu z Benátek do Padovy, kde vznikl do dnešních dnů dochovaný cyklus fresek ze života sv. Antonína. Nebyly to však poslední fresky namalované Tizianem, neboť Vasari uvádí, že o deset let později ještě pracoval na freskách ve Vicenze a po návratu do Benátek freskami vyzdobil i průčelí paláce Grimaniů.[15] Ani tyto fresky se však nedochovaly. Již manýristické rysy malby vykazovaly nástropní fresky v kostele Santo Spirito v Isole, které Tizian namaloval v letech 1542 až 1544.

Paralelně s malbou fresek Tizian začal malovat i všeobecně obdivované obrazy vykazující poučení na Giorgionově malbě. Jedno z prvních velkolepých pláten plné barevnosti byl Tizianův obraz známý pod názvem Láska nebeská a láska pozemská (1513/15, dnes Galleria Borghese, Řím). "Lásku nebeskou" na obraze představuje nahá žena, jejíž postavu malíř umístil na pozadí s kostelíkem, modrým nebem a jezery, symboly čistoty, zatímco "oblečená žena" má na hlavě myrtový věneček jako symbol manželské věrnosti, s městečkem a pastýři oveček na pozadí obrazu, jež představují pozemské statky. Obraz dvou plavovlasých žen, oblečené a nahé, byl podnětem k řadě různých výkladů. Erby na sarkofágu, na kterém ženy sedí, patří Niccolo Aureliovi, sekretáři benátské Rady deseti, zatímco ten druhý rodině padovského právníka, ze které pocházela Laura Bagarottová. V květnu 1514 Niccolo a Laura uzavřeli sňatek, a proto někteří historici umění obraz považují za svatební dar. Emma Michelettiová v Pijoanových Dějinách umění/6 však uvedla, že se Tizián nechal inspirovat episodou z Flaccova eposu Argonautika, případně v podobě obou žen malíř zachytil podobu své milenky Violanty. O několik let později Tizian namaloval svůj první reprezentativní oltářní obraz nazvaný Nanebevzetí Panny Marie (Assunta). Olejomalba na rozměrné dřevěné desce byla určena pro klášterní kostel Santa Maria Gloriosa dei Frari. Oltářní obraz si u Tiziana zadala františkánská komunita v roce 1516. Oproti obrazu Láska nebeská a pozemská se Nanebevzetí vyznačovalo výraznou barevností použitou malířem k vyjádření mimořádné dramatičnosti děje. Barvám dominuje karmínová červeň na apoštolovi vpravo, na sv. Janu Evangelistovi a na Panně Marii. Tato barva vytváří základní kompoziční trojúhelník spojující pozemskou sféru s tou nebeskou.

Na bočním oltáři kostela "dei Frari" byl umístěn již výše zmíněný Retábl Pesarů, který vycházel z dřívějších Sacra Conversazione, jak je v Benátkách malovaly rodiny Belliniů a Vivariniů v druhé polovině quattrocenta. Tizian porušil tuto tradici tím, že postavu Panny Marie posunul mimo střed obrazu a trůn umístil šikmo, čímž narušil klasickou obrazovou symetrii. Oba oltářní obrazy tak představovaly vrcholná malířská díla prvního období Tizianovy tvorby spadající do let 1510 až 1530. Dramatické napětí oltářní Assunty lze v tomto období dokonce spatřit i v jeho mytologických obrazech. Vzrušená atmosféra je dobře patrná v obraze Bakchus a Ariadna, jež čerpá z Ovidiovy tematiky. Tizian takovýmto mytologickým obrazům říkával "básně" nebo "poezie". Obraz nacházející se dnes v londýnské National Gallery byl původně určen pro alabastrový kabinet ferrarského vévody Alfonse I. d´Este. Během práce na tomto obraze, v době mezi roky 1516 a 1520, Tizian také dokončil obraz Hostina bohů (1514), kterou Giovanni Bellini již pro vévodu nestačil dokončit. Třetím obrazem určeným pro vévodův kabinet byl obraz ferrarského malíře Dosso Dossiho nazvaný Slavnost Kybelina. Vedle uvedených tří mytologických obrazů určených pro ferrarského vévodu Tizian ještě namaloval obraz Venuše vystupující z vln (1522, dnes skotská National Gallery, Edinburgh). Z téže doby pochází i Tizianův obraz namalovaný pro kostel San Francesco v Anconě nazvaný Madona se sv. Františkem, sv. Alvisem a donátorem.

Na počátku srpna 1530 Tizianovi zemřela manželka Cecilie, což způsobilo, že mistr přestal na několik měsíců pracovat. Tato událost poznamenala Tizianovu tvorbu po dalších dvacet let. Během tohoto druhého období malířovy tvorby vznikla řada celofigurálních portrétů, portrétů polopostav, ale i sedících osob, včetně portrétů císaře Karla V. a papeže Pavla III. V této době pracoval především pro císaře a papeže, ale téměř přestal pracovat pro benátskou Serenissimu. Teprve v roce 1534 začal pracovat na velikém obraze zvaném Mariina cesta do chrámu. Obraz namaloval mezi roky 1534 a 1538 pro bratrstvo Albergo della Scuola della Carita, dnešní Gallerie dell´Accademia, kde visí na původním místě i v současnosti. Po dramatické atmosféře znázorněné na obraze Assunty se v obraze Mariiny cesty do chrámu malíř vrátil k poklidné atmosféře, kterou znal z obrazů Giovanni Belliniho nebo Vittora Carpaccia. Oproti předchozím obrazům se Tizian barevností obrazu znovu přiblížil k zobrazené realitě, zvláště pokud se týče barevnosti architektury s převažujícími odstíny žluti, jež je blízká benátské skutečnosti. Slavnostní atmosféra obrazu se tak stala předzvěstí budoucího obrazu Paola Veroneseho nazvaného Svatba v Káni galilejské.

V druhé polovině středního období v Tizianově tvorbě převládají mytologické obrazy, především různá vyobrazení Venuše jako bohyně krásy a lásky. Nepřekvapí proto, že Venuše urbinská (1538), vedle obrazu Mariiny cesty do chrámu, dominuje tomuto období. Schéma obrazu nezapře malířovu důvěrnou znalost Giorgionova obrazu Spící Venuše (1510), který po malířově předčasné smrti Tizian dokončil domalováním krajiny. Následovaly dvě varianty obrazu Venuše s varhaníkem a psíkem (1545) a Venuše s varhaníkem a Amorem (1548). Druhou variantu obrazu měl darovat císař Rudolf II. Habsburský králi Filipovi III. Španělskému. Obě varianty obrazu jsou vystaveny v madridském Pradu.[23] Někteří historici umění uvádějí, že v postavě varhaníka Tizian zpodobnil Filipa II. Španělského. Také varianta obrazu s Amorem posloužila jako dar císaře Karla V. biskupovi Antoine Perrenotovi de Granville za prokázané služby. Další varianty tohoto obrazu najdeme ve florentských Uffiziích či v berlínské obrazové galerii.

Jedním z nejvýznamnějších obrazů, které Tizian namaloval v Římě, byl obraz Danae s Amorem určený pro Ottavia Farnese. Obraz byl současně Tizianovým holdem Michelangelovi, který obraz viděl a příznivě se o něm vyjádřil. I tento obraz patřící k nejkrásnějšímu Tizianovu vyobrazení ženského aktu existuje v několika variantách. Variantu Danae se služebnou namaloval Tizian v letech 1553 až 1554 (dnes madridské Prado) a nabídl ji Filipovi II. Španělskému.[25] Těmito mytologickými obrazy Tizian vstoupil do posledního období své tvorby spadající mezi roky 1550 až 1576. Z Augsburgu se Tizian vrátil do Benátek a hned začal pracovat pro Serenissimu a pro různé církevní instituce. Nepřestal malovat ani pro císaře Karla V., po jehož abdikaci (1555), se Tizianovým hlavním objednavatelem stal císařův syn Filip II., v té době již král španělský. Právě pro něho Tizian namaloval dva protějškové obrazy s mytologickou tematikou nazývané Diana a Aktaión (1556/59; dnes National Gallery of Scotland, Edinburg) a Diana a Kallistó (1556/59; dnes tamtéž). Oba obrazy uzavírají období 50. let 16. století. Malíř v nich použil zářivé odstíny červené, hnědé a šedé barvy v kombinaci se sytou modří oblohy. Později ještě pro krále namaloval další dva obrazy, které náležejí do stejného cyklu "básní" - Európa unášená býkem a Aktaión rozsápaný vlastními psy.

Asi do poloviny 60. let 16. století lze zařadit obraz Ukřižovaní Ježíše Krista a kajícího se zločince (dnes Pinacoteca Nazionale di Bologna). Obrazu dominují až neskutečné odstíny žluté a hnědé barvy a měnící se intenzita světelného kontrastu. Obraz je tak plný světelných efektů, z nichž vystupují těla obou ukřižovaných postav. Neméně tragickou atmosférou se vyznačuje i jedno z posledních malířových děl, Tizianův obraz z období kolem roku 1570. Zobrazuje mytologický příběh satyra Marsya z Frýgie. Malíř se mohl inspirovat nejen příběhem z Ovidiových Proměn, ale i z předchozích vyobrazení tohoto zápasu člověka s osudem, jak je zpracovali Andrea Schiavone (1510-1564) v obraze Midasův soud nebo kresbou Giulia Romana, kterou jeho spolupracovníci převedli do fresky nacházející se v Camera del Ovidio v mantovském Palazzo del Te. Tizianův obraz Apollón a Marsyas (dnes v Arcidiecézním muzeu Kroměříž) pozorovatele může překvapit vyobrazením mučeného Marsya hlavou dolů, což připomíná umučení některých křesťanských světců. Mimo to Tizian sebe sama vyobrazil na plátně dvakrát: jednou jako krále Midase, rozhodčího sporu mezi Apollónem a Marsyem, jednak jako melancholického boha Saturna. Obraz, který existuje ještě v pozdější kopii, je považován za jeden z vrcholů pozdní Tizianovy tvorby, v němž malíř prožíval lidský nepokoj měnící se v bolestnou meditaci o umění a životě jako takovém. Přestože je obraz signován, zůstal zřejmě nedokončen, stejně jako jeho poslední obraz Pieta. Obrazy Ukřižování, Apollón a Marsyas a Pieta jsou nepochybně vyjádřením malířových úvah o blížící se smrti. Nedokončenost obrazu Apollón a Marsyas uznává však jen část historiků umění, zatímco jiní ho považují za zcela dokončený a to buď mistrem nebo někým z následovníků jako byl Palma il Giovane.

V uměleckých sbírkách na území České republiky se nacházejí ještě další dva obrazy připisované Tizianovi nebo jeho dílně. Oba obrazy se nacházejí v Obrazárně Pražského hradu. Obraz Toaleta mladé ženy je znám v několika verzích, přičemž za prvotní je považován obraz v pařížském Louvru. Pražská verze z let 1512/15 není však jen pouhou kopií pařížského obrazu, i když možná vznikla za spoluúčasti dílny. Za dílenskou práci je naopak považován nevelký obraz Madony s Ježíškem a sv. Janem Křtitelem pocházející z 60. let 16. století. Oba obrazy byly poškozené, ale jejich poslední restaurátorské opravy současně odhalily jejich nesporné kvality. To je vše, co zůstalo ze sbírek Rudolfa II. nacházejících se v jeho Kunstkomoře a v obrazové galerii, kde soupis z roku 1621 zmiňuje 949 obrazů, z toho jedenáct originálních Tizianových pláten a čtyři obrazové kopie.

Výše zmíněná poznámka Sebastiana del Piombo na Tizianovu adresu, kterou uvádí Vasari ve svých "Životopisech", a to "... kdyby se věnoval kresbě, byl by dokázal úžasné věci - ..", neodpovídá realitě. Do dnešní doby se totiž dochovala řada mistrových kreseb nejen z prvních desetiletí 16. století, ale i z Tizianova pozdního období. Dokladem jeho práce na malbě pro Dóžecí palác s názvem Bitva u Spoleta z druhé poloviny 30. let 16. století (malba zničená při požáru paláce v roce 1577) je Tizianova kompoziční studie k tomuto obrazu. Kresba se nachází v pařížském Louvre. Dokladem pozdní mistrovy kresby může být nedávno objevený malířův autoportrét provedený bílou a černou křídou a uhlem. Podle malířovy podoby byla kresba vročena mezi roky 1560 a 1570, tj. do doby, kdy Tizianovi bylo více než 70 let. Tato znovuobjevená Tizianova kresba se objevila na mnichovské aukci před vánocemi 2020.

Zatímco Tizianovy kresby nebyly převedeny do rytiny, zájem o jeho obrazy vedl nejen ke vzniku řady kopií, autorských i dílenských, ale i k četným převodům jeho obrazů do podoby rytiny. Řadu jeho obrazů převedl do rytiny nizozemský grafik Cornelis Cort (1533?-1578), který se přestěhoval do Benátek a v letech 1565/66 a 1571/72 bydlel v Tizianově domě. Do rytiny převedl celkem patnáct mistrových obrazů, včetně Tizianových obrazů Sv. Jeroným na poušti nebo Diana a Actaión či Diana a Callistó. Na Cortovu ryteckou činnost navázal Agostino Carracci, Ital, který v 80. letech 16. století nejméně čtyřikrát navštívil Benátky, aby zde jako rytec reprodukoval obrazy italských mistrů, včetně Tiziana. Podle mistrova autoportrétu z let 1550/60 vytvořil vynikající rytinu zdařile reprodukující nejen jeho oblečení, ale i výraz mistrovy stárnoucí tváře.[34] Existují však i další transformace Tizianových autoportrétů do rytiny, jak to dokládá dřevoryt Giovanni Britta (činný v Benátkách kolem roku 1540) nazvaný Tizian s mědiryteckou tabulkou. Mnoha dalším rytinám vděčíme za to, že nám zprostředkovaly možnou představu o dnes již neexistujících Tizanových malbách. Příkladem může být Tizianův obraz Bitva u Cadoru, určený pro Dóžecí palác, který známe právě jen z rytiny, neboť toto dílo bylo zničeno při požáru paláce v roce 1577.

Tizianova malba v prvních dvou desetiletích 16. století vykazovala poučení na dílech Gentile a Giovanni Belliniů, ale především na způsobu malby, jak ji realizoval Giorgione. Ve středním období malíř nepodlehl vlivu manýristických malířů, ale jeho malba se dramaticky proměnila po roce 1550. V té době Tizian začal stále častěji barvy nanášet na plátno rozhodnými tahy širokých štětců, které mu umožňovaly dokončit malbu četnými barevnými skvrnami, takže obraz byl dobře patrný až při pohledu z dálky. Teprve na tuto silnou barevnou vrstvu nanášel i několik vrstev průsvitných lazur, kterými obraz dokončil. Tato pozdní technika Tizianovy malby ovlivnila nejen jeho současníky, jako byli Tintoretto a Veronese, ale později i Petra Paula Rubense, Diega Velásqueze, a dokonce i Eugèna Delacroixe či Augusta Renoira.

TIZIAN, PORTRÉT MUŽE (MUŽ S PROŠÍVANÝM RUKÁVEM), 1510-1520:

Tizianův obraz, namalovaný mezi lety 1510-1520, se nyní nachází v Národní galerii v Londýně. Je pojmenován velmi výstižně Portrét muže, někdy je nazýván Portrét muže s prošívaným rukávem, nebo Portrét muže s modrým rukávem a tak podobně, ale nikdo muže na obrazu přímo nepojmenovává. Podívejme se nyní na tohle, můžeme vidět, z čeho ta různá pojmenování vznikla, protože největší část malby, jež s takovou pompézností bije do očí, je ten rukáv. Rukáv je skutečně nepřehlédnutelný, přímo se vnucuje našemu pohledu, protože, jak vidíme, muž zaujímá takovou pozici, že jeho loket je vystrčený směrem dopředu k nám a vlastně se tak vytrhuje ze svého rámu, protože je tu římsa, na níž jeho pravá ruka spočívá a rukáv tuto římsu doslova přetéká a nelze jej zkrotit. Necházíme se v letech 1510-1520, tedy přesně v polovině renesance a Tizian maluje v Benátkách. Vidíme zde muže, který nemá nutně na první pohled zřejmé doplňky a ozdoby, jež by prozrazovaly jeho totožnost, ale určitě má na sobě takové věci, které nám prozradí jeho společenské postavení. Přesně to dělá ten rukáv. Je to skutečně draze vypadající, kvalitní materiál. Můžeme vidět tu Tizianovu dovednost se štětcem, na obraze jeho tahy štětcem skutečně nemůžeme vidět, ale jsme naprosto vtažení do realistického zjevu, do záře toho hedvábného, vycpného a prošívaného rukávu. Můžeme to vidět znovu na tom černém plášti, který visí podél mužova boku. I on má onen světélkující a mihotající zjev. Vidíme též kousek jeho zářivě bílé košile a všechny ty její drobné ohyby a záhyby a maličký zlatý řetízek, který pod ní mizí. Tudíž tu vidíme jasné znaky společenského postavení. Vidíme zde velký počet detailů, ať již v rámci pruhu krku, či řetízku, což celkem ostře kontrastuje s kouřovým sfumatem, kterým Tizian vybarvil jeho vlasy a bradku, které se zdají, že se úplně rozpouštějí do pozadí. Z pozadí se náhle vynořuje mužova tvář, takže vlasy a bradka, vpíjející se do pozadí, vlastně fungují jako rám pro onu tvář. Nevíme, kde přesně se tato scéna odehrává, ale to umožňuje tváři, aby se z ní vynořila. Není zabraný úplně z profilu, je otočený tak jen o tři čtvrtiny, takže můžeme vidět většinu jeho tváře a jeho oči, jedno je nesmírně zaujaté a soustředěně na nás hledí, druhé se jaksi vpíjí do stínu na odvrácené straně jeho tváře. Což opět odpovídá trojrozměrnosti Tizianova obrazu, ten realismus, kontrast, soustředění a kouřový opar na pozadí. To vše tomu pomáhá vyvstat a také té živosti. Pro italské ideály bylo velmi důležité právě zaměření se na detaily, které nám umožnily vyobrazit člověka tak, jak skutečně vypadá. Tato myšlenka důležitosti člověka a představy týkající se humanismu a věnování pozornosti životu na Zemi, životu mysli, se netýkají jen snahy získat někdy v budoucnu v nebi případnou odměnu, takže tohle není náboženská malby, je to jen malba muže. Je to zajímavé i z psychologického hlediska, protože prostřednictvím jeho rukávu se dovídáme o jeho bohatství, ale co se týče pozadí, netušíme vůbec kde je, v jakém prostředí, na pozadí není nic jen ta šedá zeď, před níž stojí. Ta nám o jeho moci či majetku nic neprozrazuje. Do obrazu jsme vtaženi nejen mužovým rukávem, nýbrž i jeho pohledem, jeho psychologií, jeho postojem a držení těla, jež nám vnuká myšlenku společenského postavení, toho, jak o sobě muž sám přemýšlí. Toto je skutečně malba, která ožívá když se na ni díváme osobně, protože jeho tvář je mnohem zaujatější, než jak vypadá na reprodukcích tohoto obrazu. Je tu určitý psychologický význam. Vypadá to, že přemýšlí o tom, na co se dívá a dívá se na nás, hledí přímo na diváka. Může se nám zdát, že se jeho tvář mění. Někdy nám může připadat vyzývavě, jako by se na ní rozhostil úsměv, zatímco jindy téměř můžeme vidět ten stín, přebíhající před jeho nozdry, jakoby ohrnutí nosem, jakoby na nás povýšeně shlížel. Tak či onak dojdeme k pocitu, že si vytváří úsudek o diváku, na něhož se dívá. Poněkud visí ve vzduchu otázka, zda ten úsudek je pozitivní nebo negativní. ALe už jen ten fakt, že nevíme, co si myslí, nás nutí ještě více o tom přemýšlet.

TIZIAN, NOLI ME TANGERE, OKOLO 1514:

Díky tomto obrazu vcházíme do Národní galerie v Londýně a pozorujeme poměrně rané dílo od velkého benátského mistra Tiziana. Název tohoto díla, přeložený z latiny, znamená Nedotýkej se mne. Jde o slova, která Kristus řekl Máří Magdaléně poté, co nalezla jeho hrob prázdný. Tento motiv nás přivádí přivádí přímo do srdce křesťanského příběhu o záhadě Vzkříšení. Kristus byl ukřižován, byl pohřben a tři dny na to je jeho hrob nalezen prázdný. Byl vzkříšen. Máří vidí jeho prázdný hrob, otáčí se pravděpodobně k osobě, kterou spatří, k někomu, koho považuje za zahradníka a ptá se: "Co jste udělali s jeho tělem?" On ji osloví jménem a ona pozná, že ten muž je sám Kristus. Vztáhne k němu ruce, aby jej objala, dotkla se ho. Samozřejmě byla svědkem jeho ukřižování, takže toto je pro ni zázračnou vizí a tak se k němu natahuje ve snaze dotknout se jej, ale on se stahuje a říká: "Nedotýkej se mne." nebo: "Je čas nechat mne jít. Je čas přestat lpět na mé hmotné přítomnosti zde na Zemi, povstal jsem a nejsem zde již stejným způsobem, jakým jsi mne dříve znala." Sledujeme, jak Tizian vyjádřil tuto myšlenku ve skladbě obrazu. Máří Magdaléna klečí na zemi. Její poloha je diagonální avšak cítíme, že je určitým způsobem horizontálně připoutána k zemi, zatímco Kristus je vzpřímený. Jeho tělo ja ale nakloněno v opravdu vytříbeném postoji, jak se téměř natahuje směrem k ní. Odtahuje se, ale zároveň se nad ni nahýbá ve velmi ochranitelském postoji. Strom v pozadí jako ozvěnou opakuje jeho tělo a vede náš pohled dál vzhůru. Připomíná nám tak, že Kristus brzy splyne v nebi s Bohem. Je zde něco nadpozemského. Tak neuvěřitelně ladný a elegantní postoj, v němž Tizian Krista vykreslil. Je to, jako bychom téměř cítili, jak se Máří natahuje a jak její ruka přízračně prochází jeho tělem. Kristova nehmotnost se jaksi vnitřně ohlašuje v postoji jeho těla. Podívejme se, jak Kristus přitahuje svůj rubáš, jež nyní nosí kolem krku téměř jako plášť svou levou rukou blíže k sobě. Vytváří tím určitou prázdnotu, oblast hry stínů, ten objem prázdného prostoru, který vytváří onen dojem netělesnosti. Panuje tu téměř strašidelná nálada a v postoji Máří Magdalény, která se od země vypíná vzhůru a natahuje svou ruku. Přímo cítíme její touho se ho znovu dotknout a znovu jej spatřit, vzít jej do náručí a obejmout jej, cítit jeho tělesnou přítomnost. V Kristově tváři vidíme určitou starostlivost o ni. Shlíží na ni a určitým způsobem se do ní vciťuje. To vše je umístěno do této překrásné svěží krajiny, která nám připomíná, že v Benátkách té doby bylo poměrně módní klást náboženské scény do krásných a smyšlených prostředí. Takže člověk může rozjímat nad tím biblickým příběhem, jež je zde popisován, ale také může nechat svůj pohled putovat po této skutečně krásné krajině. Je to opravdu přenádherná krajina. Podívejme se, jak ta atmosférická perspektiva vytváří ten vzdušný, světlem prozářený hluboký prostor. To zapadající slunce a jeho světlo prozařující mraky. Barvy byly očividně původně mnohem jasnější, zejména ty odstíny zelené, jež časem zhnědly kvůli typu barvy, kterou Tizian použil. Byl to oxid měďnatý, který časem tratil něco ze své původní živosti. Nicméně malba je uvolněná, překrásná, je plná gest a složité mezilidské interakce, která nechává tento biblický, prastarý příběh ožít a zpřístupňuje jej i pro naši dobu.

BELLINI & TIZIAN, SEŠLOST BOHŮ, 1514 A 1529:

Jsme v Národní galerii ve Washingtonu D.C. a díváme se na skvělou olejomalbu Sešlost bohů. Ve skutečnosti se na ní spojili tři malíři. Hlavními umělci jsou Giovanni Bellini a jeho student Tizian, který byl jedním z velikánů renesance. Dokončil krajinu poté, co Bellini zemřel. Třetím malířem byl Dossi. Nakreslil kousek krajiny, ale myslíme si, že ji pak Tizian přemaloval. Obraz byl namalován pro vévodu z Ferrary Alfonse I. d`Este, takže byl objednán nejvyššími benátskými vrstvami. Ale nejednalo se o veřejnou objednávku, obraz byl určen pro jeho pracovnu, byla tedy dovolena určitá míra subjektivity, jde o jakousi hravou sexualitu.

Jde o Bacchanal, sešlost bohů. Jedí, pijí, laškují a oddávají se v krajině různým druhům potěšení. Všechny postavy je možné poznat, bohy, nymfy, satyry. Bacchus je malé dítě nalevo, nalévající víno. Velká postava napravo je Merkur. Pokud se podíváme blíže, je zde mnoho epizod. Barevnost je svým jasem velmi benátská, připomíná drahokamy. To je výsledek privilegované pozice mezi Itálií s florentskou tradicí na jedné straně a severem. Samozřejmě se jedná o olejomalbu, protože jinak by nemohly být barvy tak syté, jako kdyby se jednalo o temperu nebo fresku. Postavy působí jako součást krajiny. Nejsou oddělené od krajiny, ale zakotvené. Vytvářejí poděl pláně jakýsi blok. Vypadá to velmi klasicistně, jako klasicistní sousoší, ale jedná se o neuvěřitelně komplexní kompozici s nějakými osmnácti postavami. Každá zaujímá jinou pozici, jsou vzájemně propojené, není na této kompozici nic strnulého. Dle mého patří do vrcholné renesance, kde postavy mají určitou plynulost. Znázorňují lidi s jejich vlastní motivací. Je velmi krásné, že dopadající sluneční světlo vypadá jako součást krajiny, kterou nakreslil Bellini. Svislé stromy a prostupující žluté, oranžové a modré sluneční paprsky. Světlo a všechny ostatní věci, jež shledáváme velmi benátskými. Je to velmi ambiciózní obraz. vypráví příběh. neomrzí nás se na něj dívat. A představme si vévodu v jeho pracovně, sledujícího tyto olympské bohy, jak si užívají potěšení pozemského života. Je to jakési ospravedlnění potěšení, které si dopřává on sám. 

TIZIAN, BAKCHUS A ARIDADNA, 1523-1524:

Obraz Bakchus a Ariadna od Tiziana se nachází v londýnské Národní galerii. Je to velká a důležitá malba tohoto benátského umělce. Vypráví nám příběh Ariadny, kterou její milenec Theseus opustil na ostrově Naxu. Za obzorem můžeme vidět Theseovu loď, nalevo od Ariadniného ramene, a Bakchus, bůh vína, jede v kočáře taženém gepardy následován svými přívrženci a blíží se k ní, vystupuje z kočáru a je to láska na první pohled. Je omámen Ariadnou. Ta se ho zpočátku bojí, ale on jí slíbí, že ji promění v souhvězdí. Což vidíme nad její hlavou v horní části plátna, je tam jakási svatozář z hvězd. Její póza je velmi komplikovaná. Ariadna zrivna truchlila nad ztrátou svého milence. Je ohromena Bakchovým pohledem a Bakchus, plný energie, jakoby k ní přímo letěl, plášť za ním vlaje. Jeho chodidlo není opřené, jako by stálo na samotném vzduchu. jakoby prolétával kočárem. Můžeme si také všimnout, že každá z těch postav ztělesňuje několik navzájem si opačných činů. Ariadna je vpředu, ale zároveň otočená napravo. On přechází směrem k Ariadně, ale zároveň jeho ruce směřují dozadu a ramena dopředu. Oba se snaží udělat i něco jiného, ale nečekaně jsou k sobě přitahováni. Jejich ruce zobrazují jejich původní úmysly. Když se podíváme do popředí a všimneme si Bakchova požitkáře, zjistíme, že je obmotán hady, slouží to jako připomínka řecké antické sochy Laokoóna. I on dělá dvě věci najednou. Vypadá , že se natahuje dozadu, ale hýbe dopředu, opět jsou tu ty protichůdné pohyby.

Tato malba byla původně vytvořena pro člena rodiny d`Este, obraz měl viset v jeho paláci. Chtěl tím vyjádřit svou znalost starověku, také byl velkým patronem renesance. Všimněme si ještě použití barev, které Benátky proslavily - modré, červené, růžové, zelené. Úžasné barvy. Vypadají téměř jako drahokamy, což je výsledek malířské techniky umělce. A ta hněď a zemitý nádech spolu s Bakchovými prostopášníky a jasnost modře a červeně vlevo. Kontrast s činy postav, nejen kontrast barev. Také ta čistota lásky vyjádřena mezi těmito dvěma postavami, nebo tedy Bakchova láska k Ariadně a k tomu všemu to bouřlivé oslavování napravo. Chovají se sice jako zvířata, ale vše má demonstrovat jediné, pravou, mocnou, hlubokou a čistou lásku.

Antonio Allegri da Correggio (srpen 1489, Correggio - 5. březen 1534, Parma)

Známý zkráceně jako Correggio, byl italský vrcholně renesanční malíř parmské školy. Maloval dynamicky a perspektivně propracovaná díla, která ovlivnila evropské malířství 17. a 18. století.

Correggio s oblibou hromadil postavy v podivném víru, vytvářel vyprávění s velkým množstvím dekorací, maloval ilusionisticky pojatá díla umisťovaná v oblasti horních partií stavby a záměrně orientoval perspektivu směrem k božskému nekonečnu. V jeho díle se mísí křesťanská a antická témata. Koncepce obrazů je dynamická a důležitou roli hrají barva i světlo. Od klasické formální dokonalosti tvarů a přísné kompozice přechází k novému pojetí krásy spočívající v přímém působení díla na rozumovou a citovou stránku diváka. Spojoval aspirace nejlepších soudobých malířů a předznamenal cíle manýristického a barokního umění.

Antonio Allegri se narodil v rodině obchodníka v Correggiu, malém lombardském městečku poblíž Reggio Emilia. Datum jeho narození je nejisté (asi 1489).

V letech 1503-1505 pracoval v dílně malíře Francesca Bianchi Ferrary v Modeně. Zde se seznámil s díly klasických umělců své doby jako byli Lorenzo Costa, Francesco Francia a Andrea Mantegna, jejichž vliv je v jeho díle patrný.

V roce 1506 se vrátil z krátkého pobytu v Mantově zpět do Correggia, kde zůstal do roku 1510. V té době vzniká dílo "Adorace Ježíše sv. Alžbětou a sv. Janem", které je značně ovlivněné Costou a Mantegnou. V letech 1510-1516 žil střídavě v Correggiu a Modeně. V roce 1514 dokončuje tři vstupní Tonda pro kostel sv. Ondřeje v Mantově. Po návratu do rodného Correggia podepsal zakázku na oltářní obraz "Madony" pro místní klášter sv. Františka, který je dnes v Castello Sforzesco v Miláně.

V roce 1516 přesídlil do Parmy, kde působil po zbytek své kariéry. Zde se také seznámil s významným manýristickým malířem Michelangelem Anselmim. V roce 1519 se zde oženil s Girolamou Francescou di Braghetis, která rovněž pocházela z Correggia. Manželství netrvalo dlouho, Girolama v roce 1529 zemřela. Jeden z jeho synů Pomponio Allegri se stal také malířem. Z tohoto období jsou známé obrazy "Madona s Ježíškem a sv. Janem" (Museo del Prado v Madridu), "Kristus se loučí s matkou" a "Madonna z Albinei" (ztracený).

Podle dřívějšího názoru historiků umění Correggio nikdy neopustil hranice Lombardie, avšak dnes již víme, že tomu bylo naopak. Malíř navázal první styk s Florencií a Římem již v roce 1519, kde čerpal inspiraci z antických památek. Dokladem kontaktu s díly současných autorů jsou jeho dvě iluzivní fresky umístěné v kupolích chrámů v Parmě, které byly silně ovlivněny Michelangelem a Rafaelem. V letech 1520-1521 vymaloval kupoli kostela sv. Jana Evangelisty freskou "Vidění sv. Jana na Patmu" (v kupoli kostela sv. Jana Evangelisty v Parmě). V roce 1522 uzavřel smlouvu na výzdobu kupole parmské katedrály. O čtyři roky později ji kompletně vyzdobil freskou "Nanebevzetí Panny Marie" . Dílo je přeplněné figurami, které se přes sebe prolínají v jednotlivých vrstvách. Correggio zakomponoval do velkolepého díla sotto in su - techniku perspektivy vynalezenou renesančním malířem Melozzem da Forti, která se vyznačovala mírnou deformací postav při pohledu zespodu. Freska je namalována s důmyslnými zkratkami a působí realistickým dojmem. Velké množství putti a světců více nahrává baroknímu než renesančnímu pojetí malby. Tyto dvě práce představují velmi neotřelou iluzionisticky a divadelně pojatou scénu katedrální dekorace, která měla velký vliv na malíře v oblasti iluzivní malby jako byli Carl Cignani a Gaudenzia Ferrari.

Další významná díla, která se vztahují k parmské katedrále, jsou dva velké obrazy malované olejem na plátno - "Oplakávání" a "Mučednictví čtyř světců" (Galleria Nazionale v Parmě). Oba obrazy byly zamýšleny pro kostel sv. Jana Evangelisty v Parmě v letech 1524-1526. Mučednictví je pozoruhodné především kompozicí, která vykazuje přinejmenším barokní podobnost k sochařským dílům 17. století jako Smrt sv. Agens od Ercole Ferraty. V tomto případě zasluhuje Correggio velkou chválu, neboť dovedl svoje díla k naprosté dokonalosti, ať už pracoval technikou fresky nebo olejem.

V letech 1524-1526 namaloval fresku "Zvěstování" v parmském kostele sv. Františka, kterou se podařilo zachránit před poškozením při úpravách kostela. Stejně tak skvěle ztvárnil na jednu z parmských bran "Madonu s dítětem" (Galleria Nazionale v Parmě), která budila obdiv všech přijíždějících do města.

Oblíbeným Correggiovým námětem jsou scény ze života Panny Marie a Ježíše Krista. Nejvýznamnější jsou "Kristus - Noli me tangere" z r. 1518 (Museo del Prado v Madridu) a "Narození Ježíše Krista (Noc)" (Gemäldegalerie v Drážďanech). Druhý obraz je zajímavý svojí potemnělou scénou, kterou prozařuje jasné světlo vycházející z Ježíškova těla ozařující pastevce okolo. Gesto ženy, která chtěla upřít pohled na Krista, avšak kvůli jasnému světlu si musela zakrýt rukou tvář, je vyjádřeno s nesmírnou lehkostí. Svůj autoportrét Correggio nikdy nenamaloval, protože si sám sebe necenil natolik, aby se sám zpodobnil. Dnes se musíme spokojit s portréty, které vycházejí z údajné Correggiovy podobizny od Lattanzia Gambary.

Correggio pracoval nejen na zakázkách s religiózní tematikou, které si objednávaly mnohé kostely a kláštery v Lombardii, ale rovněž na řadě obrazů s mytologickými motivy pro mnoho šlechticů z této oblasti Itálie. Federigo II. Gonzaga z Mantovy jej pověřil sérií obrazů vycházejících z Ovidiových proměn, kterými chtěl vyzdobit svůj soukromý ovídiovský pokoj v paláci Te. Nakonec byly obrazy, jako výraz přízně Federiga II., poslány císaři Karlu V. při jeho korunovaci v Bologni r. 1530. Avšak dokončeny byly až o rok později. První obraz "Léda s labutí" (Staatliche Museen v Berlíně). Druhým obrazem je "Danae" (Gallerii Borghese v Římě). Výjev líčí dívku, která spolu s andělem napouští plátno zlatým božským deštěm a pod nohama má dva putti brousící zlaté a olověné šípy na kameni.

V Kunsthistorickým muzeu ve Vídni se nacházejí dva obrazy vycházející z mytologického námětu. Oba vznikly ve stejné době v letech 1531-1532. První je "Ganymedes odnesen orlem" a druhý je "Jupir a Io."

Zemřel v Parmě 5. března 1534 a je pochován v kostele sv. Františka.

Již padesát let po jeho smrti byla jeho díla dobře známa po celé Itálii a to díky Gioriovi Vasari, který nesmírně vyzdvihl tohoto umělce. V průběhu 18. a 19. století jeho práce zmiňují cestovní deníky mnohých návštěvníků Itálie. Později jeho tvorba měla vliv na italský a evropský romantismus. Umění fresky bylo v dalších stoletích ovlivněno právě Correggiovými scénograficky pojatými freskami v kupolích katolických chrámů. Měl přímý vliv na umělce jako byli Giovanni Maria Francesco Rondani, Parmigianina, Bernardo Gatti nebo jeho syn Pomponius Allegra.

DÍLO:

• Madona (1512-14) - Castello Sforzesco, Milán
• Klanění tří králů (1516-18)- Brera, Milán
• Ecce Homo - National Gallery, Londýn
• Mystická svatba sv. Kateřiny (1510-15) - National Gallery of Art, Washington, D.C.
• Madona se svatým Františkem (1514) - Gemäldegalerie, Drážďany
• Madona del Latte - Museum, Budapešť
• Madona s dítětema a sv. Janem (1516) - Museo del Prado, Madrid
• Odpočinek na útěku do Egypta (1517) - Galleria degli Uffizi, Florencie
• Klanění dítěti (1518-20) - Galleria degli Uffizi, Florencie
• Madona se svatým Jeronýmem (1522) - Galleria Nazionale, Parma
• Snímání z kříže (1525) - Galleria Nazionale, Parma
• Noli me Tangere (1525) - Museo del Prado, Madrid
• Madonna della Scodella (1525-30) - Galleria Nazionale, Parma
• Narození Páně (1528-30) - Gemäldegalerie, Drážďany
• Kupidova výchova (1528) - National Gallery, Londýn
• Venuše a Kupid se satyrem(1528) - Musée du Louvre, Paříž
• Madona se sv. Jiřím (1530-32) - Gemäldegalerie, Drážďany
• Ganymede svedená orlem (1531-32) - Kunsthistorisches Museum, Vídeň
• Jupiter a Io (1531-32) - Kunsthistorisches Museum, Vídeň
• Leda s labutí (1531-32) - Staatliche Museen, Berlín
• Danae (1531) -, Galleria Borghese, Řím
• Alegorie mravnosti (1532-1534) - Musée du Louvre, Paříž

Rosso Fiorentino (8. března 1494, Florencie - 14. listopadu 1540, Paříž)

 Vlastním jménem Giovani Battista di Jacopo, byl italský malíř, představitel pozdní renesance a manýrismu.

Narodil se ve Florencii, kde jeho prvním učitelem byl Andrea del Sarto, spolu s ním u něj studoval i Giacomo Pontormo. Brzy získal respekt a zájem zákazníků, pracoval v několika městech, například : v Arezzu nebo Benátkách. Podle svých zrzavých vlasů dostal přezdívku Rosso, z níž se ustálilo celé jméno Zrzavý Florenťan.

Roku 1523 odešel do Říma, kde studoval díla tamních renesančních malířů, zejména Michelangela a Rafaela. Z jeho italského působení se dochovaly dvě desítky oltářních obrazů, většinou olejomalby na plátně.

Po sacco di Roma, vyplenění Říma roku 1527, odešel do Francie a v Paříži na pozvání francouzského krále Františka I. roku 1530 získal místo dvorního malíře, ve kterém setrval až do smrti. Freskovou výzdobou i závěsnými obrazy se podílel zejména na výzdobě zámku ve Fontainebleau, ve Francii je spolu s Francescem Primaticciem považován za čelného představitele (první) fontainebleauské malířské školy. Věnoval se rovněž grafice, do grafické verze převáděl své olejomalby, ale také nerealizované skicy.

DÍLO:

• Portrét mladého muže v baretu, asi 1515
• Nanebevzetí Panny Marie, 1517, Florencie, chrám Santissima Annunziata
• Madonna se čtyřmi světci (Sacra conversazione), 1518, Florencie, Gallerie Uffizi
• Snímání z kříže, 1521, Volterra, Pinacoteca Communale
• Madona se dvěma světci, 1521, Villamagna, farní kostel
• Madona s deseti světci (Sacra conversazione), 1522, Florencie, Palazzo Pitti
• Mojžíš brání dcery Jethrovy, Florencie, 1523, Gallerie Uffizi
• Zasnoubení Panny Marie, 1523, Florencie, S. Lorenzo
• Pád člověka, 1524, Řím, Santa Maria della Pace
• Stvoření Evy, 1524, Řím, Santa Maria della Pace
• Kristus s anděly, 1524-1527, Boston, Museum of Fine Arts
• Portrét mladého muže sedícího na koberci, asi 1527
• Ukládání Krista do hrobu, 1528, Sansepolcro, San Lorenzo
• Proměnění Krista, 1528, Sansepolcro, S. Lorenzo
• Leda s labutí, 1530, Londýn, královská akademie
• Bakchus, Venuše a kupido, kolem 1531
• Pieta, 1537-1540, Paříž, Louvre

Pontormo (kolem 24. května 1494, Pontorme u Empoli - před 2. lednem 1557, Florencie)

Pontormo, který se narodil jako Jacopo Carucci, byl italským malířem, který se stal jedním z předních světel florentské renesance 16. století a vytvořil fresky a obrazy napříč Itálií, které přinesly dramatický posun v umění éra. Jednou z nejdůležitějších věcí, na kterou je třeba upozornit v souvislosti s Pontormem, je skutečnost, že poté, co byl osamocen, se naučil řemeslu od mistrů éry, jako je Leonardo da Vinci a Piero di Cosimo, což mu okamžitě dalo hluboké porozumění umělcovy mysl. Pontormoova práce ukázala druh vize, která byla jedinečná, a kromě toho byla jeho tvorba známá výrazy postav, které představují, stejně jako skutečnost, že postavy často vypadaly, že se vznášejí. Pontormo také přišel do přímého kontaktu s rodinou Medici a dokonce pracoval na fresce v jednom z rodinných domů. Mnoho z jeho obrazů je ztraceno nebo poškozeno, ale mnoho dalších, které jsou umístěny v muzeích a kostelech v různých částech světa, stále může lidem nahlédnout do neurotického génia Pontorma.

Jacopo Carucci, který se později stal známým jako Jacopo Pontormo nebo jen Pontormo, se narodil 24. května 1494 na místě zvaném Pontorme poblíž Empoli v Itálii. Jeho otec Bartolomeo di Jacopo di Martino Carucci byl profesním malířem a jeho matka se jmenovala Alessandra di Pasquale di Zanobi.

Pontormo byl osiřelý v raném věku podle účtů svého životopisce Giorgia Vasariho. Ačkoli není známo, zda Pontormo získalo nějaké formální vzdělání nebo ne; jeho životopisec uvedl, že se učil jako malíř pod vedením velkého Leonarda da Vinciho, Mariotta Albertinelliho a Piera di Cosima.

V roce 1512, ve věku 18 let, začal Pontormo jako učeň pod vedením malíře Andrewa del Sarta a podle většiny uměleckých odborníků se zdá, že Sarto měl největší vliv na jeho díla malíře. Jako příklad tohoto vlivu je často citován oltářní obraz z roku 1518, který Pontormo udělal v San Michele Visdomini ve Florencii. Pontormo také cestoval do Říma, aby se podíval na Michelangelovo dílo.

Pontormo primárně pracoval ve městě Florencie a jeho okolí, kde malíři a umělci patronovali Mediciho ​​domu. Jedním z jeho nejčasnějších děl byla "Navštívení Panny Marie a sv. Alžběty", která trvala dva roky a byla dokončena v roce 1516. Postavy malované ve fresce se staly jeho rozpoznatelným stylem.

V době, kdy došlo k roku 1519, se jméno Pontormo rozšířilo široko daleko jako malíř vzácných darů, který zdokonalil umění zobrazování rozrušených emocí v obrazech. Ve stejném roce začal pracovat na fresce v venkovské vile Medici v Caiano. Končil o tři roky později a byl oceněn mocnostmi, které to mají být.

Pontormo musel opustit Florencii v roce 1522, když se mor rozšířil po městě a malíř se vydal do Certose di Galluzzo. Maloval fresky v kartuziánském klášteře.

V roce 1528 vytvořil Pontormo své vůbec největší dílo, když maloval oltářní obraz na kapponské kapli ve Florencii a plátno nazvané "Ukládání z kříže" zůstává jedním z jeho nejslavnějších děl, které se dochovalo dodnes.

Přestože mnoho obrazů provedených Pontormem bylo poškozeno, mnoho jich přežívá a sídlí v různých muzeích a galeriích v Itálii a některých částech Evropy. Pontormo je známo, že se za posledních 10 let svého života zhroutil od veřejného života, ale jeho poslední skvělou prací byly fresky ve městě San Lorenzo ve Florencii. Práce zůstala nedokončená a částečně poškozená, ale ukázalo se na ni hluboký vliv, který na ni měl Michelangelo.

DÍLO:

Pontormo je právem považován za jednoho z významných malířů florentské renesance, ačkoli mnoho z jeho děl bylo poškozeno nebo ztraceno; značný počet z nich přežije. Nejdůležitější prací jeho kariéry byla určitě "Deposice z kříže" v kapli Capponi ve Florencii.

Guilio Romano (1499, Řím - 1. listopadu 1546, Mantova)

Vlastním jménem Giulio di Pietro Gianuzzi, někdy uváděn Giulio Pippi, ve Francii Jules Romain, byl italský malíř a architekt, představitel římské renesance a manýrismu.

Byl žákem a pomocníkem Raffaelovým, maloval spolu s ním a dslšími žáky v Římě, účastnil se například freskové výzdoby lodžií Papežského paláce ve Vatikánu. Po mistrově smrti roku 1520 převzal spolu s Gianfrancescem Pennim jeho dědictví a dílnu, pokračovali v nasmlouvaných zakázkách. Romano se brzy projevil jako univerzální výtvarník s vyššími ambicemi. Již roku 1521 jej učenec a velvyslanec v Římě Baldasarre Castiglione doporučil jako architekta do Mantovy, kam odešel až roku 1524, kdy ho najal aplatil Federico II. Gonzaga. Nejprve tam obnovil zničenou vilu Marmirolo.

Dále v letech 1525-1535 pro Gonzagu vytvořil své nejvýznamnější dílo, rozsáhlé letní sídlo Palazzo Te v Mantově. Na realizaci projektu pracoval 10 let, v roce 1530 musel připravit příležitostnou výzdobu pro hosta, španělského krále Karla V. a po dokončení výzdobu nástěnnými a nástropními malbami. Od roku 1526 byl Gonzagou pověřen dohlížet na všechny projekty městské architektury v Mantově. Pro francouzské objednavatele tapiserií navrhoval mnohafigurové kompozice z antických dějin, například cyklus Římské bitvy.

Giorgio Vasari v Životech umělců popsal, jak jej roku 1541 navštívil a našel bohatého a mocného muže, který se roku 1529 oženil se šlechtičnou Elenou Guazzo Landi, postavil si vlastní palác v centru Mantovy a měl syna Raffaela (1532-1562).

V roce 1546 Giuliu Romanovi smrt zabránila v návratu do Říma, kam byl pozván k projektu Svatopetrského dómu. Byl pohřben v kostele San Barnaba v Mantově, jeho hrob byl zničen při barokní přestavbě kostela roku 1737.

DÍLO:

Architektura

Giulio byl celkově více vlivný jako architekt než jako malíř a jeho díla měla obrovský dopad na italskou manýristickou architekturu. Architekturu se naučil stejným způsobem jako malbu, jako stále důvěryhodnější asistent Raphaela, který byl jmenován papežským architektem v roce 1514, a jeho raná díla jsou velmi podobná Raphaelovu stylu.

• Palazzo Alberini, Řím
• Palazzo del Te, Mantova, 1525-1535
• Castel Goffredo, Palazzo Gonzaga-Acerbi
• přestavba dómu, Mantova
• Palazzo ducale (Vévodský palác), Mantova - úpravy, dostavba dvora a jízdárny, fresky v sálech
• Vlastní palác Giulia Romana, Mantova
• Vila Gonzaga-Zani, Mantova

Malba

• Fresky
• Sgrafita pro dům Casa del Boia v Římě
• Biblické a mytologické obrazy
• Návrhy na tapiserie pro francouzské manufaktury

Parmagianino (11. ledna 1503 Parma - 24. srpna 1540 Casalmaggiore)

Také Parmigiano, vlastním jménem Girolamo Francesco Maria Mazzola, byl přední italský manýristický malíř a rytec. Ve svém díle vycházel především z Correggia a Michelangela, později byl přirovnáván k Raffaelovi. Působil v Parmě, Florencii, Římě a Bologni. Ve svých převážně náboženských obrazech se zaměřoval na figuru, kterou zobrazoval v protáhlých proporcích a spirálovitém pohybu s propracovanými detaily šatů, např. Vidění svatého Jeronýma (1527) a Madona s dlouhým krkem (1534).

DÍLO:

Vlastní podobizna v konvexním zrcadle (kol. r.1524; olej na dřevě; ø 24 cm; Kunsthistorisches Museum, Vídeň. Když Parmigianino odešel v roce 1524 do Říma, věnoval svoji podobiznu papeži Klementu VII., od něhož se přes další významné osobnosti, spisovatele Pietra Aretina a sochaře Alessandra Vittoriu, dostala až do sbírek kuriozit na dvoře Rudolfa II.);

Madona a dítě se světci (kol. r.1530; olej na dřevě; Galleria degli Uffizi, Florencie);

Madona s dlouhou šíjí (1534; olej na dřevě; 219 x 135 cm; Galleria degli Uffizi, Florencie. Proslulé Parmigianinovo dílo s extrémě protáhlými liniemi Panny Marie je mj. zajímavým příkladem změny dobového vkusu, a to nejenom z hlediska estetických forem; dívčí a mateřsky něžná P. Maria rané a vrcholné renesance nyní nabývá podoby vznešené a elegantní dámy z aristokratické společnosti);

Pallas Athena (kol. r.1539; olej na plátně; Royal Collection, Windsor).

PARMAGIANINO, AUTOPORTRÉT V KONVEXNÍM ZRCADLE, 1523-1524:

Někdy říkáme, že obraz je jako zrcadlo, že je dokonalý odraz, naprosto nezkreslený a přesný. Ale někdy je samo zrcadlo pokřivené a přesně takové vidíme na Parmagianově autoportrétu. Namaloval ho v jednadvaceti. Je to autoportrét ve vypouklém zrcadle, a tak je obraz velmi zkreslený. Je to zábavné. Zblízka je snad ještě důmyslnější, Parmagianino nemaloval totiž na rovný povrch. Vytvořil ze dřeva podklad, který je vypouklý a napodobuje zrcadlo, efekt je tak ještě intenzivnější, opravdu se na něm předvádí. Parmagianinova tvář je téměř uprostřed, je úžasně klidný, ale svět jako by kolem něj vířil a chaos jako by se rozpoutal pokřivením zrcadla. Fascinující jsou ty přímé trámy na stropě a okna, všechny ty pravé úhly by vytvořily strukturu pokoje, ale teď se kolem něj hroutí a vytvářejí nádherně zkreslený rám. je to raně manýristická malba. Manýrismus přišel koncem renesance ve dvacátých letech 16. století a v manýrismu vidíme iluzi překroucenosti, předvádění se, mistrovskou techniku. Tento a jiné portréty předvedl papeži Klementu VIII. v naději, že získá nějaké papežské zakázky, což se ale nestalo. Malba ale jako by skutečně říkala, podívej, co dokážu. V popředí má ruku, která je nástroje, jeho skvělého umu. K téhle malbě se člověk musí pořád a pořád vracet. Podívejme na pravou stranu malby, možná rozeznáme něco, co vypadá jako dveře, ale velmi se zmenšily. Napravo od nich rozeznáme rám samotné malby, která musí být navrchu jeho stojanu. Takže vlastně vidíme rám, který zrovna maluje a který ponese tuhle desku. Skutečně působí velmi sebevědomě. Když se zamyslíme nad úplnými začátky renesance, kdy umělci byli pouhými řemeslníky a jak se situace změnila, jak se umělec považuje za velký talent, který může papeži nabídnout důležité služby. Skutečně je to velmi intelektuální nadání, zamýšlí se nad otázkami optiky, vědy a téměř i nad filozofií vidění sebe sama.

PARMAGIANINO, MADONA S DLOUHÝM KRKEM, 1530-1533:

Máme před sebou významný manýristický obraz od Parmagianina s názvem Madona s dlouhým krkem. Je to zvláštní obraz, je obrovský a Madona je mohutná a to na zvláštních místech. Její hlava je drobná zvláště ve srovnání s jejími boky. Má skutečně široké boky, které dál přecházejí v drobounké nožky. Tvar jejího těla nám může připomínat diamant. V jistém smyslu je krajinou, v níž je posazen Kristus. On sám je také poměrně velký a nejen to, všimněme si, jak je jeho tělo rozšířené. Je zvláštně zkroucené, včetně oné svěšené ruky, která je téměř vykloubená z ramene. Svěšení této ruky nám může připomínat příklad z minulosti, když si vzpomeneme na Michelangelovu Pietu a toto zobrazení Krista jako dítěte v matčině náruči, má být možná předzvěstí zobrazení jeho smrti v téže pozici jako v případě Piety. Kristus opravdu vypadá, jako by spal, což zároveň může připomínat smrt. To do jisté míry vysvětluje velikost jejího klína, protože Marie je v této soše mohutná, aby mohla podepírat mrtvé tělo svého syna.

Je zřejmé, že když se díváme na tento obraz, nejsme už ve vrcholné renesanci. Přišel totiž manýrismus. Bylo to doba, kdy jakoby malíři vrcholné renesance vykonali vše, co bylo možné vykonat. Přivedli k dokonalosti naturalismus, který hledali už od doby Giotta. Všechen iluzionismus, jenž sloužil vrcholné renesanci, je zde použit ke překroucení a proměně těla. Není to ani tak nehezká deformace, jako spíše deformace, která zdůrazňuje jakousi nejvyšší eleganci. Přebírá ideál krásy a elegance nalezený ve vrcholné renesanci a zveličuji ji. Když uvažujeme o manýrismu, můžeme říci, že je to umění vycházející z umění namísto z přírody. Pokud renesanci považujeme z umění založené na pozorování přírody a přirozenosti, tento obraz nás odkazuje spíše zpět k uměleckým dílům, jako jsou Guiliano de Medici od Michelangela s tímto dlouhým krkem, nebo již zmíněná Pieta. Je to velmi logické, jde o myšlenku umění, které se vztahuje samo na sebe, které odkazuje na svou vlastní tradici. Úcta k anatomii člověka, jež ji zobrazuje naturalisticky, není v manýrismu podstatná. Je to jako by jeden manýristický umělec psal dopis druhému, v němž praví něco jako: "Vezmi levou dlaň a připoj ji k pravé paži." Jde vlastně o úmyslné komplikování těla a vytváření absurdních vztahů mezi tvary. Podívejme se například na vázu, jíž drží anděl, v poměru s jeho stehnem. Nebo na mohutnou postavu Panny Marie a proroka v pravém dolním rohu, jež je zjevně velice daleko a tak působí jako drobná postavička u nohou Panny Marie. Všimněme si také, jak Marie drží svou pravou ruku na hrudi, jaké má neuvěřitelně dlouhé prsty, téměř jakoby bez kostí. Toto její gesto ruky nemá žádný význam. je to jedn dramatický pohyb ruky jako protiklad k jasnému záměru postavy. Je to dramatizace sama pro sebe. Tato záměrná manipulace pomáhá vytvořit pocit téměř nemožného. Když se podíváme na sloupy napravo, můžeme vidět, že jde o sloupořadí. Je ale zobrazeno v tak ostrém úhlu, že se skoro zdá, jako by to byla zeď nebo jediný sloup. Při podrobnějším pozorování podstavce ale můžeme vidět pruhy světla, které procházejí mezi sloupy. Tato dvojznačnost je velmi podstatná, přestože tato část obrazu není dokončena. Manýrismus se tedy zdá být reakcí na dokonalost vrcholné renesance. Renesance jako taková staví na jistým způsobem extrémní přirozenosti, proti níž bylo potřeba s něčím vyrukovat, nebo už jednoduše nebylo kam ji rozvést a bylo potřeba změnit směr. Všechny tyto tendence mají co dočinění s kulturou soudnictví. Je totiž důležité si uvědomit, že diváky těchto obrazů byli velmi vybraní a učení lidé. Nebyly vytvořeny jen pro umělcovo potěšení, ale staly se jakousi vysoce intelektuální hříčkou. 

Agnolo di Cosimo, známý jako Il Bronzino (17. listopadu 1503 Monticelli - 23. listopadu 1572 Florencie)

Agnolo di Cosimo, známý jako Il Bronzino, nebo Agnolo Bronzino byl italský manýristický malíř z Florencie.

Bronzino ve službách vévody Cosima I. z rodu Medici tvořil fresky, oltářní obrazy, alegorické a mytologické scény. Největší věhlas však získal svými chladně elegantními portréty vznešených členů medicejského dvora. Podobně jako další malíři té doby, vynikal Bronzino neobyčejným vzděláním a sečtělostí. Velmi dobře znal soudobé autory, stejně tak jako Danta či Petrarcu. Sám skládal básně a byl členem florentské akademie. Původ jeho přezdívky Bronzino není znám, může však souviset s malířovou tmavou pokožkou, která mohla být takto zbarvená následkem Addisonovy choroby, nemoci nadledvin.

Bronzino byl žákem malíře Raffaellina del Garbo, nicméně největší vliv na něj měl významný florentský pozdně renesanční malíř Jacopo Pontormo, který se stal dokonce jeho adoptivním otcem. S Pontormem maloval v letech 1522-1525 fresku v kartouze Galluzzo nedaleko Florencie, v letech 1535-1536 ve vile Medici v Careggi a mezi lety 1538-1543 ve vile Medici v Castellu. Kromě toho pracoval na náboženských a mytologických obrazech, které navzdory značné originalitě, vycházely z díla jeho učitele Pontorma. V roce 1530 ho získal pro svůj dvůr v Urbinu vévoda Francesco Maria I. della Rovere. Pro vévodu tvořil zejména mytologické a alegorické fresky pro jeho vilu Imperiale u Pesara. Ve službách dalšího vévody z rodu della Rovere, uměnímilovného Guidobalda II., namaloval kromě efektního portrétu také skvostné plátno Apollón a Marsyas.

V roce 1533 se vrátil Bronzino zpět do Florencie, kde získal u medicejského dvora prestižní funkci dvorního malíře. Společensky obratný malíř patřil hned od začátku k nevelkému okruhu intelektuálů, literátů a umělců, kteří začali pracovat na státní propagandě vládnoucího vévody Cosima I. Od roku 1537 se stal členem malířské společnosti svatého Lukáše a vstoupil do florentské akademie. Kromě let 1546-1547, kdy na náklady vévody studova dílo Michelangela v Římě a ročního pobytu v Pise už Florencii nikdy neopustil. Stejně jako další malíři ve službách evropských renesančních panovníků pracoval kromě obrazů i na složitých ceremoniálních inscenacích medicejského dvora. Proslulé byly například jeho dekorace a efemérní architektury při příjezdu budoucí velkovévodovy manželky Eleonory Toledské (1522-1562). Jako scénograf pracoval Bronzino i na jejich svatbě v roce 1539, která byla pojatá, jako velkolepá divadelní inscenace.

Kromě toho se podílel na výzdobě velkovévodských sídel. V interiéru Palazzo Vecchio vymaloval pro kapli velkovévodkyně výjevy ze Starého zákona. Pro Eleonoru Toledskou namaloval také řadu dalších náboženských obrazů. V letech 1540-1555 pracoval na kartonech pro florentskou manufakturu na tapisérie, ze kterých bylo utkáno 16 scén ze života Josefa Egyptského. Ve stejné době maloval četné oltářní obrazy pro florenstské kostely a alegorické obrazy přímo pro vévodu, z nichž vyniká slavná Alegorie Touhy, určená jako diplomatický dar pro francouzského krále Františka I.

Bronzino proslul nejvíce už ve své době jako vynikající a vyhledávaný portrétista. Kromě četných portrétů velkovévody Cosima I. a jeho manželky, pracoval na podobiznách jejich dětí, členů dvora a významných florenťanů - básníků, spisovatelů a hudebníků. Velké množství virtuózních portrétů se dochovalo v četných kopiích a dílenských replikách, na kterých pracovala řada dalších malířů pod Bronzinovým dohledem. Mezi jeho nejznámější spolupracovníky patřili Lorenzo di Bastiano Zucchetti nebo Giovanni Maria Butteri. Zcela zvláštní postavení měl v jeho dílně malíř Alessandro Allori, jeho nejlepší následovník a později také adoptivní syn. Tak jako v dalších případech, se Bronzinovy portréty rodiny Medici stávaly vzácným státním darem dalším panovnickým rodinám.

Jeho portréty jsou většinou zobrazovány na pozadí architektury, která vyjadřuje jejich sociální portrétovaných. Chladné, odměřené a jakoby vzdálené tváře se nevyznačují psychologickou hloubkou, ale přesným popisem jejich podoby. Bronzino je mistrem látek a drapérií, jejichž kompozici se učil snad z obrazů Hanse Holbeina. Odměřenost portrétovaných osob je znásobena zvláštním světlem a lokálně pojatými barvami.

Bronzino proslul během své kariéry jako autor četných oltářních obrazů a obrazů s církevními náměty. Náboženské scény stály u začátků jeho oslnivé kariéry. Jeho rafinované kompozice za použití vytříbené ikonografie provázela bravůrní malířská technika, výrazně ovlivňující malířské prostředí florentského manýrismu - typické pro něj byly mramorově sošné postavy a jásavé barvy. Takový je i oltářní obraz Oplakávání Krista z roku 1545, který objednal jako diplomatický dar velvyslanec císaře Karla V. kardinál Nicolas se Granvelle pro Zanchini Kapelle v kostele Santa Croce.

V roce 1572 byl Bronzino jmenován konzulem florentské akademie; zemřel o necelý měsíc později 23. listopadu 1572. Pohřben je ve florentském kostele San Cristoforo.

BRONZINO, MANÝRISTICKÉ PORTRÉTY, KOLEM 1540:

Pojďme si nejdříve něco říct o manýrismu a o tom, jak se objevuje v malování portrétů. Máme před sebou malbu od Bronzina, je nazvaná Portrét mladého muže z doby kolem roku 1540. Nevíme přesně o koho se jedná a proto má tento název. Je umístěna v New Yorku v Metropolitním muzeu umění. Vypadá velmi elegantně, možná i proto se nám při pohledu na ni hned vybaví manýrismus. Elegance znázornění ve smyslu toho, jakým způsobem je obraz namalován a jak se tento mladý muž prezentuje svému okolí.

Možná bychom měli nejprve zmínit obecně, jaké jsou známky manýrismu a jak se k obrazu vztahují. Nejdříve ta elegance. Ta je rozhodně jedním z rysů. Druh velmi sofistikované elegance. Další rysy typické pro manýrismus zahrnují velmi záhadnou kvalitu. Věci, které nedávají smysl. Čím je manýristický obraz hůře srozumitelný, tím je do určité míry lepší. Skoro se zdá, že manýrističtí umělci záměrně vytváří matoucí věci. Další důležitou charakteristikou manýrismu, což platí i o sochařství, je, že umělcova virtuozita se stává vnitřní částí smyslu celého díla. Někteří lidé nazývají manýrismus stylovým stylem. Nejenom kvůli subjektivním důvodům, které jsou představovány, ale také kvůli vzniku díla, jeho technické obtížnosti. Technická dovednost je také důležitý aspekt. Občas se nám může zdát, že to skoro vypadá, jako kdyby něco udělali špatně, nějak by dávali na odiv zvláštním způsobem jistý druh sofistikovanosti. Nebo by nás alespoň nechávali hádat, jestli to, co udělali špatně, je část toho, co by manýristé měli dělat. Můžeme si vzpomenout na jednoho umělce, co jinému napsal: "Příště až nakreslíš postavu, dej pravou dlaň na levou ruku." Nepřekvapí nás to. Udělat něco nějakým způsobem špatně znamenalo, že víme, jak to udělat správně. Takže se jednoduše předváděli tím, že to namalovali špatně. Také bychom měli zmínit, že důvod, proč tyto vlastnosti vyšly najevo, je mnoho různých teorií, které lidé měli. Zčásti snad díky nové generaci umělců, počínaje Pontormem, ale potom také Parmagianinem a Bronzinem. Potřebovali vytvořit něco jiného. Cítili, že všechny možnosti byly vyčerpány ve vrcholné renesanci, díla Leonarda, Michelangela, Rafaela a Tiziana. Trochu to vypadá, že po Athénské škole dosáhla renesance vrcholu naturalismu a co tedy měli noví umělci dělat? Tak se nová generace umělců odvrátila od předností naturalismu, klasicismu a popsané logiky, kterou jsme viděli v raném 16. století. Navíc je manýrismus spjat s Medicejskými, jednak za okolnosti zvolení Medicejského papežem, Lva X. v roce 1513, ale také návrat Medicejských do Florencie, zejména ve 20. a 30. letech. A o co s Medicejským šlo? Když se jeden stal papežem a když se vrátili jako vévodové do Florencie, nakonec vypěstovali velmi sofistikovaný dvůr, protože chtěli dokázat, že jsou stejní, jako vládci ostatních evropských dvorů. Takže manýrismus se rozvinul v jistém směru v partnerství o úsilí jejich vedení a vytvoření velmi sofistikovaného nastavení u jejich dvora. Medicejští už nepředstírali, že jsou spojenci republiky a oni skutečně svým způsobem využívali aristokratického životního stylu. Rozhodně to tak v polovině 16. století bylo.

Pojďme si teď promluvit o tom, jak tento obraz reflektuje tento druh idejí a témat. Nejprve samozřejmě vidíme způsob, jakým je mladý muž oblečen, způsob, jakým stojí a výraz v jeho tváři. To všechno vyjadřuje chladnou sofistikovanost, velký odstup a velmi vyčleněnou eleganci. Všechno tohle je svým způsobem charakteristické jak pro manýristický způsob života, tak i pro manýristické umění. Můžeme také mluvit o způsobu malba. Bronzino je jeden z mistrů olejomalby 16. století a když stojíme před tímto obrazem a díváme se na něj, je těžké vidět, jak byl vlastně namalován. Nevidíme tahy štětce, ani žádné povrchové úpravy. Je uhlazený. Jako kdyby při jeho tvorbě překonal sám sebe, což bylo také cílem manýristického malíře. Muž vypadá velmi odměřeně, má odstup, ale zároveň pózuje. Toto není pozice, kterou člověk zaujme přirozeně. Ale on nevypadá, že by tím byl zaskočen. Vypadá spíš jako model zvyklý pózovat. A i to je důležitá část manýristické kultury, tak i manýristického portrétu. Nápadné pózování ve skutečnosti lidé vnímali velmi příznivě. Pro nás je to zvláštní, protože se na to díváme shora. Myslíme si, že lidé jsou neupřímní, máme na to jiný pohled. Ale v té době, hlavně u Medicejských, umělost byla cílem celého sociálního chování ve vyšších kruzích. Vaše identita byla něco hraného. Prezentovali jste se tak, jak jste chtěli, aby vás viděli a lidé chápali, že musíte předstírat a být vyumělkovaní. Museli jste vypadat nenuceně, ale bylo jasné, že vaše pravé já, ať už jste byli kdokoliv, nebylo vidět. Místo toho jste se ve vyšších kruzích vyjadřovali velmi uhlazeně, uměle a povrchně a to je vidět i v malířství. Lidé si nasazovali masku. Jen tak jste mohli zapadnout. Manýristé byli posedlí maskami díky jejich konceptu. Něco bylo vystavené na očích, ale pod tím se samozřejmě skrývalo něco úplně jiného. Tento obraz pracuje se stejnými tématy. Nejprve je tu ta nápadná póza a pak portrét obvykle slouží k znázornění fyzického vzhledu a identity, ale to, jak on se na nás dívá, je téměř jako by říkal: "Neopovažujte se snažit pochopit, kdo já jsem." To je typické pro manýrismus, dívá se na nás povýšeně. Tudíž to, jak se prezentuje, je typicky manýristické. Vraťme se ale k maskám. V malířství je spousta odkazů k maskám. Někdo tvrdí, že jeho tvrdá až porcelánová pleť působí právě jako maska. Hlavně protože se jeho oči nedívají stejným směrem. Také způsob, jakým světlo modeluje tvář, velmi připomíná masku. Pak se ale zadíváme na čelo stolu, jež připomíná masku, dívající se přímo na diváka. Je zde i další, na opěradle židle vpravo dole a když se pozorně podíváme, dole na obraze záhyby látky jeho kalhot tvoří další dvě oči a nos a tedy další masku na tomto obraze. Je tu tato myšlenka ukrytého, kde musíme najít význam a objevujeme věci, které jsme neviděli a věci, které nedávají smysl. Všechno toto jsou důležité rysy manýrismu.

Teď můžeme mluvit o té knížce, protože obvykle to, co je v portrétu, nám napovídá o osobnosti portrétovaného a o jeho charakteristických vlastnostech. V tomto případě ale nemáme nic kromě těch masek. Vidíme zde sice knihu, ale je zavřená. není otevřena, abychom ji mohli číst a pochopit. Stejně jako ten muž, který tím, jak se na nás dívá, se nám uzavírá a zůstává záhadou. Stejně jako okno nebo dveře vzadu, jež jsou pohledu skryty stejně jako ta zavřená kniha.

Podívejme se na další obraz. Vidíme na něm Bronzinův portrét Lodovica Capponiho. Je skoro stejného data a také vystaven v New Yorku, ve Frickově sbírce. Jeho dlouhé kostnaté prsty jsou také typické pro manýrismus. Je podobný té poslední malbě, sledovali jsme obecně manýrismus s jeho rafinovanou elegancí a poněkud prodlouženými tvary, obličejem, chladnou uhlazeností a pevnou kůží, kterou čekáme. Tento muž není tak rezervovaný, jako ten na minulém obraze, ale stále je vidět, že nám pózuje. Chce být viděn určitým způsobem a my se nikdy nedozvíme, kdo opravdu je ten člověk uvnitř. Opět je to bravurní malba, ale také dobrá ukázka toho, jak jste se měli chovat ve vyšších kruzích. Stejně jako na minulém obrazu byla zavřená kniha, takže tam bylo něco, co jsme čekali že pochopíme, ale neviděli jsme dovnitř, zde vidíme to samé. Něco drží, jde o medailonek. Obvykle když je muž vyobrazen na portrétu s medailonem, vidíme, kdo je na obrázku, protože většinou jde o jeho milenku nebo o rodinného člena. Zde ho drží a my čekáme, že to uvidíme a pochopíme, ale on prstem zakrývá obličej. Je fascinující, jak manýrismus vyvíjí styl, jiný oproti cílům, naturalistickým cílům renesance. Když přemýšlíme o manýristických portrétech jako je tento, můžeme je srovnat s Monou Lisou, která samozřejmě nepózuje tak zřejmě a Leonardovo úsilí v obraze je upřímnější a otevřenější a výrazně nás zapojuje, zatímco v manýristických portrétech, v těchto dvou i jiných, nám někoho představují a zároveň se neočekává, že pochopíme, kdo to je. Je možné, že to má něco společného s reformací, která v té době začala, ale více to má co dělat se životem na dvoře. Hlavně proto, že to jsou světské portréty.

BRONZINO, PORTRÉT ELEONORY Z TOLEDA A JEJÍHO SYNA GIOVANNIHO, 1544-1545:

Nacházíme se v Galerii Uffizzi a díváme se na obraz Eleonory z Toleda. Autorem obrazu je Bronzino, jeden z nejznámějších manýristických malířů. Namaloval spoustu portrétů pro rod Medicejských. Tento obraz byl pro Cosima Medicejského, obraz jeho manželky a jejich dvouletého syna. Obraz je v některých směrech trochu překvapivý. Jsme zvyklí vidět důvěrnost mezi matkou a dítětem. To by se dalo u rodinného portrétu čekat, ale tato malba je spíše chladná. Nicméně tento odstup je něco, co u manýrismu vidíme často. Je třeba ocenit, že je tam tato snaha. To je také proto, že tato žena pochází ze španělského dvora. Přísnost španělského protokolu pro ni byla velmi důležitá a ona byla velmi vlivná. Takže její chování na dvoře Medicejských v Itálii bylo spíše uhlazené. Tato malba vypovídá hodně o dynastii Medicejských. Zaručuje budoucnost celé dynastie prostřednictvím jejich syna a Eleonory, jeho matky. Jak víme, že ona patří ke dvoru? Neexistuje žádný odkaz ohledně jejich moci kromě jejich bohatství. Podívejme se na velikost jejích šperků a na brokát na její róbě. Podívejme se na způsob, jakým se zrcadlí satén a taft vespod. Na nich ještě máme našitý těžký brokát. Obaluje její tělo, skoro ji uvězňuje. Bronzino je mistr v zachycení textur. Dokonce zachycuje i světlo odrážející se od jednotlivých perel a šperků a to nejen kolem jejího krku, ale také kolem pasu. Nad tím vším je ale ještě tem aristokratický odstup a chlad. Jde skoro cítit, jak se na nás dívá. Je vznešená v mnoha způsobech. Nejen tím, že je ve středu obrazu a vyplňuje skoro celý obraz, Bronzino ještě rozjasnil modř pozadí za její hlavou, takže vytváří téměř svatozář. Navíc má neposkvrněnou pleť, která není elastická. Dalo by se říci, že je alabastrová. Matka i syn jsou dokonalí, ale jsou skoro jako masky. Chybí jim něco jako vnitřní jiskra a pozornost, kterou bychom v renesanci čekali, ale samozřejmě, jedná se o manýrismus. Manýristé rádi vynechávají všechny tradice z renesance a hlavně naturalismu.

BENVENUTO CELLINI, PERSEUS S HLAVOU MEDÚZY, OKOLO 1554:

Máme před sebou bronzovou sochu od Benvenuta Celliniho. Nejdříve si ale řekněme něco o manýristické soše. Když mluvíme o manýristické soše, nezapomínejme, že sdílí své charakteristické znaky s již zmíněnou manýristickou malbou. Je elegantní, tak složitá. Čím tajemnější a složitější je, tím lepší. Složitost a extrémní smysl pro sofistikovanost a vznešenost, ukázka umělcovy zručnosti. Skvělý příklad je bronzová socha Perseuse od Benvenuta Celliniho, kterou tvořil okolo let 1545-1554. Je přibližně v životní velikosti a stojí na vysokém podstavci, jež se nachází na místě, pro něž byl původně určen, na náměstí Piazza della Signoria, v lodžii napravo od radnice, pokud stojíme naproti jejímu vchodu. To je velmi důležité místo a také je tato lokace důležitá pro význam sochy, o němž se budeme ještě bavit. Sochu nechal vyrobit vévoda Cosimo I. Medici, jenž byl prvním opravdu mocným z rodu Medicejů, kteří vládli v 16. století Florencii. K moci přichází ve 30. letech a vládne přibližně do konce století.

První věc, kterou bychom měli zmínit, je námět díla. Později se ke Cosimu vrátíme, ale toto je socha Persea. Perseus je postava z řecké a římské mytologie. Je to hrdina, ale v podstatě obyčejný muž, který porazí gorgonskou stvůru, Medúzu. Medúza je zlá čarodějka, jež je tak ošklivá a místo vlasů má hady, že když se na ni někdo podívá, promění se v kámen, protože vypadá tak strašně. Takhle se nenarodila. Původně byla krásná a svůdná, ale pokusila se svést Dia. Diova žena, Héra, na ní pošle kletbu, která ji udělá tak ošklivou, že když se na ní někdo podívá, stane se kamenem. To je její trest za její svůdnost. V každém případě, Perseus se vydá ji porazit a způsob, kterým ji porazí, i přes její schopnost měnit lidi v kámen je, že dostane od Athény naleštěný štít, který je tak naleštěný, že odráží obraz jako zrcadlo. Takže jde do boje s Medúzou, zvedne štít, ona se podívá na svůj vlastní obraz a promění se v kus kamene. Stále se na ní nedívá, natáhne meč a usekne jí hlavu, ale rychle hlavu vloží do pytle, protože i když je mrtvá, stále může měnit lidi v kámen. Pak spěchá do boje s další nestvůrou, Hydrou, mnohohlavým drakem, vytáhne Medúzinu hlavu z pytle a porazí ho také. Mimochodem, umí létat, právě tak jako bůh Merkur, nebo Hermes, ho obdaroval svým okřídleným kloboukem a okřídlenými sandály, které mu tuto schopnost umožňuje, Athéna mu dala štít. Všechny tyto věci vidíme na soše. Později se k nim vrátíme. Perseus je tedy opravdu požehnaný. Bohové mu pomáhají. Má na sobě okřídlené sandály, okřídlenou helmu a samozřejmě, v ruce drží Medúzinu sťatou hlavu. Dokonce můžeme vidět, jak z ní vystřikuje krev z jejího těla, jež je z bronzu a štít je to, na čem stojí. Ze všech úhlů není vidět.

V každém případě, příběh této sochy a přímo tohoto ztvárnění Persea, je, že Cellini pracoval ve Francii pro krále Františka I., pro něhož pracoval také Leonardo. Leonardo tam pracoval pár let před ním. Cellini tvořil sochy pro krále Francie, ale pak se vrátil do svého rodného města, Florencie, kde byl Cosimo I. Medici vévodou. Je tu několik odlišných verzí tohoto příběhu. Jedna z verzí pochází z autobiografie, kterou Cellini sám napsal v 50. letech 16. století. V podstatě příběh říká, že Cellini přistoupil k vévodovi a řekl, že má skvělý projekt, který by chtěl financovat, sponzorovat a nechat ho na něm pracovat. Ukáže vévodovi skicy a modely vytvořené z hlíny a vosku. Vévodovi se návrh velice líbí, později se vrátíme k důvodu, ale líbí se mu nápad, líbí se mu téma a kam míří, ale vévoda sám o sobě smýšlí i jako znalec umění. Takže řekne Cellinimu, že se mu nápad líbí, ale nikdy to nebude fungovat, kvůli několika důvodům, což bylo trochu troufalé. Tohle je opět součástí manýrismu. Je vládcem Florencie a myslí si, že je takovým umělcem, že může říkat sochaři, co je a není možné. Říká, že jeden z důvodů, proč to nemůže fungovat je, že se dílo převrhne. Bronz je totiž velmi pevný, jinými slovy, bronzová socha může stát na dvou nohách způsobem, jakým mramor nemůže. Mramor vždy potřebuje nějaký ten třetí pahýl, je totiž velmi křehký. Nikdy by nemohl mít ruku, co takhle vystupuje, ulomila by se. Potřebovalo by to i nějakou podporu pro nohy. Bronz všechno tohle dokáže, ale vévoda říká, že i když to ví, tahle postava se i tak převrátí, nebude dobře vyvážená a tímto způsobem bude nestabilní. Ale ještě důležitější je, že vévoda říká, že odlévání bronzu nebude nikdy úspěšné, protože v podstatě způsob, jakým se bronz vyrábí, pokud se podíváme na diagram bronzového odlévacího procesu, je, že máme vnitřní hliněnou formu, vnější hliněnou formu a pak to, co je mezi nimi, to je vosk, v této vnitřní vrstvě, kterou utvoříme, v podstatě, ve vzhledu, který chceme mít u hotové sochy. Potom nalijeme horkou roztavenou bronz dovnitř. Všude, kde byl vosk, který vyteče, bude bronz. Až se bronz zchladí, rozbijeme svrchní formu a tak vznikne naše bronzová socha. Tomu se říká proces ztraceného vosku, protože o vosk přijdeme a místo něj získáme bronz. Takže když vévoda kouká na Celliniho návrhy, říká, že nebude fungovat v procesu odlévání bronzu, protože je tu moc vyčuhujících věcí do různých směrů, ruka, meč, ruce, nohy, takže bronz nepoteče dost rychle, aby se dostala do všech míst. Až rozbijeme formu, zjistíme, že odlitek není celý, že některé části chybí, protože bronz se nedost\la všude. Nebyla dostatečně horká a tekutá. Každopádně Cellini poslouchá tyto argumenty a říká vévodovi, že je profesionál a dobrý sochař a že to dokáže, jen mu musí věřit. Tak vévoda souhlasí, ale s varováním, že pokud se to nepodaří, tak se ztrapní. Cellini se pustil do práce, připraví formy, vše, jak to má být, začne lít rozžhavenou bronz do formy, ale rychle si uvědomil, že vévoda měl vlastně pravdu. Bronz netekla dost rychle pro vyplnění celé formy, musela by být teplejší. Takže nařídil svým asistentům a sluhům rozbít všechen dřevěný nábytek v jeho domě a hodit ho do ohně, aby hořel víc a bronz by tekla lépe a rychleji. Udělají to a funguje to, ale stále to není dost rychlé, takže vhodí nějaké stříbrné příbory a další druhy cínových věcí, které leží po jeho domě, protože když se to přidá k směsi bronzu, také jí to trochu zkapalní. Pak čekají se zatajeným dechem na zchladnutí. Rozbijí formu a před nimi je kompletní socha. Je zázrak, že to vážně dokázal. Dokázal sochu odlít bez jediné chyby, prohlašuje, žádné chybějící části, které vévoda předpovídal, že se objeví a že to musí být nedokončeno a pak také, že po instalaci na podstavec socha doopravdy stojí pevně a nepřepadává.

Odlévání z bronzu bylo prakticky zapomenutým uměním pro celý středověk. Takto složité věci určitě. Bez přemýšlení o tom, jaký je námět, a jakou to má souvislost se svým okolím, se ztrácí část významu tohoto díla, že to vůbec dokázal. Je to ale podobné samotnému námětu, to, že dokázal něco, co bylo považováno za nemožné. I to jej dělá manýristickým. Prokazuje umělcovu schopnost chopit se pravé umělecké výzvy a úžasné virtuozity. Ta virtuozita není jen v odlévání, je také v dokončování tohoto povrchu, který je neuvěřitelně perfektně hladký a obsahuje ohromné množství detailů. Samozřejmě je také manýristická díky živé, elegantní, atletické, štíhlé podobě, která odpovídá estetickým požadavkům této doby, ale opět, hlavní je umělcova zručnost, která je upřednostňována a dělá dílo tak důležitým.

Nyní se dostáváme k popisu místa, kde se socha nachází a také k patronům. Důležitou součástí tohoto díla je důležitost jejího umístění a spojitosti. Jak jsme již zmínili, stojí před radnicí Palazzo della Signoria, kde v té době bylo už několik dalších soch. Jednou ze soch, které zde dříve stály, byl i Michelangelův David. Všechny repliky dnes stojí na stejných místech. Je zde David a také postava Herkula, která byl nainstalována o pár let později. Původně byla součástí zakázky, kterou zadala Republika, nakonec ale byla dokončena pod rodem Medicejských. Obě tyto postavy, Michelangelův David a Bandinelliův Herkules, svým způsobem, byly symbolem Florentské republiky. david, který porazí silnější bestii, Goliáše, byl viděn jako symbol Republiky už okolo roku 1400, protože to byl symbol toho, jak dobří a slabí mohou porazit silné, pokud je Bůh na jejich straně. Medicejští 15. století, okolo roku 1400, v podstatě ukradli tuto představu, když nechali vytvořit několik soch Davida, v době kdy Republika Medicejské v 90. letech vyhostí a než se vrátí k moci na počátku 16. století, Republika získá tuto Michelangelovu sochu jako vyhlášení svého návratu, vyhlášení poražení Medicejských. Herkules, v některých ohledech, měl stejnou roli, protože byl také symbolem Republiky jako hrdina, který byl s pomocí Boha schopný porazit silnější nepřátele. Oba jsou symboly Florencie jako demokracie, jejichž síla je v rukou občanů Florencie a ne v rukou jednoho rodu Medicejů. To byl pokaždé boj. Vždy to bylo součástí jejich významu, hlavně to bylo chápáno jako primární význam Michelangelova Davida. Takže když přemýšlíme o Cosimu I. Medici, členovi rodu, jež vede jeho triumfální návrat a znovuzískání moci od Republiky, opětovné dobytí města pro Medicejské, nakonec použil násilí. Zprvu ne, i když byli v jiných ohledech tyrani, porazili tuto krátkodobou Republiku na počátku 16. století, musíme pochopit postavu Perseuse, jeho objednávku a umístění v tomto historickém kontextu, protože když přemýšlíme nad zde stojícím Perseovi, vyzdvihujícím tu hlavu Medúzy, vypadá to, jako by proměnila Davida v kámen. Mění to symbol Republiky v kámen. Zvláště právě Michelangelův David se dívá přímo na Celliniho Persea a hlavu Medúzy a vypadá to, že Herkules se na něj také dívá na její hlavu, jež je vyzdvihována triumfálním hrdinou, že se proměnili v kámen. Takže tato lest, skoro humoristická, ale velmi sofistikovaná a tím typicky manýristická iluze je, že Medicejští svou sochou Persea proměnili tyto postavy reprezentující Republiku v kámen a opět porazili své nepřátele. Je to vtipné, protože máme tendenci koukat na tyto sochy jako na obrazy nádherných postav během renesance a zapomínáme tento intenzivní politický význam, který se za nimi skrývá. Měli bychom porozumět jejich historickému kontextu, umístění, všechno to nám pomáhá pochopit, co jsou, ale nakonec jsou to stále nádherné sochy. To je další možnost, proč se Herkules a David proměnili v kámen, protože bylo běžné říkat, že předmět mohl být tak nádherný, kde umělcův um mohl být tak nádherný, že vám to vezme dech, zastaví vás to. Divák zkamení. Divák může být zabit krásou a tak je to možná další význam těchto postav měnících se v kámen. Dívají se na Perseův zjev a jsou tak ohromeni jeho schopností a mistrovstvím jako umělce, že se úžasem promění v kámen.

Tintoretto (1518/19 Benátky - 31. květen 1594 Benátky) 

Vlastním jménem Jacopo Comin, zvaný též Jacopo Robusti, byl nejvýznamnější benátský manýristický malíř italského cinquecenta. Na rozdíl od Tiziana nebyl malířem knížat či císaře nebo papeže, ale mezi jeho objednavatele patřilo duchovenstvo a benátský patriciát, laická bratrstva (výzdoba Scuola Grande di San Rocco) a později i Benátská republika (výzdoba Dóžecího paláce). V jeho dílech převládala náboženská témata, v nichž dramatičnosti i mystičnosti vyobrazené události dosahoval manýristickým využitím barvy a kontrastem světla a stínu. Tintorettova tvorba měla vliv nejen na jeho současníky, ale byla i předzvěstí barokního stylu malby.

Tintoretto byl nejstarší z 21 dětí, které se narodily v rodině benátského barvíře hedvábí. Podle otcova povolání (tintore = barvíř) dostal i své jméno Tintoretto, což v překladu znamená "barvířův synek". Byl také nazýván Jacopo Robusti a to podle otcova přídomku Robusti, jehož význam značí "mohutný" či "podsaditý". Tento přídomek získal Tintorettův otec Giovanni Battista při obraně Padovy ve válce "Cambriské ligy" proti Benátkám v letech 1509/1510. Otcovo i Tintorettovo skutečné jméno však znělo Comin (italský výraz pro "kmín"). Tintorettův malířský talent se projevil již v dětství, ale o jeho dalším školení nevíme nic jistého. Předpokládané školení v Tizianově dílně nebylo potvrzeno a tak je možné, že poučení v malířských technikách získal u Bonifazia de´ Pitatiho (1487-1553) nebo u Andrey Schiavoneho (1510/15-1563), který se později stal jeho spolupracovníkem. Určité zkušenosti mohl získat také spoluprací s řemeslníky zdobícími nábytkové truhly zvané cassoni, pro což svědčí tzv. veronské a vídeňské výplňové desky s biblickými náměty.[2] Tintoretto se osamostatnil mezi roky 1536 a 1539. V té době bydlel na benátském náměstí San Cassian.

Z února 1545 existuje dopis Pietra Aretina, florentského spisovatele a básníka žijícího v Benátkách od roku 1527. Aretino v něm děkuje za dva nástropní deskové obrazy s příběhy Apollón a Marsyas a Merkur a Argus. Osud Marsya inspiroval již před Tintorettem Michelangela Buonarrotiho a Andreu Schiavoneho, ale především Tiziana v jeho kroměřížském obraze z konce mistrovy tvorby. V roce 1548 Tintoretto přesídlil do farnosti San Marziale, kde pro kostel Santi Ermagora e Fortunato (San Marcuola) namaloval obraz Poslední večeře Páně, první z několika verzí tohoto námětu. Z této doby pochází i první ze známých malířových autoportrétů (dnes ve Victoria and Albert Museum, Londýn), stejně jako několik portrétů významných Benátčanů, včetně sochaře a architekta Jacopa Sansovina (1486-1570). Do roku 1548 je pak datován obraz Svatý Marek osvobozuje otroka určený pro Scuola Grande di San Marco. Obraz je možné považovat za vrchol počátků Tintorettovy malířské tvorby.

V roce 1550 se Tintoretto oženil s Faustinou Episcopi, dcerou Marca Episcopiho, který se v roce 1539 stal děkanem a v roce 1547 představeným Scuola Grande di San Marco. Tintoretto měl s Faustinou osm dětí: syny Domenica a Marca (oba se stali malíři), a šest dcer, z nichž nejstarší byla Marietta, zvaná La Tintoretta (později se také stala malířkou). Mezi roky 1551 a 1555 namaloval dva obrazy pro Dóžecí palác, které však byly zničeny při požáru paláce v 70. letech 16. století. Mezi Tintorettova nejvýznamnější díla tohoto období lze zařadit sérii šesti obrazů s biblickými náměty z Madridu, původně určenými pro španělského krále Filipa II. Přibližně ve stejné době malíř vyzdobil třemi novozákonními příběhy dveře varhan v benátském kostele Santa Maria dell´Orto (dnes v tomto kostele vystaveny jako samostatné obrazy). Obraz Mariina cesta do chrámu z přední strany varhanních křídel zaujal i Giorgia Vasariho (1511-1574) pro velkolepě pojatou kompozici. O jak originální malířskou inovaci se jednalo odhalí srovnání tohoto obrazu s rozměrným plátnem namalovaným Tizianem pro benátskou Scuola della Carita (1534/38). Tinroretto však dostal za tento obraz poslední část honoráře až v roce 1556, tj. v době, kdy teprve bylo dílo zcela dokončeno.[6] V letech 1562/64 Tintoretto pro chór tohoto kostela namaloval ještě dvě velká plátna (Klanění zlatému teleti a Poslední soud) společně s pěticí menších obrazů s alegorickými postavami.

Současně pracoval pro laická bratrstva a to pro Scuola della Trinità (1550/53) a později i pro Scuola Grande di San Marco (1562/66). Od roku 1564 začal pracovat také na výzdobě sálů Scuola Grande di San Rocco (1564 až 1588). Nepřekvapí proto, že v roce 1565 byl jmenován členem této Scuoly. Již o rok dříve se stal, spolu s malířem Paolo Veronesem (1528-1588), členem komise, která měla vybrat nejvhodnější návrh pro mozaikovou výzdobu baziliky San Marco. Za to, že byl schopen realizovat řadu prací v mimořádně krátké době Tintoretto vděčil malířské technice zvané prestezza, která mu dovolovala malovat více obrazů současně. Práce dílenských malířů na některých objednávkách mu umožňovala se věnovat velkým projektům pro Scuoly a pro Palazzo Ducale. Současně tak mohl uspokojovat rostoucí požadavky objednavatelů. Na konci 70. let 16. století mezi významné Tintorettovy projekty patřila i série osmi obrazů oslavující činy rodu Gonzagů. První čtyři velká plátna malíř dokončil již v roce 1579 a další čtyři obrazy byly předány v květnu následujícího roku. V září 1580 pak Tintoretto přijal pozvání vévody Viléma I. Gonzagy a i s rodinou odjel do Mantovy, aby zde instaloval zhotovené obrazy, na kterých se podílela i malířova dílna.

Mezi roky 1581 a 1584 se Tintoretto s dílnou podílel na zhotovení několika obrazů pro Sala del Senato v Dóžecím paláci po jeho předchozích dvou požárech (1574 a 1577). V téže době pro tento palác Tintoretto, spolu s Paolo Veronesem, Palmou il Giovane a Francesco Bassanem, pracoval na obrazové výzdobě stropu Sala del Maggior Consiglio. Na počátku 80. let 16. století se Tintoretto spolu se spolupracovníky podílel i na výzdobě Sala del Collegio. Tintorettův malířský úspěch přerušila nečekaná smrt malířovy nejoblíbenější dcery Marietty, která mu pomáhala v jeho práci. Za převážně dílenskou práci z let 1590 až 1592, na které se podílel i Domenico Tintoretto, lze považovat cyklus obrazů ze života sv. Kateřiny pro benátský kostel Santa Catarina. V prosinci 1592 byl Tintoretto jmenován členem Scuola dei Mercanti a i když ještě na počátku roku 1594 pracoval na objednávce pro presbyterium kostela San Giorgio Maggiore, v březnu téhož roku onemocněl a 31. května 1594 zemřel. Byl pohřben v kostele Santa Maria dell´Orto, kde již dříve měla hrob jeho dcera Marietta. Po Jacopově smrti převzal vedení dílny jeho syn Domenico a pracoval v ní i Domenicův bratr Marco. Jacopovým skutečným žákem a pokračovatelem byl Palma il Giovane, ale především krétsko-španělský malíř Domenikos Theotokópoulos, zvaný El Greco (1541-1614).

DÍLO:

Tintoretta lze z velké části považovat za malíře samouka. Traduje se však, že nade dveřmi svého ateliéru měl nápis "Kresba Michelangelova a barva Tizianova". Tím je možné vysvětlit kresebné pojetí jeho vyobrazených postav, což bylo v benátské malbě té doby něco neobvyklého. Rovněž pracoval s figurkami z vosku nebo z hlíny, jejichž rozmístění mu umožňovalo lépe pochopit jejich prostorové vztahy a světelné efekty v dané obrazové kompozici. Jeho rázné, rychlé tahy štětcem mohly u některých objednavatelů vyvolávat dojem nedokončenosti obrazu (např. obraz Sv. Marek osvobozuje otroka ve Scuola Grande di San Marco), což mohlo v roce 1569 u Giorgia Vasariho vzbuzovat přesvědčení o Tintorettově malířské bezkoncepčnosti.[12] Dovolovalo mu to však malovat velmi rychle a tím uspokojovat více objednavatelů, pro což byl označován jako Il Furioso, tj. "zběsilý".

Tintoretto se o freskovou malbu zajímal jen okrajově. Uvádí se, že bezplatně pomáhal malíři Schiavonemu s jeho freskovými pracemi. Malíř je však považován za autora fresek na průčelí paláce Ca´Soranzo v Benátkách datovaných do roku 1556. V dolní části fresky byla zachycena bitevní scéna, v horní pak několik ženských postav.

Do Tintorettova raného období patří jeho spolupráce s malíři nábytkových truhel (cassone), což dokládají tzv. veronské a vídeňské desky. Obraz Ukřižování Krista patří mezi čtyři veronské deskové výplně, kde je vliv těchto malířů na Tinrorettovu pozdější tvorbu nejvíce patrný. Někteří historici umění v této desce nacházejí i účast Andrey Schiavoneho.

K nejlepším Tintorettovým dílům z počátku jeho tvorby patří dva obrazy namalované pro presbytář benátského kostela San Marcuola. Malíř pro tento kostel namaloval dvě rozměrná plátna známá jako Poslední večeře a Mytí nohou. Zatímco obraz Poslední večeře malíř dokončil 27. srpna 1547 a v kostele se nachází na levé straně apsidy, obraz Mytí nohou, pocházející ze stejného období, je dnes v madridském Pradu. Plátno s vyobrazením Poslední večeře, které bylo poškozeno pozdějšími úpravami, patří mezi první Tintorettovy obrazy s tímto námětem. Poslední verzí tohoto obrazu je stejnojmenné monumentální plátno určené pro presbytář benátského kostela San Giorgio Maggiore z let 1592/94. V tomto obraze Tintoretto dlouhý stůl umístil úhlopříčně, čímž dodal obrazu prostorovou hloubku. Obraz má také dva zdroje světla - od lampy na stěně a od svatozáře kolem hlavy Ježíše Krista. Přítomnost několika sloužících dává obrazu lidský rozměr, zatímco siluety andělů dodávají malbě nadpozemskost. Zářivé barvy a šerosvit dokládají malířův dobový příklon k manýrismu.[17] V době mezi datací obou uvedených pláten s tímto námětem malíř dokončil více než 500 dalších obrazů, ať již sám nebo za účasti dílny. V té době pracoval především pro benátské školy, jmenovitě pro Scuola Grande di San Rocco a to mezi roky 1564 a 1588. V tomto období pracoval i na zadání od španělského dvora pro krále Filipa II. Jednalo se o šest pláten s biblickými náměty, která Tintoretto vytvořil kolem roku 1555. Obrazy pocházejí z období malířova sblížení se s Paolo Veronesem. Cyklus obrazů zahrnuje následující témata: Zuzana a starci, Ester před Asuerem, Judita a Holofernes, Královna ze Sáby u Šalamouna, Josef a žena Putifarova a Nalezení Mojžíše. Dramatičnost vyobrazeného děje nepostrádá obraz Judita a Holofernes, zatímco obrazy Ester před Asuerem a Královna ze Sáby u Šalamouna, ale i Nalezení Mojžíše vykazují monumentálnost okamžiku, které je dosaženo díky benátské zálibě v zářivých barvách. Již na těchto obrazech, především na vyobrazeních Zuzana a starci a Josef a žena Putifarova je již dobře patrné manýristické držení těla, jeho až spirálovité stočení, v němž postavě pomyslně hrozí pád, stejně jako prudká pohybová gesta rukou, kterými mnohé postavy vyjadřují své duševní rozpoložení.

Asi o 25 let později Tintoretto namaloval čtyři rozměrná plátna i pro císaře Rudolfa II. Jejich objednávku sjednal jeho archivář Ottavio Strada (1550-1606). Uvádí se, že to byl právě on, kdo navrhl pro tyto obrazy náměty z Herkulova života. Náměty Ottavio Strada převzal z knihy Ercole od Gregoria Giraldiho vydané v Mantově v roce 1557. Vybrané náměty těchto obrazů jsou: Vznik Mléčné dráhy, Herkules a Omfalé, Herkules a Iola (Omfalé) a Koncert Múz. Tintoretto tyto obrazy namaloval mezi roky 1581 a 1584. Na obraze Vznik Mléčné dráhy není přikládán k prsu spící bohyně Juno malý Bacchus, syn boha Dia, ale malý Herkules, syn pozemšťanky Alkmény. Touto lstí Zeus zajistil Herkulovi nesmrtelnost. Když se Juno probudila, mléko vytrysknuvší z jejího prsu dalo na nebi základ Mléčné dráze a na Zemi bílým květům lilií.

Plátno označované jako Dámský koncert či Koncert Múz zapadá jen volně do cyklu obrazů z Herkulova života. Je také označován za Apoteózu vítězství, ve které končí Herkulovy osudy. Po rozchvácení sbírek Rudolfa II. žádný z uvedených obrazů však nezůstal v Praze. V českých sbírkách však nalezneme několik obrazů Jacopa Tintoretta a to Svatý Jeroným (Národní galerie, Praha) a tři obrazy v Obrazárně Pražského hradu (Kristus a cizoložnice, Klanění pastýřů a Bičování Krista. Zatímco první dva obrazy z hradní obrazárny pocházejí z konce 40. let, obraz Bičování Krista vykazuje manýristické charakteristiky Tintorettovy malby, a byl proto zařazen do 70. nebo 80. let 16. století. Olomoucký obraz Umučení svatého Vavřince je považován za dílo blíže nejmenovaného Tintorettova žáka. Tintoretto byl také velmi vyhledávaným portrétistou, což dokládají jeho četné podobizny osob z řad šlechty, a později i portréty benátských dóžat, a to navzdory tomu, že nebyl oficiální malířem Serenissimy.

Melbournský portrét dóžete Pietra Loredana z let 1568/70 je asi nejlepší ze tří jeho existujících variant. V době vzniku tohoto portrétu se Tintoretto začal podílet i na výzdobě Dóžecího paláce. Některé z obrazů však poškodily nebo zničily požáry paláce v letech 1574 a 1577. Předpokládaným vyvrcholením Tintorettova podílu na výzdobě paláce bylo Benátčany obdivované a snad do současnosti nejrozměrnější plátno zobrazující Ráj a možná i Poslední soud (700 × 2200 cm). Toto rozměrné plátno zdobí čelní stěnu sálu Velké rady (Sala del Maggior Consiglio).

Po požáru Dóžecího paláce v roce 1577 se senát Benátské republiky rozhodl vypsat soutěž na malbu rozměrného obrazu na téma Korunovace Panny Marie v Ráji, který by pokryl celou přední stěnu Sala del Maggior Consiglio. Na tomto místě se původně nacházela poškozená freska z poloviny 14. století namalovaná Guarientou. Původně měl být přijat návrh Paola Veroneseho a Francesca Bassana, ale pro neshody a následnou Veroneseho smrt byl úkol zadán Jacopo Tintorettovi. Ten úkol splnil za pomoci syna Domenica a za účasti dílny. Kompoziční rozdíly mezi kresebným záměrem a konečnou podobou obrazu jsou dokladem toho, jak se malíř snažil vyhovět přáním senátorů.[25] Obraz Ráj či Poslední soud zobrazuje v nebeském panoramatu korunování Panny Marie za Královnu nebes jejím synem Ježíšem Kristem. Je to obdivuhodné dílo se stovkami postav a nepřekvapí proto, že ho Benátčané obdivovali od okamžiku jeho dokončení. Do té doby se po Michelangelovi nikdo neodvážil namalovat náboženský výjev na tak velké ploše. Tintoretto však Michelangela překonal, když ne procítěností zobrazeného výjevu, tak přinejmenším vzrušenou atmosférou děje a množstvím vyobrazených postav. Jeho vize lidstva nemá v Michelangeově tvorbě obdoby.

Tintoretto již jako začínající malíř vynikal kreslířskou dovedností, což bylo pravděpodobným důvodem toho, proč nebyl přijat do Tizianovy dílny. Benátské malířství té doby, na rozdíl od florentské malířské školy, upřednostňovalo barvu před kresbou. Malíř však obdivoval Michelagelovy siluety robustních postav. Studoval především kopie jeho soch s námětem Svítání, Dne, Soumraku a Noci. A kresbě se Tintoretto nevyhýbal ani v pozdním období své tvorby, jak to dokládá perokresba jeho pozdějšího rozměrného plátna pro Dóžecí palác nazvaného Ráj, a někdy také Poslední soud. Jak v kresbě, tak i na vlastním obraze jsou patrné těsně přiléhající skupiny postav, uspořádané do široce pojatých oblouků symbolizujících harmonii nebeských sfér.

Ohromující malířské dílo Jacopa Tintoretta představuje vrchol benátské manýristické malby 16. století. Inspiroval ho Michelangelův malířský monumentalizmus, ale nakonec vše podřídil náboženskému mysticismu protireformace, jak to umožňoval manýristický spiritualismus. Jeho pokračovatelé, především jeho synové, však již nedosáhli mistrovy úrovně. Výjimku činí malíř El Greco, který pobýval v Benátkách v roce 1567. Ten manýristické pojetí malby dále rozvíjel během svého pozdějšího života ve Španělsku.

JACOPO TINTORETTO, POSLEDNÍ VEČEŘE, 1594:

Představme si, že jsme v San Giorgio Maggiore v Benátkách a díváme se na obraz Poslední večeře od Tintoretta. Obraz je umístěn v presbytáři kostela na pravé stěně a je obrovský. Toto je velice netradiční pojetí této události, velice manýristické. Jsme zvyklí na Leonardovi Poslední večeři v Miláně. Na Leonardově obraze je stůl namalován horizontálně, což je příklad použití lineární perspektivy, typické pro vrcholnou renesanci. Postava Krista je zde úběžným bodem, přesně ve středu obrazu a přesně uprostřed stolu. Na Tintorettově verzi je však vše šikmo. Leonardo používá přirozené světlo, na jeho obraze není svatozář, protože Kristus je rámován oknem. Zde je ale postava Krista, co září zevnitř. Je to návrat k duchovnímu symbolismu a tato spiritualita proniká celám prostorem obrazu a to velmi zřetelně. Světlo je ústředním bodem tohoto obrazu. Jsou zde jen dva zdroje světla. Blíže k nám, nahoře vlevo, je svítilna, která jakoby tančila světlem, plameny a kouřem, a pak je zde ta Boží svatozář. Lampa nahoře vlevo osvětluje anděly. Vidíme je, jak se vznášejí po celém stropu. To není způsob, jakým vrcholná renesance ukazovala duchovno. Ta ho prezentovala jako něco přirozeného. Zde však je něco jako Boží zjevení. Světlo, které vyzařuje z Kristovy svatozáře je velmi silné. Když se podíváme na ženu, která klečí v popředí, mírně vpravo, uvidíme, že v Kristově světle vrhá její hlava hluboký stín, který tvoří úhlopříčku. Ta směřuje ke Kristu. Apoštolové kolem stolu mají také svatozář světla, avšak slabší než světlo od Krista. Tento obraz vypovídá o energii, o dramatu. Podívejme se, jak nás úhlopříčka stolu posouvá zpět úžasnou rychlostí k ústřednímu bodu do horního pravého rohu obrazu. Možná, že se ani nejedná o správné použití lineární perspektivy. Stůl se naklání směrem dopředu, takže Tintoretto si volně pohrává právě s těmi myšlenkami, které byly tak významné pro vrcholnou renesanci, jako je lineární perspektiva. Místa s malbou jako by byla vzhůru nohama. Prostor se příkře a dramaticky zvedá, samotný tvar jakoby se ztrácel pod silou linie a barvy. Tintoretto řekl, že jeho cílem je sjednotit dvě rozdílné tradice, renesanci florentskou a renesanci benátskou, toskánskou tradici Michelangelovu a barvu Tiziana. Na stěně svého studia měl nápis, který přesně toto říkal. Když se díváme na tento obraz, cítíme, že naše pozornost je rozptýlena různými směry. Jakoby nás táhla rychlost pravých úhlů stolu. Také se nám může zdát, že nás táhne světlo okolo Krista a anekdotické detaily na pozadí, například postava na pravé straně, která servíruje jídlo. Také ta v popředí nebo apoštolové, jak reagují a mluví spolu po Kristových slovech: "Jezte tento chléb, toto je moje tělo a pijte tento kalich, toto je má krev." Kristus vstal a otočil se, jakoby nabízel chléb. Je to doslovné ustanovení eucharistie a provedeno velmi živě. Ještě se vrátíme k pojmu anekdotální, k ženě, která servíruje jídlo. Všimněme si, že sahá do košíku a nějaká kočka se právě také do něj kouká. Právě zde se odehrává tato významná událost a přesto je stále obklopena prvky, které vůbec nejsou důležité a tím se tato událost zlidšťuje. Stává se skutečnější, než to harmonické vyobrazení, co nám podává Leonardo. To je tak rozporuplné na tomto tmavém obraze. Veškerá vážnost, všechna ta energie uvnitř tohoto velice klidného prostředí kostela, který stavěl Palladio. Je to stará, bílá budova a přesto je tento obraz tak tmavý a záhadný. Palladio vytvořil vše klasicismem, pořádkem, přesností, logikou, racionalitou. Potom je tu ale tento obraz od Tintoretta, díky němuž vstupujeme do království duchovního, nadpřirozeného. Toto vůbec není království rozumu. Od vrcholné renesance Palladia se posouváme k manýrismu Tintoretta. 

Paolo Veronese (1528 nebo 1529 Verona - 19. dubna 1588 Benátky)

Malíř Paolo, zvaný podle místa narození Veronese, se od roku 1555 podepisoval il Caliari nebo Cagliari. Byl vynikajícím malířem fresek a obrazů s náboženskou, mytologickou a historickou tematikou. Patřil k hvězdné trojici benátských malířů vrcholné renesance (Tizian, Veronese, Tintoretto). V malbě přijal benátský kolorit, ale uchoval si veronské použití světlých barev se stříbřitým leskem.

Paolo Veronese se narodil asi v roce 1528 jako jedno z pěti dětí v rodině veronského kameníka a sochaře Gabriela Spezapredyho a jeho manželky Catheriny. Paolovo původní příjmení proto bylo Spezapredy. Protože jeho matka byla nelegitimním dítětem veronského šlechtice Antonia Caliariho, Paolo se po roce 1555 začal podepisovat jako Paolo Caliari.[2] Bylo to v době, kdy skončil učňovská léta započatá v roce 1541 v dílně veronského malíře Antonia Badila (1518 ? - 1560), který se později stal jeho tchánem. V roce 1544 přešel do dílny Giovanni Francesca Carota (1488-1563/66). Po roce 1545 Paolo již samostatně namaloval obrazy pro kostely ve Veroně a jejím okolí. Kolem roku 1551/52 Paolo odešel na pozvání kardinála Ercole Gonzagy do Mantovy, kde v tamní katedrále zasvěcené sv. Petru apoštolovi provedl freskovou výzdobu prostor poškozených předchozím požárem (1545).[3] V roce 1551 byl pověřen členy významného rodu Giustinianových namalovat oltářní obraz pro rodinnou kapli v kostele San Francesco della Vigna a to krátce poté, co kaple byla přestavěna podle plánů Jacopa Sansovina (1486-1570). V tomtéž roce Paolo vytvořil ještě fresky (ve spolupráci s Giambattistou Zelottim a Anselmem Cannerim) ve Villa Soranzo nedaleko Trevisa. Vila byla v roce 1818 zbořen, ale tři roky před tím bylo 180 fragmentů původní freskové výzdoby přeneseno na plátno. Část z nich se dnes nachází v dómu v Castelfrancu, jiné v Benátkách, a některé objevíme i ve světových sbírkách.

Tyto fragmenty fresek z Villa Soranzo dokládají výjimečnost Paolovy počínající malířské tvorby. Tato výjimečnost se projevila v roce 1553, kdy provedl odvážnou výzdobu stropu v Dóžecím paláci technikou sotto in su, tj. zezdola nahoru. Vedle menších freskových dekorací v Sala in Consiglio dei Dieci a v Sala dei Tre Capi del Consiglio provedl výzdobu stropů těchto místností. Následovala rozsáhlá fresková výzdoba benátského kostela San Sebastiano (1555/57). Vedle rozsáhlé freskové výzdoby, která předběhla obdobnou Tintorettovu výzdobu ve Scuola Grande di San Rocco (po 1564), Paolo v tomto kostele navrhl i varhanní skříň a kamenný oltář, pro který namaloval také obraz Madona ve slávě se sv. Šebestiánem.[4] Nepřekvapí proto, že se malíř v té době přestěhoval do Benátek natrvalo.[2] V letech 1556/57 se Paolo Veronese podílel, a to spolu s dalšími šesti umělci, na výzdobě velkého sálu knihovny sv. Marka v Benátkách. Alegorická výzdoba knihovny mu vynesla ocenění ve formě zlatého řetězu, který mu udělila rada jmenovaná Benátskou republikou, v jejímž čele stáli Tizian a Sansovino. Na jaře 1560 se Paolo vydal na cestu do Říma, aby zde mohl obdivovat nejen Michelangelovy práce v Sixtinské kapli, ale v neposlední řadě i jeho plastiky, stejně jako i stávající podobu památek připomínajících umělecké úspěchy starověkého Říma.

V letech 1561 a 1562 Paolo Veronese pracoval na freskové výzdobě interiérů ve Villa Barbaro v Maser (Treviso), která byla v roce 1559 dokončena podle návrhu architekta Andrey Palladia (1508-1580). Humanista Danielle Barbaro byl Paolovým obdivovatelem, a proto mu zadal freskovou výzdobu své vily v Maser. Detail fresky s vyobrazením Barbarovy manželky Giustiniany ukazuje mistrovskou iluzi prostoru při pohledu "zdola nahoru".[5] Po dokončení prací ve Villa Barbaro v Maser si benátští benediktini při San Giorgio Maggiore objednali neobvykle rozměrné plátno o ploše 66 metrů čtverečních pro svůj klášterní refektář. Obraz zobrazoval evangelikální příběh Svatba v Káni Galilejské. Tento 10 metrů vysoký obraz Paolo namaloval mezi roky 1562 a 1563 (dnes Louvre, Paříž). Malba připomíná divadelní scénu, které se vedle Ježíše Krista, Panny Marie a novomanželů účastní na stodvacet dalších hostů. Asi o 10 let později Paolo namaloval ještě tři další rozměrná plátna s námětem hostin nazvaná Hostina u sv. Řehoře Velikého (1572, Santuario di Monte Benco, Vicenza), Hostina v domě Šimona Farizeje (před 1573, Louvre, Paříž) a Hostina v domě Leviho (1573, Gallerie dell´Accademia, Benátky). Pro nevhodnost některých postav na poslední z hostin se Veronese dostal před inkviziční soud, který ho v konečném rozhodnutí požádal jen o úpravy na tomto obraze.

V roce 1566 se Paolo Veronese oženil s dcerou svého prvního učitele Elenou Badile, se kterou měl později dceru a čtyři syny. Dva z nich, Carlo, zvaný Carletto, a Gabriele, později pracovali v otcově malířské dílně. Vznik dílny byl nutností, neboť malba velkoplošných pláten typu výše zmíněných hostin a výzdoba Dóžecího paláce byly nad možnosti jedné osoby. V Paolově dílně proto pracoval i jeho bratr Benedetto (1538-1598) a dokonce i jeho synovec Luigi Benfatto (1559-1611). Dílna, která využívala mistrových skic, pracovala ještě několik desetiletí po mistrově smrti. Za svého života Paolo Veronese využíval její malířské praktiky stále častěji, takže po roce 1580 je obtížné odlišit mistrovu práci od podílu jeho spolupracovníků. Patřili k nim především Giovanni Battista Zelotti, Giovanni Antonio Fasolo nebo Anselmo Canneri. V posledním desetiletí svého života mistr pracoval především na menších obrazech a portrétních objednávkách. Paolo Veronese zemřel 19. dubna 1588 v Benátkách a byl pohřben v tamním kostele San Sebastiano, pro který vytvořil freskovou výzdobu kostelního interiéru. Podle nápisu na náhrobním kameni pod kostelními varhanami, který nechali mistrovi zhotovit jeho synové a bratr Benedetto, je však uvedeno datum 20. duben téhož roku.

DÍLO:

Malba Paola Veronesa vycházela z tradice veronské školy, kterou malíř později změnil pod vlivem malby Giulia Romana (1499-1546) a Correggia (1489-1534). Zatímco fresky Giulia Romana v Sala dei Giganti mantovského Palazzo Te a ve vévodském paláci (Camerino dei Cesare),[8] ovlivnily Veronesa robustností postav, Correggiova malba vnesla do jeho obrazů vyprávění příběhů s velkým počtem postav.

Technice freskové malby se Paolo vyučil již v Badileho dílně. Protože klima benátské laguny není vhodné pro freskovou výzdobu fasád benátských paláců, Paolo mnohé z fresek namaloval v interiérech vil postavených mimo Benátky. Dokladem toho jsou fresky ve Villa Soranzo v Castelfranku (1551) nebo ve Villa Barbaro u Trevisa (1561). Avšak freskami vyzdobil i presbytář a kapli Grimaniových v benátském kostele San Sebastiano z roku 1556. V chrámové lodi téhož kostela jsou nad kůrem dvě fresky nazvané Sv. Šebestián před Diokleciánem a Ubíjení sv. Šebestiána. Oba obrazy Paolo namaloval o dva roky později 1558). Mezi roky 1555 a 1558 mistr vyzdobil freskami také fasádu domu Ballavitových a fasády domů rodiny Cappellových v Benátkách.[10] Tyto fasádové fresky se však staly málo zřetelnými již za malířova života.

Asi krátce po příchodu Paola Veronesa do Benátek vznikl obraz Dvanáctiletý Ježíš mezi učenci, v němž se spojuje původní malířův veronský styl s poučením na benátské malbě vrcholné renesance, především poučení na Tizianových obrazech. Dokládá to tento Paolův obraz namalovaný mezi roky 1558 a 1560. Malíř na něm zobrazil diskutujícího dvanáctiletého Ježíše na vyvýšeném místě Jeruzalémského chrámu, zatímco divák, podobně jako vyobrazení učenci a farizeové, jsou na úrovni účastníka události, tj. v podhledu vůči Ježíšově postavě. Tento způsob malby "zdola nahoru" Paolo často používal i později, podobně jako vyobrazení antického sloupořadí či bohatě zdobených barevných oblečení typických pro oděvy benátských obchodníků.[11] Všechny tyto charakteristické rysy Paolovy malby pak nalezneme na jeho několika velkoplošných vyobrazeních hostin namalovaných mezi roky 1562/63 a 1572/73.

Rozměrné plátno Hostina v domě Leviho (5,55 x 12,80 m) bylo původně objednáno dominikány z benátského kostela Santi Giovanni e Paolo u Paola Veronesa, aby nahradilo zničený Tizianův obraz. Námět hostiny, které se účastní značný počet lidí nacházejících se ve slavnostní atmosféře iluzivní architektury, je zobrazen pomocí perspektivního podhledu. V postavě Leviho stojícího u levého sloupu centrálního oblouku a zvoucího kolemjdoucí na hostinu, Paolo zpodobnil sebe sama. Obraz zobrazoval šašky, opilce a kurtizány, což vyvolalo pohoršení u katolické inkvizice, která 18. července 1573 pozvala malíře k inkvizičnímu soudu. Ten se nakonec zachoval shovívavě a dal mistrovi tříměsíční lhůtu na odstranění některých postav. V souvislosti s tím byl obraz současně přejmenován z Poslední večeře Páně na Hostinu v domě Leviho.

V roce 1577 požár poškodil prostory Dóžecího paláce, včetně Sala del Maggior Consiglio. Po opravě palácových interiérů následovala i obnova výzdoby jednotlivých sálů, která pokračovala až do roku 1585. Vedle Paola Veronesa se na obnově obrazové výzdoby jednotlivých sálů podíleli jak Jacopo Tintoretto (1518/19-1594), tak i mladý Palma il Giovane (1544/48-1628). Na stropě v Sala del Maggior Consiglio Veronese namaloval rozměrný oválný obraz znázorňující korunovaci Benátek Vítězstvím nazvaný Triumf Benátek (9,0 x 5,8 m). Na obraze, který přes pozdější přemalby vyniká barevností, se podíleli i malířovi pomocníci, stejně jako na malbě dalších pláten pocházejících z té doby. Je zřejmé, že se Paolo v té době věnoval spíše přípravě maleb, což dokládá i jeho perokresba nazvaná stejně jako pozdější obraz Triumfu Benátek (dnes sbírka hraběte Harewooda, Londýn).[13] Obrazy, které Paolo Veronese namaloval mezi roky 1570 a 1580 však nepochybně vykazují malířův rukopis. Mezi ně patří i obraz Amor svazuje Venuši a Marta. Obraz z Rudolfových sbírek odvezli Švédové z Prahy v roce 1648 jako válečnou kořist. Později obraz několikrát změnil vlastníka, aby ho nakonec zakoupilo Metropolitní muzeum v New Yorku.

Historici umění však vysvětlují téma tohoto obrazu různě. Někteří se domnívají, že se jedná o Juno, která přijímá Herkula za svého syna, zatímco jiní hovoří o tom, že obraz zachycuje Amora proměňujícího Lásku v Cudnost. Existuje i názor, že se nejedná o obraz určený pro císaře Rudolfa II., ale o samostatné Veronesovo dílo. Otázku, kdo si obraz objednal a co znázorňuje, dále komplikuje skutečnost, že ze stejné doby pochází také obraz nazvaný Mars a Venuše s Amorky a koněm. Tyto nejasnosti ještě zvýrazňují dva fragmenty s detaily, které by mohly pocházet z původního originálu.

Obraz Pieta, původně určený pro benátský kostel Santi Giovanni e Paolo, pochází z posledního desetiletí malířovy tvorby. Vyznačuje se malířovým ústupem od dřívější barevnosti mistrových obrazů a je nejen tématem a datací, ale i zmíněnou barevností blízký stejnojmennému Tizianovu obrazu vystavenému v Gallerie dell´Accademia. Obraz v petrohradské Ermitáži je asi nejkvalitnější z několika existujících verzí tohoto obrazu. Nejznámější z nich je verze v Musée des Beaux-Arts (Lille, Francie).[16] Na temném pozadí lze za tělem Ježíše Krista spatřit tvář Panny Marie. Před mrtvým Ježíšem stojí anděl v červené tunice s gestem vyzývajícím Krista, aby vstal, což lze považovat za předzvěst jeho zmrtvýchvstání.

Paolo Veronese byl ve svých obrazech malířskou osobností, která ve svých dílech oslavovala plnost života a krásnou architekturu Benátek 2. poloviny 16. století. Po mistrově smrti vedení dílny převzal jeho syn Carlo, který však předčasně zemřel (1598). Carlův bratr Gabriele se věnoval především prodeji uměleckých artefaktů, což nakonec vedlo k úpadku dílny. Přesto Paolův vliv na benátskou malbu byl ještě patrný v dílech Sebastiana Ricciho (1659-1734) a Giovanni Battisty Tiepola (1696-1770). V období baroka a rokoka na barevnost Paolových obrazů navázal nejen Peter Paulus Rubens (1577-1640) a Anthonis van Dyck (1599-1641), ale i Antoine Watteau (1684-1721). Přesto dílo Paola Veronesa upadlo do přechodného zapomnění. Byl to Paul Cézanne (1839-1906), který Veronesa znovu objevil pro moderní malířství.

Doménikos Theotokópoulos, známý jako El Greco (španělsky Řek), (asi 1541 - 7. dubna 1614)

Byl malíř řeckého původu, známý jako hlavní představitel španělského pozdního manýrismu a počínajícího baroka. Jako významný inovátor byl objeven uměleckou veřejností až koncem 19. století. Jeho dílo bylo jednou z inspirací pro malíře 20. století, zejména Pabla Picassa.

Moderní literatura se shoduje na tom, že se El Greco narodil v Candii, dnešním Heraklionu na Krétě. Ostrov v té době patřil Benátské republice. O malířově mládí existuje jen minimálně informací. Rok narození se odvozuje pouze z dokumentu vzniklém v roce 1606, kdy El Greco tvrdil, že mu je 65 let. Jeho otec Georgios Theotokopoulos byl výběrčím daní a obchodníkem, obchodu se věnoval i starší bratr Manoussos. O matce není známo nic. Před svým odchodem z Kréty byl Theotokópulos malíř ikon. V letech 1563 a 1566 se o něm v písemnostech hovoří jako o "mistrovi", což předpokládá členství v malířském cechu. Školení získal zřejmě v některé z malířských škol, která se specializovala na produkci ikon a obrazů s náboženskou tematikou, jež byly ve východním Středomoří i v Benátkách žádané. V těchto dílnách se počátkem 16. století mísily západní a východní umělecké vlivy. Na Krétě byl El Greco rovněž ženatý, o jeho manželce ale není nic známo.

Datum příchodu El Greca do Benátek nelze přesně určit. Pravděpodobně se tak stalo v létě 1567. V srpnu 1568 je jeho pobyt ve městě na laguně doložený i písemně. Tehdy poslal z Benátek do rodné Candie svému učiteli, kartografu Siderisovi soubor map.[4] V Benátkách ho velmi ovlivnily Tizianovy obrazy; není vyloučené, že dokonce po nějakou dobu pracoval v jeho dílně. Za práci z jeho benátského období bývá považován obraz Kristus uzdravuje slepce, vystavený v Gemäldegalerie Alte Meister v Drážďanech. Malba prokazuje, že si El Greco osvojil jak Tizianovo zacházení s barvami, tak pojetí figurální kompozice prostorové hloubky dalšího benátského malíře Tintoretta.

Po dvouletém pobytu v Benátkách odešel El Greco roku 1570 do Říma. Jeho přítel, malíř miniatur Giulio Clovio, ho doporučil svému patronovi, vlivnému kardinálovi Alessandru Farnese. Ten mu poskytl nejen ubytování ve svém paláci, ale zařídil mu i některé zakázky. Během šesti let, která El Greco v Římě prožil, načerpal pro svou tvorbu další inspiraci a poučení. Přímý vliv Michelangelova sochařského díla, pokud jde o modelaci postav, je patrný na obrazech Piety (asi 1570-1572) a Vyhnání kupců z chrámu (1570-1575). Studium římské architektury také posílilo homogennost kompozice jeho prací. V Palazzo Farnese malíř poznal humanistu a knihovníka Fulvia Orsiniho a duchovního Luise de Castilla, kteří se stali jeho blízkými přáteli. V roce 1572 se El Greco stal členem profesního sdružení římských malířů, cechu svatého Lukáše. Opustil palác Farnese a otevřel si vlastní dílnu.

Důvody, které v roce 1576 El Greca vedly k opuštění Říma, nejsou jasné. Malířův současník Giulio Mancini napsal, že El Grecovo postavení v Římě bylo neudržitelné poté, co nabídl papeži Piovi V., že přemaluje Michelangelův Poslední soud v Sixtinské kapli. Prudérnímu papeži měla vadit nahota vyobrazených postav. Řekův návrh ale měl vzbudit mezi místními malíři nevoli, a jeho postavení v Římě bylo neudržitelné. Možné je ale také, že za odchodem byl nedostatek zakázek a naděje na prosazení se ve Španělsku. V Římě tehdy žila početná španělská komunita spjatá s katedrálou v Toledu, z níž mohl přijít podnět ke stěhování.

Koncem roku 1576 odjel El Greco z Říma a po krátkém pobytu na Maltě dorazil na jaře příštího roku do Toleda. Hned v roce 1577 získal několik zakázek. Přičiněním Diega de Castilly, otce jeho římského přítele Luise, obdržel dvě. První z nich byla malířská výzdoba hlavního a dvou postranních oltářů včetně návrhu na jejich sochařské provedení pro toledský klášterní kostel Santo Domingo el Antiguo. Hlavním oltářním obrazem je Nanebevzetí Panny Marie, který je z hlediska vývoje El Grecova stylu přelomový. Malíř ustupuje od Tizianova koloristického pojetí. Používá zelenavé odstíny inkarnátu, které se, spolu s proporčním protažením figur, stanou jeho poznávacím znamením. Druhou Castillem zprostředkovanou zakázkou byl obraz pro toledskou katedrálu Kristus svlékán z roucha. Kanovníci, kteří malíři vyplatili zálohu, však měli k jeho provedení výhrady a odmítli doplatit zbytek sjednané ceny. Spor musel vyřešit soud, který stanovil kompromisní částku. El Greco se rovněž chtěl podílet na nástěnných malbách, které měly vyzdobit nový královský zámek Escorial. Pro krále Filipa II. vytvořil mezi roky 1577-1579 obraz Adorace jména Ježíš, který bývá také nazývaný Sen Filipa II., Alegorie bitvy u Lepanta, případně Alegorie Svaté ligy (kvůli zobrazení Filipa II., papeže a benátského dóžete v dolní části obrazu). Král sice obraz přijal a zaplatil, El Grecův malířský jazyk však nepřijal za svůj a výzdoba Escorialu proběhla bez účasti řeckého malíře.

Roku 1578 se El Grecovi narodil syn Jorge Manuel († 1631). Jeho matkou byla Jerónima de las Cuevas. Bližší údaje o ní nejsou známé. Jméno naznačuje, že byla šlechtického původu. Neví se ani, zda rodiče Jorge Manuela byli oddáni. Není vyloučené, že Jerónima zemřela při porodu.[8] Jorge Manuel se školil v otcově dílně a na její produkci se podílel nejméně od roku 1597. V roce 1603, po odchodu dlouholetého El Grecova spolupracovníka Francesca Prevosta, převzal její vedení. Jorge Manuel si zcela osvojil styl svého otce, takže není vždy zřejmé, jaký je jeho podíl na pozdních El Grecových obrazech. Jorge Manuel se po otcově smrti v Toledu prosadil rovněž jako architekt.

Vzrůstající pověst El Grecova malířského umění přiměla Filipa II., že si u něj roku 1580 objednal obraz Umučení svatého Mořice, který měl být umístěn v jedné z kaplí v Escorialu. Obraz byl dokončený a odevzdaný v roce 1582, ale měl stejný osud jako Adorace jména Ježíš. Král ho přijal a zaplatil, vytvořením obrazu však pověřil jiného malíře. El Grecova interpretace náboženských témat, volba šedých barev a znázornění postav neodpovídaly představám královského dvora. Dalším důvodem mohlo být, že na vkus Filipa II. působila El Grecova plátna příliš emočně. V budoucnu už El Greco žádnou zakázku od královského dvora neobdržel.

V roce 1585 si El Greco najal tři apartmány včetně prostorného "královského" v paláci (dnes již neexistujícím) markýze de Villeny v bývalé toledské židovské čtvrti. Malíř vedl nákladný život - např. ke stolování mu hrávala kapela -, což ho často přivádělo do finančních potíží. V tomto domě žil do roku 1590 a pak od roku 1604 až do smrti. Hostil zde příslušníky toledské správní a intelektuální elity, mj. básníka a dramatika Luise de Góngoru nebo dalšího literáta, Hortensia Félixe Paravicina, kterého portrétoval.

V roce 1586 si kněz Andrés Nuñez de Madrid od kostela svatého Tomáše, do jehož farnosti El Greco bydlištěm příslušel, u malíře objednal obraz Pohřeb hraběte Orgaze. Když hrabě Gonzalo de Ruiz z Orgazu v roce 1327 umíral, odkázal kostelu roční rentu, kterou mělo z jeho majetku vyplácet město Toledo. Podle legendy při jeho pohřbu sestoupili z nebes svatí Štěpán a Augustin a uložili jeho tělo do hrobu. El Greco na tento námět vytvořil obraz, který patří k jeho nejznámějším. Dílo má monumentální rozměry: 480 x 360 cm. Je stále na svém původním místě v kostele, přímo nad hrobem hraběte. Kompozičně je rozděleno do dvou částí. Horní, pojatá ve stylu pozdního manýrismu, znázorňuje anděla, nesoucího duši hraběte v podobě dítěte do nebes. Zde je očekáván Kristem, obklopeným zástupem svatých, jako přímluvci jsou zobrazení Panna Maria a svatý Jan Křtitel. Námětem dolní části, vědomě navazující na El Grecovy benátské vzory, je ukládání hraběte, oděného do slavnostní zbroje, do hrobu. Oba světci, oblečeni do zlacených brokátových rouch, jsou obklopeni skupinou mužů, toledských současníků. V tomto ohledu se jedná o skupinový portrét. Nepochybně je zde vyobrazen El Grecův syn Jorge Manuel, který v levé dolní části obrazu gestem ukazuje na zázračnou přítomnost obou světců. Kněz vpravo, čtoucí requiem, je zřejmě objednatel obrazu, Nuñez de Madrid. Vysoký šedovlasý muž v pravé části účastníků pohřbu je Antonio de Covarrubias, El Grecův blízký přítel a jeden z nejvzdělanějších mužů v tehdejším Španělsku. Podobizna muže nad hlavou svatého Štěpána, hledícího do očí divákovi, je považována za malířův autoportrét.

Obraz už nese všechny rysy El Grecova vyzrálého stylu: prodloužení postav, expresivitu a hlubokou spiritualitu. Mystická atmosféra jeho pláten byla vyvolána mj. četbou španělských mystiků: svaté Terezie z Ávily a svatého Jana od Kříže. Mnoho hodin před obrazem pln obdivu strávil Pablo Picasso.

Toledo se pro El Greca stalo druhým domovem. Mimo jiné to dokumentují i dva pohledy na město. První z nich vznikl mezi roky 1597-1599 a více než popis města má být jeho symbolickou oslavou. Druhý z nich (1610-1614) je podrobnější, Toledo je zde prezentováno jako paralela k Nebeskému Jeruzalému. Pohled na Toledo tvoří pozadí i několika El Grecových obrazů, např. Svatý Josef a dítě Ježíš nebo Láokoón.

V letech 1596-1600 pracoval El Greco na retáblu augustiniánský klášter Real Monasterio de la Encarnaciónv Madridu. Zakázka byla ohodnocena částkou 6000 dukátů, nejvyšší, jakou kdy malíř obdržel. V roce 1600 se El Greco pokusil získat významného patrona, Velkého inkvizitora Fernando Niño de Guevaru. Jeho portrét patří k El Grecovým nejznámějším - pověstné jsou brýle, s nimiž se inkvizitor nechal zpodobnit.

Od 90. let vycházely z El Grecovy dílny jedna zakázka za druhou. Dnem 9. listopadu 1597 je datována smlouva, kterou byl El Greco pověřen výzdobou toledské kaple svatého Josefa. V letech 1603-1607 byla El Grecova dílna zaměstnána výzdobou špitálního kostela v Illescasu. Jednalo se o čtyři oltářní obrazy: Panna Maria Ochranitelka, Zvěstování, Korunování Panny Marie a Narození Páně. Součástí smlouvy byla kromě toho výzdoba klenby a stěn kaple, stavba, zlacení a polychromie pěti oltářů. Podle tehdejší praxe se cena díla stanovovala po jeho dokončení. Investor a dílna se však na výši odměny nebyli schopni dohodnout. Jedním z argumentů zástupců církve bylo, že Panna Maria bere na obraze pod svou ochranu nikoliv chudé, nýbrž bohaté měšťany a šlechtice. El Greco nakonec obdržel o více než polovinu menší částku, než kterou požadoval. Ocitl se proto ve finančních potížích.[12] V době, kdy dílna pracovala na zakázce pro Illescas, v ní působil Luis Tristán, po El Grecově smrti nejvýznamnější toledský malíř.

Poslední velkou zakázkou pro El Greca bylo vytvoření hlavního a dvou postranních oltářů včetně malířské a sochařské výzdoby pro špitál sv. Jana Křtitele v Toledu. Smlouva byla uzavřena v roce 1608, v době malířovy smrti však nebyla zcela dokončena. Hotovy byly obrazy na hlavní oltář: Pátá pečeť z apokalypsy, Zvěstování a Křest Kristův. Mezi díla, vzniklá v posledních letech před El Grecovou smrtí, se řadí rovněž Klanění pastýřů a Láokoón, oba z let 1610-1614.

V roce 1611 El Greca navštívil Francisco Pacheco, učitel a zároveň tchán Velázqueze. Ve svém spisu Umění malířství, vydaném posmrtně v roce 1649, poskytl cenné informace o metodě malířovy tvorby a jeho názorech na umění. Namaloval také jeho portrét, který se nedochoval.

El Greco zemřel v Toledu 7. dubna 1614 při práci pro špitální kostel sv. Jana Křtitele. Pohřbený byl nejprve v místním dominikánském klášteře, kvůli neshodám s konventem byly jeho ostatky přeneseny o pět let později do kostela San Torcuato. Když byl v 19. století zbořen, zanikl i hrob tehdy zapomenutého malíře. El Grecův syn Jorge Manuel pořídil po otcově smrti inventář jeho pozůstalosti. Zahrnoval mj. 143 obrazů, 45 sádrových a hliněných modelů, 130 řeckých, španělských a italských knih a 200 grafických listů. Jorge Manuel zemřel v roce 1631, jeho jediný syn Gabriel Morales vstoupil roku 1622 do augustiniánského kláštera.

Ačkoliv byl El Greco přímým předchůdcem barokní malby, ve 2. polovině 17. a v 18. století byl postupně zapomenut. Až v polovině 19. století se o něj zajímali francouzští literáti Théophile Gautier a Charles Baudelaire i malíři, mj. Eugène Delacroix a Jean-François Millet. Ve Španělsku to byl hlavně baskický impresionistický malíř Ignacio Zuloaga, který připravil půdu pro znovuobjevení El Grecova díla. Na počátku 20. století ovlivnil El Greco mnoho avantgardních malířů. Byl to zejména Picasso, který byl fascinovaný dílem umělce z Kréty. Obraz Evokace - pohřeb Casagermase z roku 1901, který stojí na počátku Picassovy modré periody, měl přímý vzor v El Grecově Pohřbu hraběte Orgaze. Dokonce i na slavných Avignonských slečnách nalezneme několik motivů, převzatých z El Grecovy Páté pečeti z apokalypsy. K El Grecovi se hlásili i němečtí expresionisté. Obdiv k řeckému malíři vyjádřil v úvodu almanachu Der Blaue Reiter Franz Marc.

El Grecův obraz Klanění pastýřů, který vznikl někdy v letech 1605-1610 a je v majetku Metropolitního muzea umění v New Yorku, byl v roce 2016 vystaven v Olomouci. Jednalo se o výměnu za zápůjčku Tizianova obrazu Apollo a Marsyas. Ve sbírkách Národní galerie v Praze je El Grecův obraz Modlící se Kristus z doby kolem roku 1590. Je to jediné malířovo dílo na území České republiky.

Výběr obrazů:

• asi 1570-1575, Kristus uzdravuje slepce, Galleria Nazionale, Parma
• 1570-1572, Portrét Giulia Clovia, Galleria Nazionale di Capodimonte, Neapol
• 1575, Zvěstování, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
• 1575, Portrét Vincenza Anastagiho, The Frick Collection, New York
• 1575-1576, Portrét architekta Andrea Palladia, Statens Museum for Kunst, Kodaň
• 1580-1586, Portrét šlechtice s rukou na hrudi, Musée Bonnat, Bayonne
• kolem 1588, Portrét Rodriga de la Fuente, Prado, Madrid
• 1592, Korunovace Panny Marie, Prado, Madrid
• pozdní 90. léta, Zmrtvýchvstání, Prado, Madrid
• 1597-1599, Sv. Martin a žebrák, National Gallery of Art, Washington
• 1597-1599, Panna s dítětem a sv. Martinou a sv. Agnes , National Gallery of Art, Washington
• asi 1600, Portrét kardinála Fernanda Nina de Guevary, Metropolitní muzeum umění, New York
• 1600-1602, Portrét Antonia de Covarrubiase, Louvre, Paříž
• 1600-1605 Portrét malířova syna Jorge Manuela Theotokopoulose, Museo de Bellas Artes, Sevilla
• asi 1605-1610 Svatý Lukáš, katedrála v Toledu
• 1605-1610, Jeronimo de Cevallos, Prado, Madrid
• 1608, Koncert andělů, National Gallery, Athény, Řecko
• asi 1610-1614, Veduta a plán Toleda, Museo del Greco, Madrid

Baroko

Baroko vzniká v Itálii již v 16. století a pokračuje až do první poloviny 18. století a rychle se rozšiřuje do ostatních evropských zemí. Rozvíjelo se v době závažných společenských proměn. Vznikala díla plná dramatičnosti, v nichž přímou linii nahradila křivka, v níž se bohatě uplatňoval prostor a účinky světla. V Itálii se však poprvé objevil i jiný příznačný rys barokního umění, a to nový, bezprostřednější vztah ke smyslové skutečnosti a reálnému světu, vztah, který výrazně poznamenal tvorbu s tradiční náboženskou a mytologickou tematikou, a který sehrál prvořadou úlohu v malbě podobizen, krajin, zátiší a výjevů z každodenního života. Také kostely přestaly sloužit k meditaci, začaly se budovat prostorné síně nebo sloupoví, dobře rozvržené, vhodné pro kázání a společné modlitby. Důležitým znakem bylo, že místo kruhového půdorysu se využívá půdorys elipsovitý. Baroko rozvíjí prostor jakoby do hloubky, klade důraz na šikmé zakřivení linie a pokroucené plochy.

Baroko se dělí na tři slohové proudy a to na barokní realismus, barokní klasicismus a radikální barok. Vedle patrných rozdílů mají tyto proudy i společné znaky. Jedním z nejdůležitějších je iluze, která prostřednictvím divadelních efektů útočí na smysly, city i rozum diváka.

BAROKNÍ REALISMUS:

Umělecká tendence raného baroka přinášející kontrasty, dramatično a napětí nového slohu. Barokní realismus je střízlivý popis skutečnosti, který ale obsahuje i prvky , které z něj dělají dramatické dílo. Vedle klasických biblických námětů se prosazuje i portrét, žánr, krajinomalba a zátiší. V obrazech se využívá temnosvit, tj. hlavní postava obrazu je osvětlena jasným světlem a okolí mizí ve stínu.

Caravaggio (29. září 1571 Milán - 18. července 1610 Porto Ercole; vlastním jménem Michelangelo Merisi)

Byl italský malíř působící v Římě, Neapoli, na Maltě a na Sicílii. Začal tvořit v duchu manýrismu, později měl velký vliv na formování barokního stylu. Caravaggio je jedním z hlavních představitelů tenebrismu a naturalismu v malířství 17. století. Jeho přínos spočíval ve větší realističnosti zobrazovaných mytologických a biblických postav, jejichž předobrazem byli prostí lidé jeho doby. Je nazýván otcem barokního realismu.

Dříve se předpokládalo, že se narodil v obci Caravaggio v Lombardii nedaleko Milána, kde pracoval jeho otec. V roce 2007 však byl nalezen matriční zápis potvrzující jeho narození přímo v Miláně. Jeho otcem byl stavitel Fermo Merisi, který pracoval v Caravaggiu pro místního markýze, matka Lucia Aratori pocházela z místní zámožné rodiny. Dětství prožíval Caravaggio v Miláně. Když v roce 1576 vypukla epidemie moru, vrátila se rodina zpět do Caravaggia. Otec budoucího malíře i jeho strýc však nemoci podlehli. V roce 1584 nastoupil Caravaggio do učení v milánské dílně malíře Simona Peterzana, kde strávil čtyři nebo pět let. Peterzano, Tizianův žák, byl umělec, který se odvracel od tehdy módního manýrismu a přitahoval ho realismus a naturalismus. Jeho vliv na rané Caravaggiovy práce je nesporný. Dalších několik let strávil pravděpodobně ještě v Miláně a možná i v Benátkách. V roce 1591 nebo 1592 se objevil v Římě. Zde zprvu pracoval v dílně Giuseppa Cesariho, který později získal titul rytíře a byl nazýván Cavaliere D'Arpino. Michelangelo Merisi, který se podle obce, kde strávil dětství, začal zvát Caravaggio, dosáhl v Cesariho dílně prvních tvůrčích úspěchů svými obrazy zátiší a kytic. Jeho obrazy si postupně získaly pozornost římských znalců umění. Prvním jeho mecenášem se stal bratr jednoho z kardinálů, kněz Pandolfo Pucci. Za to, že Caravaggio bude kopírovat náboženské obrazy, mu poskytl stravu a přístřeší.

Po čase však od Pucciho odešel, údajně pro jeho lakomství, a odstěhoval se ke svému příteli, malíři Grammaticovi. Ten patřil spolu s dalšími umělci, Francouzem Valentinem de Boulogne a Italem Lionellem Spadou, mezi Caravaggiovy nejbližší přátele po dobu jeho římského pobytu. Zejména de Boulogne mu pomáhal s odbytem obrazů a některé od něj sám kupoval. Valentin de Boulogne Caravaggia také v roce 1595 přiměl k namalování obrazu Extáze svatého Františka, mistrovského díla, které mu otevřelo cestu do domu kardinála Francesca Maria del Monte. Ten ho ubytoval ve svém Palazzo Madama a stal se jeho nejvýznamnějším mecenášem.

Caravaggio byl známý pouliční výtržník. Často se dostával do problémů s papežskou justicí. Řím byl v té době nebezpečným městem, potyčky končívaly často i smrtí některého z účastníků. Carravagio nebyl v tomto ohledu tedy nikým příliš výjimečným. Pro obraz Loretánská Madona použil v roce 1604 jako model prostitutku Lenu. Střetl se kvůli ní s notářem Pasqualonem, kterého zranil. Z obavy před uvězněním uprchl načas do Janova ke knížeti Colonnovi. V letech 1604-1606 jeho problémy s justicí vrcholily. V římském hostinci Albergo del Moro vyprovokoval rvačku a poté byl uvržen do vězení pro podezření ze zabití policisty. Byl uvězněn a bičován, z vězení se mu však podařilo utéci. 29. května 1606 se při hře paume nepohodl se svým soupeřem Ranucciem Tommassonim, synem velitele Andělského hradu. Při vzájemné potyčce Caravaggio svého protivníka smrtelně zranil. Režisér Derek Jarman v životopisném filmu Caravaggio vyslovil hypotézu, že se jednalo o jeho modela a údajného milence. Raymond Jean-Frontain uvádí, že i při neexistenci přesvědčivého důkazu o Caravaggiově sexualitě lze ze silně erotizujícího zobrazování mužů v jeho díle (a též z hanlivých obvinění od vrstevníků) usuzovat přinejmenším na jeho bisexualitu, ne-li přímo na homosexualitu. Zabití Tommasoniho mělo pro Caravaggia ten důsledek, že musel opět z Říma uprchnout. Byl odsouzen k smrti a dán do klatby. Do Říma se už nikdy nevrátil. Rozhodl se odejít do Neapole. Zde obdržel několik zakázek, mj. namaloval Růžencovou Madonu.

V červnu 1607 přesídlil Caravaggio na ostrov Maltu. Doufal, že se mu podaří stát se čestným členem Řádu maltézských rytířů, což by bývalo mohlo pomoci ke kladnému vyřízení jeho žádosti o milost, kterou podal papežské kurii. V červenci následujícího roku byl mezi maltézské rytíře skutečně přijat. Z uměleckého hlediska představuje Caravaggiovo maltské období vrchol jeho tvorby. Během pěti měsíců namaloval obrazy s náboženskou a světskou tematikou, lišící se od všeho, co vytvořil do té doby. Brzy nato se ale nepohodl s jedním řádovým spolubratrem, jejich hádka skončila šarvátkou a Caravaggio byl v říjnu 1608 opět uvězněn. Z vězení utekl, aniž by vyčkal soudního procesu. Posléze se mu podařilo z Malty odplout na Sicílii, kde se usadil nejprve v Syrakusách a pak v Messině. I zde maloval. Koncem roku 1609 odjel do Palerma a odtud pokračoval opět do Neapole. Doufal, že bude omilostněn a že se bude moci vrátit do Říma. V Neapoli namaloval své poslední obrazy. Za vůbec poslední je považovaný Umučení svaté Uršuly. Byl nemocný, trápily ho následky různých zranění a vleklá střevní infekce. V jednom hostinci poblíž Neapole se opět dostal do potyčky a byl raněn. Protože měl zprávy, že se ho papež díky vlivným přímluvcům chystá omilostnit, rozhodl se v létě 1610 odjet do Říma. Zprávu od papeže chtěl přijmout na území mimo jurisdikci Vatikánu, proto se plavil po moři do přístavu Porto Ercole na ostrově Monte Argentario, který byl okupován Španěly.

Příčina Caravaggiova úmrtí ani jeho přesné datum nejsou známy. Pravděpodobně 18. července 1610 bylo jeho mrtvé tělo nalezeno na pláži pod místní citadelou. Písemné prameny jsou natolik rozporuplné, že se nepodařilo objasnit, zda zemřel násilnou smrtí, otravou jedem nebo na neznámou horečku, jak napsaly soudobé římské noviny. Pohřben byl v kryptě místního kostela. Nedávné zkoumání za pomoci DNA potvrdilo, že předpokládané Caravaggiovy ostatky patří z 85 % skutečně tomuto malíři.

Pravděpodobně ne více než dva Caravaggiovy obrazy se v minulosti ocitly na území Čech. Jedno malířovo dílo uvádí inventář Kunstkomory Rudolfa II. Když Habsburkové po třicetileté válce budovali na Pražském hradě novou obrazárnu, byl do ní zařazen i jeden Caravaggiův obraz. Jednalo se o starší verzi díla David s hlavou Goliášovou z let 1606-1607, která je dnes ve sbírkách Uměleckohistorického muzea ve Vídni.

Českým malířem, na kterého měl Caravaggio největší vliv, byl Karel Škréta. Během svých pobytů v Římě ve 30. letech 17. století měl možnost některé jeho obrazy poznat z vlastní zkušenosti. Poučení z Caravaggiovy tvorby do sebe Škréta vstřebal, ale bezprostřední vliv na něj měli spíše Caravaggiovi následovníci jako Simon Vouet nebo Guercino.[18] Ale i další Škrétovy současníky nebo alespoň část jejich díla lze zařadit do proudu nazývaného caravaggismus, pro který je charakteristické prudké střídání temnoty a světla. Jedním z nich je Jan Kašpar Hofstetter (1635-1691), činný na Malé Straně.[19] V této souvislosti lze jmenovat i o generaci mladšího Rakušana Michaela Václava Halbaxe, působícího v letech 1685-1708 v Praze.

DÍLO:

Caravaggio byl vášnivý člověk a stejně tak plné emocí jsou jeho obrazy. Dějiště náboženských událostí vrátil z nebe na zemi. Nelze ho jednoznačně přiřadit mezi manýristické nebo barokní malíře, maloval oběma způsoby. Jeho obraz Extáze sv. Františka z poloviny 90. let považují někteří historikové umění za začátek barokního malířství. Proslavil se kompozicí a realismem svých děl. Toho dosáhl díky geniální práci se světlem, stíny (proslulé chiaroscuro) jeho dílům dodávaly zajímavou živost a napětí. Dalo by se říci, že tím předběhl svou dobu. Protože se jeho obrazy lišily od běžných děl té doby, byl Caravaggiův styl často považován za vulgární, zejména proto, že si za modely často volil různé lidi z ulice. Jeho obraz Smrt Panny Marie vyvolal (především ze strany katolické církve) menší skandál, protože jako model pro Pannu Marii mu seděla známá prostitutka.

Caravaggiovy obrazy jsou nejsilnější v zobrazování emocí a výrazu jejich aktérů. Mistrně dokázal vystihnout psychologickou povahu zobrazovaného děje. Dokázal se soustředit i na relativně podružné detaily svých obrazů. Problém mu ale dělalo zachycení pohybu. Některé jeho postavy jsou podivně strnulé. Také volba pozadí obrazů pro něj nebyla jednoduchá: ve většině případů to je nediferencovaná tmavá plocha.

Po příchodu do Říma získal Caravaggio zaměstnání v dílně Giuseppe Cesariho. Na jeho obrazy, dnes většinou ztracené, maloval detaily jako ovoce a květiny. Zde se rodil začátek jeho realistického stylu. Tematicky v jeho samostatných raných pracích převažovala žánrová malba, vznikající většinou na objednávku mecenášů. Do tohoto okruhu patří např. obrazy Hudebníci (1591/1592) nebo Věštkyně (1596/1597). Caravaggiův zralý sloh se začíná projevovat kolem roku 1600, když začal pracovat na výzdobě kostela San Luigi dei Francesci v Římě. Namaloval zde tři obrazy znázorňující epizody ze života svatého Matouše. V Povolání svatého Matouše použil efektu "sklepního světla", proudícího do obrazu z neidentifikovaného zdroje shora. Světlo osvětluje celou scénu, odehrávající se v kanceláři výberčích daně ze soli. Gesto Kristovy ruky je odvozené od pohybu Adamovy dlaně, jak ji namaloval Michelangelo v Sixtinské kapli. Scéna je zasazena do profánního prostředí, její aktéři jsou oblečeni do soudobých kostýmů. Tento styl Caravaggio rozvinul v další zakázce, kterou díky svým mecenášům v Římě získal, obrazech Obrácení sv. Pavla a Ukřižování svatého Petra pro kostel Santa Maria del Popolo.

Kladení do hrobu nebo také Příprava mrtvého těla Kristova na kameni k pomazání je jeden z monumentálních Caravaggiových obrazů. Je to olejomalba na plátně o výšce 300 cm a šířce 203 cm. Dílo pochází z kostela Chiesa Nuova v Římě, dnes Pinakotéka Vaticano. Skupina osob ukládajících Krista na kámen je přísně symetricky uspořádaná, kamenná deska úhlopříčně vyčnívá z hloubky obrazu. Ústředním motivem není samotné pomazání Krista a jeho pokládání do hrobu, ale žal Panny Marie, která oplakává mrtvého. Caravaggio se na tomto obraze vzdává klasického ideálu vznešeného, krásného a heroického obrazu člověka, jak byl zobrazován v umění renesance. Jeho postavy nevystupují jako sebevědomí hrdinové. Jsou skloněné, skrčené, ponížené. Na tomto díle můžeme obdivovat skvělé malířovo zachycení světla.

Za svého prvního neapolského pobytu vytvořil Caravaggio v roce 1607 obraz Bičování Krista, který se stal zásadním pro vývoj naturalistického neapolského malířství. Poslední svá velká díla, plná dramatismu a napětí, namaloval na Sicílii a v Neapoli. Vůbec poslední obraz, Umučení svaté Uršuly, dokončil krátce před odjezdem z Neapole.

Ačkoliv byly šerosvit a realistické zobrazování postav v severní Itálii známé už v 16. století, Caravaggio do těchto aspektů malby přinesl nové podněty a bezprostřednost. V Římě tím pomohl k přechodu od antiklasického manýrismu k ranému baroku. I když Caravaggio tvrdil, že jeho jedinou učitelkou byla příroda, evidentně nalezl poučení v pozdně renesanční italské malbě, zejména v Michelangelovi. Caravaggiův vliv na malířství 17. století byl značný. Ačkoliv odmítal mít žáky, naturalistický způsob malby založený na studiu jeho obrazů byl rozšířený nejen v Itálii.

CARAVAGGIO, NARCIS, 1597-1599:

Vcházíme do Palazzo Barberini, abychom se mohli podívat na Caravaggiovu malbu s názvem Narcis. Je to příběh z Ovidiových proměn o chlapci, který se zamiluje do svého vlastního odrazu ve vodě tak moc, že de ní spadne a utopí se. Jak je známé, je po něm pojmenovaný květ a také narcismus. V křesťanském pojetí je to příběh morálky a upozornění na to, co je opravdu důležité a co ne. V každém případě je to pro malíře mimořádně zajímavý námět. Zejména proto, že vidíme skutečnou postavu a její odraz. Malby samy o sobě jsou jakoby odrazy anebo zrcadla a také je tu myšlenka umělcovy zodpovědnosti z hlediska vytvoření věrnosti realitě. Je to zajímavé, že když se podíváme na tuto malbu, v odraze uprostřed malby je obraz matnější, o mnoho matnější, a viditelné jsou pouze nejjasnější části. Obraz je také neuvěřitelně abstraktní. Hladina vody, konkrétně břeh, jako by rozděloval plátno na téměř přesné poloviny, vytvářejíc spoj mezi rukama postavy a jejího odrazu, které se navzájem dotýkají. Pak je tu kruhový tvar vepsaný do obdélníkového plátna, který vytváří jeho paže. Zdá se, že by to mohlo být něco jako metafora rozjímání v malbě a jejích cílech a nebezpečích, když malíř musí přemýšlet o tom, jak znázorní skutečnost, skutečnou postavu versus odraz této postavy a malba samotná je toho samým odrazem. Další věc je deformace postavy samé naklánějící se směrem k nám s nádechem tužby. Jsou tu barokní rysy jako přesah obrazu do prostoru diváka a tmavé pozadí. To nás nutí soustředit se na postavu, která je zobrazena na plátně. Velmi výrazné je mladíkovo koleno a také rukáv košile, který upoutá naši pozornost a odtahuje ji od toho, na co bychom se jinak dívali. To, na co se díváme, je pouze místem, kam dopadá světlo a ne vždy je to nutně nejdůležitější věc. Podívejme se na levou ruku na pravé straně plátna. Pojďme se na to podívat zblízka. Zdá se, že jeho levá ruka se opírá pevně o zem. Postava se zdá být duchem nepřítomna, zaujatá vlastním odrazem, jakoby se sama podepírala. Vypadá to, jako by padal do vody a to je přesně ten moment. Snaží se obejmout sám sebe. Doslova je do sebe zamilovaný, avšak může obejmout pouze svůj odraz, který je samozřejmě nehmatatelný.

CARAVAGGIO, POVOLÁNÍ SVATÉHO MATOUŠE, 1599-1600:

Díváme se na překrásné Caravaggiovo dílo, na malbu Povolání svatého Matouše v San Luigi dei Francesi v Římě v kapli Contarelli. Je to kaple, v níž jsou dvě další malby od Caravaggia, obě o Matoušovi. Matouš je jeden z Kristových učedníků. Je vlastně trochu těžké ho v tomto obrazu najít. Vidíme spletitou skupinu postav a je to komplikované. Je to moment, kdy Kristus vchází, vidíme ho vpravo, je jednou ze svou postav. Svatý Petr je napravo přímo před Kristem. Je to trochu pádný, silný a drsně vypadající muž, ten s krátce ostříhanými vlasy. Za ním, napůl skrytý, na nás vyhlíží Kristus s napřaženou rukou. Vypadá mnohem vznešenější, mladší, vlastně jemnější. Je to ta trocha jemnosti v jeho gestu, která ho vyjímá z běžného světa postav. Zdá se, že upoutává tím, na koho ukazuje a Matouš je ten, kdo nevěřícně ukazuje na sebe. Je to ta nejstarší postava s plnovousem ve skupině sedících u stolu vlevo s černým kloboukem a černou tunikou. Podle příběhu je Matouš výběrčí daní a sedí se svými kolegy, výběrčími daní u stolu, když vejde Kristus a vidí Matouše, kdy v podstatě řekne: "Ty, pojď se mnou." To je ten moment zvratu. Toto je neuvěřitelná chvíle spirituálního probuzení. Je to velmi typický výjev v barokním umění, jelikož zde je známka transformace. Je to chvíle, kdy Kristus říká: "Ty půjdeš se mnou." a Matouš na sebe ukazuje: "Já? To nemůžeš myslet vážně. Já jsem výběrčí daní." Je zde dost negativních implikací. Není to jen o tom, že pracuje pro finanční úřad, je to o hodně temnější. Podívejme na to prostředí, v němž jsou. To je pro Caravaggia velmi důležité. Neukazuje Krista v nebi, neukazuje Krista ve vznešeném nadpozemském prostředí, jak je běžné. Vypadá to tam jako zadní místnost v nějaké hospodě a když se na to díváme, vypadá to jako by byl obklopen mladšími muži, kteří počítají peníze. Chamtivě se předklánějí, zvláště ten nalevo. také jejich zbraně, všichni mají meče a jsou oblečeni ve velmi pestrých šatech. Můžeme si představit, jak jeden z nich tasí svůj meč a dá se do rvačky přímo v hospodě. Je zde také ten reálný pocit z těch peněz, že se tam dostaly nelegálně. Představme si, že vejdeme do hospody a jdeme do tmavé místnosti vzadu a tam jsou velmi okázale oblečení mladí muži se zbraněmi počítající peníze. Je to prostředí, kdy bychom chtěli být? Právě toto dělá ten okamžik přeměny krásnějším. Jakou jen sílu musela malba mít, když byla vytvořena v roce 1599 nebo 1600. Kristus je zde zobrazen v mnohem modernějším prostředí, než bylo zvykem a vše působí tak reálně, velmi reálně. Postavy nejsou zidealizované jako v době vrcholné renesance. Muselo to být náročné, trochu děsivé, ale velmi vzrušující. Caravaggio snesl duchovno dolů do každodennosti, narozdíl od velmi vzdáleného duchovna v období vrcholné renesance. To je ale velmi zajímavé, když pomyslíme, že to bylo namalováno v Itálii. Se vší tou pompézností a okázalostí Říma tomu Caravaggio dodal takovou svěžest. Je to velmi nádherné a báječné. Malbu můžeme také vztáhnout na umění a život 21. století, kdy přemýšlíme nad svou vlastní interpretací.

Podívejme také, jakým způsobem zde Caravaggio pracuje se světlem. Není to jen vcházející Kristus. Je jakýmsi ztělesněním duchovní síly. V tom jak ukazuje na Matouše a naše oko může směřovat jeho pohledem před jeho ruku na Matoušův prst přímo po přímce slunečního paprsku který vypadá, jako by pronikal otevřenými dveřmi. Je to skoro, jako by z toho bodu odesílal Kristus pronikavé paprsky na Matouše, které do něj přímo pronikají a jsou v tom momentě přerušeny skutečností té hospody. Takže je tak nějak pozastaven mezi okamžikem jeho povolání, transformací a konverzí, ale také je stále ponořen do své reality. samozřejmě je také charakteristicky barokně zachycen chvilkový moment a také způsob, jak Božská síla vstupuje do každodenního života. Můžeme to vidět u Svaté Terezy a na mnoha jiných barokních malbách. V jistém smyslu baroko přináší tyto intenzivní duchovní formy, které přišly z renesance, udržením naturalismu a budováním na vysoké přirozenosti renesance, ale uvedením do prostředí, kde jak už jsme dříve předznamenali, je ale kompletně přístupné a velmi, velmi reálné a bezprostřední. Je tam něco, co nám ale občas nemusí tak reálné a bezprostřední připadat, tím je ta obyčejnost a skoro až špinavost. pokud se podíváme na bosé nohy Petra a Krista, uvidíme, že Caravaggio opravdu nepřikrášluje. Podívejme se i na okno. Vypadá, že je velmi špinavé a proto dovnitř nejde světlo, je umouněné. Zdi vypadají špinavě a umazaně. To není ideální prostředí. Je to ještě jedna věc, která se zdá být dost kuriózní. Jestliže se podíváme na Kristovy ruce, je v nich hodně důrazu na kompozici, přímo pod oknem, a ten mírný ohyb zápěstí vypadá přesně jako Adamova ruka, jak ji namaloval Michelangelo. Je zde totiž dlouhá tradice nahlížet na Krista jako na druhého Adama. Adam způsobil úpadek lidstva a Kristus ho vykupuje a v jistém smyslu uchovává tento příběh a tato chvíle vykoupení je osobním vykoupením pro Matouše. Stejně jako byl vytvořen Adam, tak je Matouš vytvořen znovu.

CARAVAGGIO, SMRT PANNY MARIE, 1605-1606:

Nacházíme se v Louvru a díváme se na Caravaggiovu malbu Smrt Panny Marie z let 1605-1606 a je to velmi velký obraz. Také je poměrně temný. Caravaggio je znám pro temný způsob malby, ale toto je speciálně temná malba a možná by potřebovala trochu prosvětlit. Můžeme vidět temné sklíčené pozadí a postavy jsou velmi blízko nám. Neuvidíme ale nic, co bychom mohli očekávat od malby zobrazující Smrt Panny Marie. Normálně bychom očekávali, že bude poslána do nebe, nebo že ji andělé budou přijímat do nebe a typické pro Caravaggia je vytvořit duchovní scenérii, ale držící se při zemi za použití velmi každodenně používaného jazyka. Sama Panna Marie vypadá, že by mohla být soudobou Římankou. Nevypadá zvlášť spirituálně, je obklopená slabou svatozáří kolem její hlavy, kterou můžeme sotva rozeznat. Její vlasy jsou neupravené, vepředu jsou šaty vyhrnuté, její nohy jsou bosé, což bylo velmi nemravné. Kněz jejích časů prý řekl, že vypadá jako by ji Caravaggio zobrazil jako prostitutku, která byla tažena dolů do řeky. Takto by Panna Marie vypadat neměla. Ve skutečnosti tento obraz mniši odmítli, kvůli této fámě o knězi.

Malba se drží velice při zemi a je ve smyslu katolického vyobrazení přenesena do našeho světa tím nejpřímějším způsobem a když se podíváme na velikost této malby a způsob, jakým ta mladá že a v popředí truchlí a dopadá na kolena, tak se zdá být virtuálně v našem prostoru. Můžeme si všimnout té měděné mísy, která je přímo u jejích nohou a zdá se být přímo u nás. Myslím, že Caravaggio úmyslně nechal otevřený prostor pro nás. Přímo v kruhu truchlících, kteří ji obklopují. Když se na ně podíváme, zjistíme, že jsou to očividně apoštolové. Caravaggio nechal ale světlo zaniknout možná v těch nejvíc nelichotivých aspektech způsobem, který je pro tohoto malíře typický. Také si zde můžeme všimnout jeho zájmu o každodennost, běžnost, ale také pokoru. To neznamená, že by nezůstával mistrem kompozice. Podíváme-li se na ty nádherně ozdobné tkaniny výše, ten způsob, jakým je celá scéna elegantně orámována také tvoří jakýsi druh jiskřivého oblouku, který se odráží v těch holých hlavách, jež se zrovna obrací a vedou nás dolů k Panně Marii. Její tělo leží v rovině, jež připomíná, že už nejsme dále v renesanci. Díváme se na více aktivní kompozici, která je více typická pro baroko. Její paže vytvářejí další rozdílnou rovinu, která se pohybuje směrem k nám a má tak neuvěřitelně vylomené zápěstí, jenž nás přivádí dolů k té ženě pod ní. Je to skoro, jakoby se nám Caravaggio snažil vnutit, že bychom se měli, stejně jako ta mladá žena před námi, sklonit ve smutku ze smrti Panny Marie. Všimněme si i rukou apoštola ve zlatém. Pro jistotu jí žehná rukou. Muž před ním nalevo má hlavu v dlaních. Další vedle něj pláče a mne si oči. Další vedle něj s hlavou přímo nad jeho dlaněmi a kloní se dolů k Panně Marii. Jeho paže je pro jistotu svěšená, ale druhá paže, pravá ruka, vypadá, jako by se jistým způsobem přibližovala na její hruď. Když sedíme, můžeme mít pocit, že jde o skutečně mrtvé tělo. Není zde pocit duchovního znovuzrození a spasení. Můžeme skoro cítit tu přísnost. Podívejme se na způsob, jakým je její prsteníček na pravé ruce zastrčený pod prostředníček jakýmsi pasivním způsobem, jaký by nemohl být u živého člověka. To je způsob jakým Caravaggio kompletně odmítl eleganci vrcholné renesance se záměrem ukázat nám něco rozdílného a až skoro ošklivého. Je to něco, co je mimo náš svět. Takové pojetí spiritualismu skrze náš svět.

CARAVAGGIO, UKŘIŽOVÁNÍ SVATÉHO PETRA, 1601:

Vcházíme do kostela Santa Maria del Popolo v Římě, kde se můžeme podívat na jedno ze skvělých barokních děl od Caravaggia. Nachází se zde Ukřižování svatého Petra. U baroka mluvíme o barokních tvarech a pocitu momentální akce, ale Caravaggio to dělá tak, že se to zdá jednoduché. Je to tak aktivní, komplexní soubor pohybů a váhy. Bezpočet pohybu a gravitace zde hraje velkou roli. Velmi silný pocit gravitační přitažlivost, co nás ale doopravdy dostane, je sám Petr. Caravaggio šel ven na ulici a potkal muže. Je to tak reálná a silná, intenzivní postava a vypadá velmi mrzutě, přesně tak jak by Petr měl.

Pojďme si něco povědět o jeho příběhu. Má být ukřižován, ale ne tak jako Ježíš. Má být ukřižován vzhůru nohama. vypadá zchudle a trochu špinavě, není vůbec idealizovaný. Jde z toho takový kontrast. Vypadá jako muž, co se potuluje v nějakém baru v Římě. To je to, pro co je Caravaggio známý. Veškerá okázalost a ceremonie Říma, katolické církve, jsou Caravaggiem otočené naruby. To je rozdílné od středověkých tradic, kde gravitace nebyla znázorňována. Nebyla tam váha ani hmota. Můžeme zde skutečně vidět prvky renesance, ale přenesené sem do baroka s přidáním intenzity a emocí a tělesnosti. To dokonce zahanbuje renesance, přímo jí to křičí do obličeje. Muž co zvedá kříž stojí pod ním a zvedá ho na zádech. Přímo před obličejem vidíme jeho zadek, nohy, špinavá chodidla. Celé to působí, jakoby postavy z obrazu vystupovali směrem k nám a vcházeli do našeho prostoru. Podívejme se na Petra, jak nám jdou jeho nohy naproti. Lomí se ven do našeho světa. Ve skutečnosti se ten kříž pohybuje ven do našeho prostoru s jeho nohami a dává nám velmi blízký náhled na jeho prsty na nohou. Je to tak trochu, jako by to šlo do našeho těla. To je vlastně nejstarší napětí a nehty na rukou jsou také velmi reálné a detailní. Způsob, jakým je použito černé pozadí, protože světlo opravdu zdůrazňuje to, co popisujeme. Vidíme, kdy se podlomila kolena, způsob jakým se tělo trochu sune dopředu. To vše je zde umožněno světlem. Světlo dopadá na jeho břicho a kolena. Tím jeho tělo vypadá velmi přirozeně, jakoby šlo o tělo skutečného muže, což je tak odlišné od postav. které jsme zvyklí vídat v renesanci. Ačkoliv je zde jakési hrdinství ve smyslu hmotnosti a síly, ale to je jen vyjádřené a trochu popřené výrazem obličeje, kterým se Petr dělá tak zranitelným. Je zde neuvěřitelné napětí, protože zde hrají všechny přírodní síly a my si nemůžeme být jistí, zda je to lano dost pevné, zda jsou ti muži dost silní. Kdykoliv mohou upadnout nebo se zhroutit. Je to takový ten druh pocitu momentální pomíjivosti a jakési lidské slabosti. V jistém smyslu je Caravaggiova brilantnost schopna stvořit pocit novosti a svěžesti, jakoby to nebylo v průběhu staletí namalováno na stovky pláten. Jakoby to bylo znázorněno poprvé.

CARAVAGGIO, VEČEŘE V EMAUZÍCH, 1601:

Jdeme do londýnské Národní galerie, kde uvidíme jeden úžasný Caravaggiův obraz. Jedná se o Večeři v Emauzích. Obraz byl namalován kolem roku 1605 a je obrovský. Je horizontální a postavy jsou životní velikosti. Máme tedy dojem, jako by jsme byli blízko celé scény, jakoby u stolu bylo místo i pro nás.

Zopakujme si ještě příběh. Kristus byl ukřižován, jeho učedníci jdou po cestě, připojí se k nim muž a když se všichni pak posadí k večeři, ten muž rozlomí chleba a je jasné, že je to vzkříšený Kristus. My jsme svědky reakce učedníků. Té chvíle, kdo ho poznají. Je to zlomek vteřiny a obrovské drama. Učedník vlevo, ten v roztrhané zelené košili nebo kabátě, oči zabořené do Krista, sedí na místě, kde bychom mohli sedět i my, takže vlastně i reaguje tak, jak bychom reagovali my při pohledu na Krista. Postava vlevo je mistrovsky zobrazena. Je v šoku, vyděsil se, odsunuje židli. Je zaujatý a vyděšený zároveň. Jakoby odstupoval a zároveň se nechával vtáhnout. Vlastně celý ten obraz postupuje vpřed a zároveň zase ustupuje. Naše oči se zaměřují na Krista a jak se dostáváme více ke středu, oba apoštolové rámují náš výhled. Jinými slovy, tato malba je určitým trojúhelníkem vidění, který směřuje ke Kristově tváři. V tu samou chvíli všechny jejich ruce, nebo lépe řečeno levá ruka apoštola na pravé straně a Kristova ruka, se pohybují směrem k nám. Doslova nás objímají a vtahují do obrazu. Lépe zobrazit už to snad ani nešlo. není to jen v těch rukou, je to všude. Podívejme se na ten košík s ovocem vpředu, jak visí ze stolu. Caravaggio chtěl za každou cenu, aby ten obraz vyrazil za námi. Chtěl, aby byl bezprostřední, opravdový, aby nás zaujal a dojal. Chceme se k tomu stolu posadit. Samozřejmě je zde celá škála pocitů zobrazených postav. O tom ten obraz v podstatě je. Povšimněme si také úžasného citu pro detail v zátiší. Pečené kuře vypadá lákavě a to i ten chléb a ovoce. Tuto fyzičnost od Caravaggia vlastně očekáváme. Podívejme se například, jak specifická je truhlářská práce na nábytku. Když se podíváme na tu židli vlevo, na samotné provedení, je vidět její konstrukce. Všechno z toho obrazu se nám odhaluje a otevírá a zároveň je vše zaostřené.

Nacházíme se v nějaké nízké místnosti, kde je tma. Jde mu opravdu o naše zacílení, chce si být jistý, že se díváme tam, kam chce on. tam zaměřuje světlo. Levá strana Kristovy tváře je ostře osvětlena, jako v divadle. Uchvacuje mne ta obyčejnost postav, tak jak jsme na ni u Caravaggia zvyklí. Apoštol vpravo má možná rýmu, protože má červený nos. Apoštol vlevo má natrženou košili, je chudě oblečen. Apoštolové byli chudí. Svět je nemilosrdný a oni nejsou v kostele, jsou v hospodě. Máme tu hospodského. Obyčejný nábytek, obyčejná místnost. Není tu ta okázalost a ceremoniálnost, jak ji známe z vyobrazení Krista v prostředí chrámu. To je typické pro baroko a tento obraz je toho skvělým příkladem, příkladem chvíle, kdy Božské vstoupí do každodenního života a působí v našem světě zázračně, duchovně a s naléhavostí. A tak naléhavě, fyzicky a realisticky v našem současném prostoru. To bylo cílem protireformace, právě v době vzniku tohoto obrazu. Potvrdit, utvrdit a posílit naši víru.

Rembrandt, celým jménem Rembrandt Harmenszoon van Rijn (15. července 1606 Leiden - 4. října 1669 Amsterdam)

Byl nizozemský malíř, kreslíř, grafik a rytec. Je považován za jednoho z nejlepších malířů a grafiků západního umění. Doba jeho tvorby spadá do tzv. nizozemského zlatého věku, (nizozemsky Gouden Eeuw), období rozkvětu nizozemské společnosti a její kultury v 17. století. Slavným se stal již za svého života a záhy byl považován za největšího nizozemského malíře. Rembrandt ve svém díle prokazuje výjimečnou znalost klasické ikonografie, technicky mistrné zvládnutí šerosvitu a figurální malby. Jeho dílo zahrnuje portréty, zejména autoportréty, a také holandské krajiny a obrazy s mytologickými či biblickými tématy. Své obrazy podepisoval RH, později RHL (Rembrandt Harmenszoon z Leidenu). První obraz, který podepsal jménem Rembrandt, byla Hodina anatomie doktora Tulpa (1632).

Rembrandt Harmenszoon van Rijn se narodil jako nejmladší z devíti dětí 15. července 1606 v nizozemském Leidenu. Jeho otec byl mlynář a matka dcera pekaře. Narodil se na svou dobu do poměrně dobře zaopatřené rodiny. Otci patřila část městského mlýna, zanechal po sobě určité jmění. Nejmladší Rembrandt byl ze synů jediný, kterého dala rodina studovat. Chodil do latinské školy, protože rodiče z něj chtěli mít pastora. V patnácti letech vstoupil do učení k místnímu malíři, jenž absolvoval cestu za poznáním do Itálie, Jacobu Isaacszoonu van Swanenburghovi. Tento první mistr učil mladého Rembrandta po tři roky základům malířského řemesla. Ve svých osmnácti letech v roce 1624 se rozhodl, že se půjde dále učit do Amsterdamu k mistru Pieteru Lastmanovi, ten se specializoval na malování portrétů a biblických témat na velkých formátech obrazů. Ve svých prvních obrazech ještě Rembrandt stupňoval mistrovu malířskou techniku. V této době nejraději maloval obrazy s biblickou tematikou. Když se Rembrandt rozhodl odejít z učení u Pietra Lastmana, jeho kroky vedly zpět do rodného Leidenu. Tam si zařídil, spolu se svým vrstevníkem Janem Lievensem a brzy ještě s mladším Gerritem Douem, vetešnictví. Traduje se, že si přátelé chodívali vybírat do starobince modely pro svou uměleckou činnost. Faktem je, že devatenáctiletý Rembrandt byl fascinován stářím. Maloval starce zabrané do knihy, staré Židy modlící se v synagogách, protože dospěl k závěru, že s ubývajícími tělesnými silami se prohlubuje duševní život. V jeho leidenském ateliéru se odehrávalo drama Mladíka a smrt. Zvláštního jinocha, který budil senzaci, začali brzy vyhledávat zvědavci. Mladí obdivovatelé si pořizovali grafické reprodukce jeho prvních obrazů. Rozšířili po celém Nizozemí jeho vlastní podobiznu, na níž se zobrazil jako mladý muž plný vzdoru. Už v mládí začal pátrat ve své vlastní tváři. Zobrazil sám sebe na pěti desítkách obrazech, ať už jako ztroskotance, vznešeného pána nebo účastníka křížové výpravy. Slavný návštěvník jeho dílny, Constantij Huygens, se ptal Rembrandta, proč nejde do Itálie studovat pravé mistry. Odpověděl, že je mnoho italských obrazů v Holandsku, a není nutno za nimi jezdit do Itálie. Neměl zapotřebí žádného cizího umění a říkal, že styl přijde nečekaně sám od sebe. Rembrandt maloval bez zábran. Střídal lazury a pasty. Násadou štětce vyškrabával barevné nánosy. Každý jeho obraz je čirá improvizace, do které vtělil část svého já. Od svého amsterdamského učitele Pietra Lastmana převzal pouze rekvizity, jinak malířův styl zcela zapomněl. Také v grafice si počínal zcela svobodně, neboť se jí učil sám. Rembrandt hledal svůj výraz, až nakonec sám našel způsob, jak se stát prvotřídním umělcem. Po šesti letech, v Rembrandtových pětadvaceti letech, se skupina přátel rozpadla. Gerrit Dou zůstal v Leidenu a Lievens odešel do ciziny. Rembrandta objevil amsterdamský obchodník. Umělcův život pokračoval v zcela jiné dimenzi. Rembrandtův otec, mlynář Harmen, zemřel a jeho syn odešel z Leidenu do Amsterdamu a usadil se v zámožné rodině obchodníka s obrazy Hendricka van Uylenburcha. V souladu s jeho přáním založil malířskou dílnu, kde učil své žáky výtvarnému umění. Z finančního hlediska se měl u Uylenburchů velmi dobře. Pomáhal obchodníkovi v prodeji, naučil se obrazy kupovat s jeho jménem a brzy také sám pro sebe. Začal si také zřizovat sbírku starých kreseb. Uylenburch měl výborné styky a mladého Leydeňana předcházela samá chvála. Není divu, že v jednom roce vytvořil kolem dvaceti podobizen. Měl velký úspěch. Smělý mladík přišel na to, že může malovat oficiální portréty, a začal si budovat kariéru. Přestal lidi odstrašovat, ale působit jim potěšení. Stal se pravým umělcem a podával důkazy o svých schopnostech. Prvním důkazem byla zakázka, kterou mu zadal v ctižádostivý lékař, který se chystal na politickou dráhu, Nicolaes Tulp. Rembrandt ho mistrně zobrazil, jak přednáší anatomii a pitvá zločince, sňatého ze šibenice. Toto mistrovské dílo vzniklé v roce 1632 viselo dlouho v místnosti cechu chirurgů a dnes je v Mauritshuisu v Haagu. Ještě větší byla zakázka Frederika Hendrika. Objednal si cyklus obrazů na námět Pašijí, Rembrandt na tomto díle pracoval třináct let až do roku 1646.

Rembrandt navázal v rodině Uylenburchů novou známost s mladou Saskií van Uylenburghovou a vzal si ji za manželku. Byla to osiřelá, velmi bohatá obchodníkova neteř. Mladá žena ho zavedla na cestu společenského života. Rembrandt se Saskií pracovali ve shodě na malířově společenském vzestupu a postavili se proti příbuzným, kteří ho žalovali, že promrhal Saskiino věno, a obviňovali ho, že nežije jako malíř, ale jako by se narodil mezi boháči. Manželský pár, veden oboustrannou touhou po úspěšném životě, si v roce 1639 koupil v blízkosti domu obchodníka van Uylenburcha velký dům, jaký tenkrát malíři nemívali, v Židovské ulici Jodenbreestraat. Tam Rembrandt pracoval a přijímal návštěvy, svou dílnu přenechal svým žákům.

V této době byl třiatřicetiletý Rembrandt na vrcholu své slávy. Žil ve velkém domě v Židovské čtvrti mezi nejbohatšími lidmi, stýkal se s významnými filozofy a učenci židovského prostředí. Maloval obrazy pro bohaté židovské obchodníky a pro prvního muže Republiky spojených nizozemských provincií, místodržitele, a prokazoval nezávislost, jakou si mohly dovolit nejvýznamnější osobnosti té doby. A tou Rembrandt bezesporu byl. Vytvořil známý obraz Danae. Získal mistrné dovednosti, dovedl využít jas a kontrast a soupeřil se všemi nejlepšími umělci své doby. Jeho dílna fungovala, prošlo jí mnoho pozdějších významných umělců. Jeho úspěšná malířská škola dostávala mnoho zakázek. Není divu, že Rembrandt dostal zakázku na vytvoření Alegorie svornosti (Svornost země). Záhy nato se na něj obrátila gilda arkebuzníků se žádostí o velký skupinový portrét jejich střeleckého útvaru. Obrovské plátno z roku 1642 je v dějinách umění známo pod názvem Noční hlídka. V tomto svém nejvýznamnějším díle mistrně využil jasu, kontrastu a pohybu, jimiž stupňuje dramatičnost obrazu. Rembrandt nenamaloval obvyklou uspořádanou skupinovou podobu vojáků, ale vylíčil událost z jejich života plnou vzruchu a napětí.

Během práce na tomto portrétu zemřela v roce 1642 manželka Saskie, oslabena častými porody, při kterých se narodily již mrtvé děti. Naživu z jejich dětí zůstal pouze syn Titus, narozený v roce 1641. Osm let manželského života bylo pryč. K malému Titovi najal chůvu Geertje Dircksovou, která u něho setrvala asi sedm let. Jejich vztah skončil soudními spory o Saskiiny šperky. Dircksová žalovala Rembrandta pro nedodržení manželského slibu a Rembrandt zase Dircksovou pro špatné chování. Nakonec dostal významný Rembrandt bezvýznamnou ženu do vězení. V době soudního procesu navázal poměr s mladou Hendrickji Stoffelsovou, který trval až do její smrti v roce 1662. Saskiina smrt v něm cosi zlomila, umělec uvolnil řetěz, který ho spojoval se Saskií a vydal se na novou cestu. Rembrandt změnil svou orientaci, usiloval o větší zvnitřnění v jeho tvorbě. Maloval rád temné holandské krajiny, ve kterých používal mistrné vystižení světla a stínu. Rembrandt se stále více sžíval se svým uměním, grafickým listům dával více podob. V roce 1649 se Rembrandt odvážil žádat za jeden grafický list 100 zlatých, to byla cena za malované portréty. Dal tím najevo, nakolik si svého umění cení. Byl považován za nejlepšího malíře současnosti.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn již neměl žádného bohatého mecenáše, který by od něj kupoval obrazy. Rembrandt stále dostával významné zakázky, například Hodinu anatomie (1656), Představenstvo soukenického cechu (1662) či Přísahu Claudia Civila (1662). Těšil se mezinárodní pověsti jako žádný jiný holandský malíř, avšak doma v Holandsku dostával Rembrandt zakázky řidčeji. Nedařilo se mu také udržovat ceny svých děl na tak velké úrovni a dokonce při aukcích skupoval za přemrštěné ceny vlastní díla. Rembrandtův životní úděl se naplňoval. Jakmile umělec zavrhl velkou kariéru, kterou zahájil po boku manželky Saskie, a začal se zaměřovat na méně okázalou tvorbu, štěstěna se od něj odvrátila. Příchod finanční krize, která zničila okruh Rembrandtových věřitelů, znamenala umělcův bankrot. Roku 1657 musel umělec prodat sbírky obrazů, kreseb a rytin a v následujícím roce i svůj dosud nesplacený dům. V roce 1660 opustil svůj dům v Židovské čtvrti a přestěhoval se do jiné čtvrti a byl nucen obývat menší dům.

Přibývající léta Rembrandtovu tvorbu výrazně obohatila, byl po boku Geertje a Hendrickje bezesporu geniálnější než v době, kdy měl za manželku Saskii. O závěru jeho života koluje mnoho teorií, ale nejpravděpodobnější je ta, která vypráví o umělcově bídě, a nevděčnosti Holanďanů k jejich největšímu malíři. Rembrandt zestárl jako zchudlý, ale s určitým stálým majetkem, vážený muž, který měl stálý okruh svých přívrženců. Po své smrti v roce 1669 je doceňován jako geniální mistr holandského malířství.

DÍLO:

Nizozemský bezpochyby geniální malíř vnesl do své malířské umělecké činnosti prvky "šerosvitu" neboli "temnosvitu". Rembrandt Harmenszoon van Rijn určitě nebyl prvním malířem, který do svých děl vložil prvky šerosvitu. Už před necelým stoletím (od Caravaggia) začali umělci tento způsob malby používat, ale Rembrandt dal šerosvitu zcela novou, živou, podobu. Ve velkých dramatických kompozicích střídal malíř osvětlená a zastíněná místa. Řídil se pravidlem přímočarého šíření světla. Během posledních patnácti let svého života malíř vystřídal mnoho různých pohledů na světlo.

Pro efekt používal impasto a v něm plumbonakrit, hydrocerusit (olovnatá běloba) a cerusit.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn za celý svůj život vytvořil velké množství uměleckých děl. Zhotovil přibližně 600 maleb, téměř 400 leptů a 2000 kreseb.

Leidenské období (1625-1631):

Rembrandt byl v tomto období fascinován stářím, maloval starce zabrané do knih, staré Židy modlící se v synagogách a rabíny. V jeho leidenském ateliéru se odehrávalo drama Mladíka a smrt. Nejčastěji maloval biblické motivy a také své autoportréty.

První amsterdamské období (1632-1639):

Rembrandt začal být slavný a budoval svou kariéru. Dostával mnoho zakázek, mezi jinými i na své vrcholné dílo "Hodina anatomie doktora Tulpa" - skupinový portrét nad mrtvolou s otevřenou paží. Rembrandt maloval mnoho oficiálních portrétů, ale i své autoportréty, a portréty své ženy Saskie. Také dostal za úkol namalovat cyklus obrazů s Pašijovým námětem, na kterém pracoval třináct let.

Střední amsterdamské období (1640-1647):

Rembrandt byl v této považován za nejlepšího současného malíře. Maloval obrazy pro nejvýznamnější lidi své doby, například pro místodržitele nizozemské republiky. Vytvořil zde své nejlepší dílo, Noční hlídku, kde mistrně využil techniky šerosvitu a realistického zobrazení postav.

Poslední amsterdamské období (1648 - 1669):

Rembrandt upadl do finanční tísně, ačkoli stále dostával významné zakázky. Jeho obrazy byly po bohatých životních zkušenostech geniálnější. Měly mistrně rozvržené světlo a stín. Malíř tvořil vrcholná díla, například Představenstvo soukenického cechu a Přísahu Claudia Civila. Holanďané v té době nechápali jeho genialitu a některá díla byla odmítnuta. Umělec tvořil až do své smrti.

REMBRANDT VAN RIJN, DÍVKA U OKNA, 1645:

Vejdeme nyní do Dulwichské obrazové galerie v Londýně, kde se můžeme podívat na Rembrandtův obraz Dívka u okna, který namaloval kolem roku 1645. Je to jeden z obrazů, které nás jednoduše zaujmou. Známe to, jsme v kavárně a díváme se do prázdna, hledíme, jak svět kolem nás plyne. Zdá se, že přesně tohle dívka na obraze dělá. Má krásné růžové tváře a jakoby hleděla do dálky. Pozorovat tuto malbu nás jaksi pomyslně staví do pomyslného dění, na které se dívá. Tohle je jeden z portrétů, kde nás oči dívky jakoby pronásledují, když chodíme sem a tam. Jak se na ni díváme a jak nám pohled upřeně vrací.

O pozadí obrazu víme ale ve skutečnosti velmi mále. Nevíme, kde je dívka. Jmenuje se Dívka u okna, ale okno vlastně není moc vidět. Jen se opírá o okenní římsu. A přece je tak podmanivá i bez jakéhokoliv pozadí. Ty růžové tváře nás nutí přemýšlet nad tím, jak teplo asi je, co asi dělala, že se tak červená. Vypadá takhle vždycky, zrudlá ve tvářích? A pak její věk, při prvním pohledu si pomyslíme, že je to velmi mladá dívka, ale čím více se na ni díváme, tím víc vidíme něco jako moudrost. Kolem krku má zlaté řetízky, drží je a to nás nutí ptát se na její postavení, protože její šaty jsou zase velmi obyčejné. Možná jde o noční košili, nebo by mohla být služebná. Rembradt nás nutí k tomu, budiž mu to připsáno k dobru samozřejmě, abychom se o dívku zajímali psychologicky, aniž by nám dal nějaká vodítka. Nevsadil do pozadí dům a nedal jí oblečení, které by nám přesně řeklo, kdo je nebo jak je stará. Vzbudil náš zájem o dívku jednoduše tím, že ji namaloval tato zvláštním způsobem. Její pootevřené rty, je to úsměv? To je téměř jako otázka Mony Lisy. Usmívá se na na nás, nebo neusmívá? Dívá se skrz nás, nebo se dívá na nás? Způsob, jakým použil strukturu barvy, suchá obrušující barva, kterou nanesl na její tváře, a odlesky ve vlasech ji neskutečně oživují. Je to tak trochu protiklad v různých částech obrazu. K tomu samo pozadí tmavne a stává se neurčitým. Dokonce okenní římsu, o níž se opírá, nakreslil rychlými tahy štětce. Pak ten detail řasení košile a ty růžové tváře. Kůže vypadá, jako by byla hladká na dotek. Chce se nám do obrazu vstoupit. Je to zajímavé, protože to je přesně to, co bychom chtěli. Chceme se na ni stále dívat a to způsobem, jakým se pozorují lidé, což právě na obraze sama dělá.

Říká se, že když Rembrandt obraz namaloval, pověsil jej z okna svého bytu otočený směrem ven a lidé, kteří chodili okolo, hulákali nahoru, protože měli obraz za tak realistický, jako by tam dívka skutečně byla. Skutečná dívka v okně. Možná právě takhle obraz přišel ke svému jménu a ne kvůli oknu, které je na obraze.

REMBRANDT VAN RIJN, BATHSHEBINA KOUPEL, 1654:

Díváme se na Rembrandtův obraz Bathshebina koupel, který se nachází v Louvru. Ústřední postava je Betsabé. Jedná se o velké, téměř čtvercové plátno. Postava nahé ženy je, dalo by se říci, v životní velikosti. Betsabé je příběhem ze Starého zákona. Král David ji ze své terasy sleduje při koupání, je ohromen její krásou a přivolá ji k sobě i přes to, že je ženou generála. Začíná mezi nimi zakázaná milenecká aféra, která skončí tragédií po tom, co je Uriáš Davidem poslaný do boje pro jistou smrt a David a Betsabé mají dítě, které se narodí mrtvé, a nakonec se z Betsabé stává vyhnankyně. Na obraze vidíme první krok k hrozné tragédii vepsané na její tváři. je to opravdu zajímavá malba, v níž Rembrandt klade velký důraz na krásu jejího těla, ale zároveň je to malba, která má psychologické prvky. Jde o moment očekávání, dokud se připravuje a cítí tady i mírný smutek a možná i touží po zakázaném. Rembrandt často zachycuje lidské emoce, jejich zranitelnost a lidi ve chvíli rozjímání a přesně to vidíme i na obraze Betsabé. Zdá se, že přemýšlí o budoucnosti, v rukou drží dopis, opírá se o levou ruku a odhaluje nám své tělo. Je tam jistá smyslnost a Davidova tužba po ní je viditelná i v našem pohledu na její tělo, ale zároveň si uvědomujeme, co z toho pro ni vyplývá, že spáchá hřích a bude za něj platit. Z obrazu vyzařuje zlá předtucha, kterou nezpůsobují pouze tmavé teplé barvy, má to něco společného i s její mírně nakloněnou hlavou, jejím pohledem dolů s přivřenými víčky a taktéž s jemností, jak bylo řečeno, a zranitelností její tváře s uvolněným svalstvem. Máme tu tmavé pozadí, které často vidíme na Rembrandtových dílech, taktéž typické pro baroko. Zároveň jsou tu teplé barvy - zlatá, žlutá, červená, oranžová - v nichž se odráží téměř benátský styl. Je velmi blízko nás, ve skutečnosti tu ani není žádné pozadí. Může se nám zdát, že na pozadí vidíme postel vzadu za služkou, která jí umývá a suší nohy. Typickým pro Rembrandta je i znázornění plátna na tomto obraze. Stejně jako ona zabírá místo na obraze, tak i její emoce jsou přítomné. Jsou uchvacující lehkost barev a rukopis autora. Rembrandtův rukopis je nejvíce viditelný na bílem plátně, kde má položenou ruku, a které ji obklopuje a je namalované opravdu hravě až energicky. Detailní stvoření jejího těla je taktéž krásné. Podívejme se na tu lehkost bílé, růžové, zelené a ostatních teplých tónů v kontrastu s chladnými odstíny a způsob, jakým je její kypré tělo něžně zobrazeno. Pro postavu Betsabé byla modelem skutečná Rembrandtova společnice Hendrickje a je ohromující, že není zidealizována. Je to skutečná osoba a také je to pro baroko i Rembrandta velmi typické, tento zájem v zobrazení skutečnosti. Avšak je tu určitá odchylka. Obraz je trochu orientalizovaný. Vzhledem k tomu, že je to vázané na biblický příběh, tak toto není moderní ženský akt té doby. On ji přetvořil a vytvořil z ni skutečnou osobu. Dojem reality z této postavy je tu stále přítomný. 

REMBRANDT VAN RIJN, TŘI KŘÍŽE, 1653:

Rembrandt byl velmi produktivní tvůrce grafik a tisků a jako ostatní významní malíři zajímající se o svou přicházející profesionální slávu využil výhod grafických technik, aby co nejvíce rozšířil a prezentoval svou práci a je také fakt, že Rembrandt byl seznámen s pracemi ostatních umělců právě díky sbírání grafik. Například vlastnil tisk Leonardovy Poslední večeře. Jednoznačně to byl i způsob, jak efektivně šířit svou tvorbu. Pracoval s různorodými prostředky pokud jde o grafiku. Zde se díváme na grafiku, kterou nazýváme Tři kříže.

Jedná se o kombinaci leptu a suché jehly, práce je datovaná do roku 1653. Kristus byl ukřižován ve stejném okamžiku jako další dva zloději, které můžeme vidět napravo i vlevo, dobrý zloděj a špatný zloděj. Okamžik, který je zde zachycen, je okamžik Kristovy smrti. Obloha tmavne, světlo září zpoza nebe, obloha přechází v temno na této straně a Kristus obrací svou hlavu k nebi a praví: "Otče, proč jsi se mě zřekl"? a poté umírá. Řekl také: "Odpusť jim, nevědí, co činí." Podle jednotlivých evangelií a různých výkladových textů známe několik verzí popisujících tuto událost, ale podstatou je, že toto je poslední moment. Rembrandt využívá všech svých schopností, tak jako v malbě, světlo a stín, drama, akci, tak, aby zprostředkoval příběh tímto velmi dramatickým způsobem s lidmi běžícími pryč v dolní části obrazu a římskými vojáky. Římští vojáci na koních, lidé klečí před křížem, napravo je Marie v bezvědomí a úplně dole jsou postavy rvoucí si v žalu vlasy a další lidé, zabývající se svými záležitostmi.

Možná bychom mohli říct pár slov o samotné technice tisku, co zde vidíme, Jak jsme již zmínili, kombinují se zde dvě techniky, lept a suchá jehla, což jsou dvě techniky, které se často kombinují, protože jsou rycími technikami, jako i rytina, kde se linie ryjí do ocelové desky, jež se pak tiskne na papír. Ryje se linka do desky, na ní je nanesen inkoust a tyto linie jsou pak černými liniemi, které vidíme na stránce. Takže vše, co tady vidíme, je linka. Nyní, rytím, což není to, na co se díváme tady, děláme linku nástrojem. Při rytí máme zaostřený nástroj, rydlo, ryjeme linku a potom později, po nanesení inkoustu, vložíme rytinu do tiskařského lisu. Lept je mnohem časově náročnější, ale přináší hodně výhod. Vytváříme-li lept je první věcí, kterou uděláme to, že naneseme na kovovou desku vosk. Potom nakreslíme svůj návrh přímo do vosku. Neryjeme nic do kovové desky, není to tedy tak namáhavé. V rámci samotné kresby to namáhavé není. Lept může být vytvořen velice rychle. Je to skutečná kresba, neryjeme nic do kovu, jen táhneme rydle voskem, takže zde máme určitou volnost. Je to velmi uvolněná, návrhářská svoboda tvorby. Například zde postavy, které běží pryč, ti vypadají jako namalovaní. Vypadá to jako kresba, takže to bude lept. Lept je navíc opakem rytiny, která je velmi precizní a nemůžeme si jej tedy splést s volnou kresbou. V každém případě, jakmile vytvoříme kresbu ve vosku, ponoříme desku do kyseliny. na všech místech kde je kresba bude kov vystaven působení kyseliny, která daná místa vyleptá. Po chvíli ponoření desku vyjmeme a usušíme a následně oškrábeme vosk. Nyní máme desku s liniemi vyleptanými kyselinou. Je to opravdová chemie v desce. Můžeme dokonce získat různou šířku a hloubku linek tím, že ponoříme desku, necháme kyselinu chvíli působit, vyjmeme, usušíme, přetřeme některé z linií opět voskem a zopakujeme postup s kyselinou. Dvakrát pokryté linky jsou poté díky kyselině více ostré a hluboké. Tak toto je lept. Suchá jehla je ještě odlišnější. V případě suché jehly pracujeme přímo na povrchu kovové desky, používáme jehlu a ryjeme přímo do povrchu desky. Musíme na to myslet téměř v násilných termínech, protože nepoužíváme velmi ostré nástroje, které se používají v případě rytiny, jenž dodávají kontrolu a přesnost této technice. Místo toho, musíme v podstatě myslet na to, abychom nepoškrábali plát nehty. To je v podstatě to, co děláme suchou jehlou. Můžeme tedy říct, která část kresby byla vytvořena suchou jehlou. Jde o stíny vpravo a vlevo a tmavší stíny lidí dole, to vše je pravděpodobně vytvořeno suchou jehlou, protože linie suché jehly nejsou precizní. Také ale jak táhneme jehlu kovem, vytváříme pilinky na obou stranách linky. Něco jako hoblinky a ty se hromadí na obou stranách linky a když nanášíme inkoust na desku, chytá se tedy nejen do linky. Hoblinky po stranách nasají inkoust jako houba a díky tomu je linka suché jehly velmi silná a hedvábná. Působí jako černá kožešina, je to unikátní pro techniku suché jehly. Takže znovu, věci, které vypadají jako kresba, to je lept. Tam, kde chceme dosáhnout dramatické sametové temnoty, tak jak chtěl Rembrandt, tam použijeme suchou jehlu.

na tomto díle Rembrandt kombinoval techniky leptu a suché jehly, aby docílil jak detailů, tak i dramatické intenzity temnoty. Je to velmi dramatický obraz. Je to velmi dramatické, ale zjevně ne dostatečně, protože něco dalšího, co můžeme udělat s grafikou jako je tato je, že poté, co jsme ji vytiskli, můžeme znovu použít kovovou desku a změnit ji, pokud je tam něco, co chceme vymazat, můžeme desku vyčistit. Pravděpodobně máme ale jen určitý počet možností, kolikrát to můžeme udělat než je deska nepoužitelná. Dá se to zopakovat vícekrát, například umělec jako Rembrandt, přepracovával desku sedmkrát či dokonce osmkrát. Obvykle to ale děláme jen párkrát. Můžeme vymazat věci, můžeme přidat postavy, můžeme změnit hloubku linky, jestli ji chceme tmavší, nebo jestli ji chceme světlejší, a podobně. Poté můžeme znovu tisknout. Pokaždé, když uděláme změnu a vytiskneme ji, bude se jednat o takzvaný "nový stav". To je skvělé, protože když přepracujeme olejomalbu, tak překrýváme to, co jsme udělali předtím a měníme to. Tady uchováváme původní obraz. Naše první kresba je tam stále, takže stále víme, jaká byla prvotní podoba, jaký byl originál.

Toto je prvotní podoba Tří křížů a Rembrandt ji změnil a tisknul znovu, můžeme vidět i druhou podobu, kterou také změnil a tisknul, třetí podoba změněna ve čtvrtou a nakonec se díváme na pátou podobu. Změnil původní podobu vcelku dramaticky. Například úplně dole, v centru tisku, byly dvě postavy utíkající pryč. Na druhé podobě jsou hlavou obrácené směrem k nám, k divákům. V páté podobě je jedna postava vpravo, ale ta, která byla v centru je pryč. protože Rembrandt chtěl vyloučit rozptylující prvky, abychom zaměřili pozornost, s větší dramatičností, na Krista umírajícího na kříži. Samozřejmě je v páté podobě mnohem více použitá suchá jehla, čímž docházelo k většímu zčernání stran, ale také eliminaci postav, což umožnilo dramatizaci. také to vytváří pocit chaosu kolem Krista a tady jsou i čitelné tvary a postavy vířící se kolem kříže a vynořující se z chaosu. Pátá finální podoba se stala velmi silným spirituálním obrazem. Podívejme se také na členy jeho rodiny a jeho následovníky dole vpravo. Panna marie, která omdlela, pravděpodobně Jan Evangelista, v žalu svírající svou hlavu. Podívejme se na ně v páté podobě, ruce napřažené do strany ve vyjádření žalu a zděšení. Způsob, jakým tvář Panny Marie pluje v temnotě. Pak se podívejme na levou stranu grafiky, na římské vojáky. V raných verzích je vidíme jen tak stát okolo, nic nedělají, dokonce ani nevěnují okolí příliš pozornosti. Podívejme se zpět na pátou podobu. jsou mnohem více výhružní. Dále vlevo jsou koně bez jezdců, zatímco předtím na nich někdo seděl, nebo alespoň tam stál, nyní tam jsou sami, postávají na zadních, což tomu dodává dramatický efekt. Také dva vojáci stojící blízko kříže, podívejme se na ně v druhé podobě. Jeden je odvrácený a obrací se, baví se se svým přítelem, úplně jako by si povídali. Ten druhý stojí hned pod pravicí Krista, napohled jako by s ním neměl moc co dělat. na páté podobě si všimněme jak Rembrandt otočil postavu nalevo, takže nyní je otočen spolu se svým koněm ke Kristovi, což přitahuje naši pozornost více do středu. Voják po jeho levici je okamžitě mnohem hrozivější. Velké, mohutné brnění, jeho silný meč, který drží jako obrovskou dýku, vypadá také mnohem hrozivěji. Kumulace zla ohrožující dobro.

Je to velmi dojemný obraz a je čitelný mnoha způsoby, jeho temnota a forma se stávají zahalenými ale tak, že vše je mnohem působivější. Přesně to bylo Rembrandtovým záměrem. Onen objev využití těchto technik pro zvýraznění síly, dramatu a hrůzy. Právě to zde sledujeme. také vidíme, určitým způsobem, dvě strana Rembrandta. V té první, se Rembrandt zajímá o lidi, o běžné lidi a život, každodenní život a způsob, jakým Rembrandt kreslí tolik různorodých charakterů a postav zvláště v jeho raných dílech. Zajímá se však také o spiritualitu a psychologickou sílu, to především v pozdním období a s tím se tady jasně setkáváme.

Jan Vermeer van Delft, Johannes Vermeer (pokřtěn jako Joannis van der Meer 31. října 1632 Delft - 15. prosince 1675 tamtéž)

Byl jeden z nejvýznamnějších nizozemských barokních malířů.

Byl pokřtěn jako Joannis van der Meer v protestantském kostele Nieuwe Kerk v Delftu. Jeho otec se původně jmenoval Reynier Janz Vos a teprve později si z neznámých důvodů změnil příjmení na van der Meer či zkráceně Vermeer. Pracoval jako hostinský, po svatbě o sobě tvrdil, že je výrobcem hedvábí. Snad proto se na mnoha Vermeerových obrazech objevují nejrůznější látky a tapiserie. Vermeer starší však také nakupoval a prodával obrazy a byl členem cechu sv. Lukáše.

Vermeer a jeho rodina, příslušníci nižší střední třídy, žili ve velkém domě, zájezdním hostinci jménem Mechelen. Janovi prarodiče byli negramotní a negramotná byla i Janova matka. Jan se narodil jako druhé dítě a jediný syn.

Motivace Jana (Johannese) stát se umělcem a jeho malířské začátky jsou obestřeny tajemstvím. Musel však šest let navštěvovat ateliér mistra, jenž byl členem cechu sv. Lukáše (tj. cechu malířů). Teprve v roce 1653 mohl sám do cechu vstoupit a signovat a prodávat vlastní díla. Někteří z badatelů se domnívají, že se Vermeer vydal za studii do Amsterdamu či Utrechtu.

Vermeer se oženil v roce 1653 s Catharinou Bolnesovou, která byla katolička, a není jisté, zda Jan po svatbě konvertoval nebo ne. Z manželství vzešlo celkem jedenáct dětí, které byly vychovávány v matčině katolické víře.

Na Vermeerově raném díle je patrné, že se mladý malíř vyrovnával s vlivy náboženské, mytologické a žánrové malby utrechtské školy, která vycházela z Caravaggia. Vermeerova tchyně vlastnila skromnou sbírku obrazů utrechtských mistrů. Byla navíc vzdálenou příbuznou utrechtského malíře Abrahama Bloemarta.

Krátce poté přichází obrat a Vermeer se zaměřuje na malbu scén z běžného života. S podobnými tématy získali slávu malíři jako Gerard Terborch, Nicolas Maes nebo Pieter de Hooch. Přesto jsou Vermeerovy obrazy jiné: figury na obrazech jsou zachyceny jakoby v jediném a jedinečném okamžiku, což jim dodává nezvyklou důstojnost i živost.

Zdá se, že Vermeer se v období svých malířských počátků živil - podobně jako jeho otec - prodejem uměleckých děl jiných malířů. V průměru vytvořil jen dvě plátna ročně, přesto se při každé příležitosti na nejrůznějších listinách pokládá za malíře. Později byl nepochybně pokládán za znalce, takže býval zván, aby odhadl cenu obrazů, ale také jeho vlastní obrazy se prodávaly za velmi vysokou cenu.

Vermeer příliš netvořil ani v časech největší slávy, dobře však prodával. Když jej roku 1663 v ateliéru navštívil francouzský cestovatel Balthasar de Monconys, Vermeer mu nemohl ukázat ani jedinou vlastní práci. Když pak společně navštívili dům pekaře Hendricka van Buytena, sběratele Vermeerových děl, de Monconys si do deníku poznamenal, že viděl "obraz s jedinou figurou" za neuvěřitelnou cenu 600 zlatých (guilder).

V roce 1669 Vermeera dvakrát navštívil bohatý mladý znalec umění Pieter van Beckhout, který si poznamenal, že viděl některé ukázky Vermeerova umění, přičemž nejpozoruhodnějším aspektem na nich byla dokonalá perspektiva. Na období 1662-1663 a 1670-1671 byl Jan Vermeer opakovaně zvolen do čela cechu sv. Lukáše. V tomto období byl také - spolu s Hansem Jordaensem - povolán do Haagu, kde bylo jeho úkolem posoudit pravost řady obrazů, jež se prodávaly jako díla slavných italských mistrů, mj. Raffaela Santiho a Michelangela.

Roku 1660 se Vermeerova rodina z hostince Mechelen přestěhovala do menšího domu na Oude Langendijk, který vlastnila Janova tchyně. Za francouzské invaze v roce 1672 se příjmy rodiny s jedenácti dětmi rapidně snížily. Válečná doba obchodu s uměním nepřála a na Vermeera zřejmě dolehly velké finanční problémy. Maloval ještě méně než dříve a je pravděpodobné, že se obavy o budoucnost projevily i na jeho zdravotním stavu. Zemřel v roce 1675 a zanechal po sobě vdovu, jedenáct dětí a značné dluhy.

DÍLO:

Vermeerovo dochované dílo tvoří pouhých 37 obrazů, které tudíž patří k nejvzácnějším uměleckým dílům vůbec. Po počátečním hledání se Vermeer soustředil na žánrové obrazy poměrně malého formátu, které však vynikají jak kompozicí, tak také živostí a mimořádným zacházením se světlem. Zájem o jeho dílo, které bylo předtím málo známé, se probudil v 19. století a od té doby stále roste. O Vermeera se velice zajímali impresionisté, zejména Vincent van Gogh, spisovatel Marcel Proust, malíř 20. století Salvador Dalí a další umělci. Počátkem 20. století Vermeerovy obrazy kupovali američtí milionáři za astronomické sumy, takže je větší počet jeho děl vystaven mj. v newyorském Metropolitan Museum of Art a v National Gallery of Art ve Washingtonu. Vermeerovy obrazy byly také často padělány, proslavil se zejména padělatel Han van Meegeren.

JAN VERMEER, SKLENICE VÍNA, 1661:

V holandském malířství 17. století není žádná jemnost. Často vidíme děje, které jsou křiklavé a jednoznačné. Výjimkou jsou obrazy od Jana Vermeera. jsou hádankami i náměty pro vyprávění. Je pravda, že na tomto obraze si nejme jisti, co se bude dít.

Vidíme muže, který má na sobě stále ještě klobouk a kabát. Stojí vedle stolu, na němž je krásný koberec a ruku má na džbánku s vínem. Jako by se právě chystal dolít mladé ženě její sklenici. Ona ji má u úst a právě dopíjí. On se zdá být netrpělivý a chce jí dolít, jakoby cílem celého děje bylo ji opít. Naproti ní ale v otevřeném okně vidíme v barevném skle vyobrazení mírnosti, zdrženlivosti, jakoby radu pro ni, aby si dala pozor. Je zde totiž Panna Marie s Ježíškem. Obraz je tedy o její volbě. Muž, jehož tvář je zastíněna, působí lehce zlověstně. Mezi oběma postavami je cítit odstup, jakoby se navzájem moc neznali. Až si říkáme, zda jim to víno vůbec nějak pomůže se sblížit. Aspekt flirtování je nám také skryt tím, že nevidíme jeho stínem skryté oči. ty její jsou zcela zastřeny září krásné křehké sklenice, kterou má před obličejem. Nyní nemůže mluvit, právě pije a její pohled je nám skryt za onou sklenicí. Přesto ten jas vypovídá o kráse. Sklenice je těsně u očí.

Ačkoliv se jedná o rané dílo, můžeme vidět jeho fascinaci lehkým světlem. Podívejme se na způsob, jakým světlo plní prostor skrze onu modrou záclonu. Ta jemnost, kterou využívá na tónování zadní stěny a dalšího prostoru. Vermeera zajímá světlo. Charakteristická je pro něj geometrie v kompozici, čtverec otevřeného okna, obdélník rámu na zadní stěně, čtverec opěradla židle a perspektivní zobrazení na podlaze. Šachovnicový vzor vytváří jasný, členěný interiér a naproti tomu jsou zde předměty, které jsou umístěny šikmo. Linie okna je například přerušena kvůli úhlopříčce, vzniklé jeho otevřením. Dlaždičky jsou položeny přímočaře, ale židle je umístěna ve zcela jiném úhlu. jistým způsobem tento obraz naznačuje narušení pořádku a tímto rozmístěním předmětů v místnosti je poté vyjadřováno ono napětí. Možná to má být metafora vzájemného působení těchto dvou postav. Nebo jako předzvěst toho, co se možná stane. Je zde i vyjádřeno, že postavy jsou spojeny. Podívejme se na soustředěné kruhy na postavě muže, jeho límec, řadu záhybů a plédu s odlesky světla. Záhyby se postupně také zvětšují. Jeho pohyby můžeme vidět na krásném brokátu šatů a posléze pasu. Takže mezi nimi existuje harmonie. V tomto obraze vidíme harmonii i disharmonii. Vermeer také využívá hudebních nástrojů k vyobrazení harmonie i lehkomyslnosti, ale také je možné, že tuto otázku nechává na nás. Tím, že Vermeer nespecifikuje odpověď, vytváří velmi poetické dílo.

JAN VERMEER, DĚVEČKA SE DŽBÁNEM NA VODU, 1662:

Na obraz Mladá žena se džbánem na vodu se můžeme podívat v Metropolitním muzeu. Dílo namaloval Johannes Vermeer kolem roku 1662 a jedná se o jeden z největších pokladů New Yorku. Je to krásný malý obraz, typický pro holandské umění 17. století. Malé obrazy, domácké prostředí, zátiší krajiny, rodinné okolí, žánrové kresby. Často zobrazují kulturu střední vrstvy a to tu protestantskou v Holandsku 17. století. Existovala zde střední vrstva obyvatel, nebo co my bychom nazvali jako střední vrstva, kde majetek byl důležitým vyjádřením postavení ve společnosti. Tato kultura byla hluboce náboženská a jde o kulturu protestantskou. Na západě to byla římskokatolická církev, která byla patronem umění. Zde to ale bylo jinak a když církev přestane být hlavním dárcem, malíři musí hledat odlišné náměty. Musí najít jiný způsob jak se uživit. Tudíž zde máme obraz, který ukazuje idealizovaný domácí život a asi byl zadán nebo zakoupen bohatým obchodníkem. Ačkoliv jsme v roce 1662, což je v Itálii, Španělsku a Francii období baroka, v Holandsku byl tento směr zcela jiný, také díky protestantské kultuře. Když uvažujeme o baroku v Holandsku, myslíme tím první polovinu 17. století. Pomyslíme-li na dílo Rembrandta, vidíme zcela zásadní rozdíl. Zde vnímáme jemnost a delikátnost světla a jeho pohybu, což je zásadním rozdílem. Je to velmi poetický okamžik, v němž má jednoduchý úkon otevírání okna, držení džbánu s vodou a možná zalévání květin za oknem, věcnou hodnotu. Cítíme zde lásku k něčemu domáckému, k drobným rituálům, ke každodennosti. Vermeer je zkrátka ten, kdo nám připomíná krásu všeho, co nás obklopuje. Každodennost. To není Kristus na kříži. Není to nic monumentálního a nebeského. I tak se zde nachází atmosféra Božství, která k nám promlouvá moderním způsobem. Je to zcela poetické. Vidíme ženu proti bílému pozadí, ale ta zeď není bílá. Je tu celé spektrum barev, která proniká proloženým sklem okna. Vidíme teplou bělobu zdi proti chladné modrobílé barvě jejího lněného šátku. To, jak je obdélníkovým oknem uzavřena v prostoru je Vermeerovou charakteristikou. stejně působí také ona mapa a obdélník stolu a židlí za ní. Je to velmi řízená kompozice a přitom něco velmi spontánního. Okamžik zachycený v čase. Ačkoliv se jedná o velice krásné a jemné zpodobnění, máme tu spoustu důkazů o tom, co se v Holandsku v 17. století oceňovalo. Ubrus z těžkého koberce, což bylo velmi drahé a luxusní, je zde mosaz a uchvacující elipsovité umyvadlo, které je tak přesvědčivé, téměř snad i víc, než kdybychom jej viděli osobně. U Vermeera se věci stávají téměř skutečné. Každý milimetr, kterým se světlo odráží od povrchu umyvadla a krabice, dokonce i mosaz a hřebíky v židli. Vidíme tak věci, které jindy nevidíme a nevěnujeme jim pozornost. Mám dojem, že ta žena na obraze je vlastně tak vnímavá jako jsme my a vytváří tak pro diváky jakýsi způsob vjemu, uvědomování si jejího místa ve světě, ve vesmíru, Vermeer je skvělý v tom, jak vytváří tento způsob lásky a sensuality v prostoru, čase, barvách a světle.

Dalším představitelem barokního realismu je Jacob Isaakszoon van Ruisdael nebo také Ruysdael (asi 1628 Haarlem - 10. března 1682 tamtéž).

Byl to nizozemský barokní malíř - krajinář a grafik.

Narodil se v rodině malíře a učil se nejprve u svého otce a strýce Salomona. Jeho nejstarší datovaná práce pochází z roku 1645. Roku 1648 byl přijat do cechu malířů svatého Lukáše v Haarlemu a roku 1659 získal občanství města Amsterodamu. 1668 byl svědkem při svatbě malíře M. Hobbemy. Zdá se, že za svého života nebyl příliš úspěšný a roku 1681 byl na žádost menonitů, k nimž snad patřil, pořijat do městského chudobince v Haarlemu, kde o rok později zemřel.

Ruisadel maloval hlavně klidné lesní krajiny, stromy, pohledy na vzdálená města, mořské pobřeží a horské motivy. Z jeho kreseb a leptů se zachovalo jen velmi málo, jsou však dnes vysoce ceněny.

Jako dalšího umělce barokního realismu bychom mohli uvést Diega Velasqueze, o němž si něco povíme v kapitole španělské baroko. 

BAROKNÍ KLASICISMUS

Charakteristický znak barokního klasicismu je dokonalý až matematicky přísný řád. Ten dal vzniknout tzv. ideální krajině, což je spojení reálné krajiny s vymyšlenými útvary sestavených do kompozičního celku př. Svatá rodina na schodech. Přísný řád barokního klasicismu se projevil i v architektuře.

Zámek ve Versailles (francouzsky Château de Versailles) je zámek ve městě Versailles u Paříže, který vznikl v době vrcholu královské moci ve Francii jako symbol absolutistické monarchie. Představuje vrcholnou ukázku francouzského barokního klasicismu. Mnohé evropské paláce (Petrodvorec, Schönbrunn, Eszterháza, Nymphenburg, Caserta apod.) se snažily být jakousi kopií Versailles. V roce 1979 byl zámek s parkem zapsán na Seznam světového dědictví UNESCO.

Od roku 1682 do Francouzské revoluce (1789), s přestávkou za vlády regenta Filipa Orleánskeho, byl zámek sídlem královského dvora a vlády Francie.

Zámek se skládá z jádra zámku, severního křídla s budovou Opery a jižního křídla. Hlavní branou se přichází na Nádvoří ministrů, které pokračuje Královským nádvořím s jezdeckou sochou Ludvíka XIV. z roku 1837. Následuje Mramorové nádvoří, které obklopuje nejstarší část zámku, jádro ve tvaru písmene U. Fasáda zámku obrácená do nádvoří má typické prvky architektury počátku 17. století: střídání cihel a otesaného kamene a špičaté střechy, nádvoří se sochami, kde se konala divadelní představení. Odlišně působí fasáda obrácená do zahrady: první poschodí člení pilastry a rytmicky vystupující portiky, nejvyšší poschodí je s malými polokruhovitými okny. Toto průčelí má šířku 680 m.

Nejkrásnější místností zámku je Zrcadlový sál umístěný v prvním poschodí zámeckého jádra, 79 m dlouhý, překlenutý klenbou s bohatou malířskou výzdobou. 17 oknům vedoucím do zahrad odpovídá 17 zrcadel na protější stěně ("Zažehli tisíce světel, která se odrážela v zrcadlech a na briliantech kavalírů a dam"). V tomto patře byly i královské komnaty: v králově ložnici s okny vedoucími do Mramorového nádvoří se scházela francouzská šlechta ke královu rannímu "lever" (vstávání). Vedle řady dalších salónů se zde nachází Herkulův sál a kaple sv. Ludvíka. V přízemí centrální části zámku se původně nacházely komnaty následníka trůnu a králových dcer. Galerie bitev v jižním křídle zámku s impozantními rozměry 120 × 13 m získala svou výzdobu za Ludvíka Filipa.

Počátkem 17. století byly Versailles malá vesnice, obklopená močály a lesy plnými zvěře, kam Ludvík XIII. chodil na lov. V roce 1624 zde koupil pozemek, na kterém dal postavit venkovské sídlo. Poté, co panství Versailles převedl pařížský biskup Gondi na krále, Philibert Le Roy přestavěl toto sídlo v letech 1631-1634 na lovecký zámeček (dnes jádro paláce okolo Mramorového nádvoří).

Poté, co se stal králem Ludvík XIV., nechal zámek přestavět na rezidenci (ve snaze vyhnout se bouřící se Paříži) a upravit okolí tak, aby se tam mohly vytvořit zahrady pro různé slavnosti. Přestavba a úpravy probíhaly v letech 1661-1710, první hýřivé slavnosti se zde konaly od roku 1664. Na přestavbě se podíleli architekti Louis Le Vau (v letech 1662-1670, fasády v italském stylu) a Jules Hardouin-Mansart (v letech 1678-1708, rozšíření o severní a jižní křídlo). Vnitřní výzdoba je dílem Charlese Le Bruna, který vedl práce malířů, sochařů a dekoratérů (1661-1683). Vyzdobil i Zrcadlový sál, který nahradil terasu spojující ložnice krále a královny. V roce 1682 se stal zámek sídlem královského dvora, který se sem přestěhoval. Ještě o dva roky později tu však stále pracovalo 22 000 dělníků na stavebních pracích (byly prováděny zejména změny zařízení interiérů). V roce 1688 byl zámek prakticky hotový; jeho údržba stála asi 25 % vládních příjmů Francie. V roce 1710 byla vysvěcena zámecká kaple.

Paralelně se zámkem byl budován zámecký park a zahrady, vedením byl pověřen zahradní architekt André Le Nôtre. V roce 1668 král koupil sousední vesnici Trianon, kterou přičlenil k panství Versailles a dal zbourat; na jejím místě dal postavit zámek Porcelánový Trianon, který později dostal název Velký Trianon.

V období regentství Filipa Orleánskeho (po smrti Ludvíka XIV.) v letech 1715-1722 ve Versailles nesídlil král ani královský dvůr. Ludvík XV. se do Versailles vrátil, ale zpočátku nechával upravit pouze zámecké interiéry (v roce 1736 byl otevřen Herkulův sál). Pozdější stavební úpravy včetně přístavby Opery jsou hlavně dílem architekta Ange-Jacquese Gabriela, který pro krále postavil v letech 1761-1768 také zámeček Malý Trianon v zámeckém parku. Z doby Ludvíka XVI. pochází zlatý kabinet a knihovna, vzhled zámku se již víceméně neměnil. Pro královnu Marii Antoinettu byla v parku postavena Královnina vesnička.

Poté, co byla za Velké francouzské revoluce v roce 1789 královská rodina donucena Versailles opustit, zámek chátral. Královské sbírky byly převezeny do Louvru, zařízení rozprodáno nebo rozkradeno, zahrada zanedbána, budovy sloužily různým účelům. V letech 1806-1810 dal zámek opravit a znovu zařídit Napoleon, v restaurování pokračovali Ludvík XVIII. a Karel X. Po červencové revoluci roku 1830 byl však zámek znovu zanedbáván. Před zbouráním zámek zachránil Ludvík Filip Orleánský - po zrestaurování tam z vlastních prostředků roku 1838 otevřel muzeum věnované "veškeré slávě Francie" (Muzeum francouzských dějin, od té doby výrazně přebudované, je v části zámku dosud). К celkovému zvelebení Versailles došlo až po první světové válce zásluhou amerického mecenáše J. D. Rockefellera. Další rozsáhlé rekonstrukce probíhaly v 50. letech 20. století a v prvních letech 21. století (mj. Zrcadlový sál).

Versailles v dějinách:

• v letech 1682-1715 a 1722-1789 byl versailleský zámek sídlem francouzských králů
• 3. září 1783 zde byla podepsána Versailleská smlouva, ukončující války mezi Velkou Británií a spojenci amerických osad (společně s Pařížskou smlouvou, která uznala nezávislost Spojených států)
• roku 1789 byly do Versailles svolány generální stavy; jejich zasedání (v nedalekém Hôtel des Menus Plaisirs a v Míčovně) bylo počátkem Velké francouzské revoluce
• 6. října 1789 povstalci zaútočili na zámek a donutili královskou rodinu přestěhovat se do Paříže
• za prusko-francouzské války (1870-1871) byl zámek Versailles dočasně hlavním sídlem německé armády ; 18. ledna 1871 bylo v Zrcadlovém sálu vyhlášeno Německé císařství
• za Pařížské komuny v roce 1871 uprchla z Paříže do Versailles Thiersova vláda; v letech 1871-1879 zde v budově Opery sídlilo i Národní shromáždění III. republiky
• 28. června 1919 byla v Zrcadlovém sále podepsána Versailleská mírová smlouva jako oficiální ukončení 1. světové války (v zámku Velký Trianon byla poté podepsána 4. června 1920 Trianonská smlouva, upravující hranice Maďarska)

Annibale Carracci (3. listopadu 1560, Bologna - 15. července 1609, Řím) 

Byl italský malíř obrazů a fresek, oltářních scén, mytologií, žánrů, portrétů a krajin, považovaný za jednoho ze zakladatelů baroka.

Vyšel z renesanční tradice malířů Raffaela Santi, Andrey del Sarto nebo Antonia Correggia, kterou rozvinul do barokního klasicismu. Jeho obrazy prvého období bývají zality intenzivním a všudypřítomným světlem a kompozice odkazují zpočátku k antice a později k vrcholné renesanci. Koncem osmdesátých let 16. století začíná Carracci jako jeden z prvních malířů té doby malovat krajinomalby. Součástí krajiny jsou vždy nějaké žánrové výjevy nebo biblické události.[1] V devadesátých letech Carracciové začali užívat také barokní šerosvit.

O životě a díle Annibala Carracciho a jeho bratra Agostina se dozvídáme od malíře Giovanniho Baglionea, který popisuje především Carracciho římské dílo. Další informace o obou bratrech jsou od římského teoretika umění Giovanniho Pietra Belloriho, který jejich život a dílo popsal ve své knize Životy moderních malířů, sochařů a architektů, vydané roku 1672 v Římě.

Annibale Carraci se narodil v Bologni v rodině krejčího Antonia Carraciho, původem z Cremony. Jeho starší bratr Agostina Carraciho (1557-1602) se vyučil malířem u Bartolomea Passerottiho (1529-1592). Není vyloučeno, že Annibale získal své první školení od bratra. Jejich bratrancem byl další italský malíř Ludovico Carracci (1555-1619), syn řeznika Vincenze Carraciho. Annibale byl nejvýznamnějším malířem z rodiny Carracciů. Sudoval v Parmě u Corregia a v Benátkách u Paola V eronese a Jacopa Bassana.[2] Prvním dochovaným datovaným obrazem je Ukřižování se sv. Františekm a Mikulášem z kostela sv. Mikuláše v Bologny z roku 1583. V té době byl již virtuózním malířem, jeho malba široký tematický i výrazový rejstřík. Ve stejné době jako oltářní obraz namaloval stylově realistický pohled na jedlíka fazolí či dva řezníky v řeznickém krámě.

Annibale a Lodovico založili v roce 1582 v Bologni malířskou akademii, která měla podporovat nový umělecký styl. Nesla název Accademia dei desiderosi (Akademie toužících, dychtivých po vzdělání), později Accademia degli incamminati (Incamminare znamená italsky přivést na správnou cestu, být progresivní). Smyslem akademie bylo nechat každého žáka, aby si našel styl, který nejlépe odpovídá jeho přirozenému nadání. K žákům akademie patřili Guido Reni, Francesco Albani, Domenichino a další.

Annibale Carraci v roce 1584 odešel do Parmy, kde studoval Correggiovy fresky. Mezi lety 1587-1588 pobýval v Benátkách. Studoval tam díla Tizianova, Tintorettova a Paola Veronese. Pak odcestoval do Parmy, kde zůstal do roku 1589. Spolu s bratrem Agostinem a bratrancem Lodovicem Annibale patřil k zakladatelům barokního stylu. Usiloval o návrat ke klasické monumentalitě.

Dochovaly se nejméně čtyři autoportréty: dva z osmdesátých let 16. století, jeden z devadesátých let a poslední z roku 1604. Jediný je z profilu (v infoboxu) a tři v přímém pohledu. Druhý je vystaven v Parmě a třetí v Galerii Uffizi ve Florencii. Ten zobrazuje v detailu zamyšleného a melancholického muže. Poslední autoportrét z roku 1604 (v petrohradské Ermitáži) má drobný formát. Jde o žánr zátiší s malířským stojanem, na němž stojí hotový obraz a pod ním visí paleta. U stojanu stojí pes a vzadu proti oknu nejasná stínová postava. Snovost a tajemnost scény vybočuje z tradice portrétního umění té doby a patří v tomto žánru k nejslavnějším.

V pozdním římském období maloval Annibale klasicistní kompozice heroického stylu a položil také základy pro klasicistní krajinomalbu. V roce 1605 ranila Annibala mrtvice. Poté už kreslil pouze kartony, podle kterých malovali obrazy jeho žáci Francesco Albani, Domenichino, Antonio Carraci, syn jeho bratra Agostina a další. V jeho díle se spojovala bohatá fantazie s přirozenou senzitivností a kultivovaným smyslem pro krásu barvy. Úspěšně spojoval přednosti mistrů italské renesance s dědictvím antiky. Z tohoto spojení vznikl nový sloh, ze kterého pak vzešly dva hlavní směry malířství 17. století - radikálně barokní a klasicistní. V roce 1609 po druhém záchvatu mrtvice Annibale Carraccio zemřel. Byl oplakáván jako druhý Raffael, vedle kterého si přál být (a byl) v Panteonu v Římě pohřben.

Jeho umělecký odkaz rozvíjeli umělci tak rozdílného stylu, jakými byli Gianlorenzo Bernini, Nicolas Poussin a Petr Pavel Rubens. Mnozí z jeho žáků a spolupracovníků z Palazzo Farnese a z Herrerovy kaple se v následujících desetiletích proslavili: Domenichino, Francesco Albani, Giovanni Lanfranco, Domenico Viola, Guido Reni či Sisto Badalocchio.

DÍLO:

V letech 1587-1588 Annibale odcestoval do Parmy a poté do Benátek, kde se připojil k bratru Agostinovi. V letech 1588 až 1591 pracoval na freskové výzdobě Palazza Magnani v Bologni. Roku 1593 Annibale ve spolupráci s Luciášem Massariem dokončil oltářní malbu Trůnící Panna Marie se sv. Janem a sv. Kateřinou. Jeho Vzkříšení Krista pochází také z roku 1593. V roce 1592 namaloval Nanebevzetí Panny Marie pro kostel Bonasoni v San Francescu. Během let 1593-94 všichni tři Carracciové pracovali na freskách v Palazzo Sampieri v Bologni. V mnoha raných pracích signovaných Carracci je obtížné rozlišit podíl jednoho každého z nich na malbě. Například fresky Jason a Médea, ztvárňující tento mytologický příběh pro Palazzo Fava v Bologni (kolem 1583-84) jsou podepsané Carracci, to je vše, jednotlivé příspěvky nejsou vyjasněné. V roce 1585 Annibale dokončil práce na oltářním obraze Křest Kristův pro kostel Santi Gregorio e Siro v Bologni. V roce 1587 namaloval obraz Nanebevzetí Panny Marie pro kostel v kostele San Rocco v Reggio Emilia.

Výzdoba Paláce Farnese

Na základě mistrovských Annibalových fresek v Bologni byl Annibale doporučen vévodou Ranucciem I. Farnese z Parmy jeho bratrovi kardinálovi Odoardovi Farnese, který si přál vyzdobit kabinet a galerii ve svém sídle Palazzo Farnese v Římě. V roce 1595 přicestoval Annibale s Agostinem do Říma, aby započali s pracemi.

Obrazy v kabinetu

Nejprve na zkoušku vyzdobili kabinet dvěma alegoriemi Triumf ctnosti nad neřestí a Herkules na rozcestí. Annibale mezitím připravoval stovky přípravných náčrtů pro ústřední fresky na klenbě velkého salonu nazvaného galerie. O jeho pečlivé přípravě a pracovním postupu vypovídají zachované kreslené skici. Na tento způsob práce navázali Rubens a Bernini. Práce trvaly od roku 1597 do roku 1605.

Fresky v galerii

Sál galerie obdélného půdorysu zdobí v nikách stěn antické sochy ze sbírky rodiny Farnese. Annibale měl za úkol zobrazit v galerii válečná vítězství Alessandra Farnese a propojit je s příběhy z antické mytologie na téma Lásky bohů. Měl zobrazit bohy a bohyně v různých milostných vztazích a situacích. Carracci hledal náměty v Ovidiových Metamorfozách, kompoziční a stylovou inspiraci našel u Michelangela a jeho fresek na stropě Sixtinské kaple.

Střední pole klenby zaujímá Triumf Bakcha a Ariadny a jejich svatební průvod. V dalších polích jsou namalovány dvojice: Venuše s Anchisem, Polyfémos a Galatea, Merkur a Paris, Diana a Endymion, Aurora s Cephalem, Jupiter a jeho žena Juno, Herkules a jeho žena Iola, Orfeus a Eurydika, Polyfémův hněv, Polyfémos a Acis. Nechybí ani homosexuální vztahy jako Ganymedes, unášený Jupiterem v podobě orla, Apollón a jeho milenec Hyacint. Kromě hlavních výjevů jsou další v koutových medailonech (Pan a Syrinx, Salmacia a Hermafrodit, Apollon a Marsyas, Hera a Leander, Únos Evropy, Omnia vincit amor).

Na klenbě a stěnách se tak střídají obrazy s plastickými medailony, mramorovými karyatidami a velmi realistickými nahými postavami (ignudi). Motivům odvozeným z Raffaela nebo antiky dával život a přirozený výraz studiemi podle živých modelů. Dosáhl tak klasicismu, jenž působí neobyčejně přirozeně. Antické formy Annibale podává s vytříbeným smyslem pro jednotný dekorativní účinek. V průběhu 17. a 18. století byla klenba v Palazzo Farnese považována za bezkonkurenční mistrovské dílo.

Malby byly z větší části dokončeny už roku 1602, ale pracovalo se na nich až do roku 1605, kdy je kardinál Carraccimu definitivně proplatil. Carracci byl výškou honoráře zklamán a upadl do deprese a melancholických stavů, což velmi zhoršilo jeho zdravotní stav.

V pozdním římském období maloval Annibale klasicistní kompozice heroického stylu a položil také základy pro klasicistní krajinomalbu. V roce 1605 ranila Annibala mrtvice. Poté už kreslil pouze kartony, podle kterých malovali obrazy jeho žáci Francesco Albani, Domenichino, Antonio Carraci, syn jeho bratra Agostina a další. V jeho díle se spojovala bohatá fantazie s přirozenou senzitivností a kultivovaným smyslem pro krásu barvy. Úspěšně spojoval přednosti mistrů italské renesance s dědictvím antiky. Z tohoto spojení vznikl nový sloh, ze kterého pak vzešly dva hlavní směry malířství 17. století - radikálně barokní a klasicistní. V roce 1609 po druhém záchvatu mrtvice Annibale Carraccio zemřel. Byl oplakáván jako druhý Raffael, vedle kterého si přál být (a byl) v Panteonu v Římě pohřben.

Jeho umělecký odkaz rozvíjeli umělci tak rozdílného stylu, jakými byli Gianlorenzo Bernini, Nicolas Poussin a Petr Pavel Rubens. Mnozí z jeho žáků a spolupracovníků z Palazzo Farnese a z Herrerovy kaple se v následujících desetiletích proslavili: Domenichino, Francesco Albani, Giovanni Lanfranco, Domenico Viola, Guido Reni či Sisto Badalocchio.

ANNIBALE CARACCI, UKŘIŽOVÁNÍ, 1583:

Tentokrát nezačneme hned Caracciovým obrazem, ale podíváme se nejdřív na Pontormův obraz Ukládání do hrobu (nebo Snímání z kříže). Je to typická malba z období manýrismu z roku 1520 a my použijeme tento obraz jako odrazový můstek k popisu toho, co po manýrismu následovalo.

Manýrismus začal být odmítán. Můžeme říci, že začátky odmítání manýrismu sahají do poslední čtvrtiny 16. století, na konec 70. let 16. století, zvláště pak od roku 1580 dále. Na Pontormovu obrazu můžeme vidět, proč ho lidé odmítali. Je neuvěřitelně komplikovaný, je těžké ho interpretovat a je těžké říci, co se na obraze děje. Existuje mnoho důvodu, proč na manýrismus nesedí tradiční definice umění, zvláště pak když se zaměříme na renesanci a její zájem o naturalismus. Všechny rysy manýrismu, jako obtížná interpretace, záhadnost, stylizace, elegance, to všechno dělalo manýristické umění dobrým v době manýrismu. Ale po více než padesáti letech jeho dominantního postavení v Itálii se na začátku 20. let 16. století až na konci 16. století začal vytvářet k těmto hodnotám odpor. Díky mnoha důvodům, o nichž budeme mluvit, roste touha po návratu k základním principům vrcholné renesance, k níž se lidé ohlížejí o 70 let později jako na období, kdy bylo umění dobré z mnoha důvodů. Jeden z důvodů, proč lidé odmítali manýrismus je spojen s čitelností. V době, kdy je církev napadána, opravdu potřebovali umění, skrz které by jednoduše a přímo komunikovali s lidmi. Hlavně kvůli reformaci. Protestantská reformace kritizovala katolické umění. Tvrdili, že příliš rozptyluje a není dostatečně výřečné. A proto, jak víme, se protestanté snažili zdůraznit psané slovo v Bibli spíše než umění, protože říkali, že umění není dobrý prostředek pro učení náboženství. Jediné, čím církev bránila umění bylo, že umění je zde, aby učilo. jak můžeme na něco ukázat a říci, že tohle naučí kohokoliv cokoliv? Tak přišel nový styl, když se utvářela protireformace, už na začátku 40. let 16. století, ale zvláště pak ke konci století kdy lidé cítili, že nového stylu je potřeba.

Příběh tohoto nového stylu začíná v Boloni a začíná zde z několika důvodů. Jedním z nich je to, že kardinál Paleotti, jenž byl jeden z vůdců protireformace, byl v Boloni biskupem. Na mnoha setkání Tridentského koncilu, což byla náboženská konference, která měla za úkol formulovat katolickou odpověď protestantské reformaci, byl kardinál Paleotti pověřen úkolem vyřešit, co udělat s uměním, jak ho udělat "dobrým", aby mohlo čelit kritice se strany protestantů. Rada z Tridentu se také několikrát sešla v Boloni, ne jenom v Trentu. V tomto období totiž bylo běžné, když například někde vypukl mor nebo jiné nemoci, že byla konference přesunuta na jiné místo. A přestože zde byl biskup z Boloně, přestože se zde koncil několikrát konal, je Boloňa prvním místem, kde můžeme vidět umělce reagující na potřebu mít umění více přímé, jasné, čitelné, tak, aby se stalo dobrou pomůckou pro učení, aby bylo didaktické. Zbavit se mnohoznačnosti a přehnané elegance, které viděli jako problém v souvislosti s některými manýristickými pracemi namalovanými dříve.

Toho si právě všimneme zde na obraze Ukřižování od Annibale Caracciho. Je to ukřižování z počátku jeho tvorby, okolo 80. let 16. století. Bylo to namalováno v Boloni. Můžeme zde dokonce vidět miniaturní Boloni dole a také v dálce. Vidíme umělce, který se, jako mladý muž, snaží formulovat nový styl malířství, i když ne výlučně, kvůli nové náboženské atmosféře protireformace, jež se snaží, aby umělci dělali umění čitelné, přímé, jednoduché pro porozumění a přesně sdělovalo příběhy Bible a další náboženské texty. Nejvíce nás asi zaujme emocionalita, gesta, která jsou velmi silná. Je velmi zřejmě z gest a výrazů obličejů, co každý cítí. Držení se za hrudník, pohyb rukama, výrazy obličejů, vzrušené jednání. To je styl, kterým maloval Annibale Caracci, jeho bratr a i bratranec, kteří jako umělci pracovali s ním, a poté i ostatní, jež je následovali. Tohle všechno přispělo zrodu barokního umění. Co jsme právě popsali jsou charakteristické znaky barokního umění. Zřetelná gesta, zřetelné výrazy v obličeji, které vysvětlují příběh, co nejjasněji, jak je to jen možné. To je naprostý opak k té mnohoznačnosti a podivným vyjádřením bez emocí, jež můžeme vidět v manýristických obrazech. Také ten druh emocí, které se snaží zapůsobit na diváka, což je něco, co nevidíme často ve vrcholné renesanci, kde byl odstup prostřednictvím ideální krásy. Zde vidíme jakoby návrat k nám, to je to, co nám příběh říká, to je to, co postavy cítí. Je to nesporně více dramatické a energické, než kompozice vrcholné renesance. V některých směrech se barokní umění vrací k principům vrcholné renesance, ale obsahem směřuje vzhůru, k jedenáctce až za desítku. Gesta a výrazy obličejů jsou jedním z aspektů, jak se dílo stane dramatickým. Barokní malby, jak můžeme vidět i zde, směřují k dramatickému osvětlení velmi často. Další věc, co zvyšuje intenzitu, čitelnost a jasnost obrazu je to, že postavy jsou poměrně velké a tlačí se do popředí obrazu a jsou tak blízko divákovi. Téměř vystupují z obrazu a to posiluje náš dojem, že my jsme tam také, účastníme se toho a zvyšuje to naši náboženskou oddanost. Dalším typickým znakem baroka a odmítání manýrismu je jeho zjednodušování kompozice. Nejsou zde žádné komplikované prvky, žádné zakroucené postavy, žádné záhadné vyobrazení místa. Je vyobrazeno pouze to nezbytné, není zde nic vedlejšího. Tudíž se jedná o jádro, jádro příběhu. Není zde nic navíc, nic matoucího. Další věc je, že v porovnání s manýristickými obrazy Caracci a jeho pozdější barokní následovníci malují velmi naturalisticky. V jejich dílech už není elegantní stylizace manýrismu. Vidíme návrat k základům i ve vyjadřování postav a anatomickou přesnost, přesnost drapérie, hloubku, prostor, gravitaci a trojrozměrnost. Všechno, co bylo nelogické v manýristických pracích a co bylo obdivováno v období manýrismu, se nyní změnilo v logické, jasné a přímé. Takže zde vidíme i skrytou kritiku manýrismu, říkající: "Manýrismus nebyl dobrý styl v umění." Caracci i jeho následovníci s tím souhlasili.

Nebyli to jenom umělci, ale také svým způsobem i umělečtí kritici a reagovali na manýrismus od počátku desetiletí. Říkali: "Ne, tohle není dobré umění, protože neznázorňuje realitu, protože není založeno na studii života.", tak hledali umělce, které považovali za dobré. Jsou mezi nimi i tu, které známe z vrcholné renesance, například Rafael nebo Michelangelo, ale cestovali také do míst, která nejsou v literatuře často uváděna, jako třeba jejich rodná oblast Emilia. Také se inspirovali lidmi jako Tizian a Veronese v Benátkách. Všechny tyto vlivy můžeme vidět v jejich malbách. Jedna z těchto pozdějších prací je Bědování asi z roku 1605. Opět se jedná o práci Annibala Caracciho a můžeme opět vidět základní znaky, které se v baroku objevují. Intenzivní, velmi dramatické vyjádření příběhu, ale současně velmi přímé a jednoduché. Není zde žádná možná záměna emocí nebo příběhu, který se zde odehrává. Krist vypadá mrtvý, ale vše je opět velmi naturalistické a popisné. Vidíme, že je opravdu jednoduché tomu obrazu porozumět. Nejdříve se podíváme na Krista, jenž byl sejmut z kříže. Potom na Máří Magdalénu, která vyjadřuje velmi dramaticky své emoce, klečí na kolenou se zdviženýma rukama, dívá se dolů na něho. Dále je zde druhá Marie. Marie natahuje ruce směrem ke třetí ženě. Naše oko se pohybuje přes obraz a potom dolů ke Kristově matce a zpět ke Kristovi. Je zde jakási cesta, kterou umělec naše oko vede přes kompozici a také způsob, jakým si umělec hraje s částmi kompozice, které nezasahují do příběhu. Znovu se zaměřme na postavy, jež jsou velmi blízko popředí obrazu a všechno za nimi je černé, schované ve stínu. Není zde žádná architektura, nic, co by nás rušilo, žádná krajina. Měli bychom říci, že kompozice je jeden z nejdůležitějších prvků barokního umění. Samozřejmě spolu s naturalismem a dramatičností. Kompozice má podobu jasné diagonály, jež jde přes plochu obrazu. Dvě rovnoběžné diagonály, které také dodávají energičnost dramatu v obraze.

ANNIBALE CARRACCI, STROP PALÁCE FARNESE, 1597-1606:

Iluzivních stropů, co byly vytvořeny v době baroka v 17. století, je mnoho a tento vypadá jako skutečně překrásný příklad. Je to ale raný příklad. Tento strop se budoval zhruba od roku 1580 a dokončen byl kolem roku 1600. Jde to strop Galerie Franese vytvořený Carrccim, boloňským malířem. Řekli jsme, že je iluzivní, protože takový skutečně je. Úplný smyslový klam. Všechno, co vidíme nad ozdobnými lištami, je freska. Všechno je namalované, nic není plastické. Všechno, co vypadá jako socha, jako rám, to všechno je jen malba, jen freska. Za chvilku si povíme něco o detailech, co nám to dokážou. Než ale o těchto detailech začneme mluvit, měli bychom toto dílo zařadit do kontextu Caracciovy kariéry a vývoje barokní malby.

Koncem 16. století se Carracciové v Bologni etablovali jako čelní představitelé nové malby, které odmítla manýrismus a z různých důvodů směřovala k většímu naturalismu, byla přímější, dramatická, jasná a velmi dobře srozumitelná. Bylo to baroko, které ovládalo evropské umění během příštích staletí. Etablovali se v Bologni, ale když Annibale Carracciho povolali do Říma, aby počátkem 90. let 16. století pracoval pro rod Farnese, přišla jeho chvíle, aby vstoupil na velkou scénu a přinesl svou převratnou malbu do středu uměleckého světa té doby. Jako by opustil malou scénu, aby se stal velkou hvězdou na Broadwayi, v Římě. Přímo v Římě, pro rod Farnese. Je to rod vévodů a kardinálů, neskutečně důležitých mecenášů. Díky tomu všemu byla pro něj tato zakázka zvlášť důležitá. Dnes se dovnitř nemůžeme jít podívat úplně vždy, v paláci Farnese se totiž nachází francouzské velvyslanectví. Francouzští velvyslanci mají štěstí. I přes nepohodlí ale můžeme být rádi, protože díky tomuto soukromí zůstala freska v dobrém stavu.

Hlavními tématy stropu je několik různých výjevů lásek bohů z klasické mytologie. Tyto výjevy vidíme na malbách a vypadají, jako by malby byly zarámovány dřevěnými pozlacenými rámy nebo kamennými architektonickými detaily, a pak vloženy mezi skutečné lidi a sochy. Samozřejmě je to ale všechno malba. Vybrali tento námět, protože oslavuje svatbu a rod. Všechno je o lásce. I když jsme v době protireformace, pamatujme, že jde o naprosto soukromou zakázku, která má oslavit svatbu. Takže příběhy lásky a erotiky, které vidíme, v tuto chvíli nejsou nevhodné.

Podívejme se na jednu z nich. Zase vidíme celý strop a jak jsme již řekli, vypadá to, jakoby malby s milostnými scénami byly vloženy mezi lidi a sochy, kteří zrovna nemusí mít vztah k tématům maleb. Těžko věřit, že to nejsou malby opírající se o ozdobné lišty. Zvláště pak ta úplně na konci vypadá, jako opřená o stěnu, ale je to freska. Strop je zakřivený, ale na dotyk je plochý. Je to neuvěřitelné. Umělci skutečně staví na tom, co jim dala perspektiva, co je naučil Brunelleschi, jsou schopní dělat různé triky s perspektivou. To začalo být v této době velmi důležité, ale nejdříve byl záměrem návrat k naturalismu, k pečlivém studiu světa a k vytvoření umění tak reálného, jak to jen jde. Iluzionismus, který zde vidíme a snaží se nás oklamat, že se perspektivně díváme na trojrozměrné objekty, je taky velmi vážný vzhledem k převratným změnám, které se Carracciové snaží přinést. Také se chtějí dotknout našich emocí a zaujmout nás. Takto taky velmi upoutají pozornost. Uprostřed stropu je hlavní námět: Triumfální vůz s Bakchem a Ariadnou, dvěma nejznámějšími milenci klasické mytologie. Všechno je malba a vidíme, že je zakřivená. Máme tu strop s valenou klenbou, ale na povrchu není nic plastického. Výjev je namalován ve slavnostním stylu a výborně se hodí k oslavě sňatku. Vidíme také tu neuvěřitelnou klasičnost, kterou Carracci vnesl do svých děl, mnohem více, než ve svých raných boloňských dílech. Samozřejmě to dává smysl nejen kvůli antickému námětu, ale také protože je teď v Římě, v srdci klasické antiky.

Zde se nachází i skutečně skvělý příklad, na němž vidíme různé roviny skutečnosti. Scéna uprostřed, malba, která je naoko vložena do stropu, je příběh Diany a Endymiona. Je několik verzí příběhu, ale podstatou je, že Endymion je lovec, neskutečně krásný, a spí. Bohyně Diana, bohyně měsíce, je tak zaujata jeho krásou, že jej ve spánku svede. Je to jeden z příběhů, které můžeme spatřit na stropě Farnese. Je velmi jemný a jeho jemnost a svůdnost je jako na všech barokních malbách, bez ohledu na námět, předávána gesty a výrazy tváře. Jak něžně hladí jeho tvář, jak Kupid v pozadí říká: "Pst!", protože spí. Když říkáme, že barokní umění využívá k vyprávění příběhu gesta, dramatický výraz a jiné, nemluvíme vždy jen o církevním umění. Někdy může vypadat i takhle. Stále si také můžeme všimnout použití diagonály. To bylo velmi časté. Na to to příkladu máme dvě protínající se diagonály, skoro jako kompozice ve tvaru X a všechno je nám opět velmi blízké. Blízké divákovi a také velmi zjednodušené. Celá kompozice je omezena na to nejpodstatnější, nic matoucího, nic záhadného, což byly znaky manýrismu, který odmítli. Víme, že jde o Dianu, bohyni měsíce, protože má na čelence malý měsíc, a víme, že je to bohyně a ne jen nějaká svůdnice, která číhá v keřích, protože vidíme, že se vznáší na oblaku. Iluze kolem je ohromná. Vypadá jako štuk nebo sochy osvětlené zdola, protože přesně tam jsou okna. Annibale Carracci pečlivě studoval zdroje světla, skutečné zdroje světla v místnosti, aby pak namaloval tyhle fiktivní sochy a lidi, jako by byli osvětleni skutečným světlem, které dovnitř přichází, a tak zvýšil iluzi. Tohle je zvlášť dobrý detail. Stíny jsou tak tmavé kolem ramen těch postav, které obraz rámují, takže skutečně vytvářejí dojem jakéhosi vysokého reliéfu a přesně tak mají vypadat. Podívejme se ještě na sochu vpravo od této malby. Ruka vlevo, tedy jeho pravá ruka, je ulomená. Vypadá přesně jako nějaká prastará antická socha, jako rozbitá socha, ale vtip je v tom, že není co rozbít, jelikož je to plochá freska, malba. Je to velmi zrádné a zábavné, je v tom něco hravého, což opět odpovídá námětu, protože to jsou milostné příběhy a mají oslavovat svatbu.

Annibale zde maloval několik let. Začal koncem 90. let 16. století a skončil počátkem 17. století. Pro většinu umělců pracovala dílna, mísili barvy a chystali věci, to platilo i pro Carracciho. Evidentně musel vycházet z Michelangelova stropu. Carracciové se zajímali o všechny velké umělce vrcholné renesance, kvůli inspiraci a východiskům, kterými odmítli, co viděli jako svíjení a podivnost manýrismu. Michelangelo je zvlášť důležitý, když Annibale přichází do Říma, protože Michelangelova Sixtinská kaple, dělá úplně to samé a když o tom přemýšlíme, formát je podobný, přestože námět se velice liší. Vložené malby, malované sochy a architektura kolem těchto maleb, spojení barevných obrazů s postavami, které vypadají jako sochy. je to velmi dobrá ilustrace myšlenky, že barokní umění je jakýsi návrat k zásadám vrcholné renesance, ale jde dokonce ještě dál než ve vrcholné renesanci, přidává na dramatičnosti, hravosti a dokonce iluzivnosti, jak vidíme. Přibývají emoce, zvyšuje se dostupnost. A nezapomeňme, jak jsme říkali už dříve, Annibale Carracci se skutečně musel činit, protože potřeboval v Římě předvést nový styl a své schopnosti a skutečně se zde předvádí. Naprosto očividně.

Giovanni Francesco Barbieri známý jako Il Guercino (8. února 1591, Cento - 22. prosince 1666, Bologna)

Byl italský barokní malíř. Guercino byl jeden z nejvýznamnějších představitelů italského baroka, následovník Caravaggia. Přezdívka "Il Guercino" znamená šilhavý. Malíř skutečně neměl příliš dobrý zrak, ale maloval skvělé obrazy s vynikajícím použitím světla a stínu. Vybíral si scény koupelí, náboženské výjevy, portréty a další motivy.

Guercino se narodil se v malé vesnici Cento mezi Bolognou a Ferrarou. Pro svou oční vadu - trpěl totiž strabismem, tedy šilhavostí - dostal už v raném věku přezdívku Il Guercino, italsky squinter. Byl malířský samouk, od svých 16 let pracoval jako učeň v obchodě Benedetta Gennari, malíře bolognské školy. V roce 1615 odešel Guercino malovat do Bologny. Jeho práci zde ocenil Ludovico Carracci. Guercino namaloval dvě velká plátna Elijah Fed Ravens a Samson seized by Philistines určená pro kardinála Serra, papežského legáta ve Ferraře. Plátna mají přírodní naturalistický caravaggiovský styl, ačkoli je nepravděpodobné, že by Guercino viděl jakékoli z římských Caravaggiových prací. On sám často tvrdil, že jeho raný styl byl ovlivněn plátnem Ludovica Carracci, které viděl v kapucínském kostele v Cento. Některé z jeho pozdějších prací jsou blíže stylu jeho současníka Guido Reniho a jsou vytvořeny s lehkostí a jasností.

Obraz Arcadian Shepherds (Et v Arcadia ego) Guercino namaloval v roce 1618 a ve stejném roce vytvořil i obraz The Flaying of Marsyas by Apollo pro Palazzo Pitti ve Florencii. Svou dramatičností se řadí k typickým Guercinovým plátnům raného období na rozdíl od jeho prací z pozdějšího období. Gurcino dostal od bolognského markýze Enza Bentivoglio doporučení pro papeže Řehoře XV. (rodným jménem Alessandro Ludovisi, (9. ledna 1554 - 8. července 1623). Rodina Bentivogli de facto vládla v Bologny a byla zodpovědná za to, že město získalo svou politickou autonomii během období renesance. Roky strávené v Římě, tedy mezi lety 1621-23 byly pro Guercina velmi produktivní. Z tohoto období jsou jeho fresky Aurora v kasinu Casino di Villa Boncompagni Ludovisi ve vile Villa Ludovisi, strop v San Crisogono (1622) San Chrysogonus in Glory, Portrét papeže Řehoře XV. (Nyní v Getty Museum) a The Burial of St. Petronilla - Pohřeb svaté Petronily, oltářní obraz pro baziliku svatého Petra v Římě, nyní v Museo Capitolini, který je považován za jeho mistrovské dílo. Po smrti Řehoře XV. se Guercino vrátil do svého rodného města. V roce 1626 začal tvořit fresky v katedrále v Piacenze. Podrobnosti o jeho kariéře po roce 1629 jsou dobře zdokumentovány v účetní knize Libro dei Conti di Casa Barbieri, kterou Guercino a jeho bratr Paolo Antonio Barbieri aktualizovali a která se zachovala. Giovanni Battista Pasqualini vytvořil mezi roky 1618 až 1631 celkem 67 rytin, které dokládají počáteční tvorbu Guercina. Tato díla v účetní knize Libro dei Conti di Casa Barbieri nejsou. V roce 1642, po smrti Guida Reniho, Guercino přestěhoval svou objednávkami vytíženou dílnu do Bologni a stal se hlavním malířem města. V roce 1655 mu františkánský řád Reggio zaplatil 300 dukátů za oltářní obraz Saint Luke Displaying a Painting of the Madonna and Child (Svatý Lukáš a Madona s dítětem, nyní v Nelson-Atkins Museum of Art v Kansas City.) Corsini mu také zaplatil 300 dukátů za Flagellation of Christ (Bičování Krista) namalovaný v roce 1657.

Guercino byl v malbě pozoruhodně rychlý a pilný. Vytvořil nejméně 106 velkých oltářních obrazů pro kostely, a asi 144 dalších obrazů. Byl také velmi plodný kreslíř. Jeho tvorba zahrnuje mnoho perokreseb kreseb červenou rudkou. Většinou jde o přípravné studie pro obrazy, ale kreslil také krajiny, žánrové scény z každodenního života i karikatury pro své vlastní potěšení. Guercinovy kresby jsou známé pro svůj plynulý styl, ve kterém "formu zvýrazňují rychlé, kaligrafické tahy pera v kombinaci s tečkami, čárkami, a paralelním šrafováním ( Griswold 1991)".

Guercino maloval a učil až do své smrti v roce 1666. Byl podle svého přání pohřben společně se svým bratrem do rodinné hrobky uprostřed v chrámu Spasitele (chiesa di San Salvatore) u augustiniánů kanovníků v Bologni.

Neustále hromadil majetek, nikdy se neoženil, a proto jeho majetek zdědili synovci a žáci Benedetto Gennari II a Cesare Gennari.

Mezi jeho další žáky patřili Giulio Coralli, Giuseppe Bonati z Ferrary, Cristoforo Serra z Ceseny, otec Cesara Pontiho z Ferrary, Sebastiano Ghezzi, Sebastiano Bombelli, Lorenzo Bergonzoni z Bologny, Francesco Paglia z Brescie, Benedetto Zallone z Centa a Matteo Loves.

DÍLO:

• Et in Arcadia Ego, 1618, olej na plátně, 1618, 82 cm x 91 cm, dva pastýři hledící na lebku, pod níž je nápis "Také jsem v Arkádii"; oblíbený renesanční motiv memento mori, připomínka lidské smrtelnosti.
• Zuzana a starci, 1617, olej na plátně, 175 cm x 207 cm. Zralé dílo z Guercinova raného období. Malířovo vynikající studie přírody ve hře světla a stínu na Zuzanině tváři a na hlavách starců a na ztvárnění krajiny; kontrast mezi půvabným a osvětleným tělem ženy a perspektivně zkrácenými gesty hrubých mužských postav.
• Venuše, Mars a kupido , 1620, olej na plátně, 139 cm x 161 cm. Obraz si objednal vévoda z Modeny. Mezi Guercinovými díly má jedinečné postavení. Ukazuje postavu Marta, boha války, s jeho manželkou, bohyní lásky, Venuší. Venuše učí svého synka Kupida střílet z luku. Kupido svým lukem míří na pozorovatele a hlavně objednatele - jeho erb je vidět na toulci.
• Svatý Vilém z Akvitánie přijímá mnišskou kutnu od sv. biskupa Felixe, 1620, olej na plátně, 345 cm x 231 cm; namalováno před odchodem do Říma namaloval Guercino tento oltářní obraz pro kostel San Gregorio v Bologni. Obraz je ukázkou jeho rané tvorby, pro kterou jsou charakteristické měkké a plynulé ztvárnění, teplý tónový kolorit, světelné efekty, rozrušující celistvost forem. Guercino zde užívá novátorský přístup, vedoucí k sjednocení a podmanivému slévání figur a prostoru. Guercino tak nabízí alternativu k plastické izolovanosti prvků v dílech raného baroka.
• Vysvobození svatého Petra - 1622,kolem 1622, olej na plátně,105 cm x 136 cm. Apoštolu Petrovi zajatému Herodovými vojáky se zjevuje anděl a přikazuje mu, aby se oblékl a následoval ho.
• Nevěřící Tomáš - 1621, olej na plátně, 115 cm x 142 cm, replika originálu. V biblické epizodě Kristus vyzval nevěřícího apoštola, aby se dotkl jeho ran. Prchavý okamžik malíř brilantně zachycuje detailem, jakým učedník klade svou ruku do Kristovy jizvy. Intenzitu výjevu podtrhuje vedení světla.

GUERCINO, SVATÝ LUKÁŠ PŘEDSTAVUJE OBRAZ PANNY MARIE, 1652-1653:

Díváme se na Geurcinovu malbu Svatý Lukáš maluje Pannu Marii a dítě či Svatý Lukáš u malířského stojanu. Je to zajímavá malba hned z několika důvodů. Lukáš byl jedním ze čtyř evangelistů, mezi něž patří ještě Matouš, Marek a Jan. Byl jedním ze čtyř evangelistů, kteří sepsali knihy, které tvoří křesťanskou Bibli, avšak byl i malíř. Domníváme se, že byl malíř, a křesťané, někteří dokonce i dnes, věří, že byl prvním, kdo namaloval obrazy Krista i Panny Marie. Proto se stal patronem umělců nejen proto, že je známo, že byl evangelistou, ale i proto, že se domníváme, že byl malířem. Tady musíme myslet na celou křesťanskou tradici zobrazování a jejich touhu spojit obraz přímo s Kristem a jeho apoštoly a odmítat odstup mezi obrazem a realitou. Tento obraz je zajímavý proto, že ním ukazuje Lukáše jako umělce. V pozadí také můžeme vidět kalamář ve tvaru krávy, což je alegorický symbol pro svatého Lukáše. Leží na knize, o níž předpokládáme, že je Lukášovým evangeliem, jednou z biblických knih Nového zákona. Tento obraz ho ukazuje v těchto dvou rolích, jedná se tedy o tradiční reprezentaci svatého Lukáše. Rovněž je zajímavý, protože o něm můžeme hovořit jako o velmi dobré příkladu barokní malby 17. století.

Tento obraz pochází z 50. let 17. století. Stejně jako u dalších barokních maleb, jejichž podoba se vyvíjí od konce 16. století, zde vidíme realistické postavy a cit pro klasické postavy, architekturu a odění. Vše je relativně jednoduché, nic zvláštního se na obrazu neděje. Máme velké postavy v popředí a v pozadí nás nic nerozptyluje. Máme zde racionálně vnímaný prostor, hloubku, světlo a tak dále. Z tohoto ohledu se jedná o tradiční barokní malbu. Co je na obrazu možná nejzajímavější, je možnost jej vnímat do určité míry jako protireformační malbu. Svým způsobem potvrzení důležité role v církvi. O této malbě můžeme hovořit jako o odpovědi katolíků na protestantskou reformaci. Mnoho desetiletí, v této době již více než sto let, protestanti, především v severní Evropě, kritizovali katolíky za jejich pobožnost a náboženské praktiky. jedním z hlavních cílů protestantských kritiků bylo sakrální umění. Náboženské obrazy byly v protestantských zemích dokonce likvidovány. V některých obrazech protestanti strhávali obrazy, vyškrabávali oči sochám a rozbíjeli a ničili různé věci. Ničili obrazy svatých, protože v podstatě kritikové považovali sakrální umění za nevhodné pro náboženské účely, protože působilo jako rozptýlení. Rozptylující byly autorovy dovednosti, krása obrazů či smyslnost soch. Dokonce nás to mohlo přivést k uctívání obrazů samotných, namísto ideí za zobrazením. Protestanti považovali za veliké nebezpečí, že nás ohromí například malba od Leonarda do té míry, že budeme uctívat samotný obraz více než poselství, které sděluje a to se jistě stávalo. Lidé uctívají obrazy a připisují jim magické schopnosti. Protestanti naopak říkají, že je třeba se zaměřit především na oddanost a primárním nástrojem oddanosti a náboženské meditace by měl být text. Slova obsažená v samotné Bibli. Jenom toto přesvědčení je útokem na církev, protože jedna z věcí, které říká, je, že církev se vy svých tradicích a rituálech vzdálila od toho, co ve skutečnosti Kristus napsal v Bibli a povzbuzovala k návratu k pozornému čtení skutečného textu, nejen k poslechu slov kněžích a praktikování víry. Řekli, že skutečnou autoritou je samotný text. Byl napsán o Kristovi, ne o papeži, biskupovi nebo arcibiskupovi, který nám říká, co si myslet, což byl ve skutečnosti velmi radikální názor. Proto se dostali do tolika problémů, velkých problémů. Nicméně, po dekádách této kritiky, protestantské církve, luteránů, kalvinistů a dalších, neustále sílí. Katolická církev formuluje svou odpověď na reformaci od poloviny 16. století. Toto období je známo jako protireformační. Jednou z věcí, které katolíci dělali, vychází ze samotného slova protireformace, to znamená, že byli proti reformaci. Byla to jejich odpověď na protestantskou reformaci a někteří lidé to nazývají dokonce katolickou protireformací na protestantskou reformaci. Jedním z hlavních bodů katolické protireformace, bylo ospravedlnění umění. Katolíci tvrdili, že umění je důležitým náboženským nástrojem . jako jeden z hlavních nezpochybnitelných důvodů uvedli, že ačkoli míra gramotnosti nepochybně vzrostla, stále existovalo množství lidí, kteří neuměli číst. Katolíci odpověděli protestantům: "Jak můžeme lidem říci, že čtení Bible je přivede k největší zbožnosti, když oni sami neumí číst a knihy samotné jsou stále relativně vzácné?" Namísto toho katolíci tvrdí, že sakrální obrazy jako oltáře v kostelích, zbožné obrázky v domovech jsou mnohem užitečnější než knihy, protože je pochopí každý a protože jsou přístupné okamžitě a není potřeba vědět, jak je číst. Někteří lidé ještě dnes tvrdí, že obraz nahradí tisíc slov, že je jednodušší některé věci sdělovat obrazem než psaným slovem.

Na tomto obrazu vidíme nejen oslavu umělce, malíře, svatého Lukáše, jak věří katolíci, ale zároveň velmi jasnou a velmi výmluvnou obranu malby náboženských obrazů, která dokonce navrhuje, že obraz je důležitější než psané slovo. Ukažme si, jak se to projevuje.

Máme svatého Lukáše sedícího u malířského stojanu s paletou a štětci. Podívejme se, jak se otáčí, hledí na diváka a gestem upozorňuje na obraz Panny Marie a dítěte, jako by chtěl říct: "Podívejte se, co dělám. Toto maluji." V pozadí vidíme anděla, jak mu nahlíží přes rameno, spokojeně sleduje obraz, čímž reprezentuje Boží souhlas, jako by Bůh a nebeští andělé schvalovali, že svatý Lukáš maluje tento obraz. stejně jako Bůh inspiroval slovo, stejně tak inspiroval i obrazy. Bezpochyby, nebo minimálně je schvaluje. Co dalšího můžeme na obrazu vidět? Pamatujme, že na barokní malbě se nic neobjevuje bezdůvodně. Na pravé straně, jak jsme již zmínili, je kalamář a kniha, ale svatý Lukáš je k nim otočený zády. Pero je v kalamáři a ta je na knize, jako závaží. Jak jsme poznamenali, otočil se zády k psanému slovu, aby se mohl soustředit na obraz. Když se na něj podíváme, řekneme si: "Marie a Kristus na svatém obrazu inspirují k modlitbě." Co vás inspiruje k modlitbě? Asi se shodneme, že toto ano, že tohle na nás funguje. je to velmi výmluvný obraz. Tento obraz musíme chápat jako dialog, konflikt mezi protestanty a katolíky, kdy protestanti tvrdí: "Zaměřme se na text." a katolíci zase brání využití obrazů. Měli bychom dodat, že protestanti si svatého Lukáše velmi vážili a to i před jejich nechuť ke kultu svatých. Vážili si svatého Lukáše, stejně jako ostatních evangelistů proto, že byli spisovateli. Katolíci ho však oslavovali i jako malíře. Jako by tím říkali: "Podívejte se, protestanti, máte rádi svatého Lukáše. Myslíte si, že byl hrdina jako spisovatel, ale on byl i malíř, a proto nemáte právo kritizovat malbu." Protože jeden z největších hrdinů církve byl malíř a podle jejich víry, vytvářel svaté obrazy. Církev potřebuje napříč historií, v různých epochách, neustále ospravedlňovat využití obrazu a jeho moci a tento obraz o tom mluví naprosto dokonale. 

Nicolas Poussin (15. června 1594, Les Andelys, Francie - 19. listopadu 1665, Řím)

Byl francouzský malíř, který prožil většinu života v Římě. Vyšel z baroka a postupně se stal jedním z tvůrců a typickým představitelem klasicismu. Jeho dílo ovlivnilo mnoho generací francouzských malířů.

Nicolas Poussin se narodil v osadě Villiers poblíž města Les Andelys v Normandii. Jeho otec byl nižší šlechtic, matka pocházela z rodiny soudce.[1]Přesný den narození není známý, tamní matriky byly zničeny. 15. červen je výsledkem pozdější tradice, která je všeobecně přijímána. V letech 1611-1612 v Les Andelys působil malíř Quentin Varin, který zřejmě upozornil Nicolasovy rodiče na chlapcův talent. Na podzim 1612 Poussin bez vědomí rodičů opustil domov a vydal se do Paříže, kde pracoval v ateliérech malířů Ferdinanda Elle a Georgese Lallemanta. V Paříži se seznámil s královniným komorníkem Alexandrem Courtoisem, který mu zpřístupnil svoji sbírku rytin podle obrazů Raffaelaa Giulia Romana. Z jeho zámku v Mornay v kraji Poitou, na jehož výzdobě měl pracovat, se Poussin vzhledem k vážnému onemocnění v roce 1614vrátil do Paříže a pak domů k rodičům. Dva roky nato, už s jejich souhlasem, Les Andelys definitivně opustil. Jeho cílem byla opět Paříž. Roku 1617 se Poussin rozhodl navštívit Itálii, aby mohl studovat díla svých vzorů, Raffaela, Romana a také Rubense, na vlastní oči. Dojel do Florencie, kde se seznámil s díly místních renesančních umělců. V letech 1618-1619 je doložený jeho pobyt u pařížského zlatníka Jeana Guillemina, který ho žaloval pro dluh 120 livrů. Nedostatek peněz Poussinovi zatím neumožnil uskutečnit zamýšlenou cestu do Říma.V roce 1622 odcestoval do Lyonu, kde vytvořil sérii šesti velkoformátových obrazů, znázorňujících život zakladatelů jezuitského řádu. Byly vystaveny v Paříži, kde zaujaly neapolského básníka a sběratele umění Giovanni Battistu Mariniho. Ten se stal prvním Poussinovým mecenášem. Díky Marinimu navázal Poussin později v Paříži kontakt s příslušníky vlivného rodu Barberini, z jejichž rodu pocházel papež Urban VIII.Marini v něm také vzbudil zájem o Ovidia a antickou mytologii, která se stala celoživotním tématem jeho obrazů. Pro Mariniho vytvořil cyklus kreseb na námět Ovidiových Proměn. Jeho posledními pracemi v Paříži byla výzdoba Lucemburského paláce a obraz Smrt Panny Marie, určený pro katedrálu Notre Dame. V roce 1624 odešel - přes Benátky - do Říma a s výjimkou pařížského pobytu na počátku 40. let ho do konce života neopustil.

V Paříži se jeho mecenášem a prvním zadavatelem obrazů stal kardinál Francesco Barberini. Na konci 20. let Poussin vážně onemocněl, pravděpodobně na syfilis. V září 1630 se oženil s Annou Marií Dughetovou, dcerou kuchaře, v jehož rodině se léčil. Jejich manželství zůstalo bezdětné. Rok nato vystoupil malíř jako svědek v procesu s palermským šlechticem Valguarnerou, obžalovaným z loupežné vraždy. Za ukradené diamanty měl nakupovat obrazy, mj. i dva od Poussina. Zřejmě v témže roce se stal členem římského malířského cechu sv. Lukáše.

Ve 2. polovině 30. let se začal projevovat zájem o jeho obrazy i v Paříži. Sérii obrazů si od něj objednal i kardinál Richelieu. V lednu 1639 obdržel Poussin od krále Ludvíka XIII. pozvání k jeho dvoru. Malíř dlouho cestu odkládal, nakonec se podrobil nátlaku a v doprovodu zvláštního vyslance Paula Fréarta de Chantelou, který se stal jeho celoživotním přítelem a mecenášem, v říjnu 1640 odjel do Paříže. Král ho přijal s poctami a v březnu 1641 byl jmenován prvním královským malířem. Ubytován byl v Tuilleriích, kde pracoval na výzdobě Velké galerie, spojující Tuillerie s Louvrem. Rivalita s tehdejším pařížským zástupcem caravaggismu Simonem Vouetem, dvorské intriky a nadměrné množství zakázek, které mu nevyhovovaly, způsobily, že se pod záminkou, že si přiveze manželku, na podzim 1642 vrátil do Říma.

Francouzi však i nadále tvořili velkou část jeho zákazníků. V roce 1645 se seznámil s bankéřem Jeanem Pointelem, který se stal jedním z jeho nejdůležitějších mecenášů. Římští malíři ho roku 1657 zvolili představeným cechu sv. Lukáše, Poussin však tento úřad nepřijal.

V té době začaly vzrůstat jeho zdravotní potíže, které se objevovaly už ve 40. letech. Zhoršoval se mu zrak a pravá ruka se nekontrolovaně třásla. Pravděpodobně se jednalo o Parkinsonovu nemoc Roku 1664 zemřela po dlouhé nemoci Poussinova manželka Anna Marie. V lednu 1665 napsal svému budoucímu životopisci André Félibienovi, že mu zdravotní stav nedovoluje malovat a že svůj poslední obraz, Apollo a Daphne, už nedokončí. V Poussinových raných římských obrazech se projevují vlivy manýrismu poloviny 16. století a kolorismu benátských malířů, zejména Tiziana. Kolem roku 1630 se jeho styl začal měnit. Odvrací se od nově vznikajícího, exaltovaného barokního slohu a zcela se věnuje své vášni pro antiku. Náměty jeho obrazů se stávají biblické a mytologické události. Po roce 1633 přechází od bohatých a zářivých barev Tizianových ke střízlivější, chladnější barevné tonalitě. Kompozice jeho obrazů se stávají klidnější, postavy nabývají sochařské plasticity. Jeho vzorem se stávají obrazy zralého období Raffaelova. Emoce postav se snaží vyjádřit snadno čitelnými gesty, postoji a výrazy tváře. Kompozice obrazů sestavoval za pomoci zařízení zvaného camera obscura. Do vyklápěcí skříňky s jedním malým otvorem umístil malé voskové modely plánovaných postav. Následně tímto otvorem zkoumal budoucí efekt obrazu.

Během dekády 1643-1653 namaloval obrazy, které jdou ztělesněním francouzského klasicismu. Charakterizuje je klidná, strukturovaná kompozice, tvrdé jasné světlo a pocit vážnosti. V té době se, pod vlivem Lorrainovým, s nímž se přátelil, začal intenzivně zabývat krajinomalbou. V posledních letech tvorby se Poussinův styl opět měnil. Akce postav na obrazech se minimalizují a výrazy jejich tváří se zklidňují; obrazy si přesto uchovávají emoční intenzitu. Alegorie, symbolismus a mysticismus hrají v jeho tvorbě stále větší úlohu. Scény na obrazech jsou ztišené, vyzařuje z nich nadpozemský klid. Poussin se dostal za hranici zpodobení historické události; dospěl k symbolizování věčných pravd své doby.

Poussin v posledních letech věřil, že umění má působit víc na lidský rozum než na oko. Obraz měl podle něj znázorňovat ty nejušlechtilejší situace člověka, bez zbytečných detailů a smyslnosti. Toto přesvědčení se stalo základem francouzského akademického stylu 17. století.

DÍLO:

V Poussinových raných římských obrazech se projevují vlivy manýrismu poloviny 16. století a kolorismu benátských malířů, zejména Tiziana. Kolem roku 1630 se jeho styl začal měnit. Odvrací se od nově vznikajícího, exaltovaného barokního slohu a zcela se věnuje své vášni pro antiku. Náměty jeho obrazů se stávají biblické a mytologické události. Po roce 1633 přechází od bohatých a zářivých barev Tizianových ke střízlivější, chladnější barevné tonalitě. Kompozice jeho obrazů se stávají klidnější, postavy nabývají sochařské plasticity. Jeho vzorem se stávají obrazy zralého období Raffaelova. Emoce postav se snaží vyjádřit snadno čitelnými gesty, postoji a výrazy tváře. Kompozice obrazů sestavoval za pomoci zařízení zvaného camera obscura. Do vyklápěcí skříňky s jedním malým otvorem umístil malé voskové modely plánovaných postav. Následně tímto otvorem zkoumal budoucí efekt obrazu.

Během dekády 1643-1653 namaloval obrazy, které jdou ztělesněním francouzského klasicismu. Charakterizuje je klidná, strukturovaná kompozice, tvrdé jasné světlo a pocit vážnosti. V té době se, pod vlivem Lorrainovým, s nímž se přátelil, začal intenzivně zabývat krajinomalbou. V posledních letech tvorby se Poussinův styl opět měnil. Akce postav na obrazech se minimalizují a výrazy jejich tváří se zklidňují; obrazy si přesto uchovávají emoční intenzitu. Alegorie, symbolismus a mysticismus hrají v jeho tvorbě stále větší úlohu. Scény na obrazech jsou ztišené, vyzařuje z nich nadpozemský klid. Poussin se dostal za hranici zpodobení historické události; dospěl k symbolizování věčných pravd své doby.

Poussin v posledních letech věřil, že umění má působit víc na lidský rozum než na oko. Obraz měl podle něj znázorňovat ty nejušlechtilejší situace člověka, bez zbytečných detailů a smyslnosti. Toto přesvědčení se stalo základem francouzského akademického stylu 17. století.

Poussinovo postavení v očích jeho následovníků a historiků umění se měnilo. Až do konce 18. století byl považován za vůdčí zjev francouzského malířství, za Raffaela 17. století. V 19. a na počátku 20. století byl Poussin - v souvislosti s nástupem nových směrů v malířství - považován za rigidního akademika, který nemá současnosti co říci. Byli to zejména Paul Cézanne a Pablo Picasso, kteří k Poussinovi vyjádřili obdiv a respekt a vrátili mu významné místo v dějinách umění. Picasso dokonce namaloval parafrázi Poussinova obrazu Panův triumf. Anglický malíř Francis Bacon čerpal inspiraci z díla Vraždění neviňátek II. V 90. letech, v souvislosti se čtyřstým výročím narození, se Poussin stal předmětem zájmu amerických malířů. Poussinovy obrazy bývají velmi často reprodukovány na obalech hudebních nosičů s barokní hudbou a na obálkách knih zabývajících se mytologickými náměty. Poussin je považován za francouzského malíře, za svého ho považuje také Itálie.

Umučení sv. Erasma, 1629, olejomalba, 320 x 186 cm, Pinacoteca Vaticana, Řím. Na přímluvu kardinála Barberiniho a architekta Berniniho obdržel Poussin v roce 1628 zakázku na tento martyrologický námět pro Baziliku svatého Petra. Tímto obrazem se v Římě etabloval. Velekněz ukazuje na Herkulovu sochu v pozadí a připomíná mučedníkovi římskou tradici ve snášení bolesti.

Mor v Ašdódu, 1630/1631, olejomalba, 148 x 198 cm, Louvre, Paříž. Námětem obrazu je starozákonní příběh (1. Samuelova, kap. 5) o tom jak se Pelištejci (dříve Filištíni) zmocnili archy úmluvy a Bůh na ně za trest seslal mor. Motivem vzniku obrazu však také byla skutečná událost: morová epidemie, která roku 1630 vypukla v Miláně. Motiv mrtvé matky s živým dítětem u prsu použil Delacroix v obraze Vraždění na Chiu.

Klanění Tří králů, 1633, olejomalba, 160 x 182 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Drážďany. Je to jeden z mála malířových obrazů, na němž je kromě signatury uvedený i letopočet. Poussin tento obraz zřejmě předložil předložil cechu sv. Lukáše, aby v jeho rámci dosáhl vyššího stupně. Králové představují jak tři věky člověka, tak tři světadíly: Evropu, Asii a Afriku.

Únos Sabinek, 1633, olejomalba, 159 x 206 cm, Louvre, Paříž. Legendární zakladatel Říma Romulus pozval ke hrám k poctě boha Neptuna sousední národ Sabiny.

Na Romulovo znamení (Romulus v červeném plášti stojí v levé části obrazu před Jupiterovým chrámem) se Římané zmocnili sabinských žen a pojali je za manželky. Obraz připomíná vír, dirigovaný Romulem.

Zapálení jeruzalémského chrámu II, 1635, olejomalba, 147 x 198 cm, Uměleckohistorické muzeum (Vídeň) Poussin se někdy vracel k již zpracovaným námětům a přetvářel je, což je i případ tohoto obrazu. První, nedochovaná verze, je známá jen z rytiny. Římský vojevůdce a pozdější císař Titus na bílém koni chtěl zapálení chrámu zabránit, přijel však pozdě. Později byla horní část obrazu uříznuta, proto není vidět požár střechy, který Titus sleduje. Zobrazení chrámu je výsledkem Poussinova studia římské architektury. Obraz byl určen pro českého krále a císaře Ferdinanda III. Do roku 1721 byl v obrazárně na Pražském hradě.

Židé sbírají manu, 1639, olejomalba, 149 x 200 cm, Louvre, Paříž. Ústřední postavou obrazu je Mojžíš v modro-červeném plášti. Jeho gesto je odvozené od Raffaelova Platóna z Athénské školy ve Vatikánu. Děj je možné sledovat v několika skupinách, z nichž každá je charakterizována jiným psychickým stavem. Pro svou dokonalou kompozici byl obraz v roce 1667 vybrán jako vzor pro nově vznikající Akademii.

Šalamounův soud, 1649, olejomalba, 100 x 150 cm, Louvre, Paříž.

Před biblického krále Šalamouna se dostavily dvě ženy s jedním dítětem a obě se prohlásily za jeho matku. Král rozhoduje, že dítě bude rozpůleno a každá z žen dostane polovinu. Nepravá matka s rozsudkem souhlasí, zatímco ta pravá je za záchranu jeho života ochotná se dítěte vzdát. Poussin, který tento obraz považoval ze jeden ze svých nejlepších, zde rozehrál sugestivní psychologické divadlo.

Autoportrét I, 1649, olejomalba, 78 x 85 cm, Gemäldegalerie Berlin. Na přelomu 40. a 50. let namaloval pro své dva mecenáše, Poussin dva autoportréty. První z nich určil pro bankéře Jeana Pointela, druhý pro Fréarta de Chantelou. Pro měšťana Pointela vytvořil přátelský, neformální portrét, pro šlechtice de Chantelou se zpodobil jako muž naplněný důstojností.

Apollón a Dafné, 1664, olejomalba, 155 x 200 cm, Louvre, Paříž. Poslední Poussinův obraz. Malíř ho nedlouho před smrtí věnoval Camilovi Masimimu, protože věděl, že ho již nebude s to dokončit. Námětem obrazu je příběh z Ovidiových Proměn. Poussin se tak ve svém posledním díle vrátil na začátek, kdy pro Mariniho ilustroval stejné dílo.

Svatá Cecílie, 1627 až 1628, olejomalba, 118 x 88 cm, Museo del Prado, Madrid, Španělsko. Obraz namalovaný s použitím trojice základních barev, červené, žluté a modré v klasické architektonické kompozici. Světice hraje na klávesový nástroj, nad její hlavou anděl odhrnuje závěs a otvírá pohled do krajiny. Na rozdíl od Raffelovy Cecílie, která nebeské hudbě naslouchá, Poussin se vrací k zobrazení světice, která hudbu aktivně provozuje.

NICOLAS POUSSIN, ET IN ARCADIA EGO, 1637-1638:

Představme si, že jsme v Louvru a díváme se na obraz Nicolase Poussina Et in Arcadia Ego. Máme zde čtyři postavy. Vidíme starobylé pastýře a velmi anticky vypadající ženskou postavu. Zřejmě založenou na sochařství starobylého Řecka a Říma, stejně jako ostatní figury. Způsob provedení drapérie se ohlíží zpět na starobylé Řecko a období antiky, Ten největší objekt, přesně uprostřed, je hrobka. Tento obrovský kamenný blok. Postava, která ne něj ukazuje a ohlíží se na ženskou postavu, je téměř zděšena z toho, co právě čtou. Je to trošku nejasné. Je možné, že mají se čtením problémy, možná neznají tento jazyk nebo jsou jen rozrušeni zprávou. Název obrazu se překládá jako "Já jsem také v Arkádii" a znamená, že i smrt je v Arkádii. Krajina zobrazuje zapadající slunce. na hrobku padá temný stín, který vrhá klečící postava. Můžeme cítit poetický tok času. Právě počátek je důležitý. Můžeme vidět, že hrobka není nová. I když je z kamene, časem se poničila. Cítíme, že je ještě mnohem starobylejší než tito starobylí lidé. Toto je most do minulosti. tak moc byl Poussin zaujat archeologií minulosti. Oživuje ji pomocí barvy, tvaru, stylu a předmětu. Pohled zpět do dob starobylého Řecka a Říma skrze Poussinovy obrazy jakoby nám říkal, že toužil po minulosti. Také dojem pomíjivosti lidského života a co jej tvoří. Síla umění předčit čas tím, co zobrazuje je tak velká, že můžeme o této hrobce říct, že je svým způsobem uměním, čímž tento obraz rozhodně je.

NICOLAS POUSSIN, KRAJINA SE SVATÝM JANEM NA OSTROVĚ PATMOS, 1640:

V polovině 17. století došlo k velké obnově Říma. Šlo o obrovské stavební vypětí. Vzpomeňme na výstřední prostory kostela Il Gesu s úžasným iluzivně působícím stropem, s prostorem tak okázalým a divadelním. Těžko si lze představit, že v té samé době se objevuje opak této okázalosti. Setkáváme se s klasicismem, klidem a mírem, s racionalismem Nicolase Poussina. Jsme v Institutu umění v Chicagu a díváme se na Poussinovu Krajinu se svatým Janem na ostrově Patmos. Tento obraz je opravdu postaven ma klasickém řádu a přesně odměřené skutečnosti. Svatého Jana poznáme podle orla, který vedle něj stojí. Orel je tradičním symbolem tohoto apoštola. Díváme se na svatého Jana. Sedí v popředí a píše knihu Zjevení Janovo, knihu o konci světa a druhé příchodu Ježíše Krista. Toto je velmi silný moment, který je však zachycený v neuvěřitelně klidné a mírumilovné krajině. Právě proto je Poussin považován za prvního autora takovéto ideální krajiny, kterou máme právě před sebou. To bude velmi důležité pro dějiny umění, dokonce pro celá necházející století. Umělci se budou vracet zpátky ke klasické krajinomalbě a budou ji znovu interpretovat. Poussinův styl byl dokonce tak vlivný, že se stal standardem pro francouzskou akademii a těm, kdo maloval krajinu tímto způsobem. S citem pro řád, přísnost a rozum, krajinu v určitém smyslu dokonalou, se začalo říkat "poussinisté". Jak tedy Poussin namaloval tento obraz?

Umístil hlavní postavu do popředí, ale ta je vlastně velmi malá v poměru k celé krajině. Sedí ve velmi klasické póze. Ve skutečnosti se domníváme, že tuto pózu Poussin udělal podle zobrazení říčních bohů z antického Říma. Samozřejmě Poussin, ačkoliv byl Francouz, strávil většinu svého života v Římě. Postava svatého Jana je tedy v popředí. Je obklopen antickými ruinami. Vidíme ruiny napravo i nalevo od něj. také v pozadí můžeme vidět klasický antický chrám a starověký obelisk. Je tedy umístěn do krajiny, z níž můžeme cítit běh času a sám píše knihu o konci času, o konci světa. Představa plynutí je velmi důležitá pro pochopení způsobu, jakým Poussin utváří krajinu. Svatý Jan sedí v nejbližším popředí, v dolním okraji obrazu. My se nemůžeme povznést do středu obrazu, kde stojí onen chrám, jejž jsme zmínili. Namísto toho máme několik cest, kterými nás obraz vede. Můžeme zkusit jít dolů a doleva, ale narazíme na vodu a to dokonce hned dvakrát. Také narazíme na hustou řadu stromů. Tato cesta se zdá být obtížná, proto se náš zrak stočí směrem doprava, kde vidíme cestu, která se zdá vede dál, ale která také pomalu vede náš pohled celou krajinou. Zpomalíme a užíváme si prostor, který je před námi. Do každé části této krajiny Poussin zařazuje něco, na co se můžeme podívat. V popředí je to svatý Jan s ruinami. Dále cesta osázená stromy. Vprostřed je to chrám a obelisk a v pozadí vidíme hory a až na samém horizontu další hory a mraky. Pokaždé může naše oko poklidně setrvat na nějakém bodě této krajiny. Tato krajina není určitým skutečným místem. Je spíše koláží, ideálem a není se čemu divit u autora, jehož estetické vnímání bylo utvářeno Římem, který je sám o sobě místem mísením několika kultur. Podívejme se například na tento obraz, na němž máme klasická řecký a římský chrám. Hned vedle něj je i egyptský obelisk. Vidíme odkaz rovnou ke dvěma kulturám. Obě dvě byly mocné, ale obě dvě také zanikly. To, co se nám obraz snaží říci, je to, že přichází nový křesťanský řád, který bude věčný. Jak říká kniha Zjevení svatého Jana. Krajina je zde pečlivě a přesně utvořena. Vše má cit pro řád, strukturu a geometrii, avšak to je tak odlišné od toho, co očekáváme nebo co si myslíme o Apokalypse svatého Jana. Je to přeci velmi silná a ničivá vize o konci světa. Je ale důležité si připomenout, že tento umělec byl studentem starořecké stoické filozofie, pro kterou je kontrola emocí tím nejvyšším cílem. Nejenom Poussin sdílel tuto myšlenku, ale také celý okruh dalších malířů, který se k němu připojil v Římě. Musíme si také uvědomit, že se v této době v Římě děly i další věci. Papež tehdy dával přednost onomu okázalému umění v protireformačních kostelech. Poussin našel okruh malířů, které stejně jako jeho zajímala stoická filozofie a byli zaujati stylem jeho malby. Poussinovi se podařilo, co se zdá skoro nemožné. Dokázal vytvořit poezii i z iracionalismu a ideálu.

ANTOINE NEBO LOUIS LE NAIN, ROLNICKÁ RODINA V INTERIÉRU, 2. ČTVRTINA 17. STOLETÍ:

Představme si, že jsme v Louvru a prohlížíme si obraz bratrů Le Nainových. Popravdě si nejsme jistí, kdo byl skutečným autorem. Podle muzea to mohl být Louis, ale stejně snadno jím mohl být i Antoine. Název obrazu je Rolnická rodina v interiéru a námět díla vystihuje dokonale. V mnoha ohledech by malba ani nemohla být prostější a to je také to, čím byli bratři proslulí. Tyto vážné a zasmušilé malby rolníků, které bychom dnes označili jako žánrové, nebo jako scény z běžného života. To je něco, s čím se setkáváme velmi často zejména v Holandsku v 17. století. Tohle byl nový druh obrazu, který snadno svádí k myšlence, že k docenění nižší třídy byla skutečně nejprve potřeba třída střední. Zachycuje dojem poctivosti a mravnosti této prosté rolnické rodiny a také jednoduchosti, kdy i v jejich chudobě je na nich cítit cosi dobrého. Zároveň vidíme několik generací rodiny, vidíme velmi prostý interiér, kočku a psa, chlapce hrajícího na hudební nástroj a postavy usazené v reliéfu v popředí. Kompozice skutečně působí jako reliéf díky světlu, které scénou prostupuje. Zmínili jsme prosté barvy, skutečně takové jsou, hodně hnědé a béžové, místy trocha šedé, trocha špinavé bílé a špetka zelené, ale téměř nic jiného. Velmi sevřená paleta, ale autor je jí schopen plně využít a zapojit jemné tóny k vyzdvižení nádherných proměn světla, jak se přelévá přes ohyby látek. Připomíná trochu Caravaggia. Díky postavám tak blízko v popředí, světlu, které prostupuje zprava a velmi silnému kontrastu mezi světlem a tmou. Když se zaměříme jen na ženské postavy v popředí, pravá strana jejich tváří je osvětlena, zatímco levá strana, z našeho pohledu, zůstává ve stínu, téměř úplně pohlcená temnotou. To má jistý psychologický vliv, který nám skoro připomíná Rembrandta a jeho práci se světlem, kdy využívá světlo a stín ve tváři k nastínění určité psychologické hloubky. Všechny efekty, které zde vznikají hrou světla, tu stojí za zmínku. Paprsky světla, o nichž jsme před chvílí mluvili. Máme tu chlapce, který je proti světlu z krbu vlastně pouhou siluetou, takže máme vnější světlo, proudící oknem z pravé strany, a pak také vnitřní světlo domácího krbu. Také tyto opakující se linie přehybů látek, jež vedou divákův pohled po plátně a skutečně ho oživují. Téma prostého života je samozřejmě zachyceno nejen v jejich společenské třídě, nejen v jejich oblečení nebo v jednoduchosti interiéru, ale také v jídle na stale, jako miska soli, trochu vína a jeden pecen chleba. Jen to nezákladnější, doslova sůl země. Dalo by se říct, že to vypovídá mnohé o kultuře 17. století, která si nade vše cenila okázalosti a ceremonií, ale která se zároveň upřímně zajímala o ty nejprostější aspekty života. 

RADIKÁLNÍ/DYNAMICKÉ BAROKO

Příznačné je stírání hranic mezi architekturou, sochou a malbou s cílem vytvoření jednotného společného účinku. Německé dějiny umění zde velmi trefně hovoří o tzv. "Gesamtkunstwerku", což lze česky přeložit jako "celostní umění". Malba se stává iluzionistickou. Toto baroko obecně dává přednost asymetrickým formám, vyklenutým a vydutým zaoblením, nadsazeným proporcím (konvexní a konkávní prvky), prostorově rozvinutým gestům, efektním perspektivám (využití souhry architektury a malby). Výrazným prvkem barokního umění je pohyb. Zatímco renesanční umění je z tohoto hlediska statické, jeho ideálem je stavba vybudovaná na půdorysu kruhu, pak baroko je dynamické a jeho ideálem je ovál či elipsa. Barokní stavbu, sochu, kašnu atp. je nutné vnímat v pohybu - obcházet. Barokní stavby také byly vědomě komponovány k obcházení, ke stálému objevování nových pohledových os, k rafinované hře se světlem, s krajinou. Hlavním znakem radikálního baroku je pohyb, okázalost, velkolepost, bohatství forem, dramatičnost, pohyb a energie. Důraz se dává na kontrasty, hru světel a stínů, odpoutává se od renesance a antiky. Je to angažovaný sloh katolické protireformace. 

• SOCHAŘSTVÍ:

Gian Lorenzo Bernini (7. prosince 1598 Neapol - 28. listopadu 1680 Řím)

Byl italský barokní architekt, sochař a malíř. Dotvořil Svatopetrské náměstí před bazilikou sv. Petra ve Vatikánu. Jeho sochy se staly vzorem pro evropské barokní sochaře, často ovšem vzorem nedostižným. Bernini byl pro baroko podobně jako Michelangelo pro renesanci revolučním mistrem, jenž ukázal svému okolí cestu.

Otec Berniniho, Pietro Bernini, byl sochařem původem z Florencie, který pracoval u neapolského dvora. Oženil se s Angelicou Galanteovou, s kterou se seznámil během tamějšího pobytu. Roku 1605 nebo 1606 se rodina přestěhovala do Říma, kde byl Pietro Bernini pověřen papežem Pavlem V. výzdobou kaple Paolina v bazilice Panny Marie Sněžné.

Gian Lorenzo zde tvořil svá díla již od útlého věku, částečně také na zakázky papežské rodiny. Jeho prvním patronem byl kardinál Scipione Borghese. Papež Urban VIII. jej považoval za svého přítele a roku 1629 jej jmenoval architektem Sv. Petra a superintedantem veřejných prací v Římě (pouhé čtyři dny po smrti dosavadního architekta baziliky - Carla Maderny).

15. května roku 1639 se Bernini oženil s nemajetnou Caterinou Teziovou (jí bylo 22 let a Berninimu 40), dcerou právníka; narodilo se jim 11 dětí - devět z nich přežilo své rodiče (3. srpna 1657 se narodil Domenico Bernini, který později sepsal otcův životopis). Rodina bydlela na Via della Mercede. Dle dochovaných pramenů se jednalo o spokojené manželství. Caterina zemřela roku 1673, sedm let před Giano Lorenzem.

Před svatbou se v Berniniho životě objevila ještě jedna žena - Constanza Bonarelliová, žena jeho spolupracovníka Mattea Bonarelliho, která byla jeho milenkou asi od roku 1635. Kromě její busty existují spekulace, že je také zpodobněna v Božské lásce na náhrobku Urbana VIII.. Vztah skončil velmi dramaticky. Roku 1638 přistihl Bernini svého bratra Luigiho, jak odchází z Constanzina domu. Opakovaně jej fyzicky napadl a zlomil mu dvě žebra. Poté se Luigi uchýlil do azylu baziliky Panny Marie Sněžné a následně odjel z Říma do Bologne. Constanzu nechal Bernini svým sluhou pořezat břitvou. Za tento čin byl odsouzen, díky svému prominentnímu postavení, pouze k pokutě 3000 scudů a jeho sluha byl vykázán do exilu.

Kolem roku 1644 francouzský kardinál Mazarin opakovaně nabízel Berninimu vysoký roční důchod, pokud přesídlí do Francie. Bernini o tom pravděpodobně po smrti Urbana VIII. uvažoval, ale nakonec zůstal v Itálii. Roku 1664 byl - spolu s Carlem Rainaldim a Pietrem da Cortonou - vyzván Jeanem-Baptistem Colbertem, ministrem financí Ludvíka XIV., aby naplánoval dokončení Louvru. Jeho návrh byl přijat a francouzský král osobně intervenoval u papeže Alexandra VII., aby Berniniho pustil do Paříže - sochař s doprovodem (sochaři Giulio Cesare, Mattia de Rossi a jeho druhý syn Paolo) odjel v dubnu 1665. Jako host Ludvíka XIV. vytvořil čtyři návrhy dokončení Louvru, které nebyly nikdy uskutečněny, a panovníkovu bustu. Obdržel 20 000 scudů a doživotní rentu 2000 scudů. Francii opustil v říjnu 1665 a zpět do Říma dorazil v prosinci téhož roku. Roku 1666 byla v Římě založena nová Francouzská akademie a Bernini se stal jejím uměleckým konzultantem. Giano Lorenzo se během svého pařížského pobytu vyjadřoval velmi kriticky k francouzskému umění; jediné, co obdivoval, bylo dílo malíře Nicolase Poussina.

Roku 1670 čelil sexuálnímu skandálu, který způsobil jeho bratr a zároveň asistent Luigi. Luigi byl vypovězen z Říma a Bernini musel zaplatit vysokou pokutu. Roku 1679 mu ochrnula pravá ruka, patrně následkem mrtvice. Zemřel v 81 letech a zanechal svým potomkům velké jmění (400 000 scudů). Je pochován v bazilice Panny Marie Sněžné.

Během svého života spolupracoval Bernini s mnoha sochaři. Patřili k nim Giuliano Finelli, Andrea Bolgi, Stefano Speranza, Ercole Ferrata, Lazzaro Morelli, Giovan Antonio Mari, Pietro Paolo Naldini, Antonio Raggi, který je považován za jeho nejúspěšnějšího nástupce a další. Na některých dílech se Bernini fyzicky nepodílel, pouze k nim vytvořil návrhy - například socha svaté Barbory v katedrále v Rieti a socha na Fontáně Moro zhotovené Marim, sochy na Fontáně čtyř řek nebo Slon s obeliskem. Luigi Bernini byl Gianlorenzovou pravou rukou řadu let. Například vytvořil tělo jednoho z andělů na náhrobku Matyldy Toskánské, asistoval při kompletaci náhrobku Urbana VIII. a byl superintendantem stavby Apoštolského paláce.

Během sochařova života se na papežském trůně vystřídalo devět papežů. Nejvýznamnější postavení v Berniniho životě měl Urban VIII., který jej podporoval už jako kardinál (Maffeo Barberini) a po zvolení papežem jej dosadil do role svého Michelangela.
S Berninim se Alexandr VII. seznámil roku 1651, když se jako kardinál Chigi vrátil z Kolína, kde byl papežským nunciem. Za jeho pontifikátu nebyl Lorenzo pouze hlavním architektem sv. Petra ale také architektem Camery, což bylo považováno za velkou papežskou přízeň. Dle některých zdrojů mu bylo měsíčně vypláceno 260 scudů.
Roku 1646 napsal Gianlorenzo hru při příležitosti karnevalu, která byla urážlivou satirou na papeže Inocence X. a jeho synovce kardinála Camilla Pamphili. Hra byla uvedena v paláci donny Olimpie, která byla papežovou švagrovou. Při zadávání zakázky na Fontánu čtyř řek papež nevyzval Berniniho k předložení návrhu, tak jako ostatní římské architekty. Berniniho přítel a manžel papežovy neteře, Niccolo Ludovisi, podstrčil Gianlorenzův model mezi ostatní a papeže tak zaujal, že jej i přes averzi vůči sochaři vybral.
Klement IX. si oblíbil jeho společnost a využíval jeho služeb častěji než jeho nástupce Klement X., který jej označil za příčinu plýtvání penězi papežského státu v obtížných časech.

Gian Lorenzo Bernini a Francesco Borromini jsou považováni za dva největší římské architekty své doby s velmi odlišnými životními osudy. I když spolupracovali na několika projektech (baldachýn ve svatopetrské bazilice, palác Barberini, náhrobek Urbana VIII.), byli silnými soupeři. Bernini měl však výhodnější postavení a mocné ochránce. Borromini nejvíce kritizoval Berniniho za nezdařenou stavbu jižní věže k bazilice sv. Petra. Bernini zcela ignoroval nevhodnost tamního podloží a nechal postavit zvonici, která pak musela být stržena, jelikož hrozilo její zřícení. Souboj obou konkurentů pokračoval tím, že Bernini nazval Borrominiho architekturu "gotickou", což bylo v jejich době hanlivé označení. Po něm tato slova použil i papež Urban VII. pro popis Borrominiho kostela Sant'Ivo alla Sapienza. Dle Paula Fréarta popsal Gian Lorenzo při pobytu ve Francii svého rivala jako muže výstředních myšlenek, jehož návrhy architektury odporují čemukoliv představitelnému.

Roku 1632 napsal Bernini dopis, kterým doporučoval Borrominiho na místo architekta římské univerzity La Sapienza. Účel této protekce není zcela jasný, existuje několik teorií, z nichž jedna ji označuje za pokus udržet Berniniho u projektu výstavby baziliky sv. Petra.

Teprve s nástupem papeže Inocence X., který se stal pronásledovatelem doposud vládnoucího rodu Barberiniů, se Borromini dostal ke státním zakázkám. Bernini si sice udržel významné postavení na projektu chrámu sv. Petra, ale po smrti svého ochránce čelil silné kritice.

DÍLO:

Výběr, datace a tudíž i pořadí děl, pokud není uvedeno jinak, je převzata od Rudolfa Wittkowera.

Sochařství:

• Koza Amaltheia - mramorové sousoší kozy s malým Jupiterem a Faunem (sbírka Galleria Borghese). Datace vzniku tohoto díla není jistá, udává se rok 1615, ale i 1609.
• Busta biskupa Giovanniho Battisty Santoniho, kolem roku 1610 nebo 1616, kostel Santa Prassede.
• Mučednická smrt svatého Vavřince, 1614-(1615)1616, sbírka Contini Bonacossi, Florencie .
• Mučednická smrt svatého Šebestiána, 1615-(1616) 1617, sbírka Thyssen Bornemisza v Luganu; socha vytvořená pro kardinála Maffea Barberiniho.
• Busta Giovanniho Vigevana, 1617, Santa Maria sopra Minerva. Busta je včleněna do Vigevanova náhrobku v levé boční lodi.
• Busta Pavla V., 1618, Galleria Borghese, výška 35 cm.
• Anima Dannata, 1619, busta, pro niž autor zřejmě čerpal inspiraci z Caravaggiova obrazu Chlapec kousnutý ještěrkou.
• Aeneas, Anchises a Ascanius prchající z Tróje, 1618-1619, výška sochy 2,2 metry, Galleria Borghese, první velké Berniniho sousoší vytvořené pro kardinála Scipiona Borgheseho , určené k výzdobě jeho vily.
• Neptun a Triton, 1620, Victoria and Albert Museum, Londýn, výška sousoší 1, 82.
• Pluto a Persefona, 1621-1622, Galleria Borghese, výška sousoší 2,25 metru.
• Busta papeže Řehoře XV., 1621, Art Gallery, Toronto.
• Busta monsignora Pedra de Foix Montoya, 1621 (1622[18]), refektář kláštera Santa Maria di Monseratto, Řím
• Busta kardinála Escoubleaua de Soursis, 1622, Saint Bruno, Bordeaux.
• Busta kardinála Roberta Bellarminiho, 1622, náhrobek kardinála v apsidě kostela Il Gesù, Řím.
• Busta kardinála Giovanniho Dolfina, 1622, S.Michele di Isola - Benátky.
• Apollon a Dafné, 1622-(1624)1625, Galleria Borghese, výška sousoší 2,43m. Do podstavce byl vryt nápis, jehož autorem je Urban VIII: Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae, / Fronde manus implet, baccas seu carpit amaras. ("Kdo v lásce hledá potěšení z pomíjivé krásy, / naplní si ruce ozdobami, ale plody sklidí trpké")
• Busta Antonia Cepparelliho (1622) mramor. Museo di San Giovanni dei Fiorentini, Řím
• David, 1623 (1624), Galleria Borghese, výška 170 cm. Socha dostala roku 1910 nový podstavec (originál lze vidět na bronzové kopii v římském Museo Nazionale), který změnil její vzhled.
• Busta Urbana VIII., 1623, San Lorenzo in Fonte.
• Busta Monsignora Franceska Barberiniho, 1623, National Gallery of Art ve Washingtonu, do konce 2. světové války v paláci Barberini. Výška busty 79,6 cm. Strýc Urbana VIII..
• Busta Antonia Barberiniho, 1628, Galleria Nazionale d'Arte Antica v Římě, původně zařazena ve sbírce Henrietty Barberini; výška busty 80 cm.
• Busta Camilly Barbadoni, 1626, Museum of Fine Arts Copenhagen; výška busty 59,5 cm. Matka Urbana VIII..
• Busta kardinála Franceska Barberiniho, Toledské museum umění, Ohio; výška busty 82 cm. Synovec Urbana VIII..
• Baldachýn sv. Petra, 1624-1633, (bazilika sv. Petra ve Vatikánu), výška kolem 29 metrů. Na mramorových podstavcích s erby papeže a rodu Barberini stojí kroucené mramorové sloupy zdobené zlatými lístky. Horní část baldachýnu tvoří voluty a sochy andělů. Byla to první zakázka od papeže Urbana VIII. Navrhování bronzové konstrukce trvalo Berninimu tři roky, zhotovil několik modelů z vosku, sádry a dřeva. Spolupracoval se svým otcem a Franceskem Borrominim, který vyzdobil mramorové podstavce baldachýnu a pracoval na bronzových volutách. Dílo bylo náročné jak finančně (200 000 dukátů), tak i technicky; bylo nutno zbudovat hluboké základy, aby byla zajištěna stabilita konstrukce. K zajištění dostatku materiálu nechal Bernini zřídit v blízkosti stavby dvě slévárny. Podle nedoložené pověsti snad pocházel použitý bronz z kupole baziliky, kde ho kvůli odlehčení stavby nechal papež Pavel V. nahradit olověným plechem. Bylo ho však málo a tak Urban VIII. prý nechal strhnout všechen bronz z římského Pantheonu.
• Santa Bibiana, 1624-1626, kostel Santa Bibiana, Berniniho první socha s řaseným oděvem. Kopie sochy je v petrohradské Ermitáži a nákres ve Vídni.
• Busta kardinála Melchiora Klesla, 1626, Vídeň.
• Andělé, 1626-1628, dvě mramorové sochy na oltáři kostela Sant'Agostino v Římě.
• Láska se čtyřmi dětmi. 1627-8, teracotta, výška 39 cm. Vatikánská muzea.
• Busta kardinála Pietra Valiera, Benátky; výška busty 59 cm.
• Památník Carla Barberini, 1630, Santa Maria in Aracoeli v Římě, rozměry desky 4,30x3,50 metru. Na desce je kartuš s nápisem, dekorovaná dvěma alegorickými postavami pravděpodobně zpodobňující Ecclesia militans a triumphans. Ecclesia militans (církev bojující) byla zhotovena Stefanem Speranzou. Za tuto zakázku dostal Bernini zaplaceno 800 scudů.
• Fontána Barcaccia, 1628-1629, Piazza di Spagna.
• Svatý Longinus, 1629-1638, výška sochy 4,4 metry, bazilika sv. Petra; dochovalo se jedno bozzetto, malý hliněný model, Bernini jich k této soše údajně vytvořil dvanáct.
• Busta kardinála Scipiona Borgheseho, 1632, Galleria Borghese; výška busty 78 cm.
• Náhrobek hraběnky Matyldy Toskánské, 1633-1637, bazilika sv. Petra, pravá boční loď. Na sarkofágu klečí dva andělé přidržující kartuši s nápisem (dílo Andrea Bolgiho a Luigi Berniniho). Nad nimi ve výklenku stojí socha Matyldy Toskánské s papežskou mitrou v ruce. Nad ní dva andělé s korunou a erbem od Mattea Bonarelliho a Bolgiho. Výjev na reliéfu zdobící sarkofág, dílo Stefana Speranzy, znázorňuje císaře Jindřicha IV. klečícího před papežem Řehořem VII.. Nákres k náhrobku je uložen ve Windsoru.
• Pasce Oves Meas ("Pas mé ovce"), 1633, mramorový reliéf nad hlavním vchodem, bazilika sv. Petra,; rozměry 4,90x5,58 metru.
• Busta Constanze Bonarelli, 1635, Museo Nazionale ve Florencii, portrét sochařovy modelky a milenky v životní velikosti; výška busty 72 cm.
• Busta Paola Giordana II. Orsini, 1624, bronzová busta vysoká 18,5 centimetru, Cyril Humphris Lld. Londýn.
• Busty Paola Giordana II. Orsini a Isabelly Orsini, 1635, hrad v Braccianu; výšky bust 88 a 84 centimetrů.
• Náhrobek Urbana VIII., 1628-1647, bazilika sv. Petra. Uvádí se jako Berniniho první sochařské dílo, kde použil materiálu více barev. Je považována za variaci na hrobky rodu Medici v kostele San Lorenzo ve Florencii. Na sarkofágu z tmavého mramoru a zlaceného bronzu sedí okřídlená Smrt zapisující na tabuli na podstavci papežovy sochy nápis: Urbanus VIII Barberinus Pont. Max.. Vlevo od sarkofágu stojí socha Milosrdenství s dvěma dětmi. Napravo se o něj opírá Spravedlnost s kopím. Dozorcem nad touto dlouhodobou prací byl jmenován papežem kardinál Angelo Giori.
• Busta Thomase Bakera, 1638, Victoria and Albert Museum; výška sochy i s podstavcem je 81,6 cm.
• Medúza, 1637, palác Conservatori v Římě.
• Busta kardinála Richelieua, 1640-1641, Louvre; výška mramorové busty 84 cm.
• Busta kardinála Richelieua, Sanssouci; bronzová kopie mramorové busty.
• Fontána del Tritone,1642-1643, Piazza Barberini.
• Fontána delle Alpi, 1644, Piazza Barberini.
• Busty Inocenta X., 1647, palác Doria-Pamphili.
• Náhrobek Alessandra Valtriniho, 1639, San Lorenzo in Damaso v Římě, mramorový reliéf.
• Památník Alessandra Valtriniho, San Giacomo alla Lungarna v Římě, mramorový reliéf.
• Náhrobek řeholnice Marie Raggi, 1648, kostel Santa Maria sopra Minerva, šestý sloup v levé boční lodi
• Fontána čtyř řek, 1648-1651, Piazza Navona, je největší z Berniniho fontán. Má tvar skály s jeskyní, na které stojí egyptský obelisk. Na skále jsou čtyři sochy znázorňující Dunaj (postava se zvednutou paží), Gangu (postava s veslem), Nil (postava se zakrytou hlavou) a Rio de la Plata. Bernini sám vytvořil skálu, koně, lva a palmy; Dunaj Antonio Ragi, Nil Jacopo Fancelli, Platu Francesco Baratta, a Gangu Claude Poussin. Slavnostní odhalení fontány proběhlo 14. června 1651. Maketa celé fontány je uložena ve sbírce Giocondi v Římě, makety řek Plata a Nilu jsou v Benátkách v Ca d'Oro. Zmenšená kopie fontány stojí v Blenheimu.
• Kaple Raimondi, 1642-1646, San Pietro in Montorio v Římě.
• Odhalená pravda, 1646-1652, Galleria Borghese; výška mramorové sochy 2,80 metru. Bernini původně zamýšlel vytvořit dvě sochy: Odhalenou pravdu a Čas. Blok mramoru pro Čas zůstal v jeho dílně až do jeho smrti. Pravdu vytvořil Bernini pro svou rodinu, jako svůj odkaz. Do roku 1924 byla umístěna v paláci Bernini.
• Noli Me Tangere, ("Nedotýkej se mne") 1649, SS. Domenico e Sisto v Římě, první kaple vpravo. Sochy Krista, Marie Magdalény a andělů. Štuková výzdoba.
• Busta Francesca I. d'Este, 1650-1651, výška busty 100 cm, Museo Estense v Modeně.
• Vidění sv. Terezie z Avily, 1645-1652, kaple Cornaro kostela Santa Maria della Vittoria. Bozzetto k tomuto dílu je uloženo v Ermitáži.
• Fontána del Moro, 1653-1655, Piazza Navona. Kopie sochy Mora je v paláci Schifanoia ve Ferraře.
• Náhrobek kardinála Domenica Pimentela, 1654, Santa Maria sopra Minerva.
• Daniel, 1655-1657, kostel Santa Maria del Popolo, kaple Chigi.
• Habakuk a anděl, 1655-1661, kostel Santa Maria del Popolo, kaple Chigi.
• Štuková Drapérie držená letícími anděly, 1656, Sala Ducale, Apoštolský palác. Dle návrhu zhotovil Antonio Raggi.
• Stolec sv. Petra, 1657 (1658)-1666, apsida baziliky sv. Petra. Jedná se o relikviář - do bronzového trůnu je zabudováno dřevěné středověké křeslo, které pravděpodobně dostal darem papež Jan VIII. roku 875. Trůn lehce přidržují čtyři církevní otcové: Atanáš, Ambrož, Augustin a Jan Zlatoústý. Na vrcholu trůnu je papežská mitra, které se dotýkají dva andělíčci. Nad trůnem, obklopené bronzovou a štukovou výzdobou (převážně andělé) je oválné okno s holoubkem (z českého křišťálu), zpodobňující Svatého Ducha. Při průchodu slunečních paprsků oknem vzniká působivý efekt.
• Svatá Barbora, katedrála v Rieti, čtvrtá kaple vpravo.
• Svatá Máří Magdaléna, 1661-1663, katedrála v Sieně, kaple Chigi.
• Svatý Jeroným, 1661-1663, katedrála v Sieně, kaple Chigi.
• Busta Ludvíka XIV., 1665, Versailles, výška busty 80 cm. Bernini vytvořil tuto bustu během svého pobytu ve Francii. Zachoval se podrobný popis tvorby tohoto díla díky záznamům Berniniho francouzského průvodce Paula Fréarta. Zakázka byla zadána 20. června 1665. Král seděl sochaři modelem třináctkrát po jedné hodině, hotová busta byla doručena do Louvru 13. října 1665.
• Slon nesoucí obelisk, 1666-1667, náměstí Santa Maria sopra Minerva; provedený Ercolem Ferratou. Použitý starověký obelisk byl nalezen na pozemku přilehlého dominikánského kláštera Santa Maria sopra Minerva.
• Monument papeže Alexandra VII.,1671-1678, bazilika sv. Petra. Sousoší stojí ve výklenku nad dveřmi vedoucími ven z baziliky. Na vrcholu klečí na podstavci socha Alexandra VII. se sepjatýma rukama, pod ní je rozprostřena zřasená jaspisová drapérie. Přímo nade dveřmi, částečně schovaná pod drapérií, je pozlacená kostra znázorňující smrt a držící v ruce přesýpací hodiny. Na cípech drapérie jsou umístěny ženské postavy z bílého mramoru představující Milosrdenství, Moudrost, Pravdu a Spravedlnost. Bernini a jeho spolupracovníci zobrazili tyto papežovy vlastnosti nahé, později byly zahaleny bíle natřeným kovem. Socha Pravdy spočívá levou nohou na zeměkouli, z níž v místě Anglie vyčnívá trn. Bernini tak znázornil rozpory papeže s anglikánskou církví.[28] Za nákres a model dostal Bernini 1000 scudů.
• Anděl s trnovou korunou, 1668-1669.
• Anděl se superskripcí I.N.R.I. , 1668-1669, oba andělé byli určeni pro výzdobu mostu Sant'Angelo.
• Konstantin Veliký, první fáze 1654/druhá fáze 1662-1668, Scala Regia, mramorová jezdecká socha se štukovou drapérií. Bozzetto je uloženo v Ermitáži.
• Jezdecká socha Ludvíka XIV., 1669-1677, zahrady Versailles.
• Busta Gabriela Fonseca, 1668-1674, San Lorenzo in Lucina v Římě, čtvrtá kaple vpravo.
• Oltář v kapli SS. Sacramento, 1673-1674, bazilika sv. Petra, dílo je inspirováno náhrobkem kardinála Quignona od Jacopa Tatti Sansovina asi z roku 1536 v kostele Santa Croce in Gerusalemme.
• Smrt blahoslavené Ludoviky Albertoni, 1674, kaple Altieri kostela San Francesco a Ripa. Byla zhotovena na zakázku kardinála Paluzzi degli Albertoni Altieri na počest jejího blahořečení.
• Vlastní podobizna, 1675, Ermitáž. Terakotový reliéf určený pro Berniniho náhrobek.
• Busta Klementa X., 1676, palác Altieri, výška sochy 1,05 metru.
• Salvator Mundi, 1679, v současnosti není znám její majitel.
• V Galleria Nazionale v Římě se dochovala kresba znázorňující podobu sochy.
• Apoštolové v Lateránské bazilice, Řím.
• Respiro di Dio, 1663-1666, Svatopetrské náměstí, Vatikán.

Architektura:

• Palác Barberini, dokončení stavby spolu s Borrominim po smrti původního architekta Carlo Maderny.
• Sloupová kolonáda na Svatopetrském náměstí, Vatikán. Základní kámen k novému náměstí byl položen 28. srpna 1657. Kolonádu zdobí 96 soch. Před výstavbou bylo nutno zbořit kasárna švýcarské gardy, kostel Santa Caterina, zvonici a dvanáct dalších domů. Madernova fontána byla přesunuta a na jejím místě vztyčen obelisk.
• Římský kostel Sant'Andrea al Quirinale, 1658-1670. Většinu štukové výzdoby vytvořil Antonio Raggi.
• Kaple Cornaro kostela Santa Maria della Vittoria s ústředním sousoším Vidění sv. Terezie z Avily, 1645-1652.
• Scala Regia, 1663-1666, Vatikán. Výzdoba, kromě jezdecké sochy Konstantina I., zahrnuje dvě štukové okřídlené postavy troubící na trubky a držící papežský znak a dva medailony s motivy Konstantinova křtu a Konstantinovo položení základního kamene baziliky sv. Petra.
• Kostel Collegiata di Santa Maria Assunta v městě Ariccia.
• Kostel Collegiata di San Tommaso v Castel Gandolfo, ve městě, kde stojí papežská rezidence. Stavba byla vyzdobena mimo jiné medailony s výjevy ze života sv. Tomáše z Villanovy. Štuky vytvořil Antonio Raggi.
• Sv. Petr
• Zvonice. Berninumu byla tato zakázka přidělena v lednu roku 1637. Původní plány vypracoval Carlo Maderno, který navrhl nízké věže nad kaplemi, blízko hlavního vchodu. Papež Pavel V. se však roku 1612 rozhodl, nechat postavit vysoké zvonice po stranách průčelí budovy. Z důvodu písčitého podloží byl Maderno nucen zbudovat hluboké základy a uvažoval o velmi odlehčené stavbě. Po jeho smrti však Bernini změnil plány: místo cihel použil těžký travertin. Hrozilo zhroucení celé fasády a roku 1642 bylo rozhodnuto o stržení obou nedokončených věží.
• Výzdoba interiéru. Papež Innocent X. pověřil roku 1645 dokončením a obměnou vnitřních dekorací chrámu. Ploché mramory byly nahrazeny množstvím soch. Na každý pilastr byly dodány tři dvojice andílků nesoucí portrét papeže, tiaru a klíče nebo knihu a meč.

Restaurátorská činnost:

Bernini byl jedním z umělců, kteří byli pověřeni rekonstrukcí nalezených antických děl. Neúplným sochám byly dodávány části dle předpokládané podoby.

• Hlava Cupida u sochy Ares Ludovisi, 1622, Museo delle Terme, Řím.
• Matrace pro sochu Spící Hermafrodita, 1620, Louvre. Původně tato socha stála ve Ville Borghese.

Kříže:

Podle Berniniho návrhů bylo zhotoveno pro různé zákazníky několik bronzových křížů. Tři nebo čtyři se v současnosti považují za ztracené.

Existující krucifixy:

• Kříž v Palazzo Pallavicini.
• Dva oltářní kříže v bazilice Svatého Petra, 1657 a 1659.
• Kříž pro Filipa IV., 1654, El Escorial.

BERNINI, APOLLO A DAFNÉ, 1622-1625:

Jsme v Borghesu v Římě a díváme se na Berniniho Apolla a Dafné. Jejich příběh začíná tak, že Amor udělal nějakou neplechu. Pomohl Apollonovi zamilovat se do Dafné díky šípu. Pronásleduje ji a ona dostala šíp opačného typu, tudíž je jím odpuzována. Je neuvěřitelně nádherná. Příběh nám říká, že se odvolá na svého otce. Je nymfou a žadoní svého otce, že se nechce vdávat, ale Apollo ji nenechá na pokoji. Amor mu trošku pomůže a on ji dokáže dohnat a toto je moment, kdy okolo ní obepne svou paži. Dafné zavolá o otcovu pomoc a její otec problém vyřeší tím, že ji promění ve vavřín, což se zde odehrává, i když ji zrovna chytá. Přestože zrovna hovoříme, vypadá to skoro jako scéna z filmu a to je výrazem baroka. Mžik, v němž vzlétne nad Apolla, obepínajíc její tělo, vlajíc za ním, ale i když se jaksi pohybuje kupředu a má nádherně a pečlivě vymodelované tělo, ona se pak prohne a promění, téměř proti své vůli a vidíme jakýsi náznak překvapení, skoro hrůzy v jejím obličeji. Jak se její prsty a ruce mění v listy a větve a jak omotá svou ruku kolem svého břicha, Apollo se dotkne jen kůry, která kolem ní vzniká. Tohle je jen o nedosažené kráse a Apollově vášni. Skoro mít něco, po čem toužíme ve svých rukou a nechat to vyklouznout přesně v momentě, kdy to získáme. Ale i když jí bezhlavě pronásleduje, je v něm stále jemnost. Koukejme, jakým způsobem natahuje prsty, jakoby právě poznal, co se jí děje a je zaražený, i jeho tělo postupně zpomaluje v jejím pronásledování. Dalo by se říci, že pro něj je to moment poznání. Jeho pohled na ní, uvědomění, jakýsi smutek. Smutek, jak pozoruje výraz tragédie na jejím obličeji. Vypadá to také jako druh metafory pro sochu samotnou, změna jedné formy na druhou, ale tady, v určitém smyslu, opačný proces brání přírodního materiálu a měnění ho na maso. Toto je opak. Toto je maso měnící se zpět na přírodní materiál, z něhož můžeme sochat. Je to zajímavé. Je to jakési rozjímání nad tím, co socha je a Bernini vice než kdokoliv jiný, tohle dělá. Mění mramor na andělská křídla nebo oblaka a samozřejmě příběh, který následuje říká, že ona se promění na strom a on se rozhodne o něj pečovat a chránit jej.

BERNINI, DAVID, 1623-1624:

Příběh Davida je z Bible, ze Starého Zákona. David se stane králem davidem a tady je zobrazen příběh Davida a Goliáše, i když zde vidíme samozřejmě jenom Davida. Nicméně, Goliáše vidí on a míří prakem, kamenem, přímo na něj. V příběhu jde o to, že Pelištejci hrozí Izraelcům a mezi nimi je obrovský muž, kterého se každý bojí. Každý se ho bojí a Izraelci jsou si jistá, že prohrají právě kvůli Goliášovi, tomu obrovi. Kromě jednoho chlapce, tady je zobrazený jako mladý muž a on říká: "Nechte mne jít, já se mu postavím. Postavím se tomu obrovi." a oni na to: "To nemůžeš, vždyť jsi jenom malý kluk!" a dají mu brnění, aby si ho vzal na sebe než bude bojovat s Goliášem. On si to brnění sundá a říká, že ho nepotřebuje. Postaví se Goliášovi a porazí ho jednou jedinou ranou. Samozřejmě ale nejde o tu jednu ránu. Pomáhá mu Bůh. Je to jeden z těch příběhu kdy "když máš Boha na své straně, tak nepotřebuješ nic jiného". Je složité se k tomuto námětu vrátit a obstát po Michelangelovi a Donatellovi. Narozdíl od Michelangela, kde je vidět celý obrys těla téměř nepřerušený, je tady linie těla několikrát překřížená Davidovou rukou, linií krku, látkou a popruhem okolo hrudníku a tělo je tak do spirály trochu diagonálně a přitom natočeně. Napětí provazu, jak se připravuje vystřelit z praku. To stejné napětí je cítit v nakroucení těla. Skoro jako kdyby sám byl pružina, která je připravena vystřelit. Podívejme se na něj. V jeho obličeji je tak neuvěřitelné odhodlání, soustředění a podívejme se, jak se kouše do rtů. je to nádherný výraz. Jak se mračí s obočím u sebe. U Berniniho vždy vidíme tenhle typ psychologického pochopení. Podívejme také, jak vytvořil ty krásné stíny kolem žeber a na břiše. Opravdu chce, aby tělo vypadalo realisticky, ale je to realismus, který se liší od idealismu renesance. Tak jako často u barokního umění, i u davida cítíme, co se děje v jeho těle. Cítíme napětí a soustředění, narozdíl od toho povzneseného rozmýšlení, které cítíme u Michelangela, rysy univerzálnosti a věčnosti, které si spojujeme s renesancí. Tohle se ale odehrává v jednom okamžiku a on se pohybuje směrem k nám. Otáčí se a člověk se chce skoro skrčit, aby mu uhnul. Tento druh vizuálního napětí je vytvořen jak skrz fyzickou formu, tak pomocí práce s povrchem. Velmi to připomíná barokní malířství v použití světla a stínu. Stín před jeho krk, další stín na jedné straně obličeje a světlo na druhé. To samozřejmě záleží na tom, jak je osvětlený, ale jde o způsob, jakým je jeho tělo natočeno. Jsou tam části ve stínu v kontrastu s osvětlením a světlo vytváří dramatičnost. Důležité je si všimnout, že i na volně stojící soše je možné vidět jeho porozumění prostoru. Porozumění prostoru okolo sebe. On nedefinuje jen světlo, ale také prostor okolo sochy. Jako kdyby šlo také o práci s nejbližším okolím sochy.

BERNINI, BUSTA MEDÚZY, 1644-1648:

Jsme v Kapitolském muzeu v Římě, kde můžeme spatřit úžasnou sošku, bustu vytvořenou Gianem Lorenzo Berninim. Vlastně není malá, má skoro životní velikost nebo i o maličko větší. Je v nadživotní velikosti, ale po tom, co se podíváme například na obrovskou sochu Marka Aurelia, vypadá malá. Je tu busta a patří Medúze. V řecké mytologii to byla jedna ze sester Gorgon, zobrazovaná jako nestvůra, která měla vlasy ze svíjejících se hadů a její zrak dovedl proměnit člověka v kámen. Když ji Perseus stínal, použil odraz štítu, aby na ni mohl zaútočit, aniž by se na ni podíval. V 19. století představovala tzv. "femme fatale", nebezpečnou ženu. Zde je ale zobrazena tak politováníhodná. Snad jedinkrát ji zde nevidíme jako hrozbu, ale spíše jako oběť. Působí velmi barokně, jako bychom zachytili její výraz jen letmým pohledem. Přistihli jsme ji s tímto výrazem ve tváři, což zachytilo daný okamžik. Realismus tváře a výraz nás nutí napodobit výraz její tváře, pootevřít ústa a přiblížit se, pozvednout obočí a když to uděláme, připadáme si velmi zranitelní a téměř vyděšení. Děsí se sebe sama. Představme si pocit, že se nám na hlavě svíjejí hadi, pořád a každý, kdo se na nás podává, se promění v kámen. Jak osamělý a hrozný život. Bernini nechal hady jen hrubě opracované, v porovnání s leskem jejího obličeje. Vyhladil jí tvář, takže získala zářivý jas, zvláště na rtech, vypadají skoro jako vlhké. Je zde napětí mezi bytím nestvůrou a lidskostí, která tím trpí. Mezi světlem a stínem, díky broušení a hluboké plasticitě hadů kolem tváře, jako u Michelangela. Dokonce i ústa vyřezal velmi hluboká. Nemusel řezat tak hluboko, bylo to právě pro znázornění světel a stínů. Podívejme na tu hloubku obočí, na zvýraznění nosu, rtů a brady. Zdůraznil její výraz. Kvůli tomuhle je o tolik působivější, teatrálnější, baroknější. Dojemnější. 

BERNINI, VIDĚNÍ/EXTÁZE SVATÉ TEREZIE, 1645-1652:

Ne všichni umělci, kteří tvoří náboženská díla, jsou sami věřící. Bernini byl však výjimkou. Bernini byl hluboce věřící, ale také jej velice zajímalo divadlo. Navrhoval scény a psal divadelní hry, čímž spojil jak svou víru, tak velký zájem o divadlo. Tak učinil právě v tomto obrovském mistrovském díle Vidění nebo Extáze svaté Terezie v kapli Cornaro v kostele Santa Maria della Vittoria. Je důležité přemýšlet jak o soše, tak architektuře, protože Bernini byl jak sochařem, tak architektem. Mohli bychom říci, že zde spojil nejen sochu a architekturu, ale také malbu, protože používá barevný mramor. Je zde také freska na stropě, vitráž a máme zde i zlacení, takže je to skutečně celá inscenace. Použil, jaké prostředky jen mohl, aby vytvořil, to o co se pokoušelo veškeré umění baroka, a to diváka vtáhnout a inspirovat jej k víře. Inspirovat víru v něco zázračného a přesně to jde zde záměrem.

Námětem je Vidění svaté Terezie. Byla to žena, která byla nedávno kanonizovaná, byla učiněna světicí, a zde prožívá jednu ze svých ne tak neobvyklých vizí anděla. Byla kanonizovaná v roce 1622 a napsala pojednání o svých vidění andělů. Můžeme si přečíst to, které Bernini použil pro toto Vidění svaté Terezie: "Vedle mne nalevo se objevil anděl v tělesné formě. Nebyl vysoký, ale malý a velice krásný a jeho obličej natolik plál, že se zdál být jedním z nejvyšších mezi anděly, kteří de zdáli být v plamenech. V jeho rukou jsem viděla úžasné zlaté kopí a na kovové špičce se zdál být ohnivý bod. To kopí několikrát vrazil do mého srdce, takže proniklo do mého nitra. Když kopí vytáhl, bylo to jako by vzalo mé nitro s sebou a nechalo mě naprosto pohlcenou velkou láskou Boží. Bolest byla tak krutá, že jsem několikrát zasténala. Lahodnost, způsobená touto intenzivní bolestí je tak velká, že si člověk ani nemůže přát, aby přestala, ani lidská duše není spokojená s ničím jiným, než s Bohem. Není to fyzická, ale duchovní bolest, ačkoliv ji tělo také sdílí, a to ve velké míře." Poslední řádka je velice důležitá. Jak text, který jsme teď četli, tak Berniniho přístup používající fyzické tělo jako určitý druh sexuální symboliky, aby se dostali k duchovní zkušenosti, aby ji pro nás zobrazil. Musíme chápat duchovní vize svaté Terezie pomocí metafor, to je vše, co máme. My nemáme vize, většina lidí je nemá, ale svatá Terezie byla požehnána. Jediný způsob, jak nám to Bernini a sama svatá Terezie mohli vysvětlit, byla metafora zahrnující lidské tělo. Přimělo ji to sténat, toto byla fyzická zkušenost. Tak Bernini přenesl vztah mezi něčím fyzickým a duchovním do kamene.

Když se podíváme na tyto dvě figury, vidíme překrásného anděla, který noří šíp, o němž hovořila, s kovovou špičkou, míří přímo na ni a můžeme vidět, jak se její tělo svíjí pod těžkou látkou. On má velmi sladký, andělský úsměv na tváři. Jeho tělo je velice elegantní. Je tam vidět také rozdíl na té tkanině, kterou má na sobě. Podívejme na způsob, jakým se zdá, že vítr objímá látku kolem jeho těla a vytváří skvělé zakroucení, které je v kontrastu k těžkým vlastnostem látky, kterou má na sobě ona. Ona je ze země, on je z nebes. To je také v kontrastu k peří na jeho křídlech, které můžeme téměř cítit. Bernini používá mramor, tentýž materiál, pro celé toto dílo, ale vytváří natolik rozdílné textury, že je téměř nemožné pamatovat, že jde skutečně o mramor. Zvláště proto, že se zdá, že toto vše pluje nad zemí. To vytvořil tím, že vše spočívá v dosti hlubokém výklenku, takže vše pod je ve stínu a to zázračné je vyjádřeno. Toto je protireformace. Toto je moment, kdy protestanté na severu revoltují proti katolíkům a říkají, že pompa a obřady katolické tradice nejsou nutné a stojí v cestě. Protestanté říkají, že bychom měli mít osobní vztah s Bohem, že nepotřebujeme všechny ty církevní obřady. Co zde Bernini velice chytře dělá, je ve skutečnosti využívání vší okázalosti a obřadnosti, všeho nádherného zlata, všeho mramoru, aby vyjádřil přímý vztah mezi jedincem a duchovním světem. Dává nám tím k ní jistý druh dramatického přístupu. Hlavní věc, kterou barokní umění vždy dělá, je, že vtáhne diváka a zde to Bernini dělá celou řadou způsobů. Nemyslí pouze na sochu svaté Terezie a anděla, ale také na celý prostor kaple, protože na každé straně vidíme reliéfní sochy postav, které vypadají, jako by byli v divadelních ložích, jako kdybychom byli částí obecenstva, takže se ihned stáváme částí uměleckého díla. Tyto sochy jsou však přidány dodatečně a nejsou prací Berniniho. Podívejme se na způsob, jakým se otevřený nástavce, jakási předscéna, tento téměř jevištní prostor, skutečně zdá, že se otevírá, jako kdyby se mramor pohyboval, aby odhalil tento, téměř intimní, obraz a dal nám pocítit zvláštnosti našeho pohledu. Postavy vlevo nahoře a vpravo nahoře jsou ale velice zvláštní. Jsou jako my, v tom smyslu, že vidí tuto posvátnou událost, a přitom se liší, jelikož se jedná o patrona a jeho rodinu.

Toto je kaple Cornaro a Frederico Cornaro byl sice kardinál v Benátkách, ale měl důležité vazby na Řím. Takže máme Terezii a anděla na mraku, jeví se, že plují ve vzduchu a paprsky zlata, které jsou jakoby záhadně osvětlené shora. Jsme v kostele, díváme se na kapli a světlo skutečně záhadně přichází shora dolů na postavy. Když se podíváme nahoru, můžeme vidět, že je na stropě kaple freska, zobrazující Ducha Svatého, bílou holubici, z čehož ono světlo vychází a téměř se zdá, jakoby světlo, které proudí dolů na tyto dvě figury, přicházelo od Ducha Svatého. Bernini ale, pamatujme, byl dramatik, a pamatujme, že je to jevištní řemeslník. Používá všechny své triky k těmto iluzím. V tomto případě je trikem schované okno za otevřeným nástavcem, skrze které prochází světlo, které poté září dolů na sochy. Takže Bernini dělá vše, co může, abychom přišli k této kapli a cítili moment, tuto duchovní vizi, v našich tělech. Často přemýšlíme, jak barokní umění dělá dojem na naše smysly způsobem, který se liší od vrcholné renesance a jejího působení na racionální mysl. Toto není o racionalitě. Toto je o změně, je to o duchovním probuzení a je to neuvěřitelně emocionálně silné. Je to o spojení našeho světa s tím duchovním.

BERNINI, BALDACHÝN SVATÉHO PETRA, 1647-1653:

Nacházíme se v Bazilice svatého Petra, kde na předělu přímo pod Michelangelovým dómem, můžeme stát před baldachýnem svatého Petra. Je tak vysoký, že to až bere dech. Rozhlížíme se okolo baldachýnu, což není zrovna tak jednoduché. Je velice neobvyklý. Chtěli bychom ho snad nazvat sochou, ale je to víc než socha. Je to architektura, je to sochařství, je to vitráž. Je to patron katedrály. Židle je bronzová a překrývá starší dřevěnou židli. Podle tradice je to ta židle, která patřila Svatému Petrovi. Vypadá, jakoby se nenuceně vznášels na nebesích, držena čtyřmi církevními otci. Oni se ani tak moc nenamáhají, spíše to vypadá, že židli zadržují, takže tvrzení, že na všech stranách židle jsou prvky, je zcela upřímné. Zpoza trůnu vystupují zlatá oblaka, která jej obklopují a téměř jej posouvají výše. Odtamtud je skoro vidět až dolů na náš svět. Je zde takové to prolínání do našeho světa a to je velice barokní. Také duchovnost je jasně reprezentována těmito zlatými paprsky. Pohybují se mnohem rychleji ven do našeho vesmíru, do této katedrály, skrze mraky. Skrze mraky až přes omítku, což jsou vlastně architektonické prvky kostela a rám samotný tvoří mrak andělů. Ten tanec, rotace, vnitřní rám, vitráž, ta nádherná vitráž představuje Ducha Svatého. Holubice reprezentující klíčový prvek je ohniskem celé katedrály. Ta je vyobrazena v centru hlavního oválu. Můžeme cítit, jak se vznáší k centru světa. Je to takové vizuální šíření a zintenzivnění, až dokud nedojdeme k samotnému Duchu Svatému. Co nás na Berniniho práci vždy udivuje, a najdeme to ve všem tady v Římě, je jeho vůle přemýšlet nad architekturou novým způsobem. Tradičním aspektem architektury je určitá tíha a uzavření prostoru. Takto nahlížíme například na Panteon nebo obecně na účelnou architekturu. Bernini ale přetváří architekturu na tu nejčistší možnou věc a ta se stává hravým jevištěm. Stává se něčím, v čem hlavní úlohu přebírá určitá dramatičnost, kterou Bernini vnáší do svých až kulisovitých děl. Je to jakoby centrálně namalováno za použití štukatury malované zlatem na mramorový podklad. Je to pozoruhodná směs. Zářivé světlo, přicházející skrze vitráže v okně, které je osvětleno díky obloze venku. Pozlacená štukatura, bronz, který je také částečně pozlacený. Mramor, který je zářivě bílý, ale také barevný. Vzniká tak tento kaleidoskop formy, barvy a světla. Je to omračující a nádherné, ale když říkáme omračující, tak to rozhodně neznamená rozostřené, nýbrž nesmírně jednotné a celkově dokonalé.

BERNINI, SANT`ANDREA AL QUIRINALE, 1658-1670

Stojíme před kostelem svatého Ondřeje na Kvirinále, což je překlad tohoto kostela z italštiny. Stavitelem kostela byl Bernini. Je to malý kostel, protože zde je pro něj málo místa. Jezuité si přáli, aby kostel navrhl a postavil na tomto omezeném prostoru a on vytvořil něco úžasného. Využil toho, čemu se říká vysoký řád, což znamená, že schody vedoucí ke kostelu, veranda před ním a celá budova kostela jsou z každé strany ohraničeny jedním obřím pilastrem a nápadným vyvýšením, který kostelu dodává tak monumentální vzhled, že snadno zapomeneme, jak je ve skutečnosti malý. Schodiště do kostela nechal zasahovat do ulice v soustředných kruzích připomínajících vlny. Bernini miloval pohyb. Všude v jeho tvorbě pohyb je, což vidíme také v interiéru, kde si všimneme elipsovitého půdorysu. Tak pojďme dovnitř.

Právě jsme vstoupili do kostela, má krásný elipsovitý tvar, otevírá se směrem doprava a doleva. Je to horizontální elipsa, což je docela neobvyklé. Kostel bychom dnes stavěli na pravoúhlém půdorysu ve tvaru kříže, ani tento půdorys by se v období renesance neobjevil. Tenkrát byl půdorys kruhový, centrální. Toto je elipsa, je zajímavé, že další elipsu najdeme v ulici pod námi. Bernini a Borromini jsou často považováni za soupeře, Bernini se mu v něčem podobá. Také nám to může připomínat náměstí svatého Petra, ten má také tvar elipsy. Zde jsou to dvě elipsy, takže je to něco jako rozdíl mezi klasickým a moderním designem. Je v tom určitá rozpínavost, i když se drží určité symetrie. Toto je ale přísná symetrie. Co na nás při vstupu nejvíce zapůsobí, je světlo před a nad oltářem. Připomíná divadlo, ale je to pravé světlo, které prochází neviditelným oknem. To Bernini používal velmi často, například i u sochy svaté Terezie nebo u baldachýnu svatého Petra, světlo prochází dolů průzory. Nahoru a dolů se pohybují radostně zpívající andělé, posazení na silných paprscích světla. Jsou vyrobeni ze štuku zlata a bronzu.

Pojďme blíž k oltáři. Cestou k němu za rohem vidíme bohatě zdobený oltář a lavice a také hlavní oltářní obraz Umučení svatého Ondřeje. Svatý Ondřej se italsky řekne Sant`Andrea a je patronem tohoto kostela. Je to velmi významný křesťanský světec nejen pro katolíky. Je bratrem svatého Petra, proto je mu v Římě zasvěceno mnoho kostelů. byl přibit na kříž ve tvaru písmene "X", takzvaný kříž svatého Ondřeje, který je zde zasazen mezi anděly a cherubíny a pomyslné, ale silné paprsky světla. Je zajímavé, že samotný obraz je zasazen do téhož mramoru, z něhož jsou sloupy a pilastry. Takže to opravdu není obraz v něžném slova smyslu v architektonickém prostoru. Je sem úplně začleněn. Opět zde máme spojení hmoty a prázdnoty, bohatého materiálu a soch v architektuře, s malbou tvoří celé umělecké dílo a opět teatrální. Kdybychom se dostali příliš blízko, přímo před oltář, při pohledu nahoru uvidíme zdroj světla, který farníci normálně nevidí, ať už jde o světlo denní nebo umělé, je tu místo pro denní světlo. Celý prostor je zalit slunečním světlem a ta nádherná druhá vitráž. Jde samozřejmě o čistě divadelní rekvizity. Barva sloupů a pilastrů, výrazné barvy různých kamenů, které byly použity na stavbu, jsou to světské barvy. Někteří lidé ty sloupy přirovnávají možná ke vzoru šunky prosciutto. Vidíme tu hodně hnědé a bílé a proužky bílé. Souvislost s jídlem je ale zcela oprávněná, nejsme neuctiví. Jde o něco pozemského a zmizí to při pohledu na klenbu kostela, na čisté barvy, rajské barvy. Tam dole je svět, ale nahoře je jen bílá a zlatá, to jsou barvy ráje, je vidět, že svatý Ondřej umírající na kříži na oltářním obraze, se pozvedá z přízemní úrovně do výšin jako bílá postava nesená vzhůru do nebes a zlato ve vitráži, to je zdůrazněno zlatým dekorem klenby. Prosté doplnění staré stavby sklo, v tomto případě žluté, používáme, abychom i v podmračeném dnu vyvolali pocit, že nad námi září Duch Svatý. Je to opravdu Božské, to nám ukazuje tato vitráž a nyní myslíme na vitráž uprostřed, ve vrcholku a centru klenby. Opravdu nás okouzlí, jak jsou žebra chrámové kupole uspořádána jako paprsky vystupující z holubice na stropě lucerny uprostřed. Ta provázanost. Vystupují z holubice, ta nám ukazuje slávu Boží od Ducha Svatého, nese inspiraci a obrací náš zrak vzhůru. Kamkoliv se podíváme, můžeme od tohoto zdobného elipsovitého tvaru dojít k něčemu, co se stává, jak jsme již řekli čistým zlatem, bělostí a světlem. samotné klenutí kupole, tak přesně oválné, je zaplněno postavami v bílém. Ty jsou vytvořenu ze štuku. Jsou to sochy mužů a chlapců. Chlapci jsou malí cherubíni, vidíme je mezi anděly. Muži jsou zobrazeni jako rybáři se sítěmi a připomínají nám, že svatý Ondřej byl rybář jako jeho bratr Petr. Byli to první dva apoštolové, které Ježíš Nazaretský povolal do služby. Zdá se, že některé postavy se pohybují směrem z vitráže dolů. V období renesance, asi 150 let před, Mantegna proslul slavnou perspektivní slavnou malbou, kde sledujeme pohled nahoru i dolů, kdy některé postavy shlížejí na nás v dokonalé iluzi z okula ve vrcholku klenby. I zde je dokonalá iluze. Vidíme tu oddělení nebe a země prostřednictvím postav na půli cesty mezi nebem a zemí a nejvíc je to patrné na svatém Ondřeji. Stojí na bílém podstavci na rozbitém štítu. Štít je rozbitý, aby se Ondřej mohl osvobodit a dostat se do nebes, kam má namířeno. Potom ale vzniká kontrast mezi utrpením svatého Ondřeje na obraze a jeho duchovním zobrazením. Duchovní osvobození a věčnost. Pamatujme, že v té době každý chápal smrt jako způsob jistého osvobození. Jezuité to vyjadřují slovy: Bůh dal, Bůh vzal. Osvobození od tělesnosti. Nepřítomnost dnešního pocitu strachu, obav, hrůzy ze smrti. Tehdy měli lidé jistotu, že odejdou na věčnost, ne za věčným štěstím, v očistci se muselo pracovat, od toho je očistec, pokud člověk nešel do pekla, lidé ale měli jistotu, měli místo, kde se dalo žít lépe než zde. Byla kojenecká úmrtnost, tenkrát lidé se smrtí žili. Dnes o ní nemluvíme, nežijeme s ní. takové obrazy, sochy a architektura je uklidňující. Utěšuje nás, i když to zná paradoxně, o smrti. Není to totiž smrt, je to nový život. Když se díváme na obrazy světců nebo ukřižování, nebo smrt Panny Marie, zjišťujeme, že smrt byla běžná. To bychom měli vědět a pamatovat na to.

Andrea Pozzo (Trento 30. listopadu 1642 - Vídeň 31. srpna 1709) 

Byl člen jezuitského řádu a italský barokní malíř. Proslavil se jako mistr iluzivní malby a perspektivy, které uplatňoval zejména při freskové výzdobě architektury. Působil nejdříve v Římě, později na pozvání Leopolda I. ve Vídni, kde byl jeho žákem Christoph Tausch.

Andrea dal Pozzo byl slavný italský jezuitský malíř, architekt, scénograf a teoretik umění konce sedmnáctého století. Je známý tím, že vysvětluje umění iluzionálních nástěnných maleb barokní doby. Pozzo se specializoval na techniky "quadratura" a "di sotto in su"; tj. systém perspektivy, kde ohniskové linie začínají od rohu a setkávají se navzájem ve středu kusu (úběžný bod). Tento systém dodal obrazům trojrozměrný vzhled. Tento úžasný barokní umělec byl zodpovědný za nástropní freskové malby v Il Gesu a S. Ignazio, dvou hlavních jezuitských kostelech v Římě. Několik malířů emulovalo jeho styl v řadě jezuitských kostelů napříč Rakouskem, Německem a Itálií. Pozzo byl zastáncem "Gesamtkunst" nebo "Total Art". Většina jeho skladeb je založena na katolických a jezuitských tématech. Zdá se však, že je také zadlužen divadlu; mnoho z jeho obrazů ukazuje náboženské postavy jako herce umístěné proti tradičním jevištním zařízením, jako je opona a oblouk proscenia. Své tvůrčí myšlenky o umění shromáždil v teoretickém pojednání Perspectiva Pictorum et Architechtorum. Pozzo není rozsáhle studován, ale jeho inovace týkající se perspektivy mají zásadní vliv na moderní design.

Pozzo se narodil v italském Trentu 30. listopadu 1642. Od roku 1661 do roku 1662 byl nováčkem v pořadí Discalced Carmelites v Convento dell Laste, nedaleko Trenta.

Vystudoval humanitní vědy na místní jezuitské střední škole. Pozzo projevoval umělecké sklony již od velmi mladého věku. V 17 letech ho otec poslal na umělecké školení. Záznamy ukazují, že zpočátku trénoval u Palma il Giovane. V roce 1662 trénoval u neuznaného malíře z dílny Andrea Sacchiho, který ho učil technikám římského baroka. 25. prosince 1665 se připojil k jezuitskému řádu jako laický bratr. V roce 1668 byl přidělen do "Casa Professa ze San Fidele" v Miláně. Měl na starosti vyznamenání festivalu na počest sv. Františka Borgie. Pokračoval ve výcviku v Janově a Benátkách, kde se nechal inspirovat bohatým grafickým šiaroscurem Lombardovy školy.

V roce 1675 navrhl Pozzo fresky v Chiesa del SS. Martiri v Turíně a také fresky v kostele San Francisco Saverio v Mondovi.

V 1676, Pozzo navrhl jeho první velkou fresku v kostele San Francisca Xavier v Mondovì. Sledoval techniku trompe-l'oeil, která zahrnovala falešné zlacení, bronzové sochy, mramorové sloupy a kupoli na rovném stropě. V roce 1678 maloval strop jezuitského kostela sv. Martiri v Turíně. Tyto fresky byly později nahrazeny novými obrazy kvůli jejich ničivým podmínkám. V 1681, Andrea Pozzo byl povolán do Říma jezuitským nadřízeným generálem Padre Oliva, nadřízený generál jezuitů. Získal renomé za projektování římských fresek zobrazujících život sv. Ignáce v "Camere di San Ignazio" (1681-1686) na chodbě, která spojovala kostel Gesù s místnostmi svatého. V letech 1685 až 1694 Andrea Pozzo vytvořila své mistrovské dílo, iluzivní perspektivy v freskách římského jezuitského kostela Sant'Ignazio. V roce 1693 vydal Pozzo své teoretické dílo o umění a architektuře Perspectiva Pictorium et Architechtorum. Druhý svazek vyšel v roce 1698. Svazky byly věnovány císaři Leopoldovi I. a byly jedním z prvních návodů k perspektivní technice. V roce 1695 získal prestižní provizi za navrhování oltáře v kapli sv. Ignáce v levé transeptu kostela Gesù. Bylo to společné úsilí více než 100 řemeslníků. V roce 1697 postavil podobné oltáře ukazující události ze života sv. Ignáce v kostele Sant'Ignazio v Římě. V 1681, Pozzo maloval olej na plátně autoportrét na žádost Cosima III de 'Medici, velkovévoda Toskánska. Portrét byl zahrnut do sbírkové vévody, nyní uchovávané ve Florencii. V letech 1701 až 1702 navrhl jezuitské kostely San Bernardo a Chiesa del Gesù v Montepulcianu. Andrea Pozzo se přestěhovala do Vídně v roce 1702 na pozvání Leopolda I., kde pracoval pro královský dvůr a další náboženské církve. V roce 1707 maloval Pozzo nástěnnou fresku v Hercules Hall ve Vídni pro knížete Johanna Adama von Liechtenstein. Jeho architektonický obraz byl jeho současníky velmi obdivován. Je to jeho nejdůležitější dochovaná práce z Vídně. Pozzo zemřel ve Vídni v roce 1709, než se mohl vrátit do Itálie, aby vytvořil nový kostel. Bylo mu 67 v době jeho smrti. Byl pohřben s veřejnými poctami v jednom z jezuitských kostelů, které navrhl ve Vídni. Jeho bratr Giuseppe Pozzo byl mnich a malíř. Je slavný designem vysokého oltáře Církve "Scalzi".

DÍLO:

Akreditovaným mistrovským dílem Pozza je nástěnná fresková malba "Alegorie misionářských prací jezuitů" (1685-94) v kostele sv. Ignáce v Římě. Obraz slaví misijní aktivity jezuitské sekty a jejich cíle rozšiřování římského katolicismu. To bylo symbolem vysokého římského barokního umění a kombinované architektury a malby k vytvoření dechberoucího projevu. Tato freska se stala příkladnou reprezentací katolického protireformačního umění.

Jeho druhou hlavní prací je stropní freska "Přijetí Herkula do Olympu" Herkulova síně Lichtenštejnského zahradního paláce. Tento iluzionistický obraz zobrazuje olympionické bohy, kteří se zdají být vznášející se, což je nádherný pohled v perspektivě.

Pozzova umělecká činnost souvisela s obrovskými uměleckými potřebami jezuitského řádu; mnoho jezuitských kostelů bylo postaveno v posledních desetiletích a neměly malovanou výzdobu. Jezuité ho často zaměstnávali k výzdobě kostelů a budov, jako jsou jejich kostely Modena, Bologna a Arezzo. V roce 1676 vyzdobil interiér San Francis Xavier kostel v Mondovì. V tomto kostele již můžeme vidět jeho pozdější iluzionistické techniky: falešné zlacení, bronzové sochy, mramorové sloupy a trompe-l'œil kopule na plochém stropu, pokrytá zkrácenými postavami v architektonickém prostředí. Toto byl jeho první velký freska.

V Turíně (1678) vymaloval Pozzo strop jezuitského kostela sv. Martiri. Fresky se postupně zhoršovaly infiltrací vody. V roce 1844 byly nahrazeny novými obrazy Luigiho Vacca. Přežijí pouze fragmenty původních fresek.

V roce 1681 byl Pozzo povolán do Říma Giovanni Paolo Oliva Generální představený Jezuité. Pozzo mimo jiné pracoval pro Livio Odescalchi, mocný synovec papeže, Innocent XI. Zpočátku byl používán jako scénograf pro biblické soutěže, ale jeho iluzionistické malby v perspektivě těchto scén mu brzy přinesly pověst virtuóza v nástěnných a stropních dekoracích

Jeho první fresky byli na chodbě spojující Kostel Gesù do místností, kde Svatý Ignác Žil. Jeho trompe-l'œil architektura a malby zobrazující život svatého pro Camere di San Ignazio (1681-1686), dobře se mísí s již existujícími obrazy od Giacomo Borgognone.

Pozzo v kostele sv. Ignáce:

Jeho mistrovské dílo, iluzivní perspektivy ve freskách kopule,[1] apsida a strop římského jezuitského kostela v Sant'Ignazio byly namalovány v letech 1685-1694 a symbolizují dramatické domýšlivosti vrcholného římského baroka. Po několik generací stanovovaly standard pro výzdobu pozdně barokních stropních fresek v celé katolické Evropě. Porovnejte tuto práci s Gaulli mistrovské dílo v dalším významném jezuitském kostele v Římě, Il Gesù.

Kostel Sant'Ignazio zůstal nedokončený s holými stropy i po jeho vysvěcení v roce 1642. Spory s původními dárci, Ludovisi, zabránily dokončení plánované kupole. Pozzo navrhl tento problém vyřešit vytvořením iluze kupole při pohledu zevnitř malbou na plátno. Bylo to působivé pro diváky, ale kontroverzní; někteří se obávali, že plátno brzy ztmavne.

Na rovný strop namaloval alegorii Apoteóza S. Ignáce, v dechberoucí perspektivě. Obraz o průměru 17 m je navržen tak, aby vytvořil pozorovatele při pohledu z místa označeného kovovou deskou zasazenou do podlahy lodi,[2] Zdá se, že vidíte vznešenou klenutou střechu zdobenou sochami, zatímco ve skutečnosti je strop plochý. Obraz oslavuje apoštolské cíle jezuitských misionářů, kteří touží rozšířit dosah římského katolicismu na další kontinenty. The Protireformace také podporoval militantní katolicismus. Například místo umístění obvyklých evangelistů nebo vědeckých pilířů nauky do pendentivů Pozzo zobrazoval vítězné válečníky starého zákona: Judith a Holofernes; David a Goliáš; Jael a Sisera; a Samson a Pelištejci. Říká se, že po dokončení někteří řekli "Sant'Ignazio [sic ] bylo dobrým místem k nákupu masa, protože tam nyní jsou čtyři noví řezníci. " Na hlavní fresce vychází světlo od Boha Otce po Syna, který jej přenáší Svatý Ignác, odkud se rozpadá na čtyři paprsky vedoucí na čtyři kontinenty. Pozzo vysvětlil, že ilustroval Kristova slova Luke: Přišel jsem poslat oheň na Zemia slova Ignáce: Jděte a zapalte všechno. Další paprsek osvětluje jméno Ježíše. Pozornost pohybu na velkém plátně s hlubokou perspektivou ve scéně, včetně vířícího nebeského shromáždění, a přítomná iluzorní architektura rozšiřující prostor nabídla příklad, který byl zkopírován do několika italských, rakouských, německých a středoevropských kostelů jezuity objednat.

Architektura města trompe-l'œil dome vypadá, že vymaže a zvedne strop s tak realistickým dojmem, že je těžké rozlišit, co je skutečné nebo ne. Andrea Pozzo namaloval tento strop a kopuli trompe-l'oeil na plátno široké 17 m. Obrazy v apsidě zachycují scény ze života sv. Ignáce, sv. Františka Xaverského a sv. Františka Borgie.

Kaple sv. Ignáce (Gesù):

V roce 1695 dostal prestižní provizi, poté, co vyhrál soutěž proti Sebastiano Cipriani a Giovanni Battista Origone za oltář v kapli sv. Ignáce v levé transeptu kostela Gesù. Tento grandiózní oltář nad hrobkou svatého, postavený ze vzácných kuliček a drahých kovů, ukazuje Trojice, zatímco čtyři Lazurit sloupy (nyní jsou to kopie) obklopují kolosální sochu světce Pierre Legros. Byla to koordinovaná práce více než 100 sochařů a řemeslníků, mezi nimi i Pierre Legros, Bernardino Ludovisi, Il Lorenzone a Jean-Baptiste Théodon. Andrea Pozzo také navrhl oltář v kapli sv. Francesca Borgia ve stejném kostele.

Oltáře v kostele sv. Ignáce:

V roce 1697 byl požádán, aby v apsidě římského kostela Sant'Ignazio postavil podobné barokní oltáře se scénami ze života sv. Ignáce. Na těchto oltářích jsou uloženy ostatky sv. Aloysius Gonzaga a sv. John Berchmans.

Další umělecká díla:

Mezitím pokračoval v malování fresek a iluzivních kopulí Turín, Mondovì, Modena, Montepulciano a Arezzo. V roce 1681 byl požádán Cosimo III de'Medici, velkovévoda Toskánska namalovat svůj autoportrét pro vévodskou sbírku (nyní v Uffizi ve Florencii). Tento olej na plátně se stal nejoriginálnějším autoportrétem. Zobrazuje malíře v diagonální póze, ukazující pravým ukazováčkem jeho iluzionistický malířský stojan (kupole trompe-l'oeil, snad badiaského kostela v Arezzu), zatímco jeho levá ruka spočívá na třech knihách (pravděpodobně se zmiňuje o - dosud publikovaná pojednání o perspektivě). Obraz byl vévodovi zaslán v roce 1688. Maloval také výjevy ze života sv Stanislaus Kostka v pokojích světce jezuitského noviciátu z Sant'Andrea al Quirinale v Římě. Také maloval vysoké oltář malba farního kostela sv. Michala v Brixenu (známém pro Bílá věž ), který zachycuje boj Michaela Lucifer

Ve Vídni:

V roce 1694 Andrea Pozzo vysvětlil své iluzorní techniky v dopise Antonovi Florianovi, knížeti z Lichtenštejnsko a velvyslanec Císař Leopold I. k papežskému soudu v Římě. Doporučeno knížetem Lichtenštejnskem císaři, Andrea Pozzo se na pozvání Leopolda I. přestěhoval v roce 1702 (1703?) Do Vídeň. Tam pracoval pro panovníka, dvůr, knížete Johanna Adama von Lichtenštejnsko a různé církevní řády a kostely, například fresky a kupole trompe-l'oe v Jezuitský kostel. Některé z jeho úkolů měly dekorativní, příležitostný charakter (kostel a divadelní scenérie), a ty byly brzy zničeny.

Jeho nejvýznamnějším dochovaným dílem ve Vídni je monumentální stropní freska Herculesova sálu Lichtenštejnský zahradní palác (1707), an Přijetí Herkula na Olymp, což podle pramenů současníci velmi obdivovali. Prostřednictvím iluzionistických efektů architektonická malba začíná odvíjet na hranici stropu, zatímco se zdá, že strop se otevírá do nebeské říše naplněné Olympionik bohové.

Některé z jeho vídeňských oltářních obrazů také přežily (Vídeňský jezuitský kostel ). Jeho skladby oltářních obrazů a iluzivních stropních fresek měly silný vliv na barokní umění ve Vídni. Mnoho následovníků měl také v Maďarsku, Čechy, Morava, Slovensko a Polsko. Jeho plátna mu při bližším prohlídce ukazují, že je mnohem méně přesvědčivým malířem.

POZZO, KAPLE SV. IGNÁCE, IL GESU, ŘÍM (OBJEDNÁNO V ROCE 1695):

Toto je kaple svatého Ignáce, Ignáce z Loyoly. Kostel byl zasvěcen jeho památce ještě dříve, než byl vlastně prohlášen za svatého. Poté, co byl blahořečena pak v roce 1622 svatořečen, byl postaven jiný kostel, který nesl jeho jméno, Sant Ignazio, jež je kousek od této kaple. Oltář slaví Ignácův vztah k Bohu. e výbuchem světla, drahocenných materiálů, zlata, lapisu lazuli, stříbra, bronzu a cenných mramorů. Vidíme malbu umístěnou ve velkolepém oltáři. Malba ukazuje svatého Ignáce před samotným Bohem. Klečí v černém hábitě před postavou Krista a drží prapor, jasně rudý prapor, na němž je jméno Ježíš. Obraz představuje Ignáce jak snažně prosí Boha, aby byl přijat do nebe. Mimořádné je, že je to vlastně divadelní mechanismus. V nedávných letech byl mechanismus restaurován a opět funguje. Obecně každý den v 17:30 během patnácti až dvaceti minut za doprovodu zvukového a světelného představení obraz klesá. Nakonec sjede jako nějaké divadelní zařízení dolů, až pod oltář a posléze na zem, a odkryje v plné kráse sochu svatého Ignáce v nadživotní velikosti. Zobrazuje, že zemřel a odešel do nebe, kde jej obklopují andělé a obraz Svaté Trojice. Takže toto je barokní dekorace, barokní dramatizace nejvyšší kvality a v pozadí je "machina" (mašina), již tehdy známá jako stroj. Celý objekt je dokonce i v potemnělém dni nádherně osvětlený, všechna ta neuvěřitelná schopnost zlata a polodrahokamů odrážet světlo, což skutečně činí.

Když se ale podíváme na obraz samotný, je velmi zajímavý, protože pod hlavní scénou máme zobrazení čtyř hlavních kontinentů, Afriky i Nového světa. Čtyři kouty světa, jak se jim tehdy říkalo, a i v kostele svatého Ignáce několik bloků odsud, máme podobnou malbu, i když mnohem větší, umístěnou na stropě. Jedná se o fresku stejného námětu Ignácovy práce, učení a víry jezuitů, jak se rozšiřují do čtyř částí tehdejšího světa. Co je důležité zmínit, že mnoho prostředků pro díla získávala nejen církev, ale celá Evropa z kolonií. Jedná se o dobu mnoha světových kolonií a šíření víry. Socha za obrazem není originál. Část z ní je původní, ale velký masiv ze stříbrných a zlatých částí byl roztaven, při vpádu Napoleona do Itálie v roce 1798, také aby se zaplatilo vojákům. Také spálili mnoho Vatikánských tapisérií, aby z nich získali cenné zlaté a stříbrné nitě. Oltář byl poté zrestaurován během 19. století a je skvělé, že je stále ukázkou mnoha cenných a úžasných materiálů. Dodám, že mezi pozlacenými bronzovými dříky sloupů je spousta kousků lapisu lazuli. Lapis je ultramarínově modrý, je to jeden z nejcennějších materiálů, které známe a stále je to nejdražší barva na malování. Byla použita například na obraze Posledního soudu od Michelangela, který zcela vybarvuje. Pochází z Afghánistánu a je neuvěřitelně drahá, je třikrát dražší než zlato, třikrát cennější než zlato. Když malba klesne a odhalí se socha, hraje také hudební doprovod a to je ten nejhlubší zážitek. 

ŠPANĚLSKÉ BAROKO

Výrazná škola vyznačující se silnou dynamikou, exaltací a vlivem rekatolizace Iberského poloostrova. V 17.století - období "zlatého věku" (siglo de oro) - se ve Španělsku (na rozdíl od Itálie) vyvíjelo realistické umění, jehož obsahem byla hlavně náboženská témata, v menší míře i portréty a zátiší. K nejvýznamnějším centrům malířství patřil jednak Mad­rid - sídelní město králů (Filipa IV., Karla II.), kde na počátku 17. století působila řada dvorních malířů tvořících ještě pod vlivem italského manýrismu, jednak Sevilla, středisko obchodu, kultury (kolem malíře Francisca Pacheca, učitele Diega Velázqueze, zde vznikl významný kroužek humanistů nazývaný Pachecova akademie) a náboženské protireformační aktivity, odkud pocházela troji­ce nejvýznamnějších španělských malířů: Diego Velázquez (1599-1660),Francisco Zurbarán (1598-1664) a Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).

Termín Bodega v španělštině může znamenat "spíž", "hostinec" nebo "vinný sklípek". Odvozený termín bodegón je augmentativum, které označuje velké Bodega, obvykle znevažujícím způsobem. v Španělské umění, a bodegón je stálý život malba zobrazující spížové předměty, jako jsou pokrmy, hra a pití, často uspořádaná na jednoduché kamenné desce, a také malba s jednou nebo více figurkami, ale s významnými prvky zátiší, obvykle umístěná v kuchyni nebo v hospodě. Odkazuje také na předměty s nízkou životností nebo předměty každodenní potřeby, které lze namalovat květinami, ovocem nebo jinými předměty, aby se zobrazilo malířovo mistrovství.

Doménikos Theotokópoulos známý jako El Greco (španělsky Řek), (asi 1541 - 7. dubna 1614)

Byl malíř řeckého původu, známý jako hlavní představitel španělského pozdního manýrismu a počínajícího baroka. Jako významný inovátor byl objeven uměleckou veřejností až koncem 19. století. Jeho dílo bylo jednou z inspirací pro malíře 20. století, zejména Pabla Picassa.

Moderní literatura se shoduje na tom, že se El Greco narodil v Candii, dnešním Heraklionu na Krétě. Ostrov v té době patřil Benátské republice. O malířově mládí existuje jen minimálně informací. Rok narození se odvozuje pouze z dokumentu vzniklém v roce 1606, kdy El Greco tvrdil, že mu je 65 let. Jeho otec Georgios Theotokopoulos byl výběrčím daní a obchodníkem, obchodu se věnoval i starší bratr Manoussos. O matce není známo nic. Před svým odchodem z Kréty byl Theotokópulos malíř ikon. V letech 1563 a 1566 se o něm v písemnostech hovoří jako o "mistrovi", což předpokládá členství v malířském cechu. Školení získal zřejmě v některé z malířských škol, která se specializovala na produkci ikon a obrazů s náboženskou tematikou, jež byly ve východním Středomoří i v Benátkách žádané. V těchto dílnách se počátkem 16. století mísily západní a východní umělecké vlivy. Na Krétě byl El Greco rovněž ženatý, o jeho manželce ale není nic známo. Datum příchodu El Greca do Benátek nelze přesně určit. Pravděpodobně se tak stalo v létě 1567. V srpnu 1568 je jeho pobyt ve městě na laguně doložený i písemně. Tehdy poslal z Benátek do rodné Candie svému učiteli, kartografu Siderisovi soubor map. V Benátkách ho velmi ovlivnily Tizianovy obrazy; není vyloučené, že dokonce po nějakou dobu pracoval v jeho dílně. Za práci z jeho benátského období bývá považován obraz Kristus uzdravuje slepce, vystavený v Gemäldegalerie Alte Meister v Drážďanech. Malba prokazuje, že si El Greco osvojil jak Tizianovo zacházení s barvami, tak pojetí figurální kompozice prostorové hloubky dalšího benátského malíře Tintoretta.

Po dvouletém pobytu v Benátkách odešel El Greco roku 1570 do Říma. Jeho přítel, malíř miniatur Giulio Clovio, ho doporučil svému patronovi, vlivnému kardinálovi Alessandru Farnese. Ten mu poskytl nejen ubytování ve svém paláci, ale zařídil mu i některé zakázky. Během šesti let, která El Greco v Římě prožil, načerpal pro svou tvorbu další inspiraci a poučení. Přímý vliv Michelangelova sochařského díla, pokud jde o modelaci postav, je patrný na obrazech Piety (asi 1570-1572) a Vyhnání kupců z chrámu (1570-1575). Studium římské architektury také posílilo homogennost kompozice jeho prací. V Palazzo Farnese malíř poznal humanistu a knihovníka Fulvia Orsiniho a duchovního Luise de Castilla, kteří se stali jeho blízkými přáteli. V roce 1572 se El Greco stal členem profesního sdružení římských malířů, cechu svatého Lukáše. Opustil palác Farnese a otevřel si vlastní dílnu.

Důvody, které v roce 1576 El Greca vedly k opuštění Říma, nejsou jasné. Malířův současník Giulio Mancini napsal, že El Grecovo postavení v Římě bylo neudržitelné poté, co nabídl papeži Piovi V., že přemaluje Michelangelův Poslední soud v Sixtinské kapli. Prudérnímu papeži měla vadit nahota vyobrazených postav. Řekův návrh ale měl vzbudit mezi místními malíři nevoli, a jeho postavení v Římě bylo neudržitelné. Možné je ale také, že za odchodem byl nedostatek zakázek a naděje na prosazení se ve Španělsku. V Římě tehdy žila početná španělská komunita spjatá s katedrálou v Toledu, z níž mohl přijít podnět ke stěhování.

Koncem roku 1576 odjel El Greco z Říma a po krátkém pobytu na Maltě dorazil na jaře příštího roku do Toleda. Hned v roce 1577 získal několik zakázek. Přičiněním Diega de Castilly, otce jeho římského přítele Luise, obdržel dvě. První z nich byla malířská výzdoba hlavního a dvou postranních oltářů včetně návrhu na jejich sochařské provedení pro toledský klášterní kostel Santo Domingo el Antiguo. Hlavním oltářním obrazem je Nanebevzetí Panny Marie, který je z hlediska vývoje El Grecova stylu přelomový. Malíř ustupuje od Tizianova koloristického pojetí. Používá zelenavé odstíny inkarnátu, které se, spolu s proporčním protažením figur, stanou jeho poznávacím znamením. Druhou Castillem zprostředkovanou zakázkou byl obraz pro toledskou katedrálu Kristus svlékán z roucha. Kanovníci, kteří malíři vyplatili zálohu, však měli k jeho provedení výhrady a odmítli doplatit zbytek sjednané ceny. Spor musel vyřešit soud, který stanovil kompromisní částku. El Greco se rovněž chtěl podílet na nástěnných malbách, které měly vyzdobit nový královský zámek Escorial. Pro krále Filipa II. vytvořil mezi roky 1577-1579 obraz Adorace jména Ježíš, který bývá také nazývaný Sen Filipa II., Alegorie bitvy u Lepanta, případně Alegorie Svaté ligy (kvůli zobrazení Filipa II., papeže a benátského dóžete v dolní části obrazu). Král sice obraz přijal a zaplatil, El Grecův malířský jazyk však nepřijal za svůj a výzdoba Escorialu proběhla bez účasti řeckého malíře.

Roku 1578 se El Grecovi narodil syn Jorge Manuel († 1631). Jeho matkou byla Jerónima de las Cuevas. Bližší údaje o ní nejsou známé. Jméno naznačuje, že byla šlechtického původu. Neví se ani, zda rodiče Jorge Manuela byli oddáni. Není vyloučené, že Jerónima zemřela při porodu. Jorge Manuel se školil v otcově dílně a na její produkci se podílel nejméně od roku 1597. V roce 1603, po odchodu dlouholetého El Grecova spolupracovníka Francesca Prevosta, převzal její vedení. Jorge Manuel si zcela osvojil styl svého otce, takže není vždy zřejmé, jaký je jeho podíl na pozdních El Grecových obrazech.[9] Jorge Manuel se po otcově smrti v Toledu prosadil rovněž jako architekt. Vzrůstající pověst El Grecova malířského umění přiměla Filipa II., že si u něj roku 1580 objednal obraz Umučení svatého Mořice, který měl být umístěn v jedné z kaplí v Escorialu. Obraz byl dokončený a odevzdaný v roce 1582, ale měl stejný osud jako Adorace jména Ježíš. Král ho přijal a zaplatil, vytvořením obrazu však pověřil jiného malíře. El Grecova interpretace náboženských témat, volba šedých barev a znázornění postav neodpovídaly představám královského dvora. Dalším důvodem mohlo být, že na vkus Filipa II. působila El Grecova plátna příliš emočně. V budoucnu už El Greco žádnou zakázku od královského dvora neobdržel.

V roce 1585 si El Greco najal tři apartmány včetně prostorného "královského" v paláci (dnes již neexistujícím) markýze de Villeny v bývalé toledské židovské čtvrti. Malíř vedl nákladný život - např. ke stolování mu hrávala kapela -, což ho často přivádělo do finančních potíží. V tomto domě žil do roku 1590 a pak od roku 1604 až do smrti. Hostil zde příslušníky toledské správní a intelektuální elity, mj. básníka a dramatika Luise de Góngoru nebo dalšího literáta, Hortensia Félixe Paravicina, kterého portrétoval.

Obraz Pohřeb hraběte Orgaze

V roce 1586 si kněz Andrés Nuñez de Madrid od kostela svatého Tomáše, do jehož farnosti El Greco bydlištěm příslušel, u malíře objednal obraz Pohřeb hraběte Orgaze. Když hrabě Gonzalo de Ruiz z Orgazu v roce 1327 umíral, odkázal kostelu roční rentu, kterou mělo z jeho majetku vyplácet město Toledo. Podle legendy při jeho pohřbu sestoupili z nebes svatí Štěpán a Augustin a uložili jeho tělo do hrobu. El Greco na tento námět vytvořil obraz, který patří k jeho nejznámějším. Dílo má monumentální rozměry: 480 x 360 cm. Je stále na svém původním místě v kostele, přímo nad hrobem hraběte. Kompozičně je rozděleno do dvou částí. Horní, pojatá ve stylu pozdního manýrismu, znázorňuje anděla, nesoucího duši hraběte v podobě dítěte do nebes. Zde je očekáván Kristem, obklopeným zástupem svatých, jako přímluvci jsou zobrazení Panna Maria a svatý Jan Křtitel. Námětem dolní části, vědomě navazující na El Grecovy benátské vzory, je ukládání hraběte, oděného do slavnostní zbroje, do hrobu. Oba světci, oblečeni do zlacených brokátových rouch, jsou obklopeni skupinou mužů, toledských současníků. V tomto ohledu se jedná o skupinový portrét. Nepochybně je zde vyobrazen El Grecův syn Jorge Manuel, který v levé dolní části obrazu gestem ukazuje na zázračnou přítomnost obou světců. Kněz vpravo, čtoucí requiem, je zřejmě objednatel obrazu, Nuñez de Madrid. Vysoký šedovlasý muž v pravé části účastníků pohřbu je Antonio de Covarrubias, El Grecův blízký přítel a jeden z nejvzdělanějších mužů v tehdejším Španělsku. Podobizna muže nad hlavou svatého Štěpána, hledícího do očí divákovi, je považována za malířův autoportrét.

Obraz už nese všechny rysy El Grecova vyzrálého stylu: prodloužení postav, expresivitu a hlubokou spiritualitu. Mystická atmosféra jeho pláten byla vyvolána mj. četbou španělských mystiků: svaté Terezie z Ávily a svatého Jana od Kříže. Mnoho hodin před obrazem pln obdivu strávil Pablo Picasso.

Toledo se pro El Greca stalo druhým domovem. Mimo jiné to dokumentují i dva pohledy na město. První z nich vznikl mezi roky 1597-1599 a více než popis města má být jeho symbolickou oslavou. Druhý z nich (1610-1614) je podrobnější, Toledo je zde prezentováno jako paralela k Nebeskému Jeruzalému. Pohled na Toledo tvoří pozadí i několika El Grecových obrazů, např. Svatý Josef a dítě Ježíš nebo Láokoón.

V letech 1596-1600 pracoval El Greco na retáblu augustiniánský klášter Real Monasterio de la Encarnaciónv Madridu. Zakázka byla ohodnocena částkou 6000 dukátů, nejvyšší, jakou kdy malíř obdržel. V roce 1600 se El Greco pokusil získat významného patrona, Velkého inkvizitora Fernando Niño de Guevaru. Jeho portrét patří k El Grecovým nejznámějším - pověstné jsou brýle, s nimiž se inkvizitor nechal zpodobnit.

Od 90. let vycházely z El Grecovy dílny jedna zakázka za druhou. Dnem 9. listopadu 1597 je datována smlouva, kterou byl El Greco pověřen výzdobou toledské kaple svatého Josefa. V letech 1603-1607 byla El Grecova dílna zaměstnána výzdobou špitálního kostela v Illescasu. Jednalo se o čtyři oltářní obrazy: Panna Maria Ochranitelka, Zvěstování, Korunování Panny Marie a Narození Páně. Součástí smlouvy byla kromě toho výzdoba klenby a stěn kaple, stavba, zlacení a polychromie pěti oltářů. Podle tehdejší praxe se cena díla stanovovala po jeho dokončení. Investor a dílna se však na výši odměny nebyli schopni dohodnout. Jedním z argumentů zástupců církve bylo, že Panna Maria bere na obraze pod svou ochranu nikoliv chudé, nýbrž bohaté měšťany a šlechtice. El Greco nakonec obdržel o více než polovinu menší částku, než kterou požadoval. Ocitl se proto ve finančních potížích. V době, kdy dílna pracovala na zakázce pro Illescas, v ní působil Luis Tristán, po El Grecově smrti nejvýznamnější toledský malíř.

Poslední velkou zakázkou pro El Greca bylo vytvoření hlavního a dvou postranních oltářů včetně malířské a sochařské výzdoby pro špitál sv. Jana Křtitele v Toledu. Smlouva byla uzavřena v roce 1608, v době malířovy smrti však nebyla zcela dokončena. Hotovy byly obrazy na hlavní oltář: Pátá pečeť z apokalypsy, Zvěstování a Křest Kristův. Mezi díla, vzniklá v posledních letech před El Grecovou smrtí, se řadí rovněž Klanění pastýřů a Láokoón, oba z let 1610-1614.

V roce 1611 El Greca navštívil Francisco Pacheco, učitel a zároveň tchán Velázqueze. Ve svém spisu Umění malířství, vydaném posmrtně v roce 1649, poskytl cenné informace o metodě malířovy tvorby a jeho názorech na umění. Namaloval také jeho portrét, který se nedochoval.

El Greco zemřel v Toledu 7. dubna 1614 při práci pro špitální kostel sv. Jana Křtitele. Pohřbený byl nejprve v místním dominikánském klášteře, kvůli neshodám s konventem byly jeho ostatky přeneseny o pět let později do kostela San Torcuato. Když byl v 19. století zbořen, zanikl i hrob tehdy zapomenutého malíře. El Grecův syn Jorge Manuel pořídil po otcově smrti inventář jeho pozůstalosti. Zahrnoval mj. 143 obrazů, 45 sádrových a hliněných modelů, 130 řeckých, španělských a italských knih a 200 grafických listů. Jorge Manuel zemřel v roce 1631, jeho jediný syn Gabriel Morales vstoupil roku 1622 do augustiniánského kláštera.

Ačkoliv byl El Greco přímým předchůdcem barokní malby, ve 2. polovině 17. a v 18. století byl postupně zapomenut. Až v polovině 19. století se o něj zajímali francouzští literáti Théophile Gautier a Charles Baudelaire i malíři, mj. Eugène Delacroix a Jean-François Millet. Ve Španělsku to byl hlavně baskický impresionistický malíř Ignacio Zuloaga, který připravil půdu pro znovuobjevení El Grecova díla. Na počátku 20. století ovlivnil El Greco mnoho avantgardních malířů. Byl to zejména Picasso, který byl fascinovaný dílem umělce z Kréty. Obraz Evokace - pohřeb Casagermase z roku 1901, který stojí na počátku Picassovy modré periody, měl přímý vzor v El Grecově Pohřbu hraběte Orgaze. Dokonce i na slavných Avignonských slečnách nalezneme několik motivů, převzatých z El Grecovy Páté pečeti z apokalypsy. K El Grecovi se hlásili i němečtí expresionisté. Obdiv k řeckému malíři vyjádřil v úvodu almanachu Der Blaue Reiter Franz Marc.

El Grecův obraz Klanění pastýřů, který vznikl někdy v letech 1605-1610 a je v majetku Metropolitního muzea umění v New Yorku, byl v roce 2016 vystaven v Olomouci. Jednalo se o výměnu za zápůjčku Tizianova obrazu Apollo a Marsyas. Ve sbírkách Národní galerie v Praze je El Grecův obraz Modlící se Kristus z doby kolem roku 1590. Je to jediné malířovo dílo na území České republiky.

Výběr obrazů:

• asi 1570-1575, Kristus uzdravuje slepce, Galleria Nazionale, Parma
• 1570-1572, Portrét Giulia Clovia, Galleria Nazionale di Capodimonte, Neapol
• 1575, Zvěstování, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
• 1575, Portrét Vincenza Anastagiho, The Frick Collection, New York
• 1575-1576, Portrét architekta Andrea Palladia, Statens Museum for Kunst, Kodaň
• 1580-1586, Portrét šlechtice s rukou na hrudi, Musée Bonnat, Bayonne
• kolem 1588, Portrét Rodriga de la Fuente, Prado, Madrid
• 1592, Korunovace Panny Marie, Prado, Madrid
• pozdní 90. léta, Zmrtvýchvstání, Prado, Madrid
• 1597-1599, Sv. Martin a žebrák, National Gallery of Art, Washington
• 1597-1599, Panna s dítětem a sv. Martinou a sv. Agnes , National Gallery of Art, Washington
• asi 1600, Portrét kardinála Fernanda Nina de Guevary, Metropolitní muzeum umění, New York
• 1600-1602, Portrét Antonia de Covarrubiase, Louvre, Paříž
• 1600-1605 Portrét malířova syna Jorge Manuela Theotokopoulose, Museo de Bellas Artes, Sevilla
• asi 1605-1610 Svatý Lukáš, katedrála v Toledu
• 1605-1610, Jeronimo de Cevallos, Prado, Madrid
• 1608, Koncert andělů, National Gallery, Athény, Řecko
• asi 1610-1614, Veduta a plán Toleda, Museo del Greco, Madrid

EL GRECO, KLANĚNÍ PASTÝŘŮ, 1612-1614:

Nacházíme se ve španělském muzeu Prado a díváme se na obraz od El Greca, zvaný Klanění pastýřů. Tuhle malbu namaloval v pozdějších letech své kariéry, v období 1612-1614, a měl pro to velmi osobní význam, protože byl pro jeho rodinnou kapli. Je to velmi divoká malba, vlastně všechny El Grecovy obrazy jsou divoké, ale opravdu zdivočel až později ve své kariéře. Možná se cítil svobodnější právě pro osobní význam. Postavy jsou neuvěřitelně prodloužené, postoje nedávají žádný smysl, mohlo by jít o jisté obrovské propojení s naturalismem. Ve skutečnosti se naturalismus ani nezdá být nutností, i když jsme zrovna vyšli z období renesance. Jestli se nepletu, tak dokonce i podle manýristických norem (momentálně se nacházíme v období manýrismu a přibližujeme se k baroku) tohle je extrém. El Greco byl Řek a byl vyučen jako řecký malíř ikon a samozřejmě byzantská tradice byla tradicí, která zkreslovala těla pro symbolické účely, a tak si myslím, že se jedná o druh povolení, které z této tradice vychází. Teď se El Greco dostává do Španělska a pracuje na této a'malbě v Toledu, a to převážně italským způsobem, kde se učí renesančnímu stylu. Takže El Greco chápe současné umění v tomto ohledu. Myslím, že opravdu chápe, co lidé dělají, ale je také ochoten se odprostit. Podívejme na to, co udělal.

Prakticky nezanechal odkaz na skutečné místo, nemáme tušení o skutečné hloubce, máme jen trochu obloukovité klenby hned za Pannou Marií, ale krom klenby je zbytek jen mraky a světlo a pohyb. Když se podíváme na strukturu malby, na její kompozice a novorozeného Krista, který je obklopen pěti nebo šesti postavami, téměř jako by on sám poskytoval světlo. Jakoby byl ohněm uprostřed všech těch postav, u něhož si všichni ohřívají ruce. Myslím, že ta myšlenka ohně je perfektní. Postavy se cítí jako plameny. Ve skutečnosti to světlo vypadá jakoby mihotalo. Všechno se zdá být pomíjivé a nic se nezdá být stálé. Dokonce ani samotná lidská těla, jak již bylo zmíněno dříve, zdají se být proměnlivá. Myslím, že tento obraz, který popisujeme, reprezentuje duchovní, transcendentální, zkrátka jiný svět. Církev se skutečně snažila bojovat proti hrozící reformaci. Myslím, že právě v Toledu byly velmi závažné reakce proti reformaci a brala Radu trentské doktríny příliš vážně. Takže se církev opravdu snaží reformovat samu sebe, aby inspirovala věřící v nový a mocný způsob, a myslím, že El Grecovy malby byly schopny toho dosáhnout. Jednou z věcí, které El Greco dělal, bylo používání barev opravdu neobvyklým způsobem. Máme neonovou oranžovou, zelenou, modrou a zlatou, což jsme, myslím, ještě neviděli. Tento způsob se neobjevil až do období Delacroixe, který využíval jasných barev v 19. století a dokonce ani Delacroix nemaloval tak sytě v porovnání s touto malbou. Máme také tyto velmi strohé kontrasty světla a tmy a postavy, které jsou velmi blízko nás a tohle úžasné využití perspektivy. Podívejme se na anděly na nebi. Vidíme je z tohoto pozoruhodného úhlu. V El Grecově práci je bezpochybně smysl, hlavně v malbě Klanění pastýřů, že Bůh je s námi a to je bezprostředné. Toto poznání naplňuje náš fyzický svět způsobem více než tradičním či reprezentativním v renesanční malbě, a dokonce ani manýristická malba toho zcela nedosahuje. Tohle nám napovídá, že Božství je fyzickou silou, prostupující prostorem. Tohle je odkaz El Greca. 

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (6. červen 1599, Sevilla - 6. srpen 1660, Madrid)

Byl španělský malíř, vůdčí umělecká osobnost na dvoře krále Filipa IV. Byl předním umělcem vrcholného baroka. Proslavil se především řadou portrétů španělské královské rodiny a dalších významných evropských osobností. Jeho dílo bylo už za jeho života i později vždy vysoce hodnoceno. Uznání došlo také u impresionistů a inspiraci u něj čerpali také moderní malíři ve 20. století.

Základním pramenem k Velázquezově životě je spis jeho současníka, malíře a historika umění Antonia Palomina El Museo pictorio y escaia optica z roku 1724. Ten vycházel ze životopisných poznámek, které udělal Velázquezův žák Juan de Alfaro.

Velázquezův děd se do Sevilly přistěhoval někdy po roce 1581 z Porta, v době, kdy Španělsko a Portugalsko tvořily personální unii. Velázquezův otec Juan, stejně jako matka Jerónima Velázquez, kteří měli svatbu v roce 1597, pocházeli z nižší šlechty. Otec byl částečně židovského původu. Po nejstarším Diegovi se manželům narodilo ještě dalších sedm dětí. Rodiče byli humanisticky orientovaní a syna odmala učili jazykům a filozofii. Po krátkém studiu malířství v ateliéru Franciska de Herrery staršího se od prosince 1610 stal učedníkem v dílně malíře Francisca Pacheca. Pacheco byl vzdělaný muž, v jeho sevillském domě se scházeli intelektuálové a diskutovali o sochařství, malířství a literatuře. V 1. polovině 17. století byla sevillská malířská škola nejvýznamnější v celém Španělsku - patřili k ní mj. i Francisco de Zurbarán či Murillo. Pacheco napsal i teoretické pojednání Arte de la pintura (Umění malby), které je zdrojem cenných informací o raných Velázquezových letech.

V roce 1617 Velázquezova učňovská léta skončila. Mladý malíř složil před Pachecem a Juanem de Uceda zkoušku, na jejímž základě byl přijat do sevillského cechu svatého Lukáše, patrona malířů. Pouze členové cechu směli přijímat zakázky od církve a soukromých osob, mít vlastní ateliér a zaměstnávat pomocníky.

V roce 1618, ve svých devatenácti letech, si Velázquez vzal za manželku Pachecovu dceru Juanu. Byla to nejen ve Španělsku obvyklá praxe, kdy řemeslničtí mistři - malířství nebylo pokládáno za umění, nýbrž za řemeslo - provdávali své dcery za nadané tovaryše. Velásquezovi měli jen dvě dcery, z nichž jedna zemřela v mladém věku. Druhou, Francisku, dal roku 1633 Velázquez za ženu svému žákovi, malíři Juanu del Mazo. Ten se, hlavně díky vlivu tehdy již slavného tchána, stal také úspěšným dvorním malířem.

Svou první cestu do Madridu, který se brzy stal jeho domovem, podnikl Velázquez roku 1622. Chtěl se seznámit s královskou obrazovou galerií v Escorialu a případně portrétovat nového španělského krále Filipa IV. Portrétování krále mu umožněno nebylo, vytvořil proto alespoň portrét básníka a dramatika Luise de Góngory y Argote, vystavený dnes v Museum of Fine Arts v Bostonu. Velázquez se cestou také zastavil v Toledu, kde si prohlédl díla tamních malířů, zejména El Greca.

Na jaře 1623 podnikl mladý sevillský malíř do Madridu druhou cestu, tentokrát úspěšnou. Na přímluvu tchána Pacheca namaloval portrét sevillského rodáka a králova kaplana Dona Juana de Fonseca. Ten pak uplatil padesáti dukáty tehdejšího všemocného ministra vévodu Olivarese, aby se přimluvil u krále. Na základě této přímluvy si král prohlédl portrét královského kaplana Fonseky. Na Filipa IV. udělal obraz dojem, a proto se i on nechal od Velázqueze portrétovat. Seděl mu modelem 16. srpna 1623.

Král byl s portrétem natolik spokojen, že ihned poskytl Velázquezovi tři sta dukátů na přestěhování jeho rodiny do Madridu a jmenoval ho do funkce královského malíře. To mj. znamenalo, že v budoucnu má on jediný privilegium panovníka malovat. Velázquezova dvorská kariéra tím byla zahájena. Plat měl dvacet dukátů, navíc dostával odměny za každý namalovaný obraz.

Velázquezův rychlý vzestup však vyvolal u ostatních malířů, kteří se kolem dvora pohybovali, značnou nevraživost. K oblíbeným pomluvám patřilo, že Velázquez "umí malovat jen hlavy", a tak se král rozhodl v roce 1627 vyhlásit mezi malíři soutěž s námětem Vyhnání Maurů ze Španělska. Velázquez zvítězil, jeho rozměrné plátno ale bylo zničeno při požáru Escorialu v roce 1734. Vítězství přineslo Velázquezovi funkci královského komorníka spojenou s bezplatnou stravou a lékařskou péčí. V průběhu let získával malíř u dvora další a další funkce, některé čestné, jiné honorované: Roku 1636 se stal pomocníkem garderobiéry, 1643 komořím královských pokojů a také superintendantem královských sbírek, což obnášelo rovněž dohled nad renovací Alcázaru v Madridu. Nakonec, roku 1652, ho král jmenoval velkým správcem Královského paláce. Z titulu této funkce se malíř musel mj. starat o ubytování dvora, když se král vydal na cesty, vytápění Alcázaru, rozvěšování závěsů a mnoho dalších záležitostí. Logicky mu ubylo času na malování.

V roce 1628 navštívil madridský dvůr Peter Paul Rubens. Pobýval zde osm měsíců a jediný Velázquez měl výsadu osobní konverzace se slavným umělcem. Nepochybně z Rubensova popudu požádal krále o povolení studijní cesty do Itálie. Filip IV. souhlasil a dokonce celou cestu zaplatil, což bylo značně neobvyklé a velkorysé. V srpnu 1629 se Velázquez v Barceloně nalodil. Postupně navštívil Janov, Benátky (zde byl nadšen z obrazů Tiziana a Tintoretta), pravděpodobně i Florencii a nakonec Řím. Papež Urban VIII. však o něj neprojevil zájem, a tak Velázquez kopíroval staré mistry a maloval vlastní obrazy, mj. Vulkánovu kovárnu a Josefův zkrvavený háv donesený Jákobovi, které jsou výjimečné tím, jak se vymykají realistické tradici Velázquezovy tvorby. Cestou zpět se v lednu 1631 zastavil v Neapoli. Italský pobyt měl na Velázquezův umělecký vývoj velký vliv; nejpatrnější to bylo v projasnění barevné palety.

Většinu času v roce 1635 strávil malíř organizací výzdoby nového paláce Buen Retiro, zejména sněmovního sálu. Namaloval pro něj několik jezdeckých portrétů příslušníků královské rodiny, umístěna zde byla i Kapitulace Bredy, Velázquezův jediný dochovaný obraz s historickým námětem, vytvořený patrně kolem roku 1635. Loveckými portréty a portréty trpaslíků vyzdobil o rok později královský lovecký zámeček Torre de la Parada poblíž Madridu.

V roce 1649 odjel Velázquez do Itálie podruhé. Hlavním účelem jeho cesty byl nákup obrazů tamních významných umělců do královských sbírek (nakoupil pro krále hlavně díla Tiziana, Tintoretta i Veroneseho). Během tohoto italského pobytu navštívil malíř rovněž několik měst a sešel se také s Poussinem a Berninim. V Modeně namaloval tři portréty tamního vévody. V březnu 1650 vystavil v římském Pantheonu portrét svého otroka Juana de Pareja, který sklidil velký úspěch (v 50. letech dal Velázquez Parejovi svobodu). Byl přijat do místní Akademie svatého Lukáše a bylo mu povoleno vytvořit portrét papeže Inocence X. Tento obraz se stal jedním z jeho nejslavnějších. V Itálii namaloval též Venušinu toaletu, jeden z mála ženských aktů ve španělském malířství před 19. stoletím. Během římského pobytu měl Vélazquez poměr s modelkou Flaminií Triva. V roce 1652 se z jejich vztahu narodil syn Antonio, kterého však otec nikdy nespatřil.

V roce 1651 se vrátil do Madridu. Kolem roku 1656 vytvořil jeden z nejproslulejšícha nejdiskutovanějších obrazů, Dvorní dámy. Roku 1659 byl Vélazquezovi udělen Řád svatého Jakuba, čímž byl povýšen do šlechtického stavu. Na jaře následujícího roku odejel Velázquez s královským dvorem na francouzsko-španělskou hranici, kde se dojednával sňatek francouzského krále Ludvíka XIV. s dcerou Filipa IV. Marií Terezou, jímž měl být stvrzen mír mezi Španělskem a Francií. Malíř z hlediska své funkce zajišťoval cestu i ubytování španělského dvora. Po návratu v červenci 1660 se roznemohl a 6. srpna v královském paláci zemřel. Osm dní po něm pochovali i jeho ženu. Velásquez byl pohřben v kostele San Juan Bautista. ten však byl zničen napoleonskou armádou v roce 1811, takže malířův hrob dnes neexistuje. Jeho dílo bylo doceněno zvláště v 19. století, velkou roli v tom sehráli impresionisté.

DÍLO:

Do dějin umění se Velázquez zapsal především jako mistrný a pronikavý portrétista zejména členů španělské královské rodiny a významných osobností své doby. V portrétech dokázal jako málokdo jiný vystihnout povahu svých modelů. Zaměření na portrétní tvorbu vyplývalo z jeho povinností spojených s funkcí dvorního malíře. Mistrovskými díly jsou ale i Velázquezovy obrazy s mytologickou a náboženskou tematikou. Velázquez jen zřídka svá díla podepisoval nebo datoval. Jejich identifikace a chronologie jsou tak často založeny jen na stylistických důkazech, a tedy také předmětem diskusí a sporů. Byl známý tím, že maloval poměrně pomalu.

První díla:

V prvních letech své tvorby, před odchodem do Madridu, maloval Velázquez náboženské obrazy a především tzv. "bodegones". Tak se ve Španělsku označovaly obrazy, spojující žánrové výjevy a zátiší. V té době byl pod hlubokým vlivem Caravaggia, k němuž ho přivedl jeho učitel Pacheco. K nejznámějším obrazům tohoto období patří Prodavač vody v Seville (kolem 1620), Stará kuchařka (1618) nebo Kristus v domě Marty a Marie (1618).

První madridské období:

Během tzv. prvního madridského období (1623-1629) se barvy na Velázquezových obrazech zjemnily a jeho malířský rukopis se vytříbil. V důsledku úkolů spojených s portrétováním královské rodiny se malíř přestal zabývat tvorbou "bodegones". Nicméně obraz Bacchus z let 1628/1629, znázorňující skupinu rustikálních pijáků obklopujících boha vína Baccha, je v pečlivém zpracování džbánu a sklenic dokladem, že pro Velázqueze bylo stále potěšením znázorňovat detaily každodenního života.

Druhé madridské období:

Druhé madridské období (1631-1648) je dokumentováno mnohem lépe než první, z něhož vzalo mnoho obrazů za své při požáru Escorialu roku 1734. V té době maloval opět především portréty, ale rozšířilo se jejich tematické zaměření. Velázquez maloval krále (vytvořil přes čtyřicet jeho portrétů), členy dvora a panovnické rodiny, a to i v prostředí honů. Důraz byl kladen také na jezdecké podobizny. Proslulými a zároveň jedinečnými se staly portréty trpaslíků, kteří u dvora sloužili k obveselení a rozptýlení jeho členů. Do posledního madridského období (1651-1666), po druhé italské cestě, spadá především jeden z jeho nejslavnějších obrazů Dvorní dámy (Las Meninas) z roku 1656. Hlavní postavou obrazu je mladá princezna Margareta - Markéta Habsburská, v té době budoucí manželka rakouského císaře. Princezna je obklopena dvorními dámami. Tento obraz je považován za Velázquezovo vrcholné dílo a z jeho tvorby je nejznámější. Dílo Dvorní dámy je vystaveno v Madridském muzeu Prado. Malíř na obraze namaloval i sám sebe.

Vybrané obrazy:

• Kristus v domě Marty a Marie, 60 × 103,5 cm, 1618, National Gallery, Londýn

Obraz je ukázkou "bodegónů", které Velázquez v Seville maloval. Námětem je líčení Ježíšovy návštěvy v domě sester Marie a Marty v Lukášově evangeliu 10, 38-42. V prvním plánu obrazu je znázorněno kuchyňské zátiší se služkou, připravující podle Martiných pokynů pohoštění pro Ježíše a jeho učedníky. V horním plánu sedí Marie u Kristových nohou, poslouchá jeho slova, za ní stojí Marta.

• Klanění tří králů, 204 × 126,5 cm, 1619, Madrid, Prado

V tomto obraze ze sevillského období spojil Velázquez náboženskou tematiku s rodinným portrétem. Klečící mladý král je malířův autoportrét, Madona má rysy Velázquezovy manželky Juany, modelem pro děťátko byla dcera Francisca, král v černém s bradkou je tchán Pacheco. Obraz byl zřejmě namalovaný pro jezuitský noviciát svatého Ludvíka v Seville.

• Filip IV. v pancíři, 58 × 44,5 cm, kolem 1628, Madrid, Prado
• Vévoda Olivares na koni

Velázquez se při práci na tomto obrazu řídil ikonografickým vzorem portrétu, který kolem roku 1623 namaloval Juan Bautista Maino (dnes v Bayerisches Nationalmuseum v Mnichově). Velázquez ale modeluje tvář panovníka mnohem výrazněji než jeho předchůdce. Bledá tvář, ze které září bystré oči a typické habsburské rty kontrastují s rudou šerpou a černozlatým pancířem.

• Infantka Marie Anna, 59,5 × 45,5 cm, 1630 (?), Madrid, Prado

Infantka Marie Anna, sestra Filipa IV., byla pověstná svou krásou. V roce 1631 se vdala za českého krále a budoucího císaře Ferdinanda III. Cestou za budoucím manželem se zastavila v Neapoli, kam ji přijel Velázquez portrétovat. Malíř zachytil takřka emailovou hladkost jejích jemných rysů, karmínovou barvu rtů i krásný tizianový odstín vlasů. Obraz sloužil Velázquezově dílně jako vzor pro kopie, používané jako dary evropským panovnickým dvorům.

• Vévoda Olivares na koni, 314 × 240 cm, 1634, Madrid, Prado
• Trpaslík Francisco Lezcano

Až do roku 1643, kdy ho kvůli vojenským neúspěchům král Filip IV. poslal do exilu, byl Olivares nejmocnějším mužem v zemi. Dokazuje to i fakt, že se Olivares nechal portrétovat na koni, což bývalo vyhrazeno panovníkům. Obraz bývá z Velázquezových jezdeckých portrétů považován za nejpůsobivější.

• Francisco Lezcano (El Niño de Vallecas), 107,4 × 83,4, mezi 1643 až 1645, Madrid, Prado

Slabomyslný trpaslík Francisco Lezcano byl ve službách infanta Baltasara Carlose, Velázquez také namaloval jejich společný portrét. Při portrétování takto postižených osob se malíř nikdy neuchýlil k laciným efektům nebo karikatuře, vždy mu šlo o zachycení psychiky modelu. Lezcano sedí na skále před vchodem do jeskyně, v ruce drží balíček karet a hlavu má lehce zakloněnou, jako by si chtěl od pozorovatele zachovat odstup.

• Přadleny, 222,5 × 293 cm, Madrid, Prado

Velázquez obyčejně své obrazy nedatoval ani nesignoval, čímž pro přesnou chronologii jeho díla vznikají určité problémy. Právě u tohoto obrazu se datace velmi liší, a to od poloviny 40. do konce 50. let 17. století. Námět obrazu je převzatý z Ovidiových Proměn. Tkadlena Arachné vyzvala bohyni Athénu k soutěži, která z nich utká hezčí tapiserii s námětem milostných dobrodružství olympských bohů. Dílo Arachné bylo krásnější, Athéna ji proto ve zlosti proměnila v pavouka. Velázquez v popředí vyobrazil tkalcovskou dílnu s detaily, připomínajícími jeho rané "bodegones".

• Královna Marie Anna, 234 × 131,5 cm, 1652/1653, Madrid, Prado

Další z Velázquezových mistrovských portrétů zobrazuje druhou manželku Filipa IV., Marii Annu Habsburskou. Marie Anna byla dcera českého krále Ferdinanda III. a sestry Filipa IV. Marie, tudíž sestřenicí svého manžela. V době vzniku portrétu jí bylo 19 let. Všechny komponenty obrazu zdůrazňují jeho slavnostní charakter: komplikovaný účes, rudý závěs, vykládané opěradlo židle, honosná róba a nádherné hodiny v pozadí vytvářejí dokonalou harmonii.

• Dvorní dámy (známo také pod španělským názvem Las Meninas), 318 × 276 cm, 1656/1657, Madrid, Prado

Díky Antoniu Palominovi jsou až na jednu osobu bezpečně známi všichni vyobrazení. Ústřední postavou obrazu je infantka Markéta. Po její pravici jí vkleče podává pohár María Augustina Sarmiento, druhá z dvorních dam, stojící za ní, je Isabela de Velasco. Zcela vpravo v popředí stojí dva trpaslíci: děvče Maria Bárbola a hoch Nicolasico Pertusato. Ten má položenou nohu na mastifovi, což dokumentuje dobráckou povahu psa. Ve druhém plánu vlevo je autoportrét autora obrazu se štětcem v ruce a červeným křížem Řádu svatého Jakuba na vestě, který byl ovšem domalován dodatečně, podle pověsti samotným Filipem IV. V polostínu za Isabelou de Velasco je gardedáma Marcela de Ulloa, muž po její levici je pravděpodobně Diego Ruiz de Azcona. Vzadu ve dveřích opouští místnost královnin maršálek paláce José Nieto. Vlevo od dveří je pravděpodobně zrcadlo, odrážející královský pár, Filipa IV. a jeho manželku Marii Annu, infantčiny rodiče. Dva obrazy pod stropem v pozadí jsou dílem Velázquezova zetě del Maza. Jedná se o kopie Rubensových obrazů s náměty z Ovidiových Proměn. Jeden z nich je Rubensovou verzí báje o Arachné.

Prvoplánový popis obrazu konstatuje, že Velázquez zachytil okamžik ze života na královském dvoře, kterému byli přítomni i král s královnou, jejichž odraz je patrný ve vzdáleném zrcadle. Dvorní dámy však v dějinách malířství patří k nejčastěji interpretovaným obrazům, vyvolávajícím množství otázek:

Co vlastně Velázquez maluje na plátně, před kterým stojí? Infantku? Královský pár? Skupinu, kterou vidíme na obraze? A kde vlastně musel stát, pokud skutečně maloval to, co na obraze vidíme? Je na zadní stěně skutečně zrcadlo? Není to portrét v rámu? Neporušil malíř etiketu španělského královského dvora, když svůj autoportrét umístil před portréty královských manželů?

Pravděpodobnější je verze se zrcadlem. Velázquez znal van Eyckův obraz Svatba manželů Arnolfiniových, v němž je podobným způsobem použito zrcadlo. Byla dokonce podniknuta i fyzikální a optická zkoumání s cílem zjistit, na jakém místě musel královský pár stát, aby se v zrcadle odrážel právě takto. Co symbolizují otevřené dveře v pozadí? Jedna z interpretací říká, že Velázquez namaloval portrét malování portrétu. Velázquezův současník, malíř Luca Giordano, Dvorní dámy označil za "teologii malířství". Chtěl tím říci, že se jedná o nejvyšší intelektuální či dokonce filosofickou formu úvahy o umění. Obraz má i řadu dalších výkladů, včetně psychoanalytických. Bývá označován za jeho nejzáhadnější.

Další díla:

• Bacchův triumf
• druhý název Pijáci
• několik veselých, opilých mužů, mají v rukou číše a Bacchus má na hlavě věnec vinné révy
• Vulkánova kovárna
• Vulkán - Héfaistos je bůh kovářů
• je zde zachycen průhled do kovářské dílny
• Infantka Margareta
• dcera krále Filipa IV.
• je známo mnoho jejích portrétů od dětství do dospělosti, nejznámější portrét v modrých šatech
• tento portrét je nyní ve Vídni, jiný portrét asi z roku 1655 je vystaven v Lobkovickém paláci na Pražském Hradě
• Kapitulace Bredy
• Venušina toaleta
• zachycuje soudobou událost, kdy mezi sebou bojovali Nizozemci a Španělé; po vítězství Španělů předává nizozemský generál španělskému klíče od dobyté pevnosti
• je zde zobrazen průhled do krajiny.
• Venušina toaleta
• Venuše leží zády k divákovi, její obličej vidíme pouze v zrcadle, je celá nahá
• je to jediný akt ve španělském malířství 17. století, jelikož v této době bylo Španělsko velmi ortodoxní zemí, proto se akty nemalovaly.

Velázquezův obraz v Čechách:

V lobkovických sbírkách se dochovaly dva portréty infantky Markéty 1651-1673. Tato dcera Filipa IV. se roku 1666 provdala za římského císaře a českého krále Leopolda I. V té době byl nejvyšším hofmistrem a prvním ministrem říše kníže Václav Eusebius Popel z Lobkovic. V Lobkovickém paláci na Pražském Hradě je její portrét ve věku přibližně pěti let. Právě ten je připisován Velázquezovi.

Velázquez patřil k malířům, kteří byli uznáváni jak za svého života, tak i po smrti. Byl ale natolik individualistický a výjimečný, že nevytvořil žádnou vlastní školu.

V roce 1824 napsal Delacroix: "Viděl jsem Velázqueze a mohl jsem ho kopírovat. Je to právě to, co jsem tak dlouho hledal." Velázqueze velice ctil Manet. "Velázquez je malíř nad malíře," měl prohlásit. Rovněž Renoir se vydal v roce 1881 do Madridu, aby mohl dílo španělského malíře studovat.

Ale také některé významné malíře 20. století Velázquez fascinoval. Francis Bacon byl v určitém období doslova posedlý portrétem papeže Inocence X. a počátkem 50. let namaloval osm variací tohoto portrétu. Ještě pilnější byl v tomto ohledu Picasso. Roku 1957 namaloval 58 olejomaleb na téma Dvorních dam, v nichž Velázquezův obraz interpretuje a domýšlí z různých aspektů. Velázqueze ctil i Salvador Dalí. Roku 1958 namaloval obraz s názvem Velázquez maluje infantku Margaretu.

VELÁZQUEZ, VULKÁNOVA KOVÁRNA, KOLEM 1630:

Jsme v Madridu v muzeu Prado a díváme se na Velázquezovo rozměrné plátno. Toto je obraz s názvem Vulkánova kovárna. Někteří historici umění jej popisují jako tak trochu burleskní, posměšný. Zde vidíme Apolóna, boha slunce a básníků se svatozáří nad hlavou, jak se baví s Vulkánem, který kuje brnění a tvrdě pracuje celý den. Apolón za ním přišel, aby mu řekl, že jeho žena Venuše má románek s Marsem, bohem války. Podívejme se, jak se oba dva tváří. Jakoby na chvíli zapomněli úplně na všechno. Apolónova záda jsou napnutá, jeho hlava vztyčená. Je zaujat hlavně sám sebou, protože potřebuje sdělit svou skandální novinku. Vulkán vypadá naštvaně a nebezpečně. V jedné ruce drží do ruda rozžhavený kus kovu a v druhé kladivo. Vypadá, jako by se nebál udeřit kohokoliv nebo cokoliv, co se mu namane do cesty a podívejme se na jeho tělo. Má vypracovaný trup, břicho a svaly na rukou, ale jeho tvář je jako z obrazu od Caravaggia. Není zrovna ideálním krasavcem (na naše poměry), tedy krom toho krásného těla. Vlastně všechny mužské postavy mají krásná, ideální těla. Jako kdyby se Velázquez inspiroval uměním starověkého Řecka a Říma, nebo renesančními umělci jako byl Michelangelo, nebo plátny od Caravaggia. Ale tváře postav už vypadají jinak. Už nejsou tak krásné, idealizované. Vlastně vypadají dost realisticky, i když nejsou namalovány s jasnou precizností. Toto vše na obraze vytváří určité napětí mezi realistickým, zemitým způsobem malby, charakterem postav a tím, co dělají a jakými gesty vyjadřují své emoce a také tím, jak se tyto postavy svým vzezřením podobají klasickým sochám, jejich těla vypadají jako klasické antické sochy, ale zároveň tu nesedí ještě něco. Pochybuji, že by Francouzi či Italové zobrazili takto důležitý mytologický příběh zrovna tímto, téměř komickým způsobem. Podívejme se na toho muže, který stojí jako druhý zprava. Vypadá tak udiveně, až to působí směšně. Je v tom obsažen takový lidský smysl pro vtip, šarvátku. Působí to snad až příliš opovážlivě přistupovat k této klasické látce bez úcty a respektu, jak je zvykem. Zároveň tato malba však působí lehce jako malířovo procvičování. Uprostřed máme tři lidské postavy zobrazeny ze tří různých úhlů. Muž nalevo je Vulkán, stojí čelem k nám, další je k nám otočený zády a další je z profilu. Ještě je tam jedna postava, která ke skupince přichází. Hlavní trojice mužů skoro připomíná jinou trojici a to trojici žen, Tří grácií. Skupinka vypadá velmi naaranžovaně a uspořádaně. Jakoby tento obraz měl být reklamou pro potencionální umělcovi mecenáše.

Velázquez tento obraz namaloval, když byl ještě docela mladý. V té době na Rubensův popud vyrazil do Říma a možná se snažil předvést, co umí. Včetně malby nahých mužských těl. V každém případě dokázal předvést, že je umělcem schopným neotřelého přístupu, který umí posouvat hranice toho, jak lze pojmout starý známý příběh.

VELÁZQUES, LAS MENINAS (DVORNÍ DÁMY), KOLEM 1656:

Jsme v madridském muzeu del Prado a díváme se na velké Velázquezovo plátno s názvem Dvorní dámy. Je to skutečně velká malba. Vlastně jde o obraz obsahující obraz uvnitř, který je tak velký, jako samotné plátno. Někteří historikové umění se domnívají, že obraz Velásqueze, všimněme si jeho autoportrétu, zachycujícího autora při práci, je ve skutečnosti obraz v obrazu, na něž se díváme. Je to velmi komplikované. Tedy to, co vidíme tady, ve středu obrazu, je princezna obklopena svými dvorními dámami, trpaslík, její vychovatelka a další služebnictvo. Vzadu na zdi je zrcadlo, které tvoří druh hádanky v pochopení obrazu. Víme, že se jedná o zrcadlo, neboť na rozdíl od malířských plátem ma černé zdi, je toto mnohem více blyštivý povrch. Můžeme vidět zkosené sklo zrcadla a samozřejmě v tom rámu vidíme odraz krále a královny Španělska Filipa IV. a jeho ženu. Někteří umělečtí historikové navrhli, že my musíme být jimi a zatímco se díváme do zrcadla, vidíme náš vlastní odraz. Jiní naznačili, že ve skutečnosti zrcadlo odráží obraz, který maluje na plátno Velásquez a jiní dokonce tvrdí, že zrcadlo opravdu odráží to, co je na plátně, ale král s chotí stále stojí před námi. To je důvod, proč se princezna dívá na nás, a dokonce i ten pes, v jistém smyslu, nás pozoruje. Proč je zde zrovna takový druh pozornosti soustředěný na to, že my se nacházíme v přední části obrazu? Možná se nacházíme v prostoru krále a královny a tento obraz byl určen ke studii samotného krále, což by mohla být osoba, která se na něj dívá. Je to tedy zamýšleno pro jeho upřený pohled. Myslím, že je to opravdu jeden z nejdůležitějších klíčů pro tento obraz. Připadá nám to jako konverzace pohledů, konverzace lidí reagujících jeden na druhého pohledem, druh kompozice, v níž to vnímáme. Pro nás to znamená věnování mnohem víc pozornosti, tak to dává smysl. Toto je král a královna Španělska, jedné z nejmocnějších zemí na světě v té době. Budeme si jich muset všimnout, když vstoupí do místnosti. Ignorovali bychom je jen na vlastní nebezpečí. Můžeme je vidět ve chvíli, kdy vidíme malíře Velázqueze, který je královým prvním malířem, dívající se na královský pár. Určitě měl tu nejlepší práci, kterou mohl malíř mít v této době ve Španělsku. Zajímá nás ten smysl naturalismu, spontánnosti, nenucenosti, který je tak nečekaný na královském portrétu. To je právě úžasná věc na této malbě, proto je tak těžké říct proč je toto dílo tak přesvědčivé, ale nejspíš je to tím, že to není portrét, protože my víme, jak vypadají portréty. Vidí na zdech okolo a jsou tady velmi formální portréty královské rodiny, kde všichni pózují a vypadají velmi slušně, ale tento portrét je opravdu odlišný. Takže tady vidíme určitý projev nenucenosti, jako bychom se dívali na denní rutinu v malířově ateliéru, ale i přesto je to pořád určitý druh portrétu. Jaksi to rozděluje tuto divnou linii, kdy dílo zahrnuje obě části. Je to jako důvěrný portrét. Portrét, která nám umožňuje v určitém smyslu cítit skutečný okamžik, skutečný život v tomto paláci. Vlastně někteří historici umění naznačují, že malba je částečně umělcův způsob, jak podpořit sám sebe a ukázat jeho důležitost a jeho hodnotu pro dvůr. Ukazuje myšlenku, že jako malíř není jen řemeslníkem, ale také intelektuálem. Takže tady je ironie. Pokud se Velázquez v jistém smyslu snaží podpořit tuto myšlenku malíře intelektuála a ne řemeslníka, muže, který pracuje rukama, obraz je bravurní ukázkou malířství. Nikdy nemůže utéct faktu, že je to fantastická malba, protože ačkoliv mezi postavami je cítit obrovský naturalismus, není to nic víc, než tahy štětcem. Myslím, že je to nejživěji vidět na rukávech princezny, jejích služebníků nebo hlavně ten jasný bílý tah na malířově vlastním rukávu, který naše oči vlastně vede k paletě. tady je jedna z nekrásnějších hádanek. Paleta v prostoru reprezentuje syrový obraz, což je, samozřejmě, způsob, který umělec používá k vyobrazení věci jako takové. Také ale považuji za velice zajímavé, že je tady moment, kdy se přihodí opak. Podívejme, jakým způsobem drží štětec. To je syrová malba, která téměř odmítá, že by to byly prsty na ruce. Takže se v jistém smyslu pohybuje na hraně. Umím dělat velmi uvolněné tahy štětcem, aby vypadaly čisté a vcelku a připomínaly látku a pohyb, odražené světlo, taft, cokoli, co si budete přát. Nebo ve skutečnosti mohu zrušit formy, které očekáváte a povolit tomu stát se jenom činem malování. Jenom malbou. Myslím, že bychom měli dodat, že nevidíme, co maluje. Je tam trochu záhada ohledně malířské alchymie, jak vezmeme pojidlo, ředidlo a pigment a přeměníme to na skutečnost. Můžeme říci, že to není jenom skutečnost. Myslím, že je za jakousi zhuštěnou skutečností. Že je za jakousi zvýšenou zkušeností toho, jak by to mělo vypadat, jakousi stupňovanou zkušeností důvěrnosti této rodiny, tohoto okamžiku a myslím, že dělá něco, co je ve skutečnosti poměrně poetické a filozofické.

Rokoko:

Výrazně dekorativní umělecký styl navazující na pozdní baroko určený pro vyšší vrstvy společnosti. Rokoko (z francouzského rocaille - česky rokaj) je umělecký sloh, který představoval další vývoj baroka v přibližně letech 1720 až zhruba do 80. let 18. století. Zatímco ve Francii má rokoko charakter samostatného slohu, následujícího po období výrazného baroka, v prostředí střední Evropy, kde plynule navazuje na baroko, je chápání rokoka jako samostatného slohu sporné. Vhodnější je používat pro střední Evropu termín pozdní baroko. Bohatě zdobený rokokový styl byl velmi hojný v Ruském impériu v době panování carevny Alžběty Petrovny, proto se vžilo také označení alžbětinské baroko. Jméno slohu se odvozuje od francouzského výrazu roc, rocaille (česky kamínek, mušlička), v češtině rokaj, ornamentálního zprohýbaného motivu, poněkud připomínajícího ušní boltec. Tento ornament nekonečných variačních možností vznikl počátkem 18. století v Itálii, avšak výtvarně byl akcentován hlavně ve Francii doby Ludvíka XV.

Rokoko se představuje především jako dekorativní styl: stěny a klenby světských i sakrálních staveb jsou pokryty lehkými, elegantními ornamenty, rokajemi, ve štuku a zlatě, ve formě fresek a motivů popínavých rostlin. Rozkvět nastává koncem roku 1730, k nám přichází s malým zpožděním až kolem roku 1740. Půvabné kudrlinkové ozdoby a rostlinné motivy zdobí každou stavbu a hýří zlatou a bílou barvou. Záliba v okázalé ornamentice se projevovala v architektuře, malířství, sochařství, uměleckém kovářství atd. Ornamentika však není jedinou známkou rokokového výtvarného názoru, i když nejbezpečněji pomáhá k časovému určení děl jím poznamenaných, především ovšem v oblasti architektury. Po slavnostní monumentalitě a honosnosti umění doby Ludvíka XIV. nastoluje ve všem životním prostředí druhé čtvrtiny 18. století lehký tón, úsměvnost a zdrobnělé měřítko. Aniž by opustila slohové zásady tradičního klasicismu, šíří se tato výtvarná nálada charakteristická pro období rokoka po celé Evropě. Dynamismus vrcholného baroka střídá lyrismus, který modeluje stavby do klidných obrysů a ploch s nehlubokým členěním stěn, jejichž střízlivost zvýrazňuje nanášením rocaillů.

Jan van Huysum (15. dubna 1682 Amsterdam - 8. února 1749 tamtéž)

Byl nizozemský malíř zátiší. Jeho mistrovské práce, především květinové kompozice, byly velmi oblíbené. Patřil k nejlépe placeným malířům své doby.

Pocházel z umělecké rodiny, malířem byl už jeho děd Jan van Huysum I. Celý život prožil v Amsterdamu a malovat se naučil u svého otce Justuse van Huysuma staršího. Měl tři bratry, kteří byli také malíři. Všichni se věnovali především malbě zátiší s květinami. Tři z jeho deseti dětí se také staly malíři.

První práce Jana van Huysuma jsou datovány rokem 1706. Zpočátku se soustředil na kresbu, ale v dalších letech začal malovat olejovými barvami. Svou techniku, kterou dosahoval mimořádně hladkou povrchovou úpravu, uchovával v tajnosti a při práci zakazoval vstup do ateliéru i svým nejbližším. Často zajížděl do květinového centra v nedalekém Haarlemu, kde studoval různé vzácné rostliny a květy. Jeho zátiší s květinami a ovocem se kromě pestrých barev vyznačují detailním a přesným propracováním a dynamickou kompozicí. Často je oživoval kapkami rosy nebo hmyzem. Na některých obrazech lze najít také citáty z bible. V počátečním období tvorby používal na svých obrazech tmavé pozadí, ale po roce 1720 přešel ke světlému odstínu a obrazy tím získaly vzdušnější a živější ráz.

Jan van Huysum dosáhl již za svého života velkých úspěchů. Měl mezinárodní klientelu, do níž patřili významní sběratelé, jako vévoda Orleánský , anglický král Vilém III., polský král August II. nebo slavný anglický odborník Sir Robert Walpole. Velké oblibě se jeho zátiší těšila u německé šlechty a sběratelů. Jeho obrazy jsou zastoupeny v řadě muzeí a galerií celého světa.

Mimo zátiší maloval i krajiny a mytologické výjevy.

• Váza s květinami v nice, 1720-1740, Louvre
• Kytice u sloupu, Kunsthistorické muzeum ve Vídni
• Váza s květinami, Ermitáž

Byl nazýván fénixem všech malířů květin.

JAN VAN HUYSUM, VÁZA S KVĚTINAMI, 1718-1720:

Nacházíme se v Dulwich Picture Gallery v Londýně a stojíme před Jan van Huysumovou Vázou s květinami zhruba z roku 1720. Je to docela velká váza a je v ní docela dost květin. Jejich barvy se rozlévají, přetékají. Není to čisté aranžování. Malé větvičky, které trčí na všechny strany, některá květiny se naklánějí přes sebe a spousta kontrastů mezi druhy jasně bílých a lehce zabarvených květin a potom ty stínované, tmavěji zabarvené květiny. Ta malba, když stojíme před ní, rozhodně by uspěla pod mikroskopem. Je to jako dívat se skrz mikroskop. Všechny ty detaily na listech. Je tu list se včelou a jinde je zase dešťová kapka, co zvýrazňuje linky listu, který je pod ní. Jsou tam berušky, motýli, to všechny, jen ta činnost a ta sametová struktura na tulipánu. Skoro cítíme tem dotyk, jako by to byl skutečný tulipán. Představme si, jak byl pečlivý, když kreslil s těmi maličkými štětci s jednou či dvěma štětinami. Muselo jich být víc a to je zajímavé, protože i když to jsou jen květiny, jde tam ještě o něco jiného v tom obraze tady. Když se podíváme dolů, je tam ptačí hnízdo a v něm jsou vejce, začátek života. Můžeme sledovat ideu životního cyklu, protože v ptačím hnízdě jsou vejce, která přitahují oči, neskutečnou pozornost k detailům a chováním se v květinách. Je tu nahý chlapec, který, myslím, měl být nakreslen na váze. Vypadá, že běží kolem vázy. Když půjdeme odsud, máme narození a mládí a dívejme se na uspořádání květin, ne všechny jsou rozkvetlé. Některé pučí, některé přicházejí k životu. Jiné jsou v úžasném květu, jako tato červená chryzantéma, a pak ty vzadu, ve stínu, podzim života. Listy opadávají, hnědnou. Takže můžeme vidět reprezentaci cyklu života. Možná je to tmou, ale oči se nám pořád vracejí k tomu hnízdu a po smrti, se tento cyklus sám obnovuje a opět začíná znovu těmi vejci. Máme tu tedy mrtvé větvičky a potom ty znovu se probouzející, když myslíme na květiny. Nevím, jestli všechny ty květiny by kvetly v ten samý čas v roce. To je typické pro holandské květinové zátiší v té době, včetně nápadu o cyklu ročních období, zrcadlících cyklus narození a života. Kdybychom měli tohle doma na zdi, vraceli bychom se k tomu. Nikdy by nás to nenudilo. Můžeme tam nacházet stále nové detaily pokaždé, když se podíváme. Vidíme motýla, další hmyz, létající kolem a ty červené květiny nahoře vypadají jako čínské lucerny. Myslím, že je to skvělé při klasické hře, kdy vyhledáváme určité detaily. Zde totiž objevujeme stále něco nového. Vždy tedy můžeme hledat další detaily ve všech zákoutích obrazu.

Jean-Antoine Watteau (10. říjen 1684, Valenciennes, Francie - 18. červenec 1721, Nogent-sur-Marne)

Byl francouzský malíř považovaný za prvního z mistrů rokoka.

Přesný den narození neznáme, 10. říjen 1684 je dnem křtu. Jeho rodiště bylo valonské, teprve roku 1678 na základě míru v Nijmegen připadlo Valenciennes Francii. Watteauův otec Jean Philippe byl tesař a pokrývač.[1] Protože Watteau projevoval kreslířský talent, umožnili mu asi od roku 1695 rodiče školení u místního malíře Jacquese Alberte Gérina. V rodném městě měl možnost zhlédnout obrazy Petra Paula Rubense, pod jehož vlivem tvořil po celý život.

Asi v roce 1702, když Gérin zemřel, odešel Watteau do Paříže.[2] Zaměstnal ho zde jistý malíř a obchodník s uměním, který měl krám na mostě Notre-Dame, pravděpodobně Étienne Desrais. Watteau pro něj pořizoval kopie obrazů nizozemských malířů. Asi v roce 1704 začal spolupracovat s malířem divadelních dekorací Claudem Gillotem, u kterého zároveň bydlel. Malíři se však brzy názorově rozešli.

Asi roku 1707 se Watteau nechal zaměstnat v ateliéru dekoratéra a malíře arabesek Claude Audrana III. Audran měl titul královského malíře a správce Lucemburského paláce. Watteau se podílel na jeho výzdobě a studoval zde soubor Rubensových maleb v medicejské galerii. Roku 1709 se zúčastnil soutěže Prix de Rome, vypsané Královskou akademií malířství a sochařství (Académie royale de peinture et sculpture). Získal až druhou cenu, a tudíž nemohl odjet do Říma na stipendijní pobyt spojený s první cenou, jak plánoval.

Do rodného Valenciennes odcestoval v září 1710. Zde se seznámil s libretistou a sběratelem obrazů Antoinem de Laroque. Začátkem roku 1710 se Watteau rozhodl vrátit do Paříže. Bydlel u sklářského mistra Pierra Sirois, který se stal jeho prvním agentem. Značný vzestup prestiže přinesl Watteauovi rok 1712, kdy byl přijat za člena Akademie. Podmínkou bylo, že Akademii daruje dílo, jehož námět si mohl sám zvolit. Watteau byl akademiky každoročně o toto dílo písemně urgován. Až když mu byla pod hrozbou vyloučení v roce 1717 uložena poslední, šestiměsíční lhůta, dodal v srpnu téhož roku obraz Nalodění na Kythéru. Následně se také zúčastnil jediných dvou zasedání Akademie.

V červnu 1715 ho navštívil švédský diplomat a propagátor francouzské kultury ve Švédsku Carl Gustaf Tessin. Od téhož roku se datují jeho styky s finančníkem a sběratelem obrazů Pierrem Crozatem. Watteau maloval na základě jeho objednávek a do roku 1718 bydlel střídavě v jeho domě v Rue de Richelieu a na venkovském statku v Montmorency. Koncem roku 1716 představil Crozat v Paříži Watteauovi italského malíře Sebastiana Ricci, švagra benátské malířky Rosalby Carriery. Watteau její pastely obdivoval, Carriera později malíře portrétovala.

Od konce roku 1718 do září 1719 bydlel Watteau spolu s malířem Nicolasem Vleughelsem v ulici Fossés Saint-Victor v domě synovce malíře Charlese Le Bruna. Na podzim 1719 odcestoval do Londýna. Zde se seznámil s lékařem Richardem Meadem, pro kterého namaloval dva obrazy. Během pobytu v Londýně mu ve Valenciennes zemřel otec. Watteau již v té době trpěl tuberkulózou. Vzhledem ke zhoršujícímu se stavu se někdy v první polovině roku 1720 vrátil do Paříže. Ubytoval se u obchodníka s obrazy Françoise Gersainta, pro jehož obchod na mostě Notre-Dame namaloval vývěsní štít. V srpnu ho poprvé navštívila malířka Rosalba Carriera, druhá návštěva proběhla v únoru 1721. Během návštěv nakreslila dva Watteauovy portréty.

Na jaře 1721 zařídil jeho přítel, kanovník kostela Saint-Germain l'Auxerrois v Paříži, Watteauovi pobyt na venkově východně od Paříže, v Nogent-sur-Marne. Zde malíř 18. července 1721 zemřel.

DÍLO:

Watteau a Jean de Jullienne:

Není známý rok, kdy se seznámili. Jullienne byl obchodníkem s obrazy a jejich sběratelem. Watteaua s ním pojilo blízké přátelství. V závěti mu odkázal velkou část svých kreseb. Jullienne chtěl Watteauvo dílo přiblížit veřejnosti a potenciálním zákazníkům. Proto po jeho smrti zadával předním rytcům provedení kopií malířových kreseb a olejomaleb. V letech 1727 a 1728 vydal 351 rytin podle Watteauových kreseb pod názvem Figures de différents caractères (Různá vyobrazení). V roce 1735 následovala kniha L'Œuvre d'Antoine Watteau (Dílo Antoine Watteaua) s dalšími 271 rytinami, tentokrát reprodukujícími i malby. Celé dílo nese název Recueil Jullienne (Julliennova sbírka). Pro všechny historiky umění, kteří se malířovým dílem zabývají, je to základní pramen výzkumu.

Odvrátil se od klasicistní tradice, která až do jeho doby ve Francii dominovala a byla symbolizována jménem Nicolase Poussina. Inspiraci našel v pozdním díle Rubensově a částečně na něj navázal i tematicky. Rozvinul námět nazývaný "fêtes galantes" - galantní slavnosti. Watteaův svět, ve kterém hraje hlavní roli láska, je na první pohled hravý a rozmarný, ale zároveň vyjadřuje také určitou melancholii. Bratři Edmond a Jules Goncourtové charakterizovali jeho tvorbu následovně: Watteau obnovil rys půvabné krásy. V jeho umění se už nesetkáváme s antickým půvabem. Půvab Watteauových děl je půvabem o sobě. Je to onen nedefinovatelný dotek, který dodává ženám koketérie, roztomilosti a krásy, jež překonává pouhou krásu tělesnou. Jde o onu nepostižitelnou vlastnost, která způsobuje, že se linie jakoby usmívá, že se zdá, jako by forma měla duši a stávala se duchovým obrazem hmoty. Ve svých olejomalbách vyjadřuje Watteau pomíjivost času. Náměty hledal v zámeckých zahradách i měšťanských salónech. Měl rád divadelní prostředí, zobrazoval oblíbené postavy italské komedie dell'arte. Stíral hranici mezi hrou a skutečností.

Značný význam má jeho dílo i pro dějiny módy doby rokoka a regentství, kdy po smrti Ludvíka XIV. vládl jeho synovec Filip II. Orleánský. Na několika obrazech např. zachytil volný splývavý plášť zvaný "contouche" (kontuš), bohatě zřasený na zádech, který přišel do módy právě v této době.

Obraz Mezzetin hraje klíčovou roli v dobrodružném příběhu s detektivními prvky pro děti a mládež - Společnost správných romantiků od Jiřího Hogana. Obraz poskytne indicie pro vyluštění záhady. (Kytarista na obraze má totiž - na rozdíl od originálu - kromě dvou růžiček na botách namalovaný květ také na zápěstí).

• Radosti plesu, mezi 1715-1717, olej na plátně, Londýn, Dulwich Picture Gallery. Původně byla architektura pozadí vyvedena jinak. Je možné, že je dílem specialisty na historickou architekturu Philippa Meusniera a Watteau obraz zaplnil postavami.
• Mezzetin, mezi 1717-1719, olej na plátně, 55,2 x 43,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Munsey fund. Mezzetin hraje serenádu své nepřítomné milence, kterou symbolizuje kamenná socha v pozadí. Obraz je výrazem melancholické touhy.
• Krásy života, kolem 1718, olej na plátně, 67,3 x 92,5 cm, Londýn, Wallace Collection. Postava vlevo v červeném plášti je Watteaův přítel, nizozemský malíř Nicolas Vleughels.
• Pierot (aneb Gilles), kolem 1718, olej na plátně, 184,5 x 149,5 cm, Paříž, Louvre. Jeden z nejslavnějších Watteauových obrazů, do Louvre se dostal roku 1870. Melancholický výraz Pierota vyvolává mnoho interpretací a bývá srovnáván s Monou Lisou. Jedním z výkladů je, že v Pierrotovi Watteau zobrazil svůj náhled na svět. Je možné, že obraz byl původně výstavním štítem na kavárně bývalého herce Belloniho, slavného představitele Pierota.
• Chybný krok, kolem 1719, olej na plátně, 40 x 31,5 cm, Paříž, Louvre. Gesto mladé ženy osciluje mezi souhlasem a odmítnutím. Centrálním bodem obrazu je ženina bílá šíje.
• Pastýři (Pastýřské radosti), kolem 1719, olej na plátně, 56 x 81 cm, Berlín, Stiftung Preusissche Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, palác Charlottenburg. Obraz je plný skrytých i otevřených erotických narážek. Pes, symbol cudnosti, se odvrací, dudy jsou mužským sexuálním symbolem. Pastýř vlevo hladí zezadu svou dívku na prsou.
• Slavnost lásky, kolem 1719, olej na plátně, 61 x 75 cm, Drážďany, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen. Plastika Venuše a Kupida slouží jako inspirace k milostným hrátkám shromážděných párů.
• Nalodění na Kythéru, kolem 1719, olej na plátně, 129 x 194 cm, Berlín, Stiftung Preusissche Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, palác Charlottenburg. Autorská replika obrazu, který Watteau předložil jako své mistrovské dílo v roce 1717 Akademii. Objednal si ji pruský král Fridrich Veliký.
• Francouzští komedianti, kolem 1720, olej na plátně, 57,2 x 73 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art. Postavy shromážděné před kulisami dvou oblouků jsou oblečené do přepychově vyšívaných kostýmů a předvádějí melodramatické pózy.

William Hogarth (10. listopadu 1697 Londýn - 26. října 1764 tamtéž)

Byl anglický malíř a grafik, považovaný za předchůdce karikatury.

Narodil se v rodině zchudlého učitele latiny a korektora v Downingově tiskárně. V roce 1712 vstoupil do učení jako rytec. Už v mládí musel živit rodinu, protože jeho otec byl ve vězení pro dlužníky ve Fleet Street. V roce 1720 si otevřel ryteckou dílnu s vlastní tiskárnou a brzy si získal popularitu svými rytinami a návrhy knih. Samostatně začal tvořit satirické kresby a rytiny, které karikovaly život lepší společnosti, svět londýnských divadel a plesů i veřejné dobové skandály. Pověst si získal ilustracemi básnické knihy Hudibras Samuela Butlera v roce 1726 a cestopisu Voyages en Europe, Asie et Afrique, který napsal Aubry de La Motraye v roce 1723. Jeho cílem bylo stát se nejen rytcem, ale také malířem. Zapsal se do malířské školy v Covent Garden a navštěvoval i dvorního malíře Jamese Thornhilla. Roku 1729 se zamiloval do jeho dcery, unesl ji a tajně se s ní oženil. Teprve když dosáhl úspěchu, mohl se se svým tchánem smířit.

Od konce 20. let maloval skupinové portréty zámožných rodin, žánrové scény z divadelních her, ale také neilustrativní, dramatická díla jako Debata a šarlatánství, Spící shromáždění nebo Žena označuje váženého občana za otce svého dítěte. Proslavil se především svými "Modern moral subjects", sériemi sarkastických obrazů o životě například prostitutky, zhýralce nebo o nešťastném manželství. Vydával je také jako mědirytiny a měly nesmírný úspěch. Mezi jeho nejznámější cykly patří Život prostitutky (1731-1732), Život prostopášníka (1733), Manželství podle módy (1742-1744), Volby (1755-1758). Prodávaly se po celé Evropě a německý spisovatel Georg Christoph Lichtenberg napsal celou knihu kousavých komentářů k Hogarthovým rytinám. Protože byly tak úspěšné, objevila se řada padělků a Hogarth si roku 1735 vymohl zákon na ochranu autorských práv (tzv. Hogarthův zákon). Otevřel si vlastní malířskou akademii, která byla ve své době nejdůležitější uměleckou školou v Londýně.[3] Na vrcholu slávy maloval také velkoformátové obrazy, například Kristus u jezera Bethesda (4,16x6,18 m) pro schodiště v nemocnici sv. Bartoloměje. Roku 1757 byl jmenován dvorním malířem, stal se však také terčem difamací a polemik, které jeho životní pesimismus a skepsi jen prohloubily. Unavený a nemocný zemřel ve svém domě v Londýně 25. října 1764.

Obrazy a zejména rytinami pranýřoval různé zlořády soudobé anglické společnosti, jako snobismus, korupci, pouliční hluk nebo týrání zvířat, kdežto jeho náboženské a historické obrazy neměly velký úspěch. Snažil se proto založit samostatnou britskou tradici satirického malířství, která se stala předchůdcem karikatury i komiksu. Byl jedním z prvních britských umělců, kteří mohli pracovat bez podpory mecenášů.

Své názory na umění shrnul v knize Analýza krásy (The Analysis of Beauty) z roku 1753.

Jeho blízkým přítelem byl spisovatel Henry Fielding.

WILLIAM HOGARTH, MANŽELSTVÍ DNEŠKA, KOLEM 1743:

Jsme v Národní galerii v Londýně a díváme se na skupinu šesti obrazů Williama Hogartha, který se proslavil svými tisky, ne malbami. Osmnácté století je zvláštní dobou, zvláště v Anglii a Francii, kde začíná průmyslová revoluce a důsledkem toho roste střední třída, která chce kupovat umění. Je to země šlechty, která začíná ztrácet moc ve prospěch nové obchodnické třídy, která se stává mnohem silnější díky tomu, že bohatne. Zatímco dříve umění sloužilo především šlechtě, vladařům a církvi, nyní se objevuje umění, které se tvoří pro diváky ze střední třídy. existují obrazy, které se prodávají široké veřejnosti a umění se stává zbožím, které si může dovolit koupit velké množství lidí. Tisky jsou o hodně levnější než malby. Hogarth chtěl použít tyto malby jako předlohu pro tisky, které plánoval vyrobit a pak prodat zhruba za cenu jednoho šilinku za kus. To bylo víc, než si pracující člověk mohl dovolit, ale byly dobře dostupné pro nově se tvořící střední obchodnickou třídu. Hogarth se stává jakýmsi umělcem-podnikatelem, což nám ve 21. století může být poměrně blízké, protože umění je stále velmi úzce spojeno s obchodem, galeriemi a vyděláváním peněz. Série je ta zaměřena na novou střední třídu, protože má velmi hluboké ponaučení, ale je také velmi vtipná série a tropí si legraci ze šlechty.

Celá skupina je známá jako "Marriage A-la-Mode" a je inspirovaná obavami z toho, že v 18. století byla manželství uzavírána spíše z ekonomických důvodů než z lásky. Marriage A-la-Mode znamená "Moderní manželství" nebo "Manželství dneška". Celá série šesti obrazů vypráví příběh šlechtické rodiny jménem Squanderfieldové, které naznačuje, že prohýřili své šlechtické bohatství a Lord Squanderfield musí oženit svého syna s dcerou bohatého obchodníka, aby si udržel své sídlo a všechen světský majetek a dcera bohatého obchodníka na oplátku dostane šlechtický titul. Takže vidíme výměnu. Uskutečňuje se tu jistý druh ekonomické dohody. Pokud se podíváme na první z obrazů, vidíme napravo Lorda Squanderfielda. Ukazuje na rodokmen své rodiny, na jehož počátku stojí středověký rytíř, což naznačuje, že do manželství přináší skvělý rodinný původ. Úplně vlevo vidíme v modrém jeho syna. Vytahuje z krabice nějaké věci a vypadá skutečně jako amatér. Vlastně kouká do zrcadla, zírá na svůj vlastní odraz. Necítíme k němu vůbec žádné sympatie. Ta žena za ním, kterou si bude brát, je k ní otočený zády, vůbec si jí nevšímá. Manželství je domluvené. Tu ženu k němu přemlouvá někdo, koho v příběhu ještě uvidíme. Jmenuje se Silvertonge a je právní zástupce. Hogarth si z něj určitě dělá legraci a mluví o něm jako o obratném řečníkovi. Může nám přijít zajímavé, jak lord Squanderfield, který trpí dnou, sedí mezi rodokmenem a věnem, které se má předat. Jako by říkal: "Přináším sem hodně. Mám starý šlechtický původ. Peníze, které jste tu vyskládali, mi vlastně ani nestačí." To proto, že když se podíváme z okna, staví si nové sídlo a potřebuje na něj peníze. U stolu vidíme právníka a také vidíme samotného obchodníka, otce mladé ženy, věnují se obchodní transakci. Architekt se dívá z okna na stavbu, o které sní, že ji postaví. Všichni tu jsou ve svém vlastním zájmu, kromě mladého páru, mladý muž zahleděný do sebe, mladá žena vypadá zoufale. Tyto dvě postavy zobrazují neštěstí, kterým to pro ně skončí.

Pojďme se podívat na druhé plátno. Je to "tete-a-tete", což znamená tváří v tvář, osobní rozhovor. Manžel se vrátil z noci strávené hraním a pitím a zálety. Jak to víme? Pes očichává cosi jako dámský čepec, co mu trčí z kapsy a vypadá, jako by vůbec nespal. Jeho manželka vypadá, jako by měla vlastní zábavu zatímco byl pryč. Má rozepnutý živůtek, tváří se koketně, jako by její milenec odešel, právě když se její muž vrátil domů. Vypadá, jako by nad hlavou zrcátkem, někomu dávala znamení, možná svému milenci, židle je převržená, hudební nástroj leží na zemi, zpěvník je otevřený. Naznačuje to, že proběhlo milování, které skončilo ve chvíli, kdy se muž vrátil. Hudba byla tradičním symbolem potěšení, smyslnosti a milování. Ve vedlejší místnosti vidíme obrazy svatých. Hogarth komentuje zkaženost tohoto páru. Aby se ale ujistil, že náznaky nepřehlédneme, dal do popředí třetí postavu. Vypadá jako účetní a vidíme, že toho má dost. Drží stvrzenky a účty a zvedá se, jako by se vzdával. Nemůže mladý pár přesvědčit, aby brali své finance vážně. Když se podíváme na krbovou římsu, stojí tam plno serepetiček, které vypadají, jako by se koupily teprve nedávno a působí levně, nevkusně, v porovnání s aristokratickým prostředím se všemi těmi olejomalbami a pozlacenými rámy. Tento protiklad je pro Hogartha velmi důležitý. Velmi ostře rozlišuje mezi lacinými věcmi, které si mladý pár přinesl a klasicismem, který je součástí šlechtického života. Šlechta měla pověst, kterou zdědila hodnoty, které jim plynuly celá staletí, ale jsou to hodnoty, které neodrážejí jejich skutečný život. Můžeme také vidět přírůstek, možná malbu, kterou přinesl domů onen mladý muž. Je částečně zakryta závěsem a vidíme jen holou nohu na posteli. To v 18. století jasně značilo lascivní malbu. Ve všech těchto malbách vlastně umění vypráví druhý příběh, komentuje scénu, která se zde odehrává. Vidíme to přímo nad krbem. Je tam klasická socha, ale má zlomený nos, jako by ji někdo při oslavě převrhl. Za ní je malba cupida v rozvalinách, což znamená, že sama láska je zničena, láska se stala neštěstím.

Podívejme se na třetí malbu. Toto plátno se jmenuje "Prohlídka" a odehrává se v lékařské ordinaci. Lékárník či doktor vlevo jakoby si čistí brýle, jednoho až děsí, jakou prohlídku bude provádět. Žena za ním je očividně jeho pomocnice, ale oba nepochybně trpí syfilis. To je důležité, lord Squanderfield, ten mladší, má na sobě známky syfilis, je to velká černá skvrna na jeho krku, vidíme ji na všech těchto plátnech a víme, že nejspíš navštěvuje prostitutky. Úplně od začátku žije neřízeným životem a samozřejmě nakazil i svou manželku. Nepochybně nakazil i mladou ženu, kterou přivedl do ordinace s sebou. Vypadá, jako by používala nějaké mazání na bolák na ústech. Je to prostě otřesné. Hogarth dělá co může, abychom ztratili všechny sympatie, které jsme k muži mohli cítit. Jakoby si lékárníkovi stěžoval: "Tvůj lék nefunguje, vrať mi peníze." Zdá se, že ženu docela rozzlobil, zatímco lékárník vypadá docela nezúčastněně. Podívejme, jak Hogarth karikuje ztvárnění těch postav. Lékárník má od pohledu špatnou pověst. Prostředí nám o postavách také něco vypovídá. V lékařově skříni vidíme model lidské postavy hned vedle kostlivce a vlevo dokonce vidíme lebku, která je symbolem smrti, ale nikdo z nich nebere vážně, že jednoho dne zemřou. Mladý lord vlastně vypadá, že má dobrou náladu.

Pojďme ke čtvrtému plátnu. Jmenuje se "Toaleta", což vyjadřuje, že žena je u svého toaletního stolku, nechává si česat vlasy, strojí se, nechává se líčit a je obklopena svými přáteli. Všimněme si, že není se svým dítětem. Existují náznaky, že dítě má, protože má šňůrku korálků, které se používaly, když se dětem prořezávaly první zuby, ale dítě nikde nevidíme. Není dobrá matka. Místo toho se baví s přáteli. Je ve své ložnici, která vypadá dosti jako veřejné místo, což pro šlechtu nebylo tak neobvyklé, ale nalevo už vidíme právníka Silvertongua, vypadá úplně jako doma. To by v 18. století naznačovalo, že se pokoutně stal ženiným milencem. Vzpomeňme si, že to právě on se ji pokoušel přemluvit k manželství a utěšoval ji. Plně toho využil. Hraje hudba, popíjejí a postavy také očividně trpí syfilis. Zdá se, že postava vpravo drží vstupenky a ukazuje na obraz maškarního bálu. Malby, které vidíme na stěnách, jsou také důležité a tak trochu komentují scénu, kterou vidíme. Obrazy, které znázorňují překročení norem chování. Samozřejmě o tom je i samotná malba. Dvě z maleb visících na stěně jsou o tom, jak se Zeus přestrojil kvůli milostnému dobrodružství a přesně to vlastně vidíme v následující scéně.

Dostáváme se k páté malbě. Je noc. Už nejsme ve šlechtickém domě, jsme na místě špatné pověsti. Je to ten druh pokoje, co jste si pronajali, kdybyste nechtěli, aby se vědělo, co jste udělali. Vidíme mladou ženu na kolenou, zatímco její milenec, pravděpodobně Silvertongue, utíká oknem. Utíká, protože právě kordem probodl jejího manžela. Žena prosí o odpuštění, protože byli se Silvertonguem přistiženi inflagranti. Určitě byli na maškarním bále. Vidíme rozházené oblečení, vidíme masku.

V poslední scéně Hogarth všechno výstižně zakončuje smrtí mladé ženy, takže teď jsou oba manželé mrtví. Žena je mrtvá, protože se otrávila, když si přečetla zprávu v novinách. Ty leží u jejích nohou. Zpráva zobrazuje, že její milenec Silvertongue, byl oběšen za vraždu manžela. Vidíme chůvu, jak přináší dítě, aby se rozloučilo se svou matkou. Je to příšerná scéna. Na dětské tváři také vidíme skvrnu způsobenou syfilis, takže víme, že je dítě nemocné a pár je beznadějný. Celá praxe uzavírání manželství na základě obchodu místo lásky je zde na vině. Podívejme, její vlastní otec jí stahuje z prstu zlatý prsten, i když tu leží mrtvá. Pes je dalším symbolem chamtivosti, jak tu krade ze stolu maso. Nejen masu, ale i vlastně prasečí hlavu. Vidíme, že jsme zpátky v jejím domě, není to šlechtická rodina Squanderfieldů. Venku vidíme Temži, vidíme město, jak se tlačí dovnitř, je to připomínka toho, jak radikálně se Londýn v 18. století změnil.

Velký spisovatel Thackeray psal o této sérii šesti maleb a shrnul hlavní ponaučení. Napsal: "Neposlouchejte zkažené výřečné právníky. Neberte si muže pro postavení a ženu pro peníze. Nenavštěvujte nesmyslné dražby a maškarní bály bez vědomí manžela. Nemějte nestydaté přátele v zahraničí a nezanedbávejte svou ženu, jinak budete proboden a následkem bude zkáza, zneuctění a Tyburn." Tyburn je místo, kde se věšeli zločinci.

François Boucher (29. září 1703, Paříž - 30. května 1770, Paříž)

Byl francouzský malíř, jeden z hlavních představitelů rokokové malby. Pracoval i jako dvorní portrétista Madame de Pompadour. Byl též výborným kreslířem, jeho způsob kresby připomíná Rubense a Watteaua.

François Boucher se narodil 29. září 1703 v Paříži jako syn kreslíře vzorků pro medaile a mědirytce. Od něj získal první umělecké poučení pro svoji tvorbu. Pak strávil řadu let na Akademii u malíře fresek Lemoyna a u mědirytce J.F. Carse. V té době vytvářel rytiny podle Watteauových obrazů a z tohoto vlivu se již nevymanil. V roce 1720 získal Římskou cenu a v roce 1727 podnikl cestu do Itálie, kde se seznámil s Tiepolovými freskami, které na něj učinily hluboký dojem a ovlivnily jeho další malířský vývoj. Podle některých pramenů vytvořil Boucher přes 10 000 kreseb a nepřeberné množství obrazů. V jeho díle hrají důležitou roli i gobelíny pro manufakturu v Beauvais.

V Boucherově díle najdeme rozličná témata. Vytvářel mimo jiné portréty, historické a mytologické obrazy i pastorální scény. Jeho volba barev je rafinovaná a náměty jsou často velmi smyslné. V portrétech šlo Boucherovi především o elegantní pózu modelu, nikoli o psychologii. Díky těmto schopnostem byl Boucher považován za jednoho z nejlepších malířů své doby.

Již v průběhu Boucherova života se ozývaly kritické hlasy, předhazující mu jeho vyumělkovanost a nepřirozenost. Jeden z jeho nejhalasnějších kritiků Denis Diderot obvinil Bouchera, že maluje ženy jako kurtizány a nadbíhá vkusu šlechty. Diderot se zapříčinil o to, že veřejnost Bouchera na konci života více odsuzovala než obdivovala. François Boucher zemřel 30. května 1770 v Paříži.

Výběr z díla:

• Herkules a Omfalé - 1724 (Puškinovo výtvarné muzeum, Moskva)
• Venuše s kupidy - 1751 (Metropolitní muzeum umění, New York)
• Pán a Seléné - 1759
• Triton a nymfy - 1763 (Musée du Louvre, Paříž - kresba)
• Rybolov - 1757 (Grand Trianon, Paříž)

Snídaně je obraz, jehož nálada ranní pospolitosti se odvíjí ze světlých a jasných tónů. V dopadajícím světle se elegantní prostředí noří do nazlátlého nádechu, který obklopuje mládí, krásu a bezstarostnost znázorněných postav. Harmonický dojem je však zároveň jen zdáním - směry pohledů, posunků i jednání, které se navzájem rozcházejí, svědčí o maximální distancovanosti postav.

Venuše a Vulkán je dílo, které neznázorňuje žádné erotické dobrodružství. Do kovárny boha ohně Vulkána se spustí bohyně Venuše, aby odtud odnesla zbraně pro trójského hrdinu Aenea. Oživující účinek se odvíjí právě tak z rytmu oblaků a postav jako z kontrastu výrazných a jemných barev, které jsou příznačné pro rozdílné sféry boha ohně a jeho ženy.

Diana v lázni, někdy také Diana odpočívající po koupeli. - Na tomto obraze Boucher ztvárňuje svůj mytologický námět zcela v rokokovém duchu. Středem výjevu tudíž nejsou hrdinské činy, nýbrž prvek milostného dobrodružství. Na tomto intimním vyobrazení jsou s voyeurským zalíbením předváděny svůdné vnady panenské a přísné bohyně lovu, jimž se pozicí nymfy dostává ještě zřetelnějšího důrazu. Podobně jako na dalších Boucherových malbách se nejchoulostivější účinek odvíjí od smyslného aspektu nevinnosti.

Odpočívající odaliska; Boucher je autorem několika ležících aktů. Jeho modelem v tomto případě byla mladá Irka Louise O'Murphy, která byla po krátký čas považována za favoritku krále Ludvíka XV. Znázorněná žena není ztělesněním klasické krásy, nýbrž pohlednou koketou, hovící si v eroticky vyzývavé póze. Nepřirozené ztvárnění povrchu i delikátní kolorit však odkazují tělo ženy i prostor obrazu do sféry, která je pro pozorovatele nepřístupná.

BOUCHER, MADAME DE POMPADOUR, 1750:

Díváme se na obraz Frabcoise Bouchera "De Mercido Pompadour". Na této malbě vidíme typické rokokové prvky, jako růžové volány, krajky, detaily jako medailon na jejím zápěstí, labutěnka, s níž se pudruje, květiny ve spodní části obrazu, ty růžové tváře, modrá stuha ve vlasech, ta trocha růžové na špičce štětce, jímž si nanáší pudr. Všechny tyto maličkosti jsou mistrovsky provedené.

Pojďme si o tom chvíli popovídat, protože ty detaily vážně přitahují pozornost. Krajka a růžové stuhy jsou až architektonické. Je to vážně nezvyklé, jak jsou objemné. Mají objem a strukturu a můžeme skutečně cítit váhu a tuhost látky, což dokazuje opak. Pak ten nezvyklý zájem o medailonek na zápěstí. Je na něm vyobrazen její milenec a francouzský král Ludvík XV., ale kontrast se ztvárněním jejího obličeje, její hlavy, která je tak nějak nadpřirozeně měkká a trochu změněná. Podívejme na velikost jejích očí v porovnání s velikostí úst. Je z ní dítě. Je to skoro, jako bychom se dívali na japonské kreslené filmy anime. Rozhodně nejde o její osobnost, o to, kým byla, o její lidskost. V určitém smyslu jde o její postavení a to je to, co pro nás ten portrét znamená. Je to jen o té umělosti. Je to jako umělost francouzského dvora v 18. století, v období rokoka. Je to o umělosti v oblékání, make-upu, je to jen o zevnějšku, ale je to velmi intimní zevnějšek, když vezmeme v úvahu, že je to milenka krále a také co se týče blízkosti. Jsme jí velice blízko. Je to, jako bychom se jí mohli dotknout. Jsme její nejlepší přátelé a ona se nám chystá sdělit své tajemství. Pak ale naše oči sjedou ze zápěstí přes obraz její lásky, přes její ňadra ke krku, pak konečně k obličeji, který je téměř vzdálený. První věc, které si nejspíš všimneme, jsou všechny ty umělé doplňky a až pak se podíváme na její obličej a tak rozumíme, řekneme si, že tohle je milenka krále Ludvíka XV. a pak si pomyslíme, kdo to vlastně ale je? Hledáme v její tváři nápovědu, hledáme v očích, ale nic nenacházíme. Ta jasnost, se kterou je ta umělost, jak jsme již řekli, malovaná vedle té měkkosti a nejasnosti její osobnosti. To je nejjasnější v těch barvách. Podívejme, jak jiskřivá a zároveň téměř mrazivá je ta barva a pak se podívejme na tu měkkost, ale stále tu je i ta nejasnost a tajemno. 

BOUCHER, VENUŠE UTĚŠUJÍCÍ MLADÍČKA, 1751 :

Nacházíme se v Národní Galerii Washington D. C., kde si prohlížíme obraz od Francoise Bouchera Venuše utěšující mladíčka. Tohle dílo je pravděpodobně z roku 1751. Jen se podívejme, jak je to sladké. Venuše je úhlopříčně na středu plátna, což nám připomíná, že obraz patří do baroka. Rozkošně nahá Venuše, s levou paží nataženou přes tělo, se snaží Amorovi ukrást všechny šípy, tak aby nemohl dělat neplechu, aby se do sebe lidé zamilovali. Ten šíp, ta jiskra touhy, kterou Amor ovládá a zástup těch jemně zelených a modrých a růžových zabarvení, které nám připomínají rokoko. Je tam snaha o přerušení domněnek, o fantazii a vytvoření absurdního snového prostoru. Podívejme na tu krajinu. Zároveň je i není v centru dění. Rozplývá se. Ve středu, trochu vpravo v pozadí, je velký strom, pak ale také vzdálenější stromy a mezi nimi není reálný prostor. Tohle není reálné uspořádání prostoru. Jakoby navození pocitu přírody a krajiny. Má to být jakési hravé, shovívavé vyjádření bohatství spolu s emocemi, láskou a touhou. Samozřejmě to bylo na objednávku Madame de Pompadour, což byla milenka krále a jsou zde dokonce i náznaky, že právě ona pózovala jako Venuše, jenže si ji velmi idealizujeme. Vypovídá to ale hodně ve prospěch okamžiku. Tohle je období před Velkou francouzskou revolucí, kdy se malba soustředila na emoce, určité prožitky a další tělesné libosti

Jean-Honoré Fragonard (5. dubna 1732 Grasse - 22. srpna 1806 Paříž)

Byl francouzský malíř a grafik pozdního rokoka. Jeho dílo vyniká použitím barev, lehkostí, smyslem pro detail, zobrazuje postavy mnohdy v intimní atmosféře zastřené erotiky. Jeho dílo čítá, krom různých grafik, na 550 obrazů. Známé jsou především jeho žánrové obrazy, jako třeba Čtenářka nebo Houpačka.

Narodil se v rodině rukavičkáře (obchodníka s parfémy?)v městě Grasse v jihovýchodní Francii, blízko italských hranic. V 18 letech se rodina odstěhovala do Paříže. Otec zde pracoval v prýmkařství. Jean-Honoré byl přijat do ateliéru rokokového mistra Françoise Bouchera a Jeana-Baptisty Chardina. Roku 1752 vyhrál královské stipendium Prix de Rome obrazem ze Starého zákona, ale před odjezdem studoval ještě u Ch.-A. van Loo a namaloval obraz Krista, jak myje nohy apoštolům pro katedrálu v Grasse.

Roku 1756 odjel do Říma, kde se spřátelil s malířem H. Robertem, s nímž pak také cestoval po Itálii. Nakreslil množství skic a kreseb, zejména z italských šlechtických zahrad, a hojně navštěvoval obrazové galerie. Obdivoval holandské malíře (Frans Hals, Rembrandt van Rijn, Peter Paul Rubens) a zejména G. B. Tiepola, který ho výrazně ovlivnil. V roce 1761 se vrátil do Paříže a roku 1765 jeho obraz Coresus a Calirrhoe koupil francouzský král, který jej dal vytkat do gobelínu, poté byl přijat do Francouzské akademie.

Do této doby váhal, zda se bude věnovat historickým, biblickým anebo žánrovým tématům, ale pod vlivem dvorské šlechty a jejích zakázek se plně přizpůsobil vkusu dobové aristokracie. Namaloval množství obrazů a některé reprodukoval jako lepty. Roku 1769 se oženil s malířkou R. A. Gérardovou a měl s ní dceru a syna Alexandra-Évaristu Fragonarda, který se stal také malířem a sochařem. Roku 1773 odjel znovu do Itálie a při návratu o rok později navštívil také Vídeň a Prahu. Jeho úspěchy přerušila Velká francouzská revoluce, kdy jeho zákazníci byli buď popraveni, anebo emigrovali. V roce 1793 odjel do rodného Grasse, nedokázal se však přizpůsobit změněnému vkusu. Po návratu do Paříže brzy po roce 1800 žil téměř úplně zapomenut a v roce 1806 zemřel. Byl pohřben v kostele sv. Rocha. Rehabilitace se mu dostalo až od impresionistů, kteří velmi ocenili jeho bravurní styl.

JEAN-HONORE FRAGONARD, HOUPAČKA, 1767:

Jsme v galerii Wallace Collection v Londýně. Toto je Fragonardův obraz Houpačka. První věc, které si všimneme, je ten "oblak" růžové a krajkově bílé uprostřed obrazu. Žena letí nahoru na houpačce a lze vidět, že sedí na červeném sametovém sedátku se zlatem, které je uchyceno provazy. Její klobouk krásně vlaje ve větru. Můžeme vidět i její bílé hedvábné punčochy a také jak odkopává jeden růžový pantoflíček do vzduchu. Vypadá rozpustile. To, co se děje na scéně, je samozřejmě rozpustile opovážlivé, protože v levém rohu je muž, na kterého se dívka dívá a který je jistě jejím milencem. Je chovaný v keřích. Dívka je domluvena ještě s jedním mužem na druhé straně obrazu, aby ji houpal. Je to starší gentleman, který pravděpodobně neví o mladíkovi chovaném v keřích. Podívejme, tam vzadu jsou dvě řady malého plůtku okolo sošky nalevo. Takže to vypadá, že její milenec opravdu vstoupil, kam nemá. Místo je zarostlé divokými růžemi a poskytuje mu skrýš. Podívejme na tu sošku nalevo. Je to malý andělíček nebo amorek, který si drží prst u úst. Jakoby říkal: "Potichu, udržte tajemství." Nenacházíme se ale v nějaké divoké přírodě. Jsme patrně v zahradě nějaké vily či paláce. Můžeme si vzadu v dálce všimnout nějaké stavby. Přímo pod její levou rukou. Toto je zahrada, která je přerostlá a bujná. Nekultivovaná. Je to příroda skutečně živelná, úrodná a překypující. Dá se říct, že je sexuální a smyslná a zároveň je jakoby snová ve své mlhavosti. Strom a jeho větve jsou jednou plné listů a jinde jsou holé. Strom vlastně vypadá, jako při bouři a větev, ta vypadá skoro jako blesk šlehající napříč obrazem. Takovýto obraz je často použit pro zobrazení vášně, což scéně na našem plátně krásně odpovídá. Přímo pod dívkou lze najít sošky dvou děťátek či amorků. Hrají si spolu na něčem, co by mohl být včelí úl. Možná tak naznačují žihadla lásky. V pravém dolním rohu lze téměř přehlédnout malého štěkajícího psa. Pes je samozřejmě symbolem věrnosti. To je trošku ironické. Možná proto je tak podrážděný. Možná, že ten psík tak prozradí tajemství milenců a amorek říká "pšt".

Píše se rok 1767, tudíž jsme ještě pár dekád před revolucí. Toto je přesně ten typ prožitku a rozkoše, který byl charakteristický pro aristokracii a vládnoucí vrstvu Francie a celá tato malba, tento typ malby, jakoby byl jenom o rozkoši, kterou budou Diderot a ostatní osvícenští myslitelé zatracovat a budou volat po umění, které bude hrdinské a ctnostné a bude v člověku vzbuzovat jen ty nejvyšší pohnutky. Ne ty nejnižší lidské touhy. Právě toto osvícenské uvažování později povede k revoluci v roce 1789.

Klasicismus:

Umělecký směr inspirovaný dědictvím antiky, kladoucí důraz na rozumové chápání světa, částečnou sekularizaci a reagující na exaltované baroko.

Klasicismus je umělecký směr, který se inspiruje především antickými vzory a zdůrazňuje střízlivý rozum, uměřenost a jasný, pravidelný řád. Vznikal ve 2. polovině 17. století ve Francii za panování Ludvíka XIV. a odtud se v průběhu 18. století rozšířil do celé Evropy. První fáze klasicismu se někdy také nazývá barokní klasicismus, protože se zde barokní prvky mísí s prvky klasicistními. Historicky se toto období řadí ještě do kultury baroka. Následující rokoko se od klasicismu do značné míry odvrací. Nový nástup klasicismu (také louis-seize či sloh Ludvíka XVI.) přinesl osvícenský absolutismus (josefinismus), kdy se klasicismus stal slohem osvícenských panovnických dvorů, a Velká francouzská revoluce, v níž se rozšířil také k bohatým měšťanům. Pro další vlnu klasicismu, již přinesl Napoleon Bonaparte a napoleonské války, se užívá označení empír (z franc. empire, císařství).

Ve druhé polovině 19. století se klasicistní architektura stala slohem běžné městské výstavby a ve 20. století se několikrát vrátila jako výraz pevnosti a síly i jako sloh diktátorských a totalitních režimů. Pro toto období od poloviny 19. století se v českých zemích obvykle používá název neoklasicismus, který ovšem v anglické a francouzské literatuře často znamená totéž co klasicismus.

Klasicismus představuje reakci na citově působivé baroko s velkými tématy lidské naděje a touhy, ale také utrpení a smrti, i na hravé a ozdobné rokoko, a zdůrazňuje proti nim střízlivý rozum, racionalitu, uměřenost a strohý až přísný, ale srozumitelný řád. Byl tedy přirozeným protějškem centralizované až absolutistické vlády s jejími nároky na dodržování veřejného řádu, jemuž se lidé i jejich city musí podřídit. Podobně jako renesance hledal klasicismus inspiraci zejména v římském starověku, odkud spisovatelé, malíři a sochaři čerpali i svá témata, kdežto architekti přebírali mnoho prvků klasické architektury. Na rozdíl od renesance se však klasicismus příliš nevěnuje touhám a nadějím jednotlivce a spíš zdůrazňuje, že jedinec se musí podrobit veřejnému řádu společnosti. Klasicismus svazuje uměleckou tvorbu poměrně přísnými pravidly - tak jako řecká architektura - protože je přesvědčen, že právě v této strohé uměřenosti je trvalá, nadčasová krása.

John Singleton Copley (3. července 1738, Boston, Massachusetts, USA - 9. září 1815, Londýn) 

Byl anglický malíř amerického původu, přední představitel klasicismu.

Zpočátku maloval především historické výjevy, později se stal oblíbeným portrétistou britské královské šlechty. 1774 až 1776 navštívil Itálii a v roce 1779 se stal členem Royal Academy of Arts v Londýně. Jeho rozhodně nejslavnějším obrazem je Watson a žralok z roku 1778, který zpodobňuje generála Watsona, kterého téměř sežral žralok.

JOHN SINGLETON COPLEY, CHLAPEC S LÉTAJÍCÍ VEVERKOU (HENRY PELHAM), 1765:

Představte si, že se chcete stát umělcem, ale žijete ve městě, kde nejsou v podstatě žádní umělci, umělecké školy, muzea ani galerie a nikdo, kdo by si chtěl kupovat vážné malby. Toto je situace, ve které se John Singleon Copley ocitl v Bostonu v 60. letech 18. století. Díváme se na portrét Copleyho nevlastního bratra. Toto je Henry Pelham a malba je nazvaná Chlapec s létající veverkou. Pro někoho, kdo je z velké části samouk, je ta malba dost pozoruhodná, náš pohled nejprve směřoval na obličej, na nádherný červený závěs, který upoutal naši pozornost a orámoval krásně jeho tvář, ale když se dodíváme, tak náš pohled sklouzne dolů, na jeho rameno a po paži dolů až k jeho ruce. Jen se podívejme na preciznost, se kterou jsou utvořeny konečky prstů. Jsou tak krásné a volně drží zlatý řetízek. Náš pohled sklouzne samozřejmě k veverce, je úžasně roztomilá, okusuje malý oříšek a spojuje vše s oblastí, kde se jeho tmavý kabát na zádech setkává s bílým kabátem na břiše, ten zrcadlí okraj manžet. Pak na manžetách, na jedné straně máme zachycené světlo a na bližší straně máme oblast ve stínu, což je krásná hra střídání jednotlivých prvků proti sobě.

Zatímco je to portrét jeho nevlastního bratra, je to také druh ukázkového díla. Roku 1765, kdy bylo dílo namalováno, byl již považován za profesionálního malíře v Bostonu. Chtěl však mnohem více. Copley také věděl, že je portrétní malba na dně hierarchii námětů tvořených na akademii v Evropě, nejvýše byly malby náboženské, mytologické, historické. Portréty a zátiší byly nejméně ceněné. Byly to však portréty, které lidé v nových amerických městech chtěli nejvíce. Bohatá elita Bostonu začala skutečně rozpoznávat hodnotu vlastních portrétů, ale Copley se chtěl dostat ještě dále. Věděl, že evropská malba byla něco více a tak tato malba byla vytvořena, jak bylo řečeno, jako ukázkové dílo, aby zjistil, zda může obstát v porovnání s evropskými akademiemi. Takže dílo zabalil do zavazadla někoho, kdo jel do Londýna, kde se také zalíbilo americkému malíři jménem Benjamin West, který žil v Londýně a byl dosti úspěšný. Líbilo se také siru Joshuovi Reynoldsovi, prezidentu Královské akademie v Anglii.

První věc, které si můžeme povšimnout je, že se nedíváme na přední část obličeje postavy, díváme se na něj ze strany, takže vidíme, že Copley ukazuje svou schopnost malovat i další díla, nejen portréty, ale také žánrové malby se scénami z každodenního života. Myslím si, že Copley chtěl ukázat, co umí vytvořit v rámci perspektivního zobrazení, což je skutečně složitá věc, když se podíváme na pravou ruku sedícího, uvidíme, že je v perfektní perspektivě, stejně je tomu u hrany stolu.

Když se tato malba dostala do Evropy, sir Joshua Reynolds ji skutečně chválil, ale také mu sdělil, aby se přijel školit do Londýna, než bude pozdě, tedy než se jeho vkus a styl zkazí nebo zafixuje bezvýznamnou prací, což dává perfektní smysl, jelikož Anglie byla malířskou mocností. Sám Copley cítil, že situace v Bostonu je tak nehostinná, že se umělci stáhli a byli jako ševci. Takže Copley si je jasně vědom limitů Bostonu a limitů kolonií. Vždy věděl, že portréty, která dělal, jsou nízkou formou umění, ale byl také, jistým způsobem, velmi praktický. Věděl, že je to to, co lidé chtějí a on to uměl dělat mistrně a krásně. Pocit, že nemaluje velkolepé historické, mytologické a náboženské malby v něm však stále přetrvává. Zároveň ví, že velikosti evropské tradice nemůže konkurovat. Takže zde máme tuto nádhernou a ambiciózní malbu, která umisťuje Johna Singletona Copleyho do jednoho velice specifického historického momentu.

Jacques-Louis David (30. srpna 1748, Paříž - 29. prosince 1825, Brusel) 

Byl francouzský neoklasicistní malíř. David se později stal aktivním podporovatelem francouzské revoluce a Maximiliána Robespierra. Napoleon jej jmenoval dvorním malířem; po jeho pádu roku 1816 musel David opustit Francii a posledních sedm let svého života strávil v Belgii. Mezi jeho početné žáky patřil i Jean Auguste Dominique Ingres.

Jacques-Louis David se narodil v Paříži 30. srpna 1748, v rodině zámožného kupce Louise Maurice Davida a Marie Genévive Davidové. V roce 1757 mu při souboji zemřel otec, a proto se o něj staral attický malíř a zástupce tzv. neopoussinismu Joseph Maria Vien. Na konzervatoři se mladý David intenzivně zajímal o klasické kreslení. Maloval svoje první skici a studie. Přátelil se s filozofem a literárním historikem Michelem Jeanem Sedainem. David u něj bydlel od roku 1768. V roce 1770 se pokusil získat římskou cenu, ale prohrál. Cenu se mu podařilo získat až v roce 1774 a v očekávání odjel do Itálie. Řím ho doslova nadchnul. Strávil zde šest let a za tu dobu namaloval mnoho vynikajících skic podle soch a podle italských maleb, zvláště bolognských. V roce 1779 navštívil Pompeje a Herkulaneum. Zde ho nadchla antika a právě ta rozhodla o jeho budoucnosti. Uchvátily ho také obrazy tehdy slavného Skota Gavina Hamiltona. V roce 1781 se vrátil do Paříže a na salonu vystavil obraz Belisar prosící o almužnu a Patroklův pohřeb (Les funérailles de Patrocle). Úspěch na sebe nenechal dlouho čekat a už v roce 1783 byl přijat do Akademie.

Všechny tyto pocty nejsou nic proti tomu, jaký ohlas vzbudil v Salonu jeho obraz Přísaha Horatiů. Tento obraz se stal jakoby malířskou manifestací k Francouzské revoluci. David se stal profesorem na Akademii, a jeho žák Jean Germain Drouais (1763-1788) získal Římskou cenu (Prix de Rome). Byl to úspěch a David se se svým žákem vydal znovu do Říma. Tam Drouais namaloval svého Marina v Minturnes, který je dnes v Louvru. V roce 1787 měl Davidův Sokrates veliký ohlas na Salonu. Začátek následujícího roku byl tragický. Jean Germain Drouais zemřel na neštovice. David přijal jeho smrt se slovy "Bude mi chybět impuls k práci".

Následující rok byl velmi dramatický. Vypukla Francouzská revoluce. David se klonil na stranu revolucionářů a podporoval Konvent. Stal se horlivým příznivcem Robespierra. Byl také jedním ze členů Výboru veřejného blaha. Po thermidorském převratu (27. července 1794) byl na čas uvězněn. Ve vězení měl čas promýšlet budoucí koncepci obrazu Únos Sabinek (1799-1800). Když byl propuštěn, byl fascinován svým novým idolem - Napoleonem Bonapartem. Již první sezení malíři postačilo, aby v něm viděl své božstvo. Napoleon ho jmenoval svým dvorním malířem. David namaloval k jeho poctě řadu dalších obrazů, jako Napoleonova korunovace, či Rozdílení orlů. Po návratu Bourbonů musel David zaplatit za svou minulost královraha a ilustrátora napoleonské epopeje. Odešel do vyhnanství v Bruselu. V Belgii byl nucen zůstat až do své smrti.

Jednoho únorového večera roku 1824 ho srazil povoz ve chvíli, kdy vycházel z divadla. Zdraví se mu již nevrátilo. Zemřel 29. prosince 1825. Jeho příbuzní požádali o převoz těla do bývalé vlasti, jejich žádost však byla zamítnuta. Kvůli revolucionářské minulosti, při níž i na jeho rukou ulpěla krev nevinných lidí, mu Francie zůstala zapovězena i po smrti.

DÍLO:

V době, kdy David studoval u Viena, nepředstavoval pro něj mistrův klasicismus jediný vzor. Jeho rané obrazy jsou spíše ovlivněny barokem a Boucherovými rokokovými díly. Ve svém hledání se umělec inspiroval mimo jiné pracemi, které namaloval Pierre Peyron (1744-1814), který byl rovněž stipendistou Francouzské akademie v Římě. V této době David rovněž vytvořil dílo Přísaha Horatiů. Další díla z tohoto období jsou: Portrét Stanislawa Kostky Potockeho z roku 1781, Belisar z téhož roku, nebo úchvatný obraz Andromaché truchlící nad Hektorovým tělem z roku 1783.

Těsně před revolucí roku 1789 namaloval David obraz Liktoři přinášející Brutovi mrtvoly jeho synů. Tento obraz se opět setkal s nemalým věhlasem, i když proti jeho umístění na Salon v srpnu 1789 protestovali někteří členové od dvora. Když vypukla revoluce, Davida zcela pohltila politika. V roce 1790 vytvořil velkou kresbu na námět Přísaha v míčovně, ale výsledný obraz nedokončil, neboť mnoho osob, které zde chtěl zobrazit, bylo později za své politické názory vyhnáno, nebo popraveno. Roku 1793 vytvořil svůj pravděpodobně nejslavnější obraz Zavražděný Marat (Musée Royaux, Brusel). V červenci 1793 Marata zavraždila Charlotte Cordayová, jež tímto způsobem chtěla zamezit dalším masovým popravám, osnovaných paranoidním tyranem. David byl Maratovými stoupenci požádán, aby namaloval obraz mrtvého despoty jako manifest "nezdolnosti revolucionářského ducha". Tímto obrazem David jednak vnesl Marata do povědomí národa jako mučedníka, dále jím pak výrazně ovlivnil svoji vlastní budoucnost.

Marat leží zavražděný ve vaně. Na jeho stolku spočívá dopis od Cordayové. Druhá ruka je bezvládně spadlá a drží pero. Charles Baudelaire, jeden z největších moderních básníků o tomto díle napsal: Je v tom drama pulzující srdceryvnou hrůzou, ale jakýmsi zvláštním působením zůstává onen obraz, jenž je Davidovým veledílem a zároveň i jedním z nejzajímavějších příkladů moderního umění, nezasažen jakoukoli trivialitou nebo čímsi neušlechtilým... Je to potrava silných, ale i triumf ducha, obraz krutý jako příroda sama, a přece má v sobě aróma ideálu.

V roce 1794 se David dostal do vězení kvůli tomu, že byl fanatickým stoupencem Robespierra. Ve vězení namaloval svůj autoportrét, kde se chtěl zpodobnit jako umělec, nikoli jako politik. Ve vězení namaloval také svou jedinou krajinu, pohled na Lucemburskou zahradu.

V roce 1799 se setkal s generálem Napoleonem Bonapartem, a vytvořil tři jeho portréty, první z roku 1799, druhý z roku 1800 a třetí, poslední z roku 1812. V roce 1807 namaloval David svůj hlavní historický obraz, Napoleonova korunovace. Dílo se Davidovi mimořádně zdařilo. Dílo nalezlo svůj vzor v cyklu Marie Medicejské a Jindřicha XIV. jehož autorem byl vlámský malíř Rubens. Překvapení nad hotovým dílem vyjádřil i císař. V roce 1808 prohlásil: To není jen obraz, hýbají se tu živí lidé. Napoleonova korunovace má především hodnotu historického dokumentu, ovšem statičností celé kompozice se vzdaluje novoklasicistní estetice. Chybí tu napětí, tolik charakteristické pro neoklasicistní teatrálnost. Na rozdíl od Přísahy Horaciů a Únosu Sabinek zde David čerpal hlavně z římské, nikoli z řecké tradice. V roce 1810 vytvořil ještě obraz Rozdílení orlů.

V roce 1814 se vrátil k motivu starověku ještě jednou, v obraze Leónidás u Thermopyl. V Bruselu, kam David v roce 1815 po porážce Napoleona uprchl, se věnoval především portrétům. Vytvořil zde podobizny Emmanuela Sieyèse a Julie Villeneuve.

DAVID, LIKTOŘI PŘINÁŠEJÍ BRUTOVI MRTVOLY JEHO SYNŮ, 1789:

Nacházíme se v Muzeu Louvre a díváme se na obraz Jaques-Louise Davida Liktoři přinášejí Brutovi mrtvoly jeho synů. Obraz vznikl ve stejném roce jako Velká francouzská revoluce, v roce 1789, a krásně se váže svým tématem k revolučním postojům. Brutus vedl povstání proti římským vládcům, mluvíme o antickém Římě. Brutus zjistil, že jeho synové se dopustili zrady ve snaze dosadit monarchii zpátky na trůn. On je soudil a rozhodl se pro výjimečné řešení a to takové, že pro zradu odsoudil a vynesl nad svou vlastní rodinou rozsudek smrti. Tím stát nadřadil své vlastní rodině, svým vlastním pocitům, svým vlastním potřebám. To je námět, který vidíme na obraze Přísaha Horatiů. Vítězství rozumu, důvodu a snaha být ctnostný nad vlastními pocity a osobními prioritami. Tento obraz ale také vyjadřuje cenu, která se za tento postoj platí. Není to slepé vlastenectví, je v tom opravdový emocionální náboj a cena, která se za to platí, tragický moment. Brutus sedí ve stínu pod římskou sochou a v ruce drží svůj rozsudek, s nohama zkříženýma pod sebou, se zdviženou rukou. Je zjevně zamyšlen, je otočen zády k tělu svého syna, který je nesen za jeho zády, zatímco jeho žena a děti, kteří tvoří druhou polovinu kompozice vystupují plně osvětleni, zakrývají si oči a omdlévají. Nemohou uvěřit tomu, co Brutus udělal. Brutus sedí tiše, klidný, rezignovaný, navzdory hluboké tragédii, kterou žena a děti na druhé straně obrazu jasně projektují ve svých emocích. Toto v mnoha ohledech reflektuje myšlenky a emoce během revoluce a to, že pouze muži způsobilí obětovat se pro stát, že pouze muži jsou opravdovými občany, protože jen muži umí se povznést nad své emoce a své osobní zájmy a uvažovat o vyšších hodnotách. Onen stoicismus rezonuje také velmi výrazně v architektuře prostoru. Díváme se na poměrně komplexní klasicistické prostředí. Dveře, sloupy osekané až k jádru řecké architektury. Jsou však zjemněny zejména v místech, kde se nacházejí ženy, a to tak, že jsou pokryty kusem látky, měkkého materiálu. Je to obraz, založen na Davidově zkoumání klasické architektury, klasických interiérů. I postavy samotné jsou připodobněny sochám antického Řecka a Říma. Způsob, jakým látka přiléhá k jejich tělům, význam anatomie je tu naprosto jasný pro srozumitelnost prostoru, srozumitelnost linií. Barvy jsou utlumeny, ale přichází světlo, které velice výrazně osvětluje postavy. Vidíme dramatická, silná gesta a máme pravdu, je tam obětování a ctnost, ale zároveň i jejich děsivá emocionální cena, ne jen pro Brutovu rodinu, ale i pro něho samotného. Přijde mi fascinující, že tato malba byla vytvořena přímo v roce revoluce, protože se zdá, že promlouvá k ctnostem, které byly pro revoluci potřebné. Myšlenka obětování se pro vyšší dobro, myšlenka, že revoluce přináší ideály rovnosti před zákonem. Tak přestože Brutus je vůdce, nehodlá omlouvat své syny. Revoluce se bohužel obrátila zpátky proti jeho synům. jedná se jakýsi nástin toho, co bude následovat. V tomto případě máme excesy Robespierra a jiných, kteří se také od ctností vyjádřených v této rané Davidově práci odvrátili. V určitém tragickém smyslu tato malba předpovídá kolaps a selhání revoluce.

Louise Élisabeth Vigée-Lebrun (16. dubna 1755 Paříž - 30. března 1842 tamtéž) 

Byla francouzská malířka, jedna z nejoblíbenějších a nejúspěšnějších portrétistů 18. století z doby Ludvíka XVI. a Marie Antoinetty i prvních desetiletí 19. století.

Élisabeth se narodila v Paříži roku 1755. Rodiče ji zprvu dali do péče kojné na venkově, kde žila až do svých pěti let. Její otec Louis Vigée byl úspěšný portrétista a poté, co ji odvezl zpět do Paříže, ji v jejích malířských začátcích podporoval. V jeho ateliéru se setkávala s významnými umělci a filozofy. V letech 1760-1765 pobývala Élisabeth v klášterním internátu sv. Trojice, kde prokazovala velké nadání pro výtvarné umění, zejména pro kresbu. Když v roce 1767 otec zemřel, matka Jeanne roz. Massin se provdala za bohatého klenotníka jménem Le Sèvre a rodina se přestěhovala blízko ke královskému paláci.

Élisabeth byla poté vzata do ochrany princeznou Louisou Marií Bourbonskou a učila se u slavných malířů, například Josepha Verneta a H. Roberta. Roku 1770 již zahájila práci jako profesionální portrétistka. V roce 1775 se provdala, jejím manželem se stal Jean-Baptiste Pierre Lebrun, malíř a sběratel umění. V následujících letech namalovala mnoho obrazů členů královské rodiny, jen samotnou Marii Antoinettu portrétovala třicetkrát. Roku 1781 cestovala s manželem po Nizozemsku a roku 1783 byla na přímluvu krále a královny přijata do Královské Akademie. Téhož roku se poprvé zúčastnila Salonu, kde vystavila portrét Marie Antoinetty v mušelínových šatech připomínajících negližé a vyvolala tím pobouření.

V roce 1789 kvůli revolučním událostem opustila s devítiletou dcerkou Julií Paříž. Zprvu žila a malovala v Itálii, především v Římě. Navštívila i Neapol, kde vytvořila několik obrazů proslulé Lady Hamilton, manželky britského velvyslance, známé především jako milenka admirála Horatia Nelsona. Poté pobývala v rakouské Vídni. V roce se s ní rozvedl manžel, který se po revoluci obavával o svou pověst kvůli jejímu spojení s královskou rodinou.

Z Rakouska odjela do Ruska, kde strávila celkem šest let. V roce 1800 byla přijata za čestnou členku petrohradské Akademie krásných umění. Portrétovala mnoho slavných osob, včetně carské rodiny, a získala značné jmění. Až v roce 1802 se mohla vrátit do Paříže. Brzo poté však odjela do Anglie, kde portrétovala mimo jiné i básníka lorda Byrona, v roce 1807 navštívila Švýcarsko a v letech 1835 a 1837 vydala zajímavé paměti. Během svého života byla zvolena do výtvarných akademií v deseti různých evropských městech. Elisabeth Vigée-Lebrunová zemřela roku 1842 v Paříži, pravděpodobně na arteriosklerózu, a podle svého přání byla pohřbena na hřbitově v Louveciennes u Paříže, kde jistý čas žila.

DÍLO:

Élisabet Vigée-Lebrun byla neobyčejně plodná malířka, která po sobě zanechala na 660 portrétů a asi 200 krajinových maleb. Portrétovala především ženy z vyšších společenských kruhů, portréty mužů tvoří jen malou část (asi šestinu) jejího díla. Největší sbírka jejích obrazů je v zámku ve Versailles, je však zastoupena téměř ve všech velkých galeriích. Zpočátku byla typickou představitelkou slohu Ludvíka XVI. či rokoka, později se na jejích obrazech objevují stále silnější vlivy klasicismu či empiru a dokonce i romantismu.

Mezi její nejznámější díla patří:

• Nerozhodná ctnost (1775)
• Mír vede k hojnosti (1780)
• Marie Antoinetta (1783)
• Princezna Luisa Radziwillová-Hohenzollernová (1801)

ELISABETH-LOUISE VIGEE LE BRUN, MADAME PERREGAUX, 1789:

Vskutku neobyčejný realistický portrét. Ty její šaty a límec s mašlí, její klobouk s pery a jak odhrnuje závěs a na něco pokukuje. Je to tak živé, opravdu úžasné. Všechny ta složitost a důraz kladený na šat, nejen že je velice přirozená, ale vyzařuje obrovskou energii a zvědavost. Připadá nám, že skoro víme, kdo vlastně je. Obraz si nechal namalovat její manžel v předvečer francouzské revoluce. Jmenuje se Madame Perregaux a vytvořila ho Elisabeth-Louise Vigee Le Brun. je to opravdu zajímavé, jen se podívejme, jak je portrét konstruován. Volí velmi jednoduchou tradiční kompozici. Stojí na balkóně, kde na jedné straně je závěs a prázdné místo na straně druhé. Je především vyobrazena jako zjevení, jak odkrývá ten závěs. Takové malé drama. Ve spodní pravé části ale také vzniká účelně půvabný oblouk, od něhož se dále vine několik dalších oblouků, oblouk jejích paží, jejího límce, klobouku a samozřejmě její půvabné mašle, která lemuje její blůzu. Barokní závěs je pojat velice slavnostní formou. Většinou se používá jako pozadí pro figury, ale zde je jeho forma vyobrazení o hodně hravější. Je to mistrovské dílo, kterému se povedlo přivést obraz k životu.

Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson (5. ledna 1767, Montargis, Francie - 9. prosince 1824, Paříž, Francie) 

Byl francouzský malíř, jeden z hlavních představitelů klasicismu. Studoval ve škole J.-L. Davida. Roku 1796 se dostal do Itálie, kde jej zaujala hlavně díla Antonia Allegri da Correggio, který ho okouzlil křišťálovou přesností svých aktů. Jacques-Louis David ho příliš v lásce neměl, mezi nimi často vznikaly spory. Girodetův hanlivý obraz slečny Lange vyvolal veřejný skandál.

Ve zralém věku zdědil Girodet velké jmění, přestal malovat a stal se spisovatelem.

GIRODET, SPÁNEK ENDYMIONŮV, 1791:

Jsme v Louvru a koukáme na malbu, jejímž autorem je jeden z Davidových žáku. Jeho jméno je poměrně dlouhé, ale bývá nazýván pouze Girodet. Název této malby je Spánek Endymionův. Jedná se o straověkou legendu, která vypráví o ovčákovi, jenž byl ideálně krásný a dostal se do sporu s bohyní Juno, která ho potrestala tím, že ho uspala na 30 let. Ale byla shovívavá a zařídila, aby za těch 30 let nezestárl. On si tak zachoval svou krásu i během těch 30 let. V tomto obrazu je navštíven bohyní Dianou, bohyní lovu. Diana se do něj zamilovala a navštěvovala ho každou noc. Přeměnila se do podoby měsíčního paprsku, bývá spojována s měsícem. Ve své měsíční podobě je zosobněná i zde. Ozařuje ho svým světlem. Paprsek přichází z noční oblohy. Světlo prochází lesním porostem a osvítí další postavu. To je Zefýr, ztělesnění západního větru. Pomáhá Dianě tím, že roztahuje větve keřů, aby světlo proniklo k Edymionovi a zalilo ho svou září. Na tomto plátně tedy vidíme zájem o zachycení mužského ideálu krásy. Víme, že Davidovi následovníci se v této době vraceli ke starověkým řeckým sochám. Třeba sochám nahých atletů nebo bohů. Je zde skutečný zájem o nahotu, ale způsob zpracování je velmi jemný. Není zde mnoho anatomických detailů a svaly vidíme jen trochu na břiše. Paže a nohy vypadají velmi jemně, skoro až žensky. Vlastně celá malba září světlem a tak zde nalezneme jasné linky. Myslím si, že je jasné, že Girodet se inspiroval u některých starších italských mistrů. Najdeme zde znaky třeba Leonardova sfumata a další. Obraz jistým způsobem už předznamenává romantismus. Postava je opravdu mdlá a smyslná. Jsou tu zachycené emoce. velmi se to liší od závažnosti a racionálnosti Davida v období klasicismu. Přinejmenším pokud jde o tu atmosféru a povahu. Je více neřestná, ale vlastně nelze říct neřestná, protože Diana byla svedena a tyto emoce a zájem o srdce byly v rokoku velmi typické. 

Jean Auguste Dominique Ingres (29. srpna 1780, Montauban, Francie - 14. ledna 1867, Paříž) 

Byl francouzský malíř, vůdčí představitel klasicismu v malbě. Sám sebe považoval především za malíře historických výjevů, za jeho nejvýznamnější odkaz však dnes jsou považovány především jeho portréty a ženské akty. Jeho schopnost sloučit dva protipóly, tradicionalismus a novátorství, dávala a dává francouzskému malířství neustálé podněty. Jako ctitel Raffaelův a vyznavač ideální krásy v umění, ale i jako dokonalý pozorovatel skutečnosti povýšil kresbu na prvořadý prostředek k uměleckému uchopení světa. Kresba se stala kostrou v jeho díle, a ačkoli byl i výborný kolorista, o barvě rád mluvil jako o zanedbatelné ozdobě; jako učitel tedy vštěpoval žákům především kresbu. Patřil ke generaci, jejíž tvůrčí rozpětí i životní ambice se pohybovaly v širokém rozpětí mezi klasicismem a romantismem. Se svým učitelem Jacquesem-Louisem Davidem sdílel obdiv k antice a snahu o racionální řád a harmonii, ale vzory pro svou tvorbu hledal - v souladu s tehdy novým cítěním - v přírodě. Většinou maloval portréty, historická a mytologická témata. Portrétoval mnoho svých vynikajících současníků, jako Cherubiniho, Paganiniho, Gounoda, Napoleona I. či Liszta a v charakteristických typech zobrazil tehdejší francouzskou společnost.

Byl synem malíře, sochaře, miniaturisty a architekta Josepha Ingrese a Anny Mouletové, dcery známého parukáře z Guercy. Narodil se 29. srpna 1780 v Montaubanu na jihozápadě Francie. V dětství mu říkali "Ingrou", což v místním nářečí znamená malý Ingres. Většinu svých prací podepisoval J. Ingres, jméno Jean považoval za nejobvyklejší. Ve svých dopisech používá všechna tři jména. Už jeho gaskoňský původ jakoby napovídal některé charakteristické rysy umělcovy povahy, jež se s přibývajícími léty jen prohlubovaly a upevňovaly. Je to na jedné straně mocně rozvinutá senzuálnost, spojená s jihofrancouzským prudkým temperamentem a snahou po citovém až vášnivém výrazu, a na druhé straně touha po přísném racionálním řádu, který by poutal citové vzněty a dával jim větší posvěcení a zdůvodnění. Asi také není náhodou, že právě v montaubanském kraji se spatřuje plodné prolnutí tradice francouzské s římskou, sahající až do časů Julia Caesara, a že Gaskoňsko bylo zemí bohatých románských kostelů v čele se známým Moissacem. Svému rodnému městu zůstal věrný i jako umělec. Portrétoval jeho vedoucí osobnosti, pro katedrálu namaloval oltářní obraz a nakonec městu odkázal soubor obrazů, kreseb a svoje umělecké sbírky i s proslulými houslemi.

Umění se věnoval již od malička. Jeho otec, sám provinční malíř, si brzy všiml synova talentu a seznámil jej s díly Raffaela, Poussina, ale i Rubense a Watteaua. Mladý Jean pilně kreslil a postupně si získal k tomuto velikému umění silný vztah, který se poté ještě prohloubil jeho pobytem v Římě. Také měl rád hudbu a jeho otec, sám výborný hudebník, jej zdokonalil ve hře na housle. V Toulouse vypomáhal v strýcově kavárně a přivydělával si hraním v toulouském orchestru. Docházel do školy křesťanských bratří v Toulouse, ale když roku 1789 vypukla francouzská revoluce, nemohl již chodit do školy. Jeho otec vytvářel pro montaubanskou katedrálu obrovskou sochu Rozumu. Jean Auguste měl hluboký respekt k práci svého otce a v roce 1855 napsal, že jeho otec by dosáhl slávy, kdyby se mu dostalo prvotřídního školení v Paříži. V upřímné synovské lásce totiž zamlčel, že Jean-Marie Joseph způsobil velké trápení jeho matce, která se vpravdě obětovala, aby zabránila jejich rozvratu. Vděčil totiž svému otci za mnoho. To on mu otevřel poprvé kouzelný a vznešený svět malířství a hudby.

Jeho první práce byly především kopie zhotovené podle odlitků a grafických listů. Osvojil si tak kreslířské řemeslo. Ještě pár let před smrtí docházel kopírovat do Louvru Giotta a Holbeina, aby se učil, jak sám říkal. V roce 1791 začal studovat na toulouské akademii u klasicistního malíře Josepha Roquese. Na této škole patřil mezi nejlepší žáky a každým rokem si odtud odnášel první nebo druhou cenu. Ještě v roce 1844 na svého učitele vděčně vzpomínal. V Toulouse také studoval hru na housle a účinkoval v místním orchestru. Hra na housle se stala jeho celoživotní zálibou.

Paříž 1797-1806:

V srpnu 1797 odjel do Paříže a vstoupil zde do Davidovy školy v Louvru, kam byl přijat na základě vynikajících kreseb a kopií starých mistrů a antických děl. V říjnu 1799 přešel na École des Beaux Arts. Na škole byl velmi pilný a soustředěný, nevšímal si radovánek a zábav kolem sebe a raději se soustředil plně na malování. Jeho nadání si povšiml David a připravoval jej na Grand Prix de Rome. Poprvé zde složil zkoušku v roce 1800 s malbou Antiochus s vyslanci Scipionovými, která je dnes zničena. Získal tím druhou cenu. Podruhé se o to pokoušel následující rok s obrazem Achilles přijímá Agamemnonovy posly. Tentokrát byl první, ale pokladnice byla následkem vyčerpávajících napoleonských válek téměř prázdná, a proto musel počkat až do roku 1806. Mezitím dál studoval díla velkých mistrů a snažil se zdokonalit svůj umělecký projev. Namaloval několik portrétů, dva z nich jsou portréty Napoleonovy. Když je však v roce 1806 spolu s mistrovskými podobiznami rodiny Riviérových vystavil, byly přijaty dosti negativně. Byl z toho rozmrzen. Měl se zasnoubit s mladou umělkyní Julií Forestierovou, ale když odjel do Říma, musela Julie zůstat v Paříži. Po celý život pak na něj s vděčností vzpomínala a nikdy se nevdala.[8] Příkrý odsudek, který stihl první Ingresovo samostatné a přitom vyzrálé dílo, byl zjevnou reakcí na to, že se Ingres pokusil vymanit z vlivu svého uznávaného a obdivovaného učitele.

Ingres jako vzorný žák Davida zprvu vyznával přísnou, klasicistní krásu, kterou obdivoval na pracích svého učitele. Později však začal pochybovat, je-li to jediný způsob vyjadřování. Začal se proto více zajímat o přírodu. O Davidovi napsal toto: David je skutečný obnovitel francouzského umění a veliký mistr. Obdivuji Horacia a Únos Sabinek. Jsou to veliká díla. To David mě naučil, jak má postava stát, jak je třeba spojit hlavu a ramena. Tak jako on, i já jsem bedlivě studoval kresby z Pompejí. Avšak já chci k jeho antice přidat také chuť živé přírody a dokonalého Raffaela.

Řím 1806-1820:

Když přijel do Říma, usadil se ve vile Medici, která byla sídlem Francouzské akademie. Byl naprosto uchvácen italskými malíři, zejména Raffaelem, Tizianem a pompejskými freskami. Kromě portrétů a mytologických výjevů maloval také krajiny, pohledy na Villu Medici a Villu Albani v lorrainovském duchu. S úzkostlivou pečlivostí kreslil prosté kubické tvary architektur. Vyznává se také ze svého nadšení pro Raffaela: "Jak mě oklamali," zvolal, když poznal, že Raffael nekopíroval pouze antiku, ale také systematicky studoval živou přírodu. Začal se také zajímat o Orient, který díky Napoleonovým egyptským výpravám začal tehdy budit v Evropě pozornost. Ingres namaloval také dva obrazy pro císařův palác na římském Quirinalu. V roce 1810 skončí stanovená doba pobytu v Římě, ale Ingres se rozhodl nadále zde zůstat. Na jaře 1814 navštěvuje královnu Caroline Muratovou v Neapoli. Tato královna si u Ingrese objedná tři drobné obrazy, mezi nimiž je i dnes již slavné dílo Velká odaliska. Ingresovi v Římě platí především císařovi velvyslanci a malíř za své obrazy dostával vcelku slušný plat. Pařížský Salon se však vůči jeho umění stavěl odmítavě a označoval jeho obrazy střídavě jako primitivní či čínské. Poslední zásilka do Paříže, Jupiter a Thetis, byla přijata velmi negativně.[10] Avšak právě v této době tvořil svá mistrovská díla jako Podobizna Paní de Sennones nebo Velká odaliska, která byla v roce 1819 pařížskou kritikou odmítnuta. Také Roger a Angelica, téma z nordické severské mytologie, bylo přijato ledově. Tento obraz obdivoval v pařížském Salonu roku 1824 Eugéne Delacroix. Nově přibyly Ingresovi finanční starosti, jelikož pád Napoleona I. u Waterloo jej připravil o valnou část jeho zákazníků. Aby se uživil, zaměřil se z velké části na portrétování. V té době začíná Ingres pomýšlet na manželství, poté, co ukončil předčasně vztah s Julií Forestierovou. V roce 1814 se oženil s Madeleine Chapellovou, která ho provázela životem až do své smrti v roce 1849. Namaloval asi deset jejích portrétů. Poté, co mu jeho přítel, sochař Lorenzo Bartollini, nabídl bohatou klientelu, odjel spolu s Madeleine do Florencie.

Florencie 1820-1824:

Zde kopíroval Tizianovu Venuši z Urbina a maloval portréty manželů Leblancových. Ale především se soustředil na velké dílo, jímž chtěl dobýt Paříž. Tímto byla oltářní malba pro kostel v Montaubanu Slib Ludvíka XIII. Ingres obraz namaloval jako poctu Raffaelovi a očekával, že obraz přijme francouzská vláda s nadšením. Nezklamal se. Oficiální kruhy, které svalovaly odpovědnost za všechny zlořády v zemi na romantiky, přijaly obraz s nadšením a na Salonu roku 1825 mu Karel X. předal zlatou medaili. V červnu téhož roku byl zvolen do Francouzského institutu.

Paříž 1824-1834:

Obraz sklidil po jeho návratu do Paříže veliký ohlas a tvořil silný protiklad k malbě Vraždění na Chiu Eugéna Delacroixe, což vyvolalo nesmiřitelnou roztržku mezi oběma umělci. V roce 1827 namaloval na objednávku vládní komise monumentální obraz Apoteoza Homéra, v němž vytvořil mistrovské kreslířské dílo. V roce 1828 byl jmenován profesorem kresby na École des Beaux Arts a roku 1832 byl nominován na funkci jejího viceprezidenta. Za červencové revoluce roku 1830 hlídal spolu s malířem Horacem Vernetem sbírky egyptského umění v Louvru. Na Salonu roku 1832 vystavil svůj portrét Louise-Francoise Bertina, který sklidil velký ohlas. Byl zvyklý na slávu a těžce nesl odmítnutí svého obrazu Mučení sv. Synforia, obrazu, na kterém pracoval více než deset let, na Salonu roku 1834.

Řím 1835-1841:

Hluboce roztrpčen se rozhodl odjet v prosinci 1835 zpět do Říma, kde nahradil ve funkci ředitele Francouzské akademie Horace Verneta. V Římě se setkal s muzikanty Charlesem Gounodem a Ferencem Lisztem. Měl velkou hudební knihovnu, mj. Mozartova a Haydnova tria a kvarteta, Beethovenovy .

Roku 1837 byl poklid na Akademii narušen epidemií cholery. Jeho přítel Sigalon, který namaloval obrovskou kopii Michelangelova Posledního soudu, po třech dnech zemřel. V tomto období příliš prací nenamaloval a pařížský Salon se k němu opět stavěl dosti nepřátelsky. Až ke konci tohoto období namaloval veliký obraz z antické historie Antiochus a Stratoniké. V Paříži bylo toto dílo přijato s bouřlivým úspěchem a on sám se přes Florencii vrátil zpět do vlasti.

Paříž 1841-1867:

Jeho návrat se stal triumfálním úspěchem. Hector Berlioz uspořádal na jeho počest hudební koncert s půltisícovkou hostů. Vyučoval opět na Ècole des Beaux-Arts. Přijímal objednávky na četné portréty a v roce 1847 zahájil práci pro vévodu z Luynes v zámku Dampierre - nástěnnou malbu Zlatý věk. Přes 500 kreseb, které jako přípravné studie k této fresce zanechal, překypují lehkostí, uvolněností a svěžestí. Začátek roku 1849 byl tragický, jeho žena Madeleine zemřela na gangrénu nohy. On sám byl zoufalý a práce na výzdobě zámku nedokončil. V roce 1851 byl zvolen rektorem Akademie. Achille Réveil a Albert Magimel vydali album jeho kreseb z let 1800-1850. Roku 1852 se oženil s Delphine Ramelovou (1808-1887, která byla téměř o třicet let mladší. Namaloval nástropní obraz Napoleonova apoteóza v sále Císaře v pařížské radnici, který byl zničen během Pařížské komuny v roce 1871. V roce 1855 byla v Paříži uspořádána světová výstava a Ingres tam poslal 69 obrazů, pro které byla vyhrazena jedna místnost. Za své dílo získal zlatou medaili a byl jmenován rytířem Čestné legie. Přes pokročilý věk neúnavně pracoval. V roce 1861 byla uspořádána výstava více než 100 jeho kreseb v pařížském Salonu. K významným dílům tohoto období patří Pramen (1856) a Turecká lázeň (1859-1863) V květnu 1862 jej Napoleon III. jmenoval senátorem. Ingresova malířská kariéra začala kopírováním starých mistrů, které tolik ctil. Stejným způsobem byla zakončena: Jeho poslední kresbou, na níž pracoval ještě několik dnů před smrtí, je kopie Giottova Oplakávání Krista. Zemřel 14. ledna 1867 ve svém pařížském bytě na nachlazení. Je pohřben na pařížském hřbitově Pére Lachaise.

Většinu svých kreseb a dalších prací i svou rozsáhlou sbírku umění odkázal rodnému městu Montauban, kde jsou vystaveny v muzeu spolu s dílem dalšího slavného rodáka Antoina Bourdella. Ingresova díla jsou zastoupena i v Musée du Louvre nebo Musée Bayonne, což je odkaz Ingresova přítele Léona Bonnata.

Jeho následovníky lze spatřovat v Degasovi, Renoirovi, Matissovi a Picassovi - jeho odkaz je dnes stále živý.

DÍLO:

Jeho styl se vyvinul na začátku kariéry a od té doby se příliš nezměnil. Všude se setkáme - ať na kresbách nebo na obrazech - s přesností linky, dokonalou kresbou a lokálním koloritem. Ingres jednou prohlásil: Kresba - to je poctivost. Ani to mu však nezabránilo, aby se neodvážil vytvářet neobvyklá seskupení barev. Ingres vždy pracoval jakoby od samého začátku, ke všem svým obrazům vytvářel třeba i několik desítek, ba stovek studií. Zkoumal,jaké gesto nebo pohyb je pro jeho obraz nejvěrohodnější a nejpůsobivější. Jak má být vytočen bok, zdvižena paže, rozevřeny prsty, takové problémy ho neustále zaměstnávaly, a často je řešil na jediném listu. Jen jeho portrétních kreseb je na 450. Kresby mu sloužily většinou jako přípravné studie k obrazům, ale některé představují svébytná mistrovská díla. Taková díla namaloval např. v Římě, ale některá vytvořil i v Paříži, jako např. obraz Velká rodinná podobizna Gatteauxových. Většina těchto kreseb byla pořízena grafitovou tužkou, což byla technika vynalezená Contém a rozšířená Davidem. Zvláště produktivní období měl Ingres mezi roky 1808-1820 ( např. Paganini 1819). Tehdy nakreslil mnoho portrétních kreseb Angličanů a Rakušanů, kteří za ním přijížděli do Říma a bylo jim obzvláštní ctí sedět modelem známému umělci.

Co se týče jeho maleb, zabýval se především mytologickými, historickými a náboženskými náměty. Maloval i akty, protože v nahém ženském těle spatřoval ideál krásy. Připomínaly antické sochy dokonale hladkým povrchem malby, plnými a smyslnými formami těl a zabarvením pleti (Velká odaliska 1814, Pramen 1856 nebo Turecké lázně 1862). Před anatomickou přesností dával přednost estetickému dojmu. Největší počet jeho pláten však tvoří portréty, které maloval často z finančních důvodů i proti své vůli. Mistrovsky uměl vyjádřit charakter modelu pomocí suverénní kresby a kombinací barev (Paní Rivierová 1805, Paní de Sennones 1814-1816, Louis-François Bertine 1832 nebo Paní Mottessierová 1856).

V raném období vycházel především z řecké antiky a Tiziana, později se inspiroval především Raffaelem. Byl vášnivým sběratelem řeckých váz a soch. U jeho kreseb je zřejmé, že dával přednost bezpečnému poznání přírody před fantazií a improvizacemi, jakými zase přímo oplýval Ingresův rival z Paříže Eugéne Delacroix.

Měl mnoho žáků, kteří jej obdivovali. Jedním z nejlepších byl Théodore Chassériau. Dalšími byli např. Hippolyte Flandrin či Eugene-Amaury Duval. Mezi prvními moderními malíři, kteří rozvinuli jeho odkaz, byli Edgar Degas a Georges Seurat. Z umělecké avantgardy 20. století si ho vážili především Matisse, Picasso a Fernand Léger. Ingresův smysl pro stavebnost a kvalitu plastičnosti ovlivnil kubisty, jeho mystická symbolika zase surrealisty. Americký malíř Barnett Newman napsal: Ten chlap byl abstraktní malíř. Kline a Kooning si ho též vysoce cenili pro abstrakci barev a tvarů. Jeho odkaz dnes zůstává stále otevřen.

Romantismus:

Umělecký a filozofický směr a životní postoj euroamerické kultury konce 18. století a začátku 19. století. Vznikl přibližně na přelomu 18. a 19. století a hlavní rozvoj zažíval od první třetiny 19. století do poloviny 19. století. Základními kameny romantismu jsou cit, individualita (a individuální prožitek) a duše (zejména trýzněná duše). Romantismus vznikl jako reakce na monopol rozumu ve filozofii osvícenství, strohost antikou inspirovaného klasicismu. Výchozí podněty hledal v minulosti (hlavně ve středověku) a v exotických zemích.

Proti osvícenskému rozumu staví romantismus často iracionální cit, proti touze znát a poznat touhu prožít a zakusit, proti známému a jasnému mystérium a tajemství, proti racionalitě fantazii. Osvícenský optimismus pokroku vystřídalo zoufalství bezmoci a odhodlání k (rovněž marné) oběti. Tyto charakteristiky jsou typické zvláště pro romantické umění (výtvarné umění, hudba), ale i životní postoje.

Termín romantismus byl odvozen od slova román, tedy od označení literárního žánru, který v 18. století začal hojně obsahovat i psychologické (sentimentální román) či mystické (gotický román) prvky.

"Kdo praví romantismus, praví umění moderní, to jest intimita, duchovost, barva, touha po nekonečnu, vyjádřená všemi prostředky, jimiž umění vládne." (Charles Baudelaire)

Rozvoji romantismu napomohl mj. anglický gotický román, který v druhé polovině 18. století v Anglii rozpoutal vášeň pro tajemno a středověk, a německé preromantické literární hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor), které ovlivnilo několik generací na přelomu 18. a 19. století. Zatímco gotický román byl módní dobový žánr, kterému literární kritika zpravidla upírá umělecké kvality, díla hnutí Sturm und Drang, jehož čelnými představili byli Johann Wolfgang Goethe a Friedrich Schiller, jsou čtenáři i kritikou ceněna pro svou vysokou uměleckou hodnotu.

Gotický román působil na představivost a snažil se vyvolat bázeň nebo alespoň tajemné napětí (typické jsou motivy duchů, rytířů, prokletí a polozpustlých hradů), častá však byla i milostná zápletka akcentující city. Rovněž hnutí Sturm und Drang zpracovávalo city. Řada mladých lidí z konce 18. století se například ztotožnila s titulním hrdinou Goethova románu Utrpení mladého Werthera a začala se podle jeho příkladu odívat (tzv. Werthertracht, wertherovská móda), někteří chlapci a dívky dokonce spáchali sebevraždu (tzv. Wertherův efekt, sebevražda pod vlivem vzoru). Podmanivost Wertherovy postavy spočívala v tom, že Goethe v ní emancipoval citové složky člověka.

Romantické ideje se masově rozšířily v období napoleonských válek. Před obdobím relativního klidu 18. století, kdy se velký počet sporů podařilo urovnat diplomatickou cestou (poslední celoevropský konflikt byla třicetiletá válka, jež skončila roku 1648; v 18. století nicméně proběhly méně významné válečné konflikty, jako byla válka o španělské dědictví či sedmiletá válka), byla většina kontinentu zasažena nejprve tzv. revolučními válkami (války s Francouzskou republikou) a poté válkami napoleonskými. Válečné hrůzy, dobrodružství i potřeba silných individualit (zejména vojevůdců, jako byl Napoleon Bonaparte, Horatio Nelson, Michail Kutuzov a další) rozněcovaly fantazii umělců (spisovatelů, malířů i hudebníků, zpočátku např. Ludwiga van Beethovena) i lidu. Napoleonské války zároveň podněcovaly vlastenectví.

Na rozvoj romantismu měla vliv vzdělanost měšťanů, která se zvýšila díky osvícenským reformám. Větší kupní síla středních vrstev, způsobená počátkem liberalizace výroby a podnikání, vedla ke zlepšení životních podmínek. V posledních desetiletích 18. století se měšťané začali intenzivněji podílet na kulturním životě, protože mohli investovat do vzdělání a uměleckého vyžití. Aristokracie reagovala na emancipaci měšťanstva tím, že se uzavřela vůči novým společenským vlivům. (V 19. století již nenalezneme téměř žádného šlechtického spisovatele či filosofa, kdežto do 18. století šlo o domény aristokracie; v 18. století začala buržoazie šlechtě konkurovat).

První polovina a část druhé poloviny 19. století v Evropě byly pod silným vlivem romantismu. Paralelně s ním se v první čtvrtině objevil císařský styl empír a od druhé čtvrtiny měšťanský styl biedermeier (zejména v německy mluvících oblastech, tedy i v českých zemích), který byl skromnějším, měšťanským zástupcem empíru.

Krom zvýšené poptávky po knihách (a tím i jejich zvýšené produkci - co do spisovatelů i knihtiskařů) se zvýšila i poptávka po spotřebním zboží, nábytku atd., což znamenalo nebývalý rozmach uměleckých řemesel (výroba skla, porcelánu a keramiky, nábytkářství atd.). Naopak zvýšená poptávka zpětně stimulovala vzrůstající produkci a rozvoji technologií, což ovlivňovalo průběh průmyslové revoluce.

Měšťanská kultura se stala samostatným pojmem. V českých zemích je spojena především s tzv. národním obrozením, v Rakousku s biedermeierem. Hudba se od romantismu stala nedílnou součástí měšťanského života (zálibu v hudbě lze nalézt už v 18. století, ale v 19. století se např. vlastnictví klavíru, či jiného hudebního nástroje a dovednost hrát na něj se staly otázkou prestiže a společenského statusu a pro bohaté měšťanské dívky součástí povinné výchovy). Romantici žijí podle svých idejí a dávají společnosti na vědomí svůj nesouhlas s jejím uspořádáním, například tím, že se toulají, chovají se nezvykle apod.

Romantismus našel uplatnění ve všech uměleckých disciplínách. Umělci se ve svých dílech snažili vyjádřit duchovní náplň tohoto směru prostředky, které měli k dispozici. Literatura zachycuje melancholii, stesk (oblíbený termín spleen - trudnomyslnost, smutek) a boj jednotlivce proti společnosti. Malíři zobrazovali ponuré krajiny, ruiny, bouří stižené lesy. Častým motivem byla majestátnost a posvátnost krajiny oproti člověku. V tomto duchu tvořil zejména významný německý malíř Caspar Friedrich. Dalším krajinářem byl angličan William Turner. Osamocení hrdinové (na obrazech i v literatuře) trávili dlouhé hodiny v panenské přírodě, či byli zmítáni delirii a vášněmi. Hudba využívá lidových motivů i snových obrazů. Oblíbené motivy byly osamocení, noc, nebezpečí, tajemství, stesk či cesty. V Berliozově Fantastické symfonii, Máchově Máji či na obrazu popravy lady Jany Greyové Paula Delaroche nalezneme obraz popravy zachycený výtvarnými, hudebními či literárními prostředky.

Francisco José de Goya y Lucientes (30. březen 1746, Fuendetodos - 16. duben 1828, Bordeaux)

Byl španělský malíř a rytec romantismu. Byl královským portrétistou (portréty Karla IV. i Ferdinanda VII.), stejně jako kronikářem historie. Jeho bohatá tematická šíře postupovala od různých oslav, přes postavičky obyčejných lidí, až po válečné scény, zobrazující líté boje po Napoleonově invazi do Španělska, proti níž se zdvihl lidový odpor. Tento tematický vývoj odrážel ztemňování jeho mysli. To vyvrcholilo tzv. černými malbami v úplném závěru života, malbami děsů, hrůz a bizarností. Goyův vliv v dějinách umění stoupal s tím, jak byly vyzdvihovány a objevovány právě ty temnější, nebo subjektivní a revoluční prvky jeho díla. Důrazem na popředí a zamlžené pozadí předjímal Goya impresionismus. Svými nejtemnějšími vizemi pak i expresionismus.

Francisco José de Goya y Lucientes se narodil 30. března 1746 ve vesničce Fuendetodos na severu Španělska jako pátý syn zlatníka José Goyi z Baskicka a šlechtičny z Aragonie. První roky života ale strávil v Zaragoze, protože zde měl jeho otec zlatnickou dílnu. Navštěvoval školu kněze Joaquína, kde se naučil číst a také se tu seznámil se svým celoživotním přítelem Martínem Zapaterem. Jejich rozsáhlá korespondence je významným zdrojem informací o umělcově životě.

Otec zpozoroval jeho zájem o umění a poslal ho do učení k malíři Josému Luzánovi. Ten byl silně nábožensky založen, sloužil jako inkviziční cenzor pro oblast malířství a Goya se k němu nikdy později příliš nehlásil. Goyovu genialitu potvrzují i jeho malby v relikviáři ve Fuendetodos, které vytvořil kolem roku 1762 v pouhých šestnácti letech (byl zničen ve 20. století během španělské občanské války[1]). Můžeme tu pozorovat jak originální náměty, tak i velkou obratnost malíře.

V Madridu, kam se uchýlil i kvůli pouliční šarvátce, do níž se v Zaragoze zapletl, nějaký čas studoval u českého rodáka Antona Raphaela Mengse.[2] V letech 1763 a 1766 se hlásil na Královskou akademii výtvarných umění sv. Ferdinanda v Madridě, ale vždy bez úspěchu. Nastoupil tedy do dílny Francisca Bayeu, dvorního malíře Karla III. Bayeu ho i později významně podporoval. Kolem roku 1769 odešel do Říma a získal pochvalné uznání poroty parmské Královské akademie. V říjnu roku 1771 se vrátil do Zaragozy, kde si zřídil vlastní dílnu a získal řadu věrných zákazníků.

Vzestup v kariéře:

Po návratu do Zaragozy roku 1771 získal první zakázky pro církev, zejména výzdobu malého výklenku v katedrále El Pilar. Jeho úspěchy se stupňovaly. V roce 1773 se oženil s Josefou Bayeu, sestrou Francisca Bayeu. V letech 1775 až 1784 mu porodila šest dětí, avšak jen to poslední, syn Javier, nezemřelo za Goyova života. Malíř své děti rád maloval, jejich umírání mu způsobovalo mimořádnou trýzeň, která z jeho díla postupně odčerpávala optimismus.

V Zaragoze v roce 1774 vytvořil jedenáct olejomaleb s výjevy z Kristova života pro kartuziánský klášter Aula Dei. Roku 1774 dostal Goya od Královské gobelínové manufaktury sv. Barbory zakázku na předlohy k tapiseriím. Zadavatelem tapisérií pro krále byl jeho starý učitel Anton Raphael Mengs. Goya se pak přestěhoval natrvalo do Madridu. Goya pro Mengse navrhl celkem 63 tapisérií, určených zejména do paláců San Lorenzo del Escorial a El Prado. Mengs byl Goyovými návrhy nadšen, ovšem tkalci si stěžovali na složitost obrazců, a tak musel Goya řadu návrhů nakonec zjednodušit. Zachovaly se ale i původní návrhy, na základě některých z nich Goya posléze vytvořil rytiny.

Goyova pozice v Madridu byla velmi dobrá díky vlivnému přímluvci, infantu Donu Luisovi, bratrovi krále Karla III. Roku 1780 byl Goya jednomyslně zvolen členem Královské umělecké akademie sv. Ferdinanda. V roce 1783 si královský ministr hrabě de Floridablanca u Goyi objednal svůj portrét. Následovali další příslušníci aristokracie, takže se Goya stal vyhledávaným portrétistou. Roku 1786 byl Goya jmenován královským malířem (Pintor del Rey) s ročním platem 15 000 reálů. Svými portréty si Goya získal slávu a obdržel čestné tituly. V roce 1789 se stal dvorním malířem (Pintor de Cámara) a v roce 1799 pak prvním dvorním malířem (Primer Pintor de Cámara) s ročním platem 50 000 reálů.

Goya svým modelům nelichotil. "Ozdobil je šerpami a navlíkl do bohatých šatů, ale nenamaloval ani trůn, ani erb, nijak se nepokusil podtrhnout vznešené postavení tohoto rodu králů a královen z milosti boží."

Maja a Caprichos:

Okolo roku 1790 Goya vytvořil slavný obraz Nahá maja (La Maja Desnuda). Šlo o první zcela profánní ženský akt v západním umění v životní velikosti, bez předstírání alegorického nebo mytologického významu. Totožnost ženy na obraze je nejistá. Nejoblíbenějšími tipy kunsthistoriků jsou vévodkyně z Alby, s níž se někdy předpokládalo, že byla Goyovou milenkou, nebo Pepita Tudó, milenka hraběte Manuela de Godoye, nejmocnějšího muži Španělska. Žádná z teorií nebyla potvrzena a už pojem maja naznačuje, že Goyovi šlo v obraze o větší obecnost. Maja znamená ve španělštině mladou, pěknou ženu se zálibou v provokativním vystupování. Majas se živily prodejem jedlých kaštanů a pomerančů. Obvykle živily i své manžele. Od ostatních se lišily svým zevnějškem: vlasy zakryté síťkou, pestré šaty s hlubokým výstřihem. Během doby se tato skladba oblečení stala módní i ve vyšších kruzích na protest proti francouzské módě. Dnes se chápe téměř jako národní kroj.

Goya vytvořil o něco později rovněž podobný obraz Oblečená maja (La Maja vestida). Oba obrazy, nahé i oblečené maji, patřily hraběti Godoyovi. Ten ukazoval svým návštěvníkům jeden nebo druhý obraz - podle toho, co byli zač. Co se týče spekulací o Goyově poměru s vévodkyní z Alby a jinými šlechtičnami, je pro český kontext zajímavé, že existují i spekulace o tom, že by Goya mohl být pravým otcem nebo dědečkem české spisovatelky Boženy Němcové. Jsou však považovány za spíše nevěrohodné.

Roku 1792 vytvořil Goya poslední kartony k tapiseriím. Poté odcestoval do Andalusie, kde vážně onemocněl a ohluchl. Současní vědci se domnívají, že příčinou mohlo být olovo obsažené v jeho barvách. Jiná teorie mluví o encefalitidě a spekuluje se i o jiných možných chorobách. V té době se značně stáhl do sebe. V roce 1793 se Goya vrátil do Madridu a začal znovu pracovat. Jeho práce se ale začala značně lišit od předchozí tvorby, patrně v důsledku nemoci a strádání v osobním životě.

Roku 1793 vydal Goya Los Caprichos (Rozmary), soubor 80 leptů. Lepty mu poskytly možnost oslovit širší publikum. K častým námětům patřily noční můry, společenská kritika neřestí, výstředností a bláznovství zosobňovaných španělskými hidalgy. 15 % španělské populace se hlásilo ke šlechtickému původu, byli tedy hidalgové. To byl pro mnohé důvod, proč nepracovat. Proto je Goya zobrazoval posměšně jako osly. Některé lepty možná obsahují i skryté narážky na konkrétní vysoce postavené osobnosti. Sám Goya řekl, že je cyklus znázorňuje "nespočetné slabosti a pošetilosti, které se nacházejí v kterékoli civilizované společnosti a běžné předsudky a podvodné praktiky, které zvyk, ignorance nebo sebezahleděnost přetvořily v obyčejné." Nejznámějším leptem série je Spánek rozumu plodí nestvůry. Ten předznamenává nejtemnější část jeho díla v závěru jeho života.

V roce 1795 byl Goya zvolen ředitelem malířství na madridské Akademii a získal tak pozici nejvlivnějšího malíře v zemi. Již za tři roky se však postu vzdal kvůli svému zhoršujícímu se zdraví.

Goyův nový styl nenacházel u dvora pochopení. V letech 1800-1807 nedostal od krále jedinou zakázku. Jeho situaci paradoxně vylepšila tragédie celé země.

Hrůzy války:

Roku 1807 navzdory paktu neutrality zahájila francouzská vojska v čele s císařem Napoleonem invazi do Španělska. 2. května 1808 propuklo v Madridu lidové povstání proti francouzské nadvládě, bylo ale krutě potlačeno. Začala španělská válka za nezávislost, která trvala pět let. Z toho období pochází další známý Goyův cyklus s názvem Hrůzy války (Los desastres de la guerra). Na něm začal Goya pracovat v roce 1810, ve stejné době, kdy paradoxně zároveň portrétoval Josepha Bonaparta, Napoleonova bratra, kterého císař Francouzů dosadil na španělský trůn. Některé z obrazů cyklu znázorňují velmi sugestivním způsobem scény plné hrůzy a děsu. Obraz Popravy 3. května 1808 se stal symbolem celého osvobozeneckého boje, španělským národním symbolem a jedním z nejslavnějších historických pláten vůbec. To však až mnohem později, Hrůzy války byly publikovány až v roce 1863, pětatřicet let po Goyově smrti.

V roce 1812 zemřela Goyova manželka Josefa Bayeuová. O rok později se k němu nastěhovala Leocadia Weissová. Ač zůstala v pozici Goyovy hospodyně, byla jeho partnerkou a Goya byl patrně otcem její dcery Rosario.

Po Napoleonově porážce a abdikaci (1814) se vrátil do Španělska král Ferdinand VII., který zahájil tvrdé represe vůči liberálům, k nimž Goya v zásadě rovněž patřil. Přesto zůstal dvorním malířem a vytvořil historické obrazy Druhý květen 1808 a Třetí květen 1808. Musel se však hájit před inkvizicí proti obvinění z obscénnosti obrazu Nahá maja (Maja desnuda). Akty v této době inkvizice zakazovala a konfiskovala.

Roku 1816 vydal Goya sérii 33 akvatint s názvem Umění býčích zápasů (Tauromaquia). Motivy koridy prochází celým Goyovým dílem.

Černé obdobÍ:

Pozice u dvora byla pro Goyu už neudržitelná. V roce 1819 se tedy přestěhoval do Andalusie, kde zakoupil venkovský dům u San Isidore. Přezdíval ho Quinta del Sordo (Dům hluchého). Na jeho zdi namaloval čtrnáct tzv. černých maleb (pinturas negras) - temných, depresivních, tajemných. K nejznámějším z nich patří Saturn požírající svého syna. S nimi jsou spjaty časté úvahy o Goyově psychické poruše.

Roku 1820 ve Španělsku vypukla občanská válka. Zemi ovládl chaos, strach a zoufalství. Útlaku ze strany vlády čelil silný lidový odpor. V roce 1824 odjel Goya do Francie do exilu, kde žilo mnoho jeho španělských liberálních přátel. Roku 1825 zde vydal litografie Býci z Bordeaux.

V roce 1826 se Goya nakrátko vrátil do Madridu, aby požádal o uvolnění z funkce dvorního malíře. Král mu vyhověl a milostivě mu přidělil roční penzi 50 000 reálů. Vrátil se do francouzského města Bordeaux, kde pak maloval žánrové scény jako Mlékařka z Bordeaux. Je to třetí a poslední obraz, na kterém je asi znázorněna Goyova družka Leocadia Weissová. Maloval ale též církevní fresky. Ke konci života se Goya ve své práci často zaměřoval na výjevy ze života významných světců a zázraky, které vykonali. Církevní náměty lze chápat jako jeho snahu o usmíření s církví a obrácení se k duchovnímu životu v předtuše blížící se smrti.

Krátce před ní se ale stáhl do ústraní a začal malovat úplně jiné motivy. Vrátil se k "černým motivům". Kreslil strašidelné a temné výjevy šílenosti, vzteku a fantazie. Styl těchto kreseb a obrazů předznamenal příchod expresionistického malířství.

Zemřel slepý a hluchý 16. dubna 1828 v dobrovolném exilu v Bordeaux.

DÍLO:

Jedny z nejznámějších Goyových maleb jsou Nahá Maja (La Maja desnuda) a Oblečená Maja (La Maja vestida). Znázorňují stejnou ženu ve stejné pozici, avšak jednou nahou a podruhé oblečenou. Obraz Oblečená Maja namaloval Goya po pobouření ve španělské společnosti, které vyvolala Nahá Maja. Odmítl na nahé Maji namalovat šaty a místo toho vytvořil zcela nový obraz.

Další dobře známé Goyovo dílo je Saturn požírající svého syna, které zobrazuje scénu z řecko-římské mytologie, kdy bůh Saturn pojídá dítě.[10] Tato malba je jedna ze 14 obrazů v cyklu nazvaném Černé malby.

Mnoho Goyových děl lze obdivovat v madridském Museo del Prado, některé však i jinde ve světě, mimo jiné ve Spojených státech amerických.

Goyova díla a galerie, kde jsou vystavena:

• Markýza de Pontejos - 1786 - Mellon Collection, National Gallery of Art, Washington, D.C.
• Autoportrét - 1795-1797 - Metropolitan Museum of Art, New York
• Rodina Karla IV. - 1800 - Museo del Prado, Madrid
• Nahá Maja - 1797-1800 - Prado, Madrid
• Oblečená Maja - 1800-1803 - Prado, Madrid Vytvořeno kvůli pobouření španělské společnosti
• Poprava povstalců v Madridu, 3. květen 1808 (Poprava v La Mondoa) - 1814 - Prado, Madrid
• Saturnus požírající svého syna - ~1819 - Prado, Madrid
• Dva starci při jídle - ~1825 - Prado, Madrid
• Juan Bautista de Muguiro - 1827 - Prado, Madrid
• Vévodkyně z Alby
• Stařeny a čas
• Mlékařka z Bordeaux
• Spánek rozumu budí nestvůry

Inspirace v umění:

• Goya (životopisný román) Liona Feuchtwangera
• Goya, opera Gianna Carla Menottiho z roku 1986
• Goya, opera Josefa Boháče z roku 1978
• Goya v Bordeaux (Goya en Burdeos) film, natočený roku 1999, napsaný a zrežírovaný Carlosem Saurou
• Goya od Roberta Hughese, 2003
• Goyovy přízraky (Goya's Ghosts) film Miloše Formana z roku 2006 natočený podle scénáře Miloše Formana a Jean-Claude Carrièra

GOYA, RODINA KARLA IV., KOLEM 1800:

Nacházíme se v muzeu Prado v Madridu, kde stojíme před plátnem Francisca Goyi. Jde o Rodinu Karla IV. Vidíme zde přímý odkaz na Velázquezovo dílo Las Meninas (Dvorní dámy), v němž se autor umístil do díla a namaloval zde svůj autoportrét. I zde se Francisco zobrazil a to do většího stínu, než v jakém se zobrazoval Velázquez. Je schovaný za velkým plátnem v téměř stejném úhlu jako Velázquez v Las Meninas. Samozřejmě před námi vidíme seřazenou královskou rodinu, ačkoli král a královna zde nejsou odrazem v zrcadle, ale stojí přímo před námi. V tomto díle je také rušivý element. Jsme totiž zvyklí na královské portréty, které v sobě skrývají idelalizmus, což zde vnímáme ve velké škále. Některé postavy vypadají velmi ideálně, včetně jejich postojů, tváří a podobně. Avšak myslíme si, že královna vypadá tak, jak vypadala ve skutečnosti a do určité míry dokonce i král. Opakem bylo více idealizované a mladé zobrazení. Myslíme si, že Goya dělá něco docela neobvyklého tím, že posouvá hranice a královská rodina mu to dovoluje. Existuje druh specifičnosti a také psychologické hloubky jejich obličejů a oslňující krásy v zobrazení dětí. Přehlídka kostýmů v tomto díle je úžasná. Ornamentálnost, vojenská vyznamenání ze zlata či stříbra, která se lesknou na světle. Můžeme zachytit odlesk šperků již při prvním pohledu na plátno. Goya je umístil opravdu skvěle. Vzdáleně a poněkud nepřímo je toto velmi podobné Velázquezovi. Je zajímavé, že tato královská rodina se v určitém smyslu podobá Velázquezově dílu, který však tvoří v poněkud jiném období. Toto je Karel IV., ne Filip IV. Španělsko je v té době v krizi a na scénu přichází Francouzská revoluce. Královská rodina zvažuje, zda je schopna udržet pořádek a svou vládu vůbec a schopna toho nebude, ani náhodou. Fernando, stojící nalevo v modrém kabátu, tajně spolupracuje s Napoleonem, který podniká invazi do Španělska. Napoleon vzápětí dosadí svého bratra na španělský trůn. Tohle je tedy královská rodina, která už nebude slouho žít tímto způsobem a je těžké chápat osvícení jiným způsobem, než jakým nahlížíme na královské rodiny v dnešní době. Nevnímáme je jako nositele Božské moci a že je od nás odlišuje královská pokrevní linie. Určitým způsobem se zdají být velmi lidští a mnozí z nich i byli a je těžké vidět osvícení stejnýma očima jako Goya. Víme, že sympatizoval s osvícením a byl kritický vůči monarchii. Lze vidět určitý druh neformálnosti v rozestavění postav, které může působit zmatečně. Tato neformálnost se od Velázqueze liší. Avšak myslím, že je zajímavé, že se Goya i královská rodina ohlížejí zpět k období stability a určitým způsobem se ji snaží získat zpět. Je zde snaha zachytit moment, kdy Španělsko vstupuje do období, v němž můžou nastat zásadní změny.

GOYA, SATURN POŽÍRAJÍCÍ SVÉHO SYNA, 1821-1823:

Jsme v Muzeu del Prado a díváme se na Goyovy černé malby. Celá místnost je jimi zaplněna. Jsou to díla namalovaná na výzdobu umělcova domu na okraji Madridu a byly namalovány přímo na stěnách. Zde je jedna z nejpozorohudnějších, Saturn, někdy nazývaná také jako "Saturnus požírající jedno ze svých dětí". Bylo mu předpovězeno, že jej jeden z jeho synů sesadí z trůnu. Saturn je bohem času a aby tomu předešel, začal požírat své děti při narození. Jednomu se ale podařilo utéct, Jupiterovi. Tak byl Saturn nakonec sesazen z trůnu a nedokázal se vyhnout svému osudu. Někdo by mohl oponovat, že si vše zavinil sám snahou jej zvrátit. Je to hrozný příběh znázorněný hrůzným způsobem, připomínající alegorické myšlenky, kterými se Goya tehdy zabýval. Byla to síla a zacházení se svými dětmi, s jeho břemeny, za účelem zůstat mocným. Goya viděl, jak španělský stát a španělská monarchie ničí zemi. Pak viděl Napoleonovu armádu ničící zemi. Poté přišlo znovunastolení monarchie a další ničení země. Toto je vyjádření přirozeného cyklu času a jeho břemena v podobě nakládání se svými dětmi. Zde je vše vyvedeno alegoricky, ovšem živým a velice silným způsobem. Na jedné straně vnímáme Saturnovy vyduté oči a jeho chamtivé ruce a frenetická gesta zoufalství ve smyslu, že neztratí svoji moc. Na druhé straně ale máme pocit, že si uvědomuje hrůzu toho, co činí a činí to šíleným, horlivým způsobem. V Goyově znázornění se téměř rozplývá. Vidíme jednoduchou stavbu těla, ale jeho pravý loket, nakrčení kůže a jeho předloktí se téměř rozplývá. To samé se děje s jeho ramenem. Vidíme, jak jeho stehna začínají chytat světlo. Zdá se ale, jakoby nad jeho levým bokem byla nějaká nadbytečná část. Tímto způsobem dostává zobrazení jeho šílenství smysl, rozpadá se. Autor se zde téměř zaměřil na zobrazení masa na tělech, celkovou násilnost masité podstaty, na tělesnost a celkovou grotesknost. Myslím, že výraz "masitá podstata" je ten správný. Přímo jeho tělo působí dojmem rozporcovaného masa. Zároveň Saturn porcuje a požírá vlastního syna. Toto je svědectví Goyovy doby. Goyovo zamýšlení se o tehdejším světe. Jeho porozumění lidstvu a čeho všeho bylo schopné. 

Caspar David Friedrich (5. září 1774, Greifswald - 7. května 1840, Drážďany) 

Byl německý malíř a kreslíř. Byl přední představitel krajinomalby německého romantismu.

Narodil se v severoněmeckém Greifswaldu jako šesté dítě mydláře Adolfa Gottlieba Friedricha a jeho manželky Žofie Doroty. Greifswald byl malé přístavní město s vlastní univerzitou na pobřeží Baltského moře, které bylo v té době součástí Švédska. Od dětství se musel vyrovnávat se smrtí svých blízkých: 1781 mu zemřela matka, o rok později sestra Alžběta, v roce 1791 další sestra Marie. Trvale ho ovlivnil zážitek z roku 1787. Společně s bratry se klouzal po zamrzlém moři. Prolomil se pod ním led a jeho bratr Christoffer, který mu pomohl z vody, se utopil. Okolo roku 1790 začal brát hodiny u místního učitele kreslení na univerzitě Gottfrieda Quistorpa. Ten rozpoznal Friedrichův talent a dopomohl mu ke stipendiu na Královské akademii umění v Kodani. Pod vedením hlavního představitele dánského klasicismu Nicolaie Abilgaarda a dále Jense Juela a Christiana Augusta Lorentzena se zde vzdělával v letech 1794-1798. Po ukončení studií se nakrátko vrátil do rodného Greifswaldu, kde navázal přátelství s básníkem Ernstem Moritzem Arndtem. Ještě v říjnu 1798 ale přesídlil do Drážďan, kde ho lákaly hlavně umělecké sbírky místních kurfiřtů, na kulturní události bohatý život v saské metropoli a okolní příroda. Rok nato se několika kresbami krajin zúčastnil výstavy pořádané drážďanskou akademií. Na jaře 1801 odejel přes Neubrandenburg do Greifswaldu, odkud podnikal cesty po Rujáně. Zde ho navštívil malíř Philipp Otto Runge, který rovněž studoval na drážďanské akademii a od něhož Friedrich čerpal důležité podněty pro svou vlastní tvorbu. V létě 1802 podnikl druhou cestu po Rujáně. Na popud J. W. Goetha se dvěma kresbami zúčastnil soutěže, vypsané výmarským kroužkem umění; dělil zde první místo. Goethe o něm napsal o rok později článek do časopisu Jenaische Allgemeine Literaturzeitung. Roku 1806 podnikl Friedrich svou třetí cestu na Rujánu. Od roku 1808 se účastnil schůzek kroužku pokrokových malířů a literátů, kteří sdíleli protifrancouzské postoje a nacionálně-liberální ideologii. První autorské čtení Kleistova dramatu Hermannsschlacht, podporujícího německé národní uvědomění, se mělo uskutečnit právě ve Friedrichově ateliéru.

Rok 1810 byl klíčový pro přijetí jeho díla, když obrazy Opatství v Eichwaldu a Mnich na břehu moře zakoupil pruský král Fridrich Vilém III. V souvislosti s tím byl Friedrich jmenovaný členem berlínské akademie. V témže roce ho znovu navštívil Goethe. Na výstavě, uspořádané při příležitosti osvobození Drážďan od Napoleona v roce 1814, se Friedrich podílel obrazem Francouzský voják (chasseur) v lese. Roku 1816 se stal členem Drážďanské akademie, což mu přineslo stálý příjem ve výši 150 tolarů. To ho přivedlo k úvahám o založení rodiny. V roce 1818 se skutečně oženil s o 19 let mladší Caroline Bommer z Drážďan. V rozmezí let 1819-1824 se jim narodily tři děti. Syn Adolf se časem prosadil jako malíř zvířat.

Několik Friedrichových obrazů vlastní Ermitáž v Petrohradu. Jejím základem jsou dva obrazy: Na plachetnici a Noc v přístavu (sestry), které v roce 1820 při osobní návštěvě ve Friedrichově ateliéru v Drážďanech koupil velkokníže Mikuláš Pavlovič, pozdější ruský car Mikuláš I. Další Friedrichovy obrazy do Ruska zakoupil básník a politik V. A. Žukovský. Roku 1823 se do domu na adrese U Labe 33, kde Friedrich bydlel, nastěhoval jeho dlouholetý přítel, norský malíř Johan Christian Clausen Dahl. Jejich přátelství bylo plodné i po umělecké stránce, v rozmezí let 1824-1833 společně čtyřikrát vystavovali. Když se v roce 1824 uprázdnilo místo profesora krajinomalby na Drážďanské akademii, ucházel se Friedrich o jeho získání. Zřejmě kvůli svému demokratickému smýšlení ho však neobdržel.

Roku 1826 se zhoršil jeho zdravotní stav. V důsledku toho musel zanechat olejomalby a koncentrovat se na kresbu, což mu způsobilo finanční problémy. Léčil se v Greifswaldu a na Rujáně. V březnu 1830 ho navštívil pruský korunní princ Fridrich Vilém. To už se u něj projevovaly známky duševní nemoci. Malíř se uzavíral do sebe, trpěl chorobnou, neodůvodněnou žárlivostí vůči své manželce, propadal záchvatům melancholie a návalům zloby vůči rodině. Tyto stavy popsal jeho přítel, malíř a psycholog Carl Gustav Carus.[9] Roku 1834 Friedricha navštívil francouzský sochař Pierre Jean David d'Angers. V roce 1835 dostal malíř záchvat mozkové mrtvice a ochrnul na pravou ruku. To znamenalo konec umělecké tvorby. Prodej několika obrazů carovi Mikuláši I. mu umožnil pobyt v lázních. Přesto, když ho roku 1836 navštívil Wilhelm von Kügelgen, syn jeho v roce 1820 zavražděného přítele, malíře Gerharda von Kügelgena, shledal jeho zdravotní stav žalostným.

Caspar David Friedrich zemřel 7. května 1840, pohřben byl o tři dny později na hřbitově 'Nejsvětější Trojice' v Drážďanech ('Trinitatisfriedhof').

Caspar David Friedrich a Čechy:

Friedrichovy vazby na Čechy byly dány třemi důvody: blízkostí Drážďan, kde žil, k českým hranicím; českou přírodou, zejména horami, které tvořily jeho oblíbený námět; existencí vyhlášených lázní Teplice. Za první Friedrichovu cestu do Čech bývá v literatuře považované putování po severních Čechách v roce v roce 1807. V drážďanské galerii je však uložena kresba sépií z roku 1803, označená jako Česká krajina s mostem a kaplí. Pokud skutečně vznikla v Čechách, posunovalo by to první Friedrichovu cestu do Čech o čtyři roky. Na cestě po severu Čech roku 1807 přišel Friedrich do kontaktu s hrabětem Františkem Antonínem Thun-Hohensteinem, který si u něj objednal pro zámeckou kapli v Děčíně oltářní obraz. Friedrich zakázku splnil. Kříž v horách, nazývaný také Děčínský oltář, se stal jeho prvním známým a zároveň také kontroverzním obrazem. V červenci 1810 se vydal Friedrich opět do Čech. V doprovodu přítele, malíře Georga Friedricha Kerstinga podnikl výlet do Krkonoš. Během cesty si pořizoval skici. Krajinné motivy Českého středohoří a Krkonoš využil v několika svých obrazech, například:

• Ráno v Krkonoších, 1810/1811, 108 × 170 cm, Staatliche Schlösser und Gärten, Berlín
• Česká krajina, 1810/1811, 70 × 104,5 cm, Staatsgalerie Stuttgart (Obraz byl majetkem objednatele Děčínského oltáře hraběte Františka Antonína Thuna-Hohensteina. V pozadí kopce Milešovka a Kletečná)
• Česká krajina s Milešovkou, kolem 1810, 71 × 104 cm, Staatliche Kunstsammlung Dresden, Galerie Neue Meister, Drážďany
• Poutník nad mořem mlh, kolem 1818, 98,4 × 74,8 cm, Kunsthalle, Hamburg (silueta Růžového vrchu - Rosenberg)
• Krkonošská krajina v mlze, 1819/1820, 54,9 × 70,4 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakotek, Mnichov
• Pohled na Balt, kolem 1820-1825, 34,5 × 44 cm, Museum Kunstpalast, Düsseldorf (použity motivy Tříkřížového vrchu u Litoměřic a hradu Košťálova)
• Krkonoše, před 1835, 72 × 102 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Berlín
• Vzpomínky na Krkonoše, před 1835, 73,5 × 102,5 cm, Ermitáž, Petrohrad
• Krkonošská krajina, před 1835, 72 × 102 cm, Národní muzeum, Oslo
• Severní moře v měsíčním svitu, 1823/1824, 31 × 22 cm, Národní galerie v Praze

Pro hluboce nábožensky založeného Friedricha byla krajina otiskem Božím. Jeho obrazy proto nikdy nejsou doslovnými popisy spatřeného, nýbrž transformací reality v malířově mysli. Proto se například mohou objevit motivy Českého středohoří na obrazu Baltského moře. Krkonoše se Friedrichovi vryly zvláště hluboko do mysli. V poslední fázi své tvorby před rokem 1835 jim věnoval několik obrazů.

Jsou doloženy dva Friedrichovy pobyty v lázních Teplice: v letech 1828 a 1835, pokaždé v souvislosti s léčbou závažného onemocnění. Druhý pobyt na konci léta 1835 umožnil ruský car Mikuláš I., který zakoupil několik jeho obrazů. Národní galerie v Praze vlastní Friedrichův obraz Severní moře v měsíčním svitu, vzniklý mezi roky 1823 a 1824.

DÍLO:

Když Friedrich umíral, bylo jeho dílo takřka zapomenuto. Až norský historik umění Andreas Aubert v monografii o J. C. Dahlovi z roku 1893 opět Friedrichovo dílo připomněl. V Německu došlo ke znovuobjevení Friedricha na berlínské výstavě z roku 1906, na které bylo představeno umění z let 1775-1875. Friedrich zde byl zastoupený 32 obrazy.

Friedrich byl od samého počátku krajinář. Spiritualizovaná příroda - dílo Boží - byla hlavním námětem jeho tvorby. Jeho postulátem bylo ztotožnění umělce s přírodou. Friedrich přírodu miloval: jednou zakoupil kus půdy, aby zabránil pokácení vrb, které na něm rostly. V jeho krajinách se často objevují velikostně poddimenzované, osamocené lidské postavy. Friedrich tím vyjadřuje nicotnost člověka vůči silám přírody.[16] V jeho obrazech se vyskytují zříceniny gotických kostelů a opatství, rozeklané štíty hor, nekonečné moře - vše to jsou výrazové prostředky romantismu jak v malířství, tak v literatuře.

Vybrané obrazy:

• Léto, 1807, 71,4 × 103,6 cm, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakotek, Mnichov. Původně chtěl Friedrich namalovat všechna čtyři roční období, vzniklo ale jen Léto a Zima, ta ale v roce 1931 shořela v Mnichově. Obraz znázorňuje pro Friedricha poněkud netypickou idylickou scenérii. V prvním plánu je objímající se milenecký pár, za ním se rozprostírá krajina pozemského ráje.
• Opatství v Eichwaldu, 1808-1810, 110,4 × 171 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Obraz zakoupil pruský král Fridrich Vilém III. Vzor pro gotickou zříceninu představuje klášter Eldena u Friedrichova rodného Greifswaldu. Průvod mnichů se podél otevřeného hrobu blíží ke kostelnímu portálu, v němž stojí dvěma světly osvícený krucifix. Mříž v okně ruiny a pokroucené dubové větve oddělují svět živých od nadpozemského světa na horizontu, ozářeného vycházejícím (nebo zapadajícím) sluncem.
• Válečný pomník s barevnými vlajkami, 1814/1815, 55,2 × 43,3 cm, Städtische Kunsthalle, Mannheim. Kromě malování se Friedrich v době napoleonských válek zabýval také návrhy památníků padlých v osvobozovací válce proti Francouzům. Stylově lze tyto práce zařadit do romantického klasicismu. Některé náhrobky vzniklé podle jeho návrhů jsou na drážďanských hřbitovech doposud.[17]
• Křídové útesy na Rujáně, 1818, 90,5 x 71 cm, Museum Oskar Reinhart, Winterthur.
• Dva muži pozorující měsíc, 1819/1820, 35 × 44 cm, Staatliche Kunstsammlung Dresden, Galerie Neue Meister, Drážďany. Až na výjimky Friedrich své obrazy nesignoval ani nedatoval. Datace je obrazům připisována na základě písemných pramenů a slohového rozboru. Motiv přátelství a lásky začal malíř rozvíjet až po své svatbě. Dvě postavy ze zadního pohledu, pozorující přírodní jevy, zobrazil několikrát. Asi o pět let později vytvořil pendant k tomuto obrazu, na němž identickou scenérii pozoruje se svou ženou.
• Ráno, 1820/1821, 22 × 30,5 cm, Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum. Romantické malířství se často v vyjadřovalo prostřednictvím cyklů: ročních nebo denních dob. Kolem roku 1820 namaloval Friedrich pro halberstadtského sběratele Wilhelma Körteho cyklus čtyř denních dob: Ráno, Poledne, Odpoledne a Večer. Motivicky jsou založené na jeho poutích po Harzu. Na takto pojatém cyklu mohl malíř zobrazit různé denní světelné podmínky. Friedrichovo Ráno předvádí probuzení přírody plné naděje: Mlha se zvedá, pouta noci jsou přetržena, lidé se pozvolna pouštějí do práce.
• Východ měsíce u moře, kolem 1822, 55 x 71 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Moře ozářené měsíčním světlem maloval Friedrich opakovaně. Na nekonečné vodní ploše se odráží záře noční oblohy, čímž se definuje jednota Univerza. Stafáž je k divákovi opět - pro Friedricha charakteristicky - otočena zády. Obraz je variací o rok staršího Friedrichova díla, vystaveného v petrohradské Ermitáži.
• Žena u okna, 1822, 44 × 37 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Z hlediska námětů obraz pro Friedricha typický. Žena, obrácená k divákovi zády, je jeho manželka Caroline Bommer, s níž byl v době vzniku obrazu 4 roky ženatý. Stala se kompoziční součástí jeho obrazů několikrát. Rovněž okno svého ateliéru zobrazil v rané fázi své tvorby vícekrát. Žena pozoruje loď plující po Labi, opačný břeh vroubí topoly.
• Watzmann, 1824, 135 × 170 cm, Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulturbesitz, Berlín. Jedná se o rozměrově největší obraz, jaký Friedrich kdy namaloval. Watzmann je horský masiv v bavorských Alpách. Friedrich ho nemaloval z autopsie, nýbrž na základě akvarelu svého žáka Augusta Heinricha. Hora je podle Friedricha svou vznešeností blízká gotické katedrále.
• Fáze života, kolem 1835, 73 × 94 cm, Museum der bildenden Künste, Lipsko. Nejčastěji se obraz vykládá tak, že každé lidské postavě na obrazu odpovídá jedna loď. Starého muže na konci života, otočeného zády (zřejmě samotného Friedricha), symbolizuje mohutná plachetnice mířící ke břehu. Lodě zastupující muže a ženu, rodiče obou dětí, se plaví v dálce na moři. Dvě malé plachetnice dětí odrážejí od břehu a na moře se teprve chystají. Loď je pro Friedricha metaforou života: Konec její plavby po moři představuje smrt. Lidské postavy a lodě tvoří jednotnou koncepci obrazu založenou na symetrii a vyjadřují nevyhnutelnost jednotlivých fází života.

CASPAR DAVID FRIEDRICH, MNICH U MOŘE, 1810:

V tolika malbách 19. století jsou postavy děj obrazu, příběhem odehrávajícím se před námi. Díváme se na ně, jako bychom byli diváci hledící do prostoru. ale v pracích Caspara Davida Friedricha nám autor často nabízí malou, osamělou postavu a místo aby jsme se na postavu dívali, tak se jí stáváme. Začneme vidět to, co vidí ona postava a přesně to je případ obrazu Mnich u moře, který je v mnoha ohledech opravdu převratně moderní a velmi stylizovaný obraz. Na obraze je rozsáhlá obloha, která zabírá většinu plátna. Vypadá studeně a ve vrchní části je jasná. Ty chomáče mraků. Krajina dole je o hodně temnější a hrozivější. Oceán, který je níže, vypadá ledově studený, je téměř černý. Moře se vzdouvá a ještě níž vidíme studené zimní duny, pravděpodobně poblíž Griefswaldu v severním Německu. Tohle je pobřeží Blatského moře. Pod mořským horizontem vidíme mnicha. Protože postava, na níž se díváme je mnich, tak jej spojujeme s duchovními otázkami. Ihned se naše myšlenky vydají tím směrem. Je polapen v těch úzkých pásmech zemské přírody. Je za linií moře, ale je si vědom, i my si uvědomujeme, rozlehlost a duchovnost oblohy nahoře i hrůznost světa, v němž žijeme. Vidíme bíle čepice na vrcholcích vln a cítíme sílu přírody, sílu oceánu.

Dokonalost byla velmi důležitým konceptem na konci 18. a 19. století. Tento koncept pochází ze starověku a byl znovu obživen Edmundem Burkem v Anglii. Spočívá v tom, že v přírodě je jakási dokonalost, která všechny inspiruje skrze svou sílu a hrůzu. Takové malby byly způsobem, jak stanout tváří v tvář Boží přítomnosti v našem světě. Malíři toho dosahovali zdůrazněním rozsáhlosti přírody a malosti a bezmocnosti člověka.

Tahle postava vypadá, že se dívá vpravo. Víme, že Friedrich původně nakreslil loď na horizontu, pak by výjev působil mnohem běžněji. 19. století je dobou, která je nejvíce spojována s lidskou kontrolou nad přírodou a tento obraz je tomu určitým protilékem. Malba říká: ne, ve skutečnosti je příroda mnohem větší než my. Naše technologické pokroky nám dovolují cítit se, jako bychom si podmanili přírodu. Zde je pokorná připomínka, že opak je ve skutečnosti pravdou. Je to doba, kdy Mary Shelleyová píše Frankensteina, kde má člověk moc stvořit život stejně jako Bůh a doktor Frankenstein je potrestán za pýchu, která jej činí myslet si, že může konkurovat Bohu. Myslím, že je vážně pravda, že v tuhle chvíli, na začátku průmyslové revoluce, si uvědomujeme naši vlastní sílu a ve stejnou dobu tu sílu zpochybňujeme. Jednou z klíčových otázek 19. století je, jak může být velkolepá síla Boha zastoupená v naší čím dál tím víc vědecké a průmyslové kultuře. Tento obraz je zamýšlen, aby se na něj dívalo pod umělým světlem. Obraz je vystaven v muzeu hned nalevo od obrazu Opatství v Oakwoodu. Oba obrazy se k sobě krásně hodí, protože se odehrávají v hluboké zimě. Rozjímající mnich u moře je tak možná tou osobou, která je nesesna v rakvi na obraze Opatství v Oakwoodu.

CASPAR DAVID FRIEDRICH, OSAMOCENÝ STROM, 1822:

Když přemýšlíme o krajinářské malbě 19. století, tak často máme na mysli umělce malujícího v plenéru, což je malování venku, v krajině. Nejednalo se ale vždy pouze o toto. Díla Caspara Davida Friedricha byla namalována v ateliéru a umělec do značné míry zapojil i svou fantazii. To je určitě případ Osamoceného stromu. Friedrich si nejprve venku udělal skici, ale malbu vytvořil ve svém ateliéru. Dává smysl, že se jedná o malbu z ateliéru, protože Friedrich používal krajinu k zobrazení hlubších myšlenek, hlubších významů. Tedy, v této symbolické krajině, vidíme strom a je to zohýbaný, antropomorfní strom. Rozrůstá se ve své spodní části a pod ním vidíme pasáčka, hledícího na své stádo. Jak ale roste vzhůru, zdá se, že má potíže. Jakoby jeho vršek byl poničený bleskem nebo otřesnou bouří a nahoře vyráží už jen pár listů. Stojí jako osamocená stráž. Je velmi starý. Friedrich zdůrazňuje kontrast mezi pomíjivým lidským životem pasáčka ovcí, který trvá nějakých 70 nebo 80 let, a životem tisíciletého stromu, který ustál války a bouře. Určitě se máme podívat na vršek toho stromu, tu nejponičenější část, kde pozadí již netvoří hory, ale prosvítá zde modré nebe. Sem Friedrich poukazuje. Možná se nám to může jen zdát, ale vidíme křížový tvar, organický, nicméně odkazující na kříž a vidíme v dálce kostel tyčící se nad malým městem. Ale ten kostel je drobný, v porovnání k té katedrále, kterou je strom. To je příroda. Friedrich poukazuje na starý druh spirituality. Je zajímavé to porovnat s tradičními nebo klasicistními krajinami, řekněme z období baroka. Například práce Clauda Lorraina, který tak pečlivě sestavil pojetí, systém, či poučku pro znázornění krajiny, kde stromy fungují jako závěs, který lze odtáhnout na stranu a vidíme dál do krajiny. U něj stromy rámují obraz a Friedrich to dělá přesně naopak. Učinil strom hlavním protagonistou, ten otevřený prostor jako rám pro strom. Je to posun směrem od klasicizování. Ačkoliv znázornění pasáčka ovcí je velmi klasický prvek, který nalezneme i u Clauda, je to rovněž křesťanský prvek. Pasáček a jeho stádo schovávající se pod tímto starodávným stromem. Ale dokonce, i přes tu formu kříže, něco napovídá, že ten strom je ještě starší, že má prehistorický původ, že byl svědkem předkřesťanské tradice. Tento strom je pojítkem s minulostí, je magický a má schopnost odolávat silám přírody, člověka i chodu času. 

CASPAR DAVID FRIEDRICH, PROCHÁZKA ZA SOUMRAKU, 1830-1835:

Díváme se na obraz od Caspara Davida Friedricha, německého romantického umělce. Jmenuje se Procházka za soumraku a jeho dokončení se datuje mezi roky 1830 a 1835. Předpokládá se, že je to autorovo pozdní dílo a obraz je malý, asi jen 40 cm velký. Je v něm typický Friedrich. V obraze je jen osamělá postava v jakémsi šeru, nebo soumraku, hlubokém soumraku, a samozřejmě je v obraze nějaký neolitický hrob, nebo megalitický, nebo obrovský kámen ve tvaru rakve. Malá postava muže stojícího poblíž, dívající se na hrob. Zřejmě uvažuje o smrtelnosti, významu života a jestli existuje život po smrti. Uvažuje o tom, jak bychom se mohli dostat za hranice lidského bytí. Je zde ta samotná postava zřejmě uvažující o své vlastní smrti. Myslím, že muzeum jako první naznačilo, že tohle by mohl být Friedrich. Uvažuje o smrti před opravdu starověkým hrobem. Hrob je asi 4000 let starý a víme, co znamená smrt v takovém starobylém rámci? Pak je tam sama příroda. Myslím, že by se to mohlo odehrávat v jakési větrné krajině s holými stromy. Ty mají opadané listy, alespoň ty v popředí. Takže máme pojem o jakési obnově v přírodě. Pak je tam ta obloha. Celý ten obraz je vlastně nádherný, našedlý, zelený. Opravdu si hovíme v takovém ponurém tichém a rozjímavém stavu. Můžeme ale o tom obraze přemýšlet jako o moderní náboženské malbě, jako o úvaze významu života. Je snadné se s tou postavou ztotožnit. Vstoupit do obrazu. V tu chvíli se ocitáme sami v přírodě za soumraku a vnímáme to ticho, ticho na konci života, myšleno metaforicky. Takže myslím, že Friedrich chtěl, aby jeho malba byla vnímána v tichosti a individuálně. Asi si nebudeme jistí, zda je toto dílo pro muzeum dobře uzpůsobeno, s těmi poněkud hlučnými lidmi v publiku. Některé ty obrazy jsou pak trochu jako pozměněné a už nejsou tak rozjímavé a spirituální. Myslím, že tyto vlastnosti jsou často známky kvality a to rozhodně vidíme zde. Pak je tu ještě ta vnější strana a myslím, že je to opravdu zajímavá kompozice. Je tam totiž ten malý muž v přírodě stojící proti hmotě té skály. Jsou tam ty rostoucí stromy, rostoucí téměř ze skály, a pak je tam samozřejmě obraz měsíce a několika hvězd a planet, které možná právě začínají být viditelné, jak začíná být noc temnější. Opravdu, je to tiché, je to krásné a právě v té romantické době umělci hledali nové způsoby, jak zachytit duchovno. Slovem romantická nemyslíme naše normální užívání slova romantický. Ne ve smyslu lásky, ale ve smyslu něčeho emotivnějšího, něčeho expresivnějšího. Ty opravdu privilegované lidské emoce.

Joseph Mallord William Turner (23. dubna 1775 v Covent Garden v Londýně - 19. prosince 1851 v londýnském Chelsea)

Byl anglický romantický krajinář, jenž bývá pokládán za předchůdce impresionismu. Přestože byl ve své době pokládán za rozporuplnou osobnost, považujeme jej dnes za umělce, jemuž se podařilo, že se do té doby poměrně přehlížené krajinomalbě dostalo téhož uznání, jakému se u veřejnosti těšila malba historická.

Turner se narodil v londýnské čtvrti Covent Garden v bytě nad holičstvím, jež patřilo jeho otci. Jeho matka trpěla po smrti dcery v roce 1786 značnými depresemi. Možná právě proto byl malý William jako desetiletý poslán do rodiny svého strýce do Brentfordu západně od Londýna. Právě tam se u něj poprvé projevil zájem o kreslení a malování. O rok později začal navštěvovat školu v Margate na severovýchodě hrabství Kent. V době školní docházky namaloval řadu kreseb, jež jeho otec vystavoval ve výloze svého holičství a prodával zájemcům z řad zákazníků. Než se William dostal ve svých čtrnácti letech na Královskou akademii, kopíroval pro bohaté zákazníky obrazy mistrů a vybarvoval pro ně různé černobílé tisky.

V roce 1789, ve svých čtrnácti letech, jak již bylo řečeno, byl na zkušební dobu přijat na Královskou akademii umění. Příštího roku byl na každoroční výstavě v Akademii, jež pro britské malíře znamená totéž, co pro francouzské Salon, vystaven jeho akvarel. Byl to první oficiálně vystavený Turnerův obraz. V roce 1791 to byly již dva akvarely. V následujících letech se jeho obrazy objevovaly na výstavách Akademie téměř pravidelně. V osmnácti letech obdržel stříbrnou plaketu Akademie za krajinomalbu.

V roce 1796 vystavil svoji první olejomalbu Rybáři na moři, načež byl roku 1799 jmenován přidruženým členem Královské akademie. Řádného členství, o něž léta usiloval, se dočkal v roce 1802. Zvolení do akademické rady na sebe nedalo dlouho čekat a v roce 1807 přišlo jmenování profesorem perspektivy na Akademii. Umělec však začal přednášet teprve v roce 1811. Příprava přednáškového cyklu, jenž zahrnoval nejen pravidla lineární perspektivy, ale zabýval se prostorovým zobrazením jako celkem včetně pojednání o způsobech členění pozadí, mu totiž zabrala několik let.

Mezitím, v roce 1804, zemřela Turnerova matka. Od té doby se o chod jeho domácnosti staral až do své smrti roku 1829 jeho otec. Téhož roku (1804) si mladý umělec vybudoval ve svém londýnském domě galerii, v níž začal vystavovat svá díla.

Turner hodně cestoval a na svých cestách sbíral podněty pro své obrazy. Kromě Anglie a Skotska se vydával i za kanál La Manche. V letech 1817 a 1825 putoval po krajině podél kultovní německé řeky Rýna, roku 1819 navštívil poprvé Itálii, kam se v roce 1828 vrátil, a v roce 1821 se vydal poznávat Francii. Výsledkem těchto cest bylo takové množství obrazů, že byl v roce 1822 nucen svoji galerii značně rozšířit. Roku 1835 se opět vypravil do Benátek. Při cestě přes Berlín do Vídně se zastavil i v Praze.

V pozdějších letech se z Turnera stával čím dál tím větší podivín. Kromě svého otce, s nímž žil po třicet let ve společné domácnosti a který mu vypomáhal i v ateliéru, měl jen hrstku přátel. Otcova smrt v roce 1829 umělce hluboce zasáhla a on se ještě víc stáhl do ústraní. Kromě záležitostí spojených s Akademií, jež pro něj znamenala velmi mnoho, se postupně odřezával od společenského života. V pozdějších letech dokonce tajil svoji adresu a vydával se za někoho jiného. Nestýkal se dokonce ani se svými dvěma nemanželskými dcerami, jež měl s jistou Sarah Danbyovou.

V roce 1837 se vzdal přednášení na Královské akademii, načež v dalších letech opětovně navštívil Benátky, Švýcarsko, Tyrolsko a severní Itálii. Jeho posledními zahraničními cestami byly dvě krátké návštěvy Francie v roce 1845. Téhož roku byl jako nejstarší člen Královské akademie zvolen jejím auditorem.

V následujícím období se značně zhoršil i umělcův zdravotní stav. Turnerova poslední výstava v Královské akademii se konala v roce 1850. 19. prosince následujícího roku Joseph Mallord William Turner zemřel v domě své přítelkyně Sophie Caroliny Boothové v Chelsea. Jeho poslední slova prý zněla: "Slunce je Bůh." Na svoji žádost byl pohřben v katedrále sv. Pavla v Londýně.

DÍLO:

Turner hodně cestoval a na řadu míst se rád vracel. Tak si vypěstoval cit pro to, jak se nálada a vzhled určitého místa mění působením vlivů ovzduší. Častokrát opakovaně maloval stejné prostředí, aby tyto změny zachytil. Měl nesmírně rád slunce a snažil se je malovat tak jako nikdo před ním. Měl také rád vodu a často se vydával na plavby v malých rybářských lodích. Při jedné takové plavbě přes kanál La Manche ho zastihla bouře a loď se málem potopila. Jakmile přistáli, vytáhl svůj náčrtník a v dešti a ve větru začal rozbouřené moře kreslit. Později vznikl z této skici obraz Přístaviště v Calais (1803). Známá je i historka, kdy se nechal od námořníků na parníku přivázat ke stěžni, aby mohl zakusit bouři na vlastní kůži. Výsledkem pak byl obraz Parník ve sněhové bouři (1842).

Turner maloval často i Benátky, které si zamiloval a odkud vytěžil námět pro řadu dramatických akvarelů. Jeho obrazy Benátek byly díky své snové náladě a nádhernému světlu u kritiků a sběratelů značně oblíbené. Za své nejlepší dílo však sám považoval obraz Dido budující Kartágo (1815), který se podobá krajinám francouzského barokního malíře Claude Lorraina, jehož Turner velmi obdivoval. Stejnou pozornost jako příběhu královny Dido zakládající starověké Kartágo zde Turner věnoval měkkému slunečnímu svitu zaplňujícímu obraz.

Turner dosáhl skvělého mistrovství nejen v olejomalbě, ale stal se i jedním z nejvýznamnějších britských akvarelistů. Všeobecně je považován za čelného britského krajináře.

Vybraná díla:

• 1799 - Zámek Dolbadern ve Walesu, tužka a akvarel 67,7 x 97,2 cm, Tate Gallery, Londýn
• 1803 - Přístaviště v Calais s francouzskými rybáři chystajícími se na moře. Příjezd anglické osobní lodi, olej na plátně, 172 x 240 cm, National Gallery, Londýn
• 1806 - Bitva u Trafalgaru pozorovaná od úponů vratiplachty na pravoboku lodi Victory, olej na plátně, 172,7 x 238,8 cm, Tate Gallery, Londýn
• 1812 - Sněhová bouře: Hannibal a jeho armáda přecházejí Alpy, olej na plátně, 146 x 237,5 cm,Tate Gallery, Londýn
• 1817 - Výbuch Vesuvu, olej na plátně, Yale Center for British Art, New Haven, Connecticut
• 1822 - Bitva u Trafalgaru, olej na plátně, National Maritime Museum, Greenwich, Londýn
• 1829 - Odysseus vysmívající se Polyfémovi - Homérova Odyssea, olej na plátně, 132,5 x 203 cm National Gallery, Londýn
• 1835 - Požár Horní a Dolní sněmovny 16. října 1834, olej na plátně, 92 x 132, Philadelphia Museum of Art, Filadelfie
• 1835 - Canal Grande v Benátkách, olej na plátně, 90 x 120,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York
• 1838 - Válečná loď Téméraire je vlečena do svého posledního přístaviště, kde bude rozebrána, olej na plátně, 91 x 122 cm, The National Gallery, Londýn
• 1840 - Otrokářská loď - Otrokáři házející přes palubu mrtvé a umírající. Tajfun se blíží, olej na plátně, 90,8 x 122,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston
• 1844 - Déšť, pára a rychlost - Velká západní železnice, olej na plátně, 90,8 x 122 cm National Gallery, Londýn
• 1840 - Východ slunce s netvory, olej na plátně, 91,5 x 122 cm, Tate Gallery, Londýn
• 1843 - Světlo a barva (Goethova teorie) - ráno po Potopě - Mojžíš píšící knihu Genesis, olej na plátně, 78,5 x 78,5 cm, Tate Gallery, Londýn

TURNER, OTROKÁŘSKÁ LOĎ (OTROKÁŘI HÁZEJÍCÍ PŘES PALUBU MRTVÉ A UMÍRAJÍCÍ, PŘICHÁZEJÍCÍ TAJFUN), 1840:

Stojíme v Muzeu výtvarného umění v Bostonu před Turnerovým obrazem Otrokářská loď, ale celý titul díla je Otrokářská loď (Otrokáři házející umírající a mrtvé přes palubu, přicházející tajfun). Když obraz poprvé spatříme, vypadá opravdu nádherně. Je plný odstínů oranžové a červené a vidíme Turnerův typický západ slunce. Ztrácíme se v hutné smyslnosti malby. Poté ale, jak se podíváme do pravého spodního rohu, nastává zhrození. Vidíme chodidlo, nohu a okovy s řetězy, a najednou už to není pohled na moře a už to není západ slunce a už se více nejedná o světlo na vodě, nebo spíše, už se nejedná jen o tyto věci. Odehrává se před námi skutečný masakr, přímo v nejbližší části obrazu. Díváme se na obraz otrokářské lodi, která se nechází v dálce. Ta loď převáží otroky a blíží se tajfun. Tato scéna je založena na básni, ale je nám známo, že se tato událost skutečně stala a nejenom jednou, ale mnohokrát. S blížící se bouřkou se kapitán této lodi rozhodl hodit otroky přes palubu. Patrně to byla jediná cesta, jak získat pojistné. Pokud otroci během plavby zemřeli kvůli nemoci nebo dalším problémům, neměl kapitán právo na pojistné. Proto svrhl otroky přes palubu a to je tato zachycená scéna. Je to opravdu hrozivé. Vidíme pouze části těl a také vír vln a barev. Znovu se zde mísí krása přírody, její síla a příšerné lidské jednání které je zahrnuto v ještě hrůznější lidské činnosti, otroctví. Vnímáme jistý pocit Božské odplaty, když si blížící se bouře přichází pro loď, která byla zapojena do obchodu s lidmi a zaslouží si trest spáchaný přírodou. Zároveň vidíme důkaz naprosté nestrannosti přírody, neboť ta samá bouře, která přemůže onu loď, utápí také otroky. Příroda je naprosto lhostejná vůči lidským zájmům, ať už jsou dobré či zlé.

Prvním majitelem tohoto obrazu byl skvělý kritik umění Viktoriánské éry, John Ruskin. Poté se obraz dostal do Bostonu k člověku, který věřil a zasazoval se o zrušení otroctví. Britové zrušili otroctví ve svých koloniích roku 1833, Francouzi učinili totéž o 15 let později, ale v Americe nebylo otroctví zrušeno až do Občanské války. Musíme si pamatovat, že otroctví bylo v té době stále činnou politickou záležitostí. Důkaz toho, co jsou lidé schopni činit jeden druhému, a to nejen v podobě skutečného otroctví, koupě a prodeje lidských bytostí, ale také v podobě využívání jeden druhého jen kvůli penězům. To je jádrem otřesného činu, jehož se zde kapitán dopouští. Když si prohlédneme levou hranici obrazu, vidíme zcela odlišné barvy, než ty na zbylé části obrazu, odstíny bílé, modré, fialové a šedé. Fialová a šedá, ty sinalé stíny prázdných vln, jsou vrženy do mlhy noci, která se sbíhá, studená a plíživá, a prostupuje jako mělčina smrti směrem k provinilé lodi. ta zápasí uprostřed blýskání moře, její tenké stěžně vepsané do nebe krvavými liniemi.

TURNER, DÉŠŤ, PÁRA A RYCHLOST - VELKÁ ZÁPADNÍ ŽELEZNICE, 1844:

Díváme se na Turnerův slavný obraz Déšť, pára a rychlost - Velká západní železnice, datovaný do roku 1844. Do doby, kdy železnice křižovala britskou krajinu. Šlo o zbrusu nový způsob cestování a spojení měst a lidí. Změnilo to nejen krajinu, ale dramaticky také společnost. Železnice byla pravděpodobně nejsilnějším symbolem industrializace. Turner zachycuje pocit rychlosti vlaku blížícího se k nám, do něj bijící déšť a most. Skoro cítíme ten déšť a slyšíme zvuk vlaku. Vagóny byly otevřené, takže by to vše lidé zažívali. Zamysleme se nad tím, jaký význam měla rychlost vlaku. Samozřejmě, vlaky se v roce 1844 nepohybovaly tak rychle jako dnes, ale uvažme rychlost, jakou lidé cestovali do této doby. Lidé buď chodili pěšky nebo jeli na koni a když měli štěstí, jeli v kočáře a mohli tak jet o trochu rychleji. Ale jen nepatrně rychleji, což znamená, že mohli jet rychlostí okolo 15 mil/hod. Poprvé v historii se lidé přepravovali strojem. Myslím, že je pro nás těžké uznat radikálnost železnice a dopad na krajinu. Z části je obraz jakousi nostalgií po zaniklém, vědomí zuřivosti této mohutné železné hlučné příšery prorážející krajinu. Železnice je obklopena zemědělskými poli, čímž nás Turner upozorňuje na farmáře v pravém dolním okraji malby. Myslím, že když se podíváme na krajinu, uvidíme kontrast mezi Anglií starou venkovskou a novou průmyslovou. Vlevo vidíme také starý kamenný most. Vpravo je zachycen moderní průmyslový cihlový most, který slouží železnici. Nejedná se jen o téma, ale také o způsob, jakým jej Turner namaloval. O tu atmosféru, kterou spojujeme s Turnerem, tento druh zlatého, modrého a hnědavého zbarvení, nanášení barev v silných vrstvách s použitím paletového nože, které jsou zvláště hutné směrem do středu malby a pak vpravo nahoře. Obraz je tak abstraktní, že jeho velká část je ve skutečnosti nečitelná, co se týče jakýchkoli konkrétních rysů, má atmosféru až skoro operní. Tři čtvrtiny obrazu nejsou nic jiného než variace barvy, tónu oblohy, atmosféry deště a způsobu, jakým déšť vytváří jednotu a rozpouští jakýkoliv ostrý tvar. Jakýkoli konkrétní výklad a tvary. Jediné, co opravdu vystupuje, je černý komín vlaku. Zbytek vlaku se v obraze také rozplývá.

Myšlenka konfrontace průmyslové síly člověka s přírodou je zvláštně porovnána uhánějícím vlakem a malým králíkem v pravém spodním rohu, který, zdá se, skáče pryč tak rychle jak jen může. Králík je samozřejmě symbolem rychlosti. Připomíná nám, že právě síla barvy s námi komunikuje více než samotné téma. Obraz je opravdu o texturách a barvách a rozostření tvaru, sděluje představu deště, atmosféry, rychlosti a zvuku. Kdyby byl obraz namalován jinak, byl by úplně o něčem jiném. Obraz rozsáhle zachycuje industrializaci a novou silnou věc, vlak. Ale opravdu je o samém aktu malby a o zobrazení mnohem složitějšího a těžko pochopitelného vztahu mezi přírodou a člověkem. Turner dokáže zacházet s tónem a tvarem, díky čemuž vzniká abstrakce, která je pro toto období neuvěřitelně odvážná. V mnoha ohledech se jedná spíše o abstrakci 20. století.

TURNER, DÉŠŤ, PÁRA A RYCHLOST - VELKÁ ZÁPADNÍ ŽELEZNICE, 1844:

Díváme se na Turnerův slavný obraz Déšť, pára a rychlost - Velká západní železnice, datovaný do roku 1844. Do doby, kdy železnice křižovala britskou krajinu. Šlo o zbrusu nový způsob cestování a spojení měst a lidí. Změnilo to nejen krajinu, ale dramaticky také společnost. Železnice byla pravděpodobně nejsilnějším symbolem industrializace. Turner zachycuje pocit rychlosti vlaku blížícího se k nám, do něj bijící déšť a most. Skoro cítíme ten déšť a slyšíme zvuk vlaku. Vagóny byly otevřené, takže by to vše lidé zažívali. Zamysleme se nad tím, jaký význam měla rychlost vlaku. Samozřejmě, vlaky se v roce 1844 nepohybovaly tak rychle jako dnes, ale uvažme rychlost, jakou lidé cestovali do této doby. Lidé buď chodili pěšky nebo jeli na koni a když měli štěstí, jeli v kočáře a mohli tak jet o trochu rychleji. Ale jen nepatrně rychleji, což znamená, že mohli jet rychlostí okolo 15 mil/hod. Poprvé v historii se lidé přepravovali strojem. Myslím, že je pro nás těžké uznat radikálnost železnice a dopad na krajinu. Z části je obraz jakousi nostalgií po zaniklém, vědomí zuřivosti této mohutné železné hlučné příšery prorážející krajinu. Železnice je obklopena zemědělskými poli, čímž nás Turner upozorňuje na farmáře v pravém dolním okraji malby. Myslím, že když se podíváme na krajinu, uvidíme kontrast mezi Anglií starou venkovskou a novou průmyslovou. Vlevo vidíme také starý kamenný most. Vpravo je zachycen moderní průmyslový cihlový most, který slouží železnici. Nejedná se jen o téma, ale také o způsob, jakým jej Turner namaloval. O tu atmosféru, kterou spojujeme s Turnerem, tento druh zlatého, modrého a hnědavého zbarvení, nanášení barev v silných vrstvách s použitím paletového nože, které jsou zvláště hutné směrem do středu malby a pak vpravo nahoře. Obraz je tak abstraktní, že jeho velká část je ve skutečnosti nečitelná, co se týče jakýchkoli konkrétních rysů, má atmosféru až skoro operní. Tři čtvrtiny obrazu nejsou nic jiného než variace barvy, tónu oblohy, atmosféry deště a způsobu, jakým déšť vytváří jednotu a rozpouští jakýkoliv ostrý tvar. Jakýkoli konkrétní výklad a tvary. Jediné, co opravdu vystupuje, je černý komín vlaku. Zbytek vlaku se v obraze také rozplývá.

Myšlenka konfrontace průmyslové síly člověka s přírodou je zvláštně porovnána uhánějícím vlakem a malým králíkem v pravém spodním rohu, který, zdá se, skáče pryč tak rychle jak jen může. Králík je samozřejmě symbolem rychlosti. Připomíná nám, že právě síla barvy s námi komunikuje více než samotné téma. Obraz je opravdu o texturách a barvách a rozostření tvaru, sděluje představu deště, atmosféry, rychlosti a zvuku. Kdyby byl obraz namalován jinak, byl by úplně o něčem jiném. Obraz rozsáhle zachycuje industrializaci a novou silnou věc, vlak. Ale opravdu je o samém aktu malby a o zobrazení mnohem složitějšího a těžko pochopitelného vztahu mezi přírodou a člověkem. Turner dokáže zacházet s tónem a tvarem, díky čemuž vzniká abstrakce, která je pro toto období neuvěřitelně odvážná. V mnoha ohledech se jedná spíše o abstrakci 20. století.

Ferdinand Victor Eugène Delacroix (26. dubna 1798, Charenton-Saint-Maurice, Francie - 13. srpna 1863, Paříž, Francie) 

Byl francouzský malíř období romantismu, významná osobnost světového malířství 19. století. Do dějin výtvarného umění se zapsal především jako kolorista. Jeho zacházení s barvou značně ovlivnilo impresionismus. Je autorem několika nástěnných maleb ve francouzských státních institucích, mj. v Louvre a Bourbonském paláci. Ilustroval knihy soudobých autorů, např. Waltera Scotta či Johanna Wolfganga von Goetha, ale třeba i Williama Shakespeara. Zabýval se fotografií. Pravidelně vystavoval v Salonu. Tematický záběr jeho obrazů byl široký. Maloval historické náměty, zátiší, akty, portréty, mariny, žánrové výjevy, díla s orientálními náměty i kytice.

Eugène Delacroix se narodil 26. dubna 1798 v Charenton-Saint Maurice u Paříže jako nejmladší ze čtyř dětí Charlese Delacroixe a jeho manželky Victorie rozené Oebenové. Charles Delacroix byl za vlády Direktoria francouzským ministrem zahraničí a od roku 1799 Napoleonovým prefektem na jihu Francie. Eugène proto prožil dětství v Marseille a v Bordeaux. Všeobecně se však za malířova otce pokládá diplomat Charles Maurice de Talleyrand-Périgord, který úředního Eugènova otce ve funkci ministra zahraničí vystřídal.

Po smrti Charlese Delacroixe roku 1805 se Delacroixova matka odstěhovala do Paříže, kde žila u dcery Henrietty, provdané za diplomata Verninaca. Zde vstoupil Eugène do Lycea Ludvíka Velikého, kde byl jedním z nejnadanějších žáků. V roce 1814 Delacroix osiřel a nadále žil u sestry. Na radu strýce, malíře Henri-François Riesenera, vstoupil do ateliéru Davidova žáka Pierre Narcisse Guérina. Zároveň v Louvru kopíroval obrazy vlámského malíře Petera-Paula Rubense a Raffaela. V letech 1816-1822 studoval na École des Beaux-Arts a střídavě bydlel v rodině Riesenera a své sestry. Zde také poznal svou první lásku, Angličanku Elisabeth Salterovou, jejíž portrét vytvořil roku 1817.

Ovlivněn byl stylem svého staršího spolužáka Théodora Géricaulta, jehož práce spadaly do začínajícího romantismu. Géricault mu roku 1821 také zprostředkoval jednu z prvních zakázek, obraz Triumf náboženství pro katedrálu v Ajacciu na Korsice. Géricaultova smrt v roce 1824 pro Delacroixe znamenala velkou ztrátu. Hodně však studoval také mistry benátské školy jako Tintoretta či Paola Veroneseho, jehož stříbřitou škálu barev hluboce obdivoval. Na počátku 20. let se zhoršila finanční situace rodiny a Delacroix si musel přivydělávat jako kreslíř karikatur.

V roce 1822 poprvé vystavoval na prestižním Salonu. Obraz Dantova bárka sice vyvolal u některých kritiků posměšky, (Étienne-Jean Delécluze ho označil za mazanici), ale dílo zakoupil francouzský stát. Politik a historik Adolphe Thiers již tehdy mluvil o Delacroixovi jako budoucím géniovi. V té době se Delacroix přátelil s anglickým malířem Thalesem Fieldingem, který ho seznámil s tvorbou anglických krajinářů a zejména Johna Constabla, jehož tvorbou byl francouzský malíř načas ovlivněn.

Roku 1824 vystavoval Delacroix na Salonu znovu, tentokrát obraz Vraždění na Chiu, což bylo dílo, které manifestovalo romantismus a reagovalo na tureckou genocidu Řeků. Tvořilo naprostý protiklad k zároveň vystavenému raffaelovskému Slibu Ludvíka XIII. od klasicisty Ingrese, které slavilo na výstavě triumfální úspěch.[4] Od té doby se datoval názorový spor mezi oběma umělci. Směr Delacroixovy tvorby byl určován četbou lorda Byrona a Victora Huga, které malíř obdivoval.

Prostřednictvím svého dalšího anglického přítele, malíře Richarda Boningtona, se v roce 1825 seznámil s bývalou tanečnicí v Opéře a příležitostnou malířkou Eugénií Daltonovou, která se stala jeho milenkou.

Mezi lety 1824-1828 pobýval Delacroix v letních měsících často v Anglii, kde ho zaujala jemná akvarelová technika barvy anglických malířů, zejména Johna Constabla a Richarda Boningtona. Také ho zajímal tehdy módní portrétista Thomas Lawrence. Během těchto pobytů se Delacroix také intenzivně zabýval anglickou literaturou. Výsledkem byly jeho litografické ilustrace k dramatům Macbeth a Hamlet. K litografiím ho inspirovala také díla Waltera Scotta a lorda Byrona, v roce 1828 vydal sérii 17 litografií inspirovaných Goethovým Faustem.

Po návratu z Anglie vystavil roku 1828 v Salonu dva obrazy: Popravu Marina Faliera a Sardanapalovu smrt. Zvláště druhý z nich, zobrazující legendu o krutosti babylónského vládce, který dal před smrtí povraždit celý svůj harém, vyvolal svou expresivitou zanícenou debatu. V roce 1829 se Delacroix usadil na nábřeží Seiny na adrese Quai Voltaire 15. Bydlel zde až do roku 1838. V té době Delacroix pronikl do vyšších společenských kruhů; mezi jeho přátele patřili mj. Stendhal, Prosper Mérimée a Alexandre Dumas. V Revue de Paris publikoval články o Michelangelovi a Raffaelovi. Léta obyčejně trávil se svými bratranci ve Valmontu v Normandii.

V roce 1830 namaloval obraz Svoboda vede lid na barikády, kterým se přihlásil k myšlenkám Červencové revoluce, která svrhla Karla X. V roce 1832 se vydal na cestu do Afriky, aby poznal život Orientu, jenž začal, stejně jako Japonsko, v Evropě budit pozornost. Díky známosti s Charlesem de Mornay, francouzským vyslancem u marockého sultána, se stal součástí diplomatické mise, která postupně navštívila Tanger, Meknes, Oran, Alžír a ve Španělsku Cádiz a Sevillu. Během šestiměsíčního pobytu nakreslil Delacroix mnoho skic, akvarelů a kreseb, které mu poskytly inspiraci pro další obrazy a přesvědčivě dokázaly jeho kreslířské kvality.

Po návratu v roce 1833 ho dávný přítel Adolphe Thiers, který se po Červencové revoluci stal ministrem, vyzval, aby vyzdobil královský salon v Bourbonském paláci, sídle poslanecké sněmovny v Paříži. Práce se protáhla až do roku 1837. V roce 1834 vystavil v Salonu obraz Alžírské ženy, první malířské dílo inspirované pobytem v Africe. Některé Delacroixovy obrazy však byly porotou Salonu, v níž převažovali stoupenci klasicismu, odmítány a ze stejného důvodu neprošla jeho kandidatura do Institut de France. Přesto byl Delacroix zahrnutý zakázkami, zejména na portréty.

Ve 30. letech se Delacroix intenzivně stýkal s rodinou Jeana-Baptiste Pierreta a rytce Frédérica Villota. Jeho manželka Pauline se stala jeho modelkou a milenkou zároveň. Další z malířových milenek byla jeho sestřenice Joséphine Forgetová.[7] V této době navázal také Delacroix blízké přátelství s George Sandovou a Fryderikem Chopinem, jejichž portréty rovněž vytvořil.

Od 30. let pracoval Delacroix na nástěnných malbách v několika veřejných budovách. Kromě královského salonu vyzdobil v Bourbonském paláci i knihovnu. Nástropní malby v knihovně Lucemburského paláce jsou rovněž jeho dílem. Do pařížského kostela Saint-Denys-du-Saint-Sacrement namaloval roku 1844 fresku Sejmutí z kříže. S ohledem na množství zakázek už v té době nemohl pracovat sám. Pomáhali mu asistenti, nejznámější byl Pierre Andrieu. Zároveň však neopomíjel olejomalbami obesílat Salony. A také cestoval. V roce 1839 navštívil spolu s přítelkyní Elisou Boulangerovou Holandsko, 1842 zajel do Nohant-Vic, kde žila George Sandová. Léta obyčejně trávil ve Valmontu.

Léto 1845 strávil Delacroix z léčebných důvodů Pyrenejích, odkud si přivezl množství kreseb a akvarelů horských krajin. Protože téhož roku zemřel jeho bratr Charles, pobýval jako vykonavatel jeho závěti po určitou dobu v Bordeaux. Nástup Napoleona III. v roce 1848 přinesl malíři další zakázky. Roku 1849 byl vybrán, aby vymaloval Kapli andělů v pařížském kostele svatého Sulpicia. Práce se ale vlekla až do roku 1861. Dále neúspěšně kandidoval do Institut de France, kam byl zvolen až roku 1857. Ve 2. polovině 40. let se také stýkal s Camille Corotem a napsal studii o malíři Grosovi. Od poloviny 40. let rostl vliv Jenny Le Guillou (1801-1869), která malíři vedla domácnost a na niž v ekonomických otázkách spoléhal. Žena zůstala s Delacroixem až do jeho smrti; malířovo okolí jí vyčítalo, že ho příliš izoluje.

Roku 1850 začal pracovat na nástěnných malbách na stropu Galerie Apollon v Louvru, které dokončil rok nato. Před zahájením prací na této zakázce ještě odjel do Belgie, aby načerpal inspiraci u Rubense. Během Pařížské komuny byla zničena další jeho nástěnná malba - v Salonu míru na pařížské radnici. V první polovině 50. let trávil Delacroix léta většinou v Draveilu (dnes předměstí Paříže) nebo v Dieppe. Maloval zde moře a také květinová zátiší, která ovlivnila impresionisty.

V polovině 50. let se Delacroix konečně dočkal oficiálních poct. Roku 1854 byl jmenován komandérem Řádu čestné legie. Rok nato byl na osmý pokus přijat do Institutu. Na světové výstavě 1855 vystavil 48 maleb, jeho antipod Ingres 69 obrazů. Bylo to dokladem, že veřejnost akceptovala oba umělecké směry, které tito dva umělci zastupovali.

Roku 1857 se Delacroix přestěhoval do čp. 6 na Place de Furstenberg. Zde měl velký ateliér, s ohledem na jeho zdravotní problémy, chronický kašel a nachlazení, stále vytápěný na vysokou teplotu. V roce 1859 se uskutečnil poslední Salon s Delacroixovou účastí. Vzhledem k nemoci musel malíř omezit tvorbu a často jezdil na léčebné pobyty na venkově. Přesto se mu roku 1861 podařilo dokončit tři nástěnné malby do pařížského Kostela svatého Sulpicia a začal s přípravou fresek do jídelny v domě bankéře Hartmanna. Stihl ještě namalovat poslední dva obrazy: Marocký náčelník přijímá tribut a Tobiáš a anděl.

Zemřel 13. srpna 1863 v Paříži. Je pochován na tamním hřbitově Père-Lachaise. Rok nato byl jeho ateliér prodán v dražbě v hotelu Drouot. Jeho odkaz rozvinuli později takoví malíři jako Paul Cézanne, Auguste Renoir, Vincent van Gogh a Pablo Picasso. Francouzi vyjádřili úctu ke svému romantickému malíři mj. i tím, že na fasádu pařížské radnice umístili jeho portrétní plastiku spolu s dalšími 145 nejvýznamnějšími osobnostmi Francie.

DÍLO:

Delacroix byl školený v duchu neoklasicistní tvorby Jacquese-Louise Davida, mnohem více ho ale ovlivnilo malířství starších mistrů, pro které byla klíčová barva, jako byli Peter Paul Rubens a Paolo Veronese. Za mnohé vděčil také svému současníkovi Théodore Géricaultovi, jehož obrazy nepostrádaly smysl pro dramatický děj, vyjadřovaly lásku ke svobodě a reflektovaly šířící se romantismus ponapoleonské epochy.

Delacroixova umělecká kariéra začala v roce 1822, kdy porota Salonu přijala první jeho významný obraz, Dantovu bárku. Všeobecného uznání dosáhl obrazem Vraždění na Chiu z roku 1824, jehož námětem je řecký boj za nezávislost. Během cesty do Anglie roku 1825 studoval díla tamních malířů. Ovlivnil ho zejména Richard Parkes Bonington, používající jasné, třpytivé barvy. Boningtonův vliv je zřejmý v Delacroixových následujících dílech, např. na obraze Sardanapalova smrt (1827-1828). Toto dílo je již výrazem malířova zralého stylu. Kompozice obrazu, v němž se střídá světlo a stín, tvoří vířící změť žen, otroků, zvířat, šperků a textilií. Obraz znázorňuje asyrského panovníka Sardanapala, který zádumčivě a nezúčastněně sleduje ničení veškerého svého majetku včetně koní a žen, které nařídil vykonat před tím, než spáchá sebevraždu.

Zásadním Delacroixovým dílem je obraz Svoboda vede lid na barikády z roku 1830. Jedná se o apoteózu ideje Svobody. Tento obraz demonstruje rozdíl mezi romantickým stylem malby, zdůrazňujícím barvu a duchovní stránku obrazu, a souběžně existujícím neoklasicistním stylem, který akcentoval linii a od předmětu si zachovával chladný odstup. Hlavním představitelem tohoto pojetí byl Jean Auguste Dominique Ingres.

Během svého života zůstal Delacroix ve Francii dominantním tvůrcem romantického směru v malířství. Cesta do severní Afriky mu poskytla témata pro více než sto pláten. Kromě toho obdržel mnoho státních zakázek na nástěnné malby. Mnoho děl z pozdního údobí jeho tvorby, zejména obrazů zvířat, loveckých výjevů a marin má vysokou úroveň, některé jsou však provedeny s malou pečlivostí nebo trpí nedostatkem inspirace. Delacroix také ilustroval díla Williama Shakespeara, Waltera Scotta a Johanna Wolfganga von Goetha.

Delacroixova malířská technika, ve které používal kontrastní barvy a drobné tahy štětcem, což vytvářelo mimořádně živý účinek, významně ovlivnila impresionisty. Podrobné studium Delacroixovy osobnosti není možné bez znalosti jeho Deníků, ve kterých vyjadřoval své názory na umění, politiku a dobu, ve které žil.

Vybrané obrazy:

• Autoportrét v kostýmu Ravenswooda, 1821
• Nereidy (kopie podle Rubense), 1822
• Dantova bárka, 1822
• Vraždění na Chiu, 1824
• Dívka sedící na hřbitově, 1824
• Sardanapalova smrt, 1827-1828
• Svoboda vede lid na barikády, 1830
• Alžírské ženy ve svém apartmá, 1834
• Ukřižování, 1835
• Autoportrét, 1837
• Bitva u Taillebourgu, 1837
• Boj džaura a paši, 1838
• Epileptici v Tangeru, 1838
• Hamlet a Horacio na hřbitově, 1839
• Židovská nevěsta, 1839
• Dobytí Konstantinopolu křižáky, 1840
• Smrt Seneky, 1844
• Ztroskotání Dona Juana, 1840
• Spravedlnost císaře Trajána, 1843
• Attila a jeho hordy ničí Itálii a její umění, 1843-1847
• Marocký sultán a jeho doprovod, 1845
• Zátiší s košem a květinami v parku, 1848-1849
• Apollón zabíjí hada Pythona, freska na klenbě Apollónovy galerie v Louvru, 1850-1851
• Milosrdný Samaritán, 1851
• Ježíš Kristus na Genezaretském jezeře, 1853
• Ženy nad mrtvým sv. Štěpánem, 1853
• Lov lvů, 1855
• Clorinda zachraňuje Olinda a Sofronii na hranici, ilustrace básně Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém, 1856
• Únos Rebeky, 1858
• Zápasící arabští koně, 1860
• Médea, 1862

DELACROIX, VRAŽDĚNÍ NA CHIU - ŘECKÉ RODINY OČEKÁVAJÍCÍ SMRT NEBO OTROCTVÍ, 1824:

Nacházíme se v muzeu Louvre před obrazem Eugene Delacroixe Masakr na Chiu. Toto dílo autor poprvé představil na výstavě Salonu v roce 1824. Stojí za připomenutí, že když mluvíme o Salonu, mluvíme konkrétně o Salonu Carré, místnosti v této budově. Tento obraz ukazuje následky tehdejší události, bitvy, jež proběhla za Řecké osvobozenecké války proti nadlávdě tureckých Osmanů. Francouzi stáli věrně na straně Řeků z několika důvodů. Zaprvé, samotná Francie prošla řadou revolučních pokusů, řekli bychom téměř otřesů, hlavně Velkou francouzskou revolucí a poté samozřejmě všemi událostmi, které následovaly v čele s Napoleonem, který odsuzoval zkorumpovanost monarchie. Takže Řekové byli viděni jako ti, kdo se postavil zkorumpované Osmanské říši. Lidé, kteří cítili sounáležistost s revolucí ve Francii, soucítili i s revolucionáři v Řecku. Musíme zvážit také další skutečnost, a to tíhnutí Řeků ke křesťanství, zatímco Turci, jejich vládci, byli muslimové. Takže v tom hrála roli i tato skutečnost.

Delacroix nám ukazuje nelítostné utrpení. Úplně v popředí vidíme strnulé postavy přeživších bitvy na Chiu, kteří budou vzápětí vzati do otroctví, budou-li stále naživu. Dále vidíme postavy zraněných, mrtvých a umírajících, v centru pozornosti obrazu jsou chvíle osobního utrpení. Narozdíl od Géricaultova obrazu Vor Medúzy, kde jsou postavy spojeny v hrdinném vzepětí, mávající na vzdálenou loď, u Delacroixe se soustředíme na každou postavu a její utrpení. Tento obraz je však Géricaultovu obrazu podobný v tom, že se jedná o dílo zachycující emoce. Vidíme v něm opravdové vcítění do lidského utrpení, které není završeno hrdinstvím. Obraz Jaquese-Lousie Davida Přísaha Horatiů zachycuje postavy chystající se do boje, které tak činí ze zásady. Domníváme se, že postavy, které bojovaly zde, činily stejně. Na konci je však čeká jen utrpení, otroctví a pocit vyčerpání. V Davidově obrazu je prostor velmi organizovaný, s důrazem na linii. U Delacroixe vidíme význam barvy. Technika malby se jeví více otevřenou, více soustředěnou na emoce. Jednou z nejkrásnějších částí je kůň vzpínající se pod tureckým jezdcem. Skvělá je také postava Řeka, úpěnlivě naléhajícího na jezdce, který se lhostejně odvrací a obrací svého koně zpět. Myslím, že právě tato lhostejnost mocných, lhostejnost utiskovatele vůči trpícímu, je jevem, který našel odezvu ve Francii během návratu monarchie k moci. 

DELACROIX, SARDANPALOVA SMRT, 1827:

Jsme v Louvru a díváme se na Delacroixův obraz Smrt Sardanpalova, který byl vystaven v Salonu roku 1827. Plátno je obrovské a popírá věechny klasické principy včetně toho, že v centru dění by měl být hrdina. Sardanpalus nemůže být této roli vzdálenější. Jde o malbu z vrcholného romantismu a námět pochází od lorda Byrona, romantického básníka. Asyrský král Sardanpalus byl poražen v boji, ale místo aby se vzdal, rozhodl se spáchat sebevraždu a zničit vše, co jej těší. Své ženy, otroci, veškeré poklady a majetek nechal shořet. Na obraze tedy vidíme obrovskou pohřební hranici. On leží ve výšce na svém lůžku, s hlavou opřenou o ruku. Jeho tvář je zcela bez výrazu, když sleduje smrt žen, které v životě poznal, i zkázu svého skvostného majetku. Tato malba symbolizuje úpadek. Stojí v kontrastu k vznešenosti J-L. Davids a celé klasické tradice, která romantismu předcházela. Když si vzpomeneme na klasicistní malbu a její velmi striktní rozvržení prostoru, kde máme jasný přehled o situaci a o vzájemných vztazích, zde vidíme pravý opak. Všude je spousta cenných předmětů, zlata, šperků a koní. Scéna není konstruovaná, ale spíše přeplněna. Vzniká dojem, že všechno zde přítomné, lidská i koňská těla a předměty, jsou vlastně plameny evokující oheň, který má následovat. Vše se vzpíná v zahnutých, hadovitých tvarech. Podívejme se například na toho koně, má v podstatě tvar "S". Podívejme se na polovinu harfy, který se nachází uprostřed dolní části obrazu a na ženy samotné, jejich postoje, či na přehoz, ležící u spodní části lůžka. To vše asociuje hadovitý, kmitavý pohyb. Jako by se jednalo o pohyb plamenů. Vnímáme veškerý tento děj, ale král leží vysoko na lůžku a vše nepřítomně sleduje. Je vzdálený díky perspektivě. Máme pocit, jakoby se vše ostatní odehrávalo blízko a z obrazu vystupovalo, což je umělcův záměr. Chce na publikum zapůsobit, vtáhnout ho do scény a vzbudit emoce. Žena v popředí je brutálně zavražděna přímo před našimi zraky. Koně táhnou proti jeho vůli k pohřební hranici. Sledujeme scénu plnou smrti a ničení, která se snaží publiku co nejvíce vizuálně přiblížit. Pro veřejnost, která byla zvyklá na jasné, geometricky uspořádané scény, to musel být obrovský šok. Tady není stopy po klasicistním racionalismu a hrdinství. Vidíme násilí a přepych. To skvěle korespondovalo s Delacroixovým používáním jasných barev, tedy jasných ve srovnání s odstíny, které byly k vidění na tradičních malbách v Salonu. Podívejme se na těla postav. Nevidíme jen běžné stínování pomocí odstínů té samé barvy, na něž jsme v klasicismu zvyklí, ale stíny v odstínech zelené a modré a pro zdůraznění jsou použity odstíny oranžové a zlaté. Delacroix uvažuje o barvách emotivně, s mnohem větší vášní. Obraz je skutečně dramatický. Je plný násilí, honosných předmětů a atmosféry úpadku.

DELACROIXE, SVOBODA VEDE LID NA BARIKÁDY, 1830:

Jsme v Louvru a díváme se na velké plátno od Delacroixe, Svoboda vede lid na barikády. Tento obraz pochází z roku 1830. To je romantismus a obraz zobrazuje událost z roku 1830, revoluce z července, známá jako Červencová. Toto je současné téma. Je důležité si uvědomit, že velké obrazy, jako je tento, byly obecně vyhrazeny pro historické obrazy, alespoň podle pravidel Akademie. Ale tady, stejně jako Gericault před ním, Delacroix přebírá současné téma. To je něco, co lidé v Paříži zažili v červenci roku 1830. Revoluci, která svrhla reakčního krále Karla X. a dosadila na trůn umírněnějšího krále Ludvíka Filipa. Ale vidíme okamžik, kdy výsledek revoluce není jistý. Vidíme boje v ulicích Paříže. V pozadí vidíme dobře rozpoznatelnou katedrálu Notre Dame. Notre Dame byla symbolem monarchie, byla symbolem konzervatismu a přesto Delacroix představuje ma vrcholu jedné ze svých věží trikolóru, vlajku revolucionářů. Svoboda je heroická postava. Je symbolem myšlenky, která vedla revolucionáře, mnohé z nich k tomu, aby se vzdali svého života a svrhli konzervativního a reakčního panovníka. Člověk by si mohl vzpomenout na Sochu svobody u New Yorku. Není to skutečná osoba, je to zosobnění myšlenky a i zde je tato žena zosobněním ideje svobody. To, že jsou vidět její ňadra, je odkazem na antiku, na zrod demokracie, na starověké Řecko a římskou republikánskou tradici. Svoboda kráčí přes barikádu, tuto bariéru, která byla postavena v ulicích Paříže a úzkými pařížskými uličkami. Velké bulváry z konce 19. století ještě nebyly postaveny a tak revolucionáři udělali to, že vykopali dlažební kostky, které dláždily ulice, nahromadili je a postavili tyto barikády, které byly jednak obrannými pozicemi, ale také bránily pohybu královských vojsk. Co je ale pro nás fascinující, je toto volání Svobody přelézt barikádu, překročit ji a jít vpřed, pokračovat ještě v agresivnějším boji za tyto ideály. Její tvář je v dokonalém antickém profilu, připomínajícím starověké řecké a římské obrazy, ale zároveň se otáčí, aby povolala rebely kupředu a můžeme vidět, jak se tento dav lidí pohybuje do dálky. V popředí ale vidíme dvě velmi konkrétní postavy. Vidíme muže s pistolí u pasu, má na sobě košili bez saka. Je členem nižší třídy a špendlík v jeho klobouku vyjadřuje, že má revoluční sympatie. Delacroix nám jasně dává představu lidí všech tříd, kteří se scházejí, protože postava hned vedle dělníka je lépe oblečená. Má na hlavě cylindr, bundu a vestu a místo pistole drží loveckou pušku. Tak tato revoluce není jen pro chudé. Je i pro střední vrstvy, což ji dělá tak hluboce nebezpečnou. Není ideální třída pro jedny, ani pro druhé. To jsou lidé, kteří se scházejí. Na pravé straně plátna je chlapec, který drží ne jednu, ale dvě pistole s působí dost divoce. Je to školák a poznáme to podle sametové čepice, kterou nosí, a podle brašny u boku. Pod ním vidíme dva vojáky, kteří padli, takže nejde jen o to, že Delacroix nám dává pocit vítězství, Svobodu kráčející vpřed, ale také hrozné nálady revoluce.

Velmi dobře tu shrnuje muž vlevo dole, který má na sobě noční košili, jako by ho vytáhli z postele a zavraždili královští vojáci. Má na sobě jen jednu ponožku a jeho košile je vytažená, takže je tak od pasu dolů nahý. Jeho košile je krvavá a je nám neuvěřitelně blízký. Ve skutečnosti je jeho pravá paže zkrácená a pohybuje se do našeho prostoru. Všechny postavy mrtvých v popředí, umírajících a raněných jsou v našem prostoru. Toto je obraz podobný Gericaultově Voru Medúzy nebo Grosově Pest House v Jaffě, které představují násilí idealizovaným způsobem. Celá scéna je chaosem, energií. Je plná úhlopříček, kouře, pohybů a přesto Delacroix také vymyslel klasicizující pyramidu, aby všechny tyto postavy uspořádal a vytvořil v chaosu pocit řádu. Jedním z důvodů, proč obraz působí tak energicky je volný štětec a jasné barvy, které Dealcroix používá. Trikolóra, modré nebe, červená šerpa postavy, která vzhlíží ke Svobodě, to vše vyniká a je v ostrém kontrastu s tlumenějšími barvami, které byly v tuto chvíli tradiční. Delacroix porušuje tolik pravidel Akademie. Nejedná se o malbu s dokonalým povrchem. Jinými slovy, snadno vidíme ruku umělce a jeho štětce. Toto není malba, kde vidíme pečlivou pozornost k linii a obrysu. Spíše máme pocit otevřenosti kontur a uvolněnosti v zacházení s barvou a nahodilost každé z těchto postavy, že kdybychom chvíli počkali, všechny by se posunuly. Tento obraz koupil král Ludvík Filip, aby ukázal, že byl zastáncem republikánských hodnot a republikánem máme na mysli ideje demokracie. Než se však desetiletí skončilo, v roce 1839 byl obraz vrácen Delacroixovi, protože byl vnímán jako nebezpečný. Byl to obraz, který ukazoval, jak se lidé scházejí, aby nakonec svrhli krále. Stejně v roce 1848, v době další revoluce, kdy je Ludvík Filip svržen, je tento obraz znovu vrácen do muzea. To je dobrá připomínka toho, jak zpolitizované mohlo být umění v 19. století ve Francii.

Thomas Cole (1. únor 1801, Bolton-le-Moors (Lancashire) - 11. února 1848, Catskills (New York)) 

Byl anglicko-americký malíř. Představitel romantismu, proslul jako krajinář.

Cole se narodil v Anglii, v hrabství Lancashire, ale již v jeho sedmnácti letech rodina odešla do USA (1818). Zde se roku 1823 zapsal na Academy of Art ve Filadelfii, ale školu nedokončil, protože o rok později se rodina přestěhovala do městečka Steubenville v Ohiu. Zde si jeho otec zřídil továrnu na tapety a Cole pro něj navrhoval vzory na tyto tapety. V té době také začal malovat první krajiny.

Poté se přestěhoval do Pittsburghu, kde jeho městské krajinky slavily úspěch. Cole se proto začal věnovat výhradně jim. Jako vzory si určil Thomase Doughtyho a Thomase Birche, jejichž díla pečlivě studoval. Později se usadil v Catskills na řece Hudson, kde již působila malířská skupina, tzv. Hudson River School, k níž se volně přičlenil. Nádherná příroda umožnila začít malovat monumentální plátna krajin. Ta nadchla newyorskou kritiku a zejména obchodníka Lumana Reeda, který je začal skupovat.

Prvně nakrátko v roce 1829, a později v letech 1841-1842, cestoval po Evropě. Pobyt ho velmi ovlivnil. Jednak si prostudoval krajinářskou techniku starých evropských mistrů, ale zážitky z Evropy také změnily tematiku jeho obrazů - začal malovat výjevy z antiky a z Bible, přidal rovněž mystickou symboliku.

Jeho žáky byli Asher B. Durand a Frederick E. Church.

Psal též básně a eseje.

THOMAS COLE, VYHNÁNÍ Z RAJSKÉ ZAHRADY, 1828:

Jsme v Muzeu výtvarného umění v Bostonu. Díváme se na rané dílo Thomase Cola Vyhnání z ráje. Když obvykle uvažujeme nad tímto tématem, představíme si obrazy italské renesance, jako Massaciho Vyhnání z ráje nebo Vyhnání od Michelangela na stropě Sixtinské kaple. Všechno jsou to obrazy dvou postav, Adama a Evy, ale Cole jej přetvořil na krajinomalbu. Chvíli nám trvá než najdeme Adama a Evu, částečně proto, že jsou velmi malí. Autor nám zprostředkovává toto přemrštěné operní zpracování, které ostře staví proti sobě zahradu, což je Eden, Boží ráj, s hrůzou divočiny na druhé straně. Prohlížíme si obraz zprava doleva namísto zleva doprava. Začínáme ve světlejším ráji, kam nám Cole dává úžasný průhled. Vidíme krystalické hory sahající až k nebesům, svažující se k překrásným pasekám, tropický ráj. Když se přesuneme do popředí, lze rozpoznat dvě labutě v tůni. Vidíme dokonce vodopády z purpurových hor a celá tato oblast je zaplavena světlem. Vše se zdá zelené a svěží. Ale je to v kontrastu s levou stranou obrazu, kde vidíme vyhnání Adama a Evy z rajské zahrady a zažíváme výbuch světla, které je vypovídá z rajské zahrady a zřejmě představuje Božskou sílu. Příroda je mnohem chmurnější, stromy jsou poškozené světlem a zpustošené časem. Barvy jsou hnědé a vzniká silný kontrast mezi světlem a tmou. Můžeme také vidět bouři na obloze, jak lemuje sopku. Adam si rukou zakrývá čelo, Eva svírá jeho ruku. Vědí, že jsou ve velkých potížích a jakoby autor chtěl tuto scénu více objasnit ve spodní části je divoké zvíře, které porazilo jelena a chrání ho před přibližujícím se supem. Tato nová kultura nového amerického národa neměla to, co Evropa. Neměla starověké ruiny, neměla starověké kultury, ale na začátku 19. století filozofové, spisovatelé a malíři začali přijímat divočinu jako její velké dědictví. Američtí malíři věděli, že krajinomalba byla podřadným druhem umění v hierarchii nastolené akademiemi v Evropě. Věděli, že na krajinomalbu bylo pohlíženo shora a jedním ze způsobů, jako jste mohli učinit krajinu vznešenou a vyzvednout ji na vyšší úroveň, na úroveň historických maleb, bylo dát ji do souvislosti s hrdinnou lidskou snahou, s biblickými příběhy, a to je přesně to, co Cole udělal. Američtí umělci chtějí být vždy bráni vážně, ale kvůli umělecké situaci v Americe jsou často nuceni malovat témata, které chtějí jejich zákazníci a jednoduché krajiny a portréty nejsou zrovna nejušlechtilejší. Tento obraz mohl být v několika ohledech výzvou pro americkou veřejnost, jež byla zvyklá na více prozaické obrazy. Zde se Cole pokoušel o něco více ambiciózního. Chce být seriózním malířem a toho nemůže dosáhnout jednoduchými obrazy hor Catskills, jaké později hodlá namalovat k těmto mnohem významnějším tématům cesty života, vývoje říše. Nicméně všechny příběhy mohou být zasazeny do krajiny.