Realismus:

Realismus (lat. skutečný) je výtvarná forma, která se dívá na skutečnost objektivně, bez iluzí a fantazie. Sílící materialistické pojetí se projevuje ve výtvarném umění snahou o zachycení dokonalé fyzické reality, často jde až o dokonalé naturalistické kopie skutečnosti. V 19. století chtěli lidé zachytit skutečnost pravdivě, bez idealizace, měli zájem o konkrétní všední skutečnost. Umění se v té době soustředilo na život bohatých a spokojených lidí nebo historických osob. Ve 2. polovině 19. století přichází realismus. Nejprve se rozvíjel ve Francii a poté se rozšířil do Anglie, Německa, Ruska a do českých zemí. Na první místo se staví rozum. Označuje různé směry, názory a postoje. Ve výtvarném umění znamená realismus snahu o věrné a detailní zachycení předmětu tak, jak jej divák vidí. Objevovaly se nové stavební materiály, např. železo a sklo.

Realismus v sochařství se projevuje v době druhého císařství. Nejslavnějším sochařem této doby byl Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875). Jeho díla zdobí budovu Louvru (Flora), pařížské opery (Tanec) nebo fontánu Observatoře (Fontána Čtyř světových stran). Carpeaux byl i malířem, jeho obrazy plné světelných efektů působí až impresionisticky (Maškarní ples v Tuileriích). Nejtypičtějším realistou v sochařství byl Aimé-Jules Dalou (1838-1902) (alegorické sousoší Triumf Republiky na Place de la Nation v Paříži) Realistické začátky lze vidět i v díle Augusta Rodina (1840-1917). Dokonalá forma jeho děl vedla kritiky k tvrzení, že jeho sochy jsou sádrovými odlitky skutečných lidí (Kovový věk). Sochařská činnost doplňuje také malbu Edgara Degase, jehož postavy baletek oblečené ve skutečných šatech jako by vystoupily z obrazů. Stejně i sochy a reliéfy Paula Gauguina vycházející z jeho zážitků na Tahiti.

Předvoj realistické malby je představován obrazem Prám Medusy (Vor Medusy) od Théodora Géricaulta, který líčí dramatickou událost podle skutečnosti, kdy se po ztroskotání lodi zachránilo pouze deset námořníků z původních 400. Ve 30. letech vzniká tzv. Barbizonská škola, což znamená vznik realistického krajinářství. Do této skupiny patří zejména Théodore Rousseau, Jean-Francois Millet a Jules Dupré. Jejich snaha o pravdivost obrazu, jejich až kultovní uctívání přírody a venkovského života se stávají základním kamenem přicházejícího realismu. V roce 1855 uspořádal francouzský malíř Gustave Courbet výstavu svých obrazů, kterou nazval provokativně Le realisme. Tento název se stal označením celého uměleckého směru, jehož zásady Courbet propagoval i teoreticky. Jeho obrazy vyvolávaly pohoršení (Štěrkaři, Pohřeb v Ornans, Atelier, Dobrý den, pane Courbete).

Vliv francouzských realistů podnítil rozvoj realistické malby i v Německu. Nejvýznamnější osobností zde byl Adolf von Menzel (1815-1905).

Velké oblibě se těšil realismus v Rusku, kde se stal skutečně národním slohem. Nejznámějšími malíři byli Ilja Jefimovič Repin (Burlaci na Volze) a Isaak Iljič Levitan.

V Čechách byl nejznámějším realistou Josef Mánes, Byl malíř a kreslíř, který tvořil romantický realismus. Nejznámějšími architekty byl Josef Zítek. Navrhoval stavbu Národního divadla, jehož základní kámen byl položen r. 1868. Poté v r. 1871 vyhořelo a r. 1883 bylo definitivně otevřeno Smetanovou Libuší. Výzdoba se konala formou soutěže, kde probíhala obrovská protekce. O malířskou výzdobu se postaral Ženíšek.

Jean-Baptiste Camille Corot (16. července 1796 - 22. února 1875) 

Byl francouzský malíř, krajinář.

Camille Corot se narodil v Paříži roku 1796, v nyní již zbouraném domě, na nábřeží poblíž rue du Bac. Jeho rodina patřila k buržoazii a tak na rozdíl od svých uměleckých kolegů, nikdy neměl nouzi o peníze. Poté, co získal vzdělání v Rouenu byl dán do učení k obchodníku se suknem. Nesnášel však komerční způsob života a pohrdal tím čemu říkal "obchodní triky". Přesto zde poctivě setrval do svých 26 let, kdy otec svolil k přestupu na uměleckou dráhu. Corot se něco málo naučil od svých učitelů. Navštívil třikráte Itálii, dvě z jeho Římských studií jsou vystaveny v Louvru. Byl řádným přispěvatelem Salonu, a díky tomu byl francouzskou vládou v roce 1846 vyznamenán Řádem čestné legie a v roce 1867 povýšen na důstojníka. Přesto si řada Corotových přátel myslela, že nebyl formálně doceněný. Proto mu v roce 1874, krátce před smrtí, darovali zlatou medaili. Zemřel v Paříži a je pohřben na slavném pařížském hřbitově Père Lachaise.

Řada jeho následovníků si říkala Corotovi žáci. Mezi nejznámější se řadí Eugène Boudin, Raphael Lépine, Antoine Chintreuil, Louis François, Le Roux a DeFaux.

Během několika posledních let života vydělal velké množství peněz na svých obrazech, o které byl velký zájem.

V roce 1871 při obležení Paříže Prusy při prusko-francouzské válce, daroval velkou čásku peněz na chudé. Během tehdy probíhajících nepokojů při Pařížské komuně byl v Arrasu s Alfredem Robaultem. V roce 1872 koupil dům v Auvers jako dar pro Honoré Daumiera, který byl slepý, bez prostředků a domova. V roce 1875 daroval 10 000 franků vdově Milletové na podporu jejích dětí. Jeho dobročinnost byla téměř pověstná. Podporoval také provoz dětského centra v rue Vandrezanne v Paříži. Práce Corota jsou umístěny v muzeích ve Francii i celém světě.

DÍLO:

Corot byl vedoucí uměleckou osobností barbizonské malířské školy ve Francii v polovině 19. století. Byl ústřední postavou krajinářského malířství. Pro jeho práce je typické současné propojení neoklasicismu a počínajícího plenérového impresionismu. Právě jemu patřilo zvolání Claude Moneta: "Je zde pouze jediný umělec - Corot. My nejsme nic ve srovnání s ním, nic." Neméně významný je Corotův příspěvek k figurálnímu malířství: Degas dokonce upřednostňoval Corotovy postavy před krajinami a figurální motivy malované Picassem v klasickém stylu jsou považované za Picassovu poctu Corotovu stylu. Historici volně dělí jeho práci do jednotlivých období, ale hranice nejsou přesně dané, k čemuž také přispíval Corotův zvyk dokončit obraz někdy až léta poté, co ho začal malovat.

V časném období maloval tradičním stylem a akademicky - s detailní přesností, jasnými obrysy a kompozicí. Poté, co dosáhl 50 let se jeho rukopis změnil - větším výběrem odstínů a vyzařuje více poetiky. O 20 let později (přibližně od r. 1865) jeho styl přechází zcela k mysterii a poezii. Tyto známky vývoje jeho projevu jsou zřetelné v přechodu od tradičního plenérového malování v mládí, přes teplé přírodní odstíny, k ateliérové malbě krajin zahalených do uniformních tónů stříbrné barvy v pozdějším věku. Ve svých posledních 10 letech se v pařížských uměleckých kruzích stává "Père (otec) Corot", - je zde srdečně vítán a obecně uznán za jednoho z pěti světově největších krajinářů všech dob - na úrovni takových jako Hobbema, Claude Lorrain, Turner a Constable.

Corotův přístup ke krajinomalbě je daleko tradičnější než by se mohlo zdát. Porovnáme-li dokonce jeho malbu stromů v pozdějším období s některými kompozicemi Clauda Lorraina, např. takovou jaká vystavena v Bridgewaterské galerii, pak podobnost techniky je nápadná.

Kromě krajin, kterých Corot namaloval několik stovek (nejoblíbenější byly ty, které maloval v pozdějším období), Corot vytvořil řadu velmi ceněných figurálních obrazů. Většina, stroze kreslených, obrazů vznikla v ateliéru se záměrem ponechat si je ve svém soukromém vlastnictví, spíše než je prodat. Přesto má mnoho z nich skvělou komposici, avšak barvy jsou v každém případě pozoruhodné pro svoji sílu a čistotu. Corot vydal také četné rytiny a kresby tužkou.

Vybrané práce:

Následující práce patří mezi nejznámější:

• Une Matinée (1850), nyní v Louvru
• Macbeth (1859), v Wallace Collection
• Le Lac (1861)
• L'Arbre brisé (1865)
• Pastorale - Souvenir d'Italie (1873), v Glasgow Corporation Art Gallery
• Biblis (1875)
• Souvenir de Mortefontaine (1864) nyní v Louvru

Honoré Victorin Daumier (26. února 1808 Marseille - 10. února 1879 Valmondois) 

Byl francouzský malíř, sochař, grafik a kreslíř. Proslul především svými politicky angažovanými karikaturami. Je pokládán za jednoho z průkopníků malířského realismu ve Francii. Dokázal vystihnou psychiku člověka i s jeho existenciálními problémy a mistrně ji převést na malířské plátno. Jeho malířskému dílu se dostalo uznání až po smrti, ale dnes je považován za jednoho z největších francouzských malířů 19. století.

Narodil se v Marseille dne 26.2. 1808 do rodiny uměleckého skláře a rámaře. Jeho otec Jean-Baptista Daumier postupně opouštěl rodinné řemeslo a začal se věnovat literatuře. Po mírných úspěších s několika básnickými sbírkami vydanými v Paříži, například Jarní jitro, se rozhodl i s rodinou, roku 1816, do hlavního města přestěhovat s nadějí, že se zde pro jeho díla najdou další vydavatelé. Vytoužená sláva však nepřišla, rodina si výrazně pohoršila ve svém postavení, proto mladý Honoré musel nastoupit už ve svých třinácti letech do zaměstnání jako poslíček soudního vykonavatele v Justičním paláci. Zde se poprvé setkává se světem byrokracie, který později výrazně ovlivnil výběr jeho témat. V této době začal také kreslit. Otec si povšiml jeho talentu a poslal ho do učení k malíři a bývalému řediteli muzea francouzských památek Alexandru Lenoirovi. Ačkoliv byl Lenoir dobrým učitelem, Daumier brzy nastoupil na hodiny malby na Akademii Suisse a začal pravidelně docházet do Louvru, kde kreslil podle starých mistrů- zaujal ho zejména Rubens a Rembrandt. Také rád chodil uličkami Paříže a pozoroval nejrůznější lidské typy, jejich tváře a charakteristické rysy. Postava se natrvalo stala ústředním zájmem jeho díla.

Roku 1829 uveřejňuje svou první litografii, čímž si získává přízeň časopisu La Silhouette, pro něhož vytváří satirické karikatury kritizující vládu francouzského krále Karla X. celý další rok. Roku 1831 přestupuje k nově založenému časopisu La Caricature, který se stal hlavním listem protivládní opozice. Svou karikaturou Gargantua zesměšňuje nově zvoleného krále Ludvíka Filipa. Zobrazil ho tu jako pupkatého obra sedícího na svém trůnu a polykajícího daně. Z opačného konce těla pak vychází nejrůznější vládní nařízení. Za tento list si vysloužil šest měsíců vězení (srpen 1832 - únor 1833). [1][3] Tato aféra udělala z Daumiera nejslavnějšího karikaturistu své doby. Roku 1835 byl časopis La Caricature zakázán a místo něj vzniká časopis La Charivari, s nímž Honoré spolupracuje se čtyřletou přestávkou až do roku 1872, kdy už není kvůli své oční chorobě nadále schopen práce.

Čtyřicátá léta jsou pro Daumiera poměrně šťastným obdobím, usazuje se na Ostrově svatého Ludvíka a díky tomu, že je i finančně zajištěn se žení se švadlenou Alexandrine Dassy. Roku 1847 se mu narodí syn, který ale krátce po porodu umírá. Roku 1848 vytváří svojí první malbou s názvem Republika s úmyslem, že ji přihlásí do právě vyhlášené soutěže o obraz symbolu francouzské republiky. Soutěž byla zrušena, avšak probudila v Daumierovi touhu malovat dál. V letech 1853-1857 se sblížil s umělci barbizonské školy, především Camillem Corotem. Tvoří hlavně žánrové malby, divadelní a soudní výjevy. Od roku 1852 se také věnuje sochařství. Padesátá a šedesátá léta jsou pro Daumiera umělecky nejplodnější.

Od konce padesátých let, kdy s ním časopis Charivari přerušil spolupráci, se potýkal s finančními potížemi a zadlužil se. V roce 1862 se s přispěním přátel znovu vrátil do novin, ale těžkosti finančního rázu přetrvávaly. V roce 1865 musel opustit Paříž a přestěhoval se do obce Valmondois, kde mu dal k dispozici Camille Corot malý domek. Během Pařížské komuny se stal členem komise pro otázky umění a objevily se jeho poslední politické karikatury a protiválečné litografie silně vlasteneckého vyznění.[1]

Po roce 1870 se začíná projevovat oční choroba, která ho po dlouhém boji a dvou operacích přemůže. Roku 1875 Daumier trvale oslepne, není dále schopen pokračovat v práci. Jediná Daumierova samostatná výstava proběhla roku 1878 v galerii pařížského obchodníka s uměním Durand-Ruela. Měla značný ohlas, avšak nepřinesla žádný finanční prospěch.

Zemřel na mrtvici roku 1879 ve Valmondois chudý a zapomenut, pohřební výdaje musely být uhrazeny z veřejných prostředků. O rok později bylo jeho tělo exhumováno ze hřbitova Valmondois a převezeno do Paříže na hřbitov Père-Lachaise.

DÍLO:

Daumier byl jedním z nejvýznamnějších představitelů sociální a politické karikatury své doby. Už od počátku svého malířského projevu se Daumier soustředil hlavně na lidskou figuru, zasazenou do běžného městského prostředí. Mistrně jen pomocí několika čar dokázal vystihnout psychiku člověka a přesvědčivě podat jeho emoce. Byl dobrým pozorovatelem různých lidských typů s charakteristickými rysy. Tyto schopnosti ho předurčily ke kariéře vynikajícího karikaturisty-litografa glosujícího politický život v zemi a kritizujícího hlavně royalisty a samotného krále, za což byl šest měsíců vězněn. Dokázal vždy rychle a přesně vytáhnout to nejdůležitější z daného člověka a předhodit ho světu se satirickou nadsázkou. Vytvořil více než 4000 litografií a okolo tisíce kreseb, které sloužily jako předloha pro dřevoryty.

Se stejnou brilancí ovládal i sochařské umění. Podobně jako v malířství pojal hmotu jako sled konkávních ploch vystupujících a zase se navracejících do hlíny. Nestvořil stroze akademicky, ale při práci používal hlavně rukou a špachtle. Ukázkou jeho umění je soubor kolorovaných plastik představitelů pravice parlamentu z nepálené hlíny, který se ihned po svém vytvoření stal senzací. Busty, které jsou spíše sochařskými karikaturami, vznikly v letech 1832 až 1833, tedy v raném období jeho tvorby.

Kolem roku 1834 se začal věnovat sociálním tématům, chtěl ukázat bídné podmínky nejchudšího, nejčastěji dělnického obyvatelstva celé společnosti. Příležitostí se mu stal vojenský masakr protestujících dělníků 15.4.1834 v ulici Transnonain. Jeho až hrůzný sklon k autentičnosti evokuje velmi sugestivní výjev s ústředním motivem mrtvých lidských těl. Jako by šlo o fotografii a ne o litografické dílo. Tímto dílem se veřejně zastává sociálně slabšího obyvatelstva, jehož přízeň si získává. Sociální témata můžeme vidět také v dílech Pařížské typy, Den starého mládence, Manželské mravy či Plavci.

Důležitým mezníkem v jeho tvorbě je rok 1848, kdy byla vyhlášena veřejná soutěž o obraz symbolu republiky. Daumier při této příležitosti vytváří první z velké řady maleb, které budou dominovat jeho pozdějšímu dílu. V malířství prokázal snad ještě větší nadání než v karikaturách a sochařství, ačkoliv byla tato část jeho tvorby dlouho neprávem opomíjena. Byl přívržencem barbizonské školy, což se projevilo v zemité barevnosti jeho obrazů. Sociální tematika se opět stává hlavním motivem děl. Mezi některé patří: Vagon třetí třídy, Břemeno, Pradlena, V ulici a mnohé další. Zajímá se také o svět divadla, masek, představení, nahlíží i do řad diváku. Vybíral si témata z literatury (Molière, La Fontaine, Cervantes). Stanovuje malířský typ Dona Quijota a Sancha Panzy, poněvadž jsou jeho nejoblíbenějšími hrdiny. Věnuje jim víc než 20 olejomaleb a ještě více kreseb. V padesátých a šedesátých letech Daumier dosáhl kulminačního bodu své tvorby. V tomto období vznikla řada portrétů známých osobností z uměleckého prostředí: Berlioz, Baudelaire, Dumas st., Théodore Rousseau, Corot. Jeho malířské dílo čítá okolo pěti set obrazů.

"Jsou umělci, kteří na nebi umění jasně září, jsou však i jiní, snad méně oslniví, kteří spíše jen prozařují, jejich význam se vynořuje teprve postupně a přitom jakoby samozřejmě. Honoré Daumier byl tvůrcem, v němž jsou obě tyto polohy obsaženy. Jako litograf, kreslíř a karikaturista se stal slavným a nedostižným již od samých počátků své grafické tvorby; jako malíř je však postavou, která ovlivnila a utvářela umění své doby zdánlivě méně zjevně. Daumierovo malířské a ovšem i sochařské dílo znali většinou jen jeho přátelé umělci,"

-Tomáš Vlček, Honoré Daumier, 1981

Seznam některých děl:

• Ecce homo, 1849-1852, olej na plátně
• Rodina na barikádách, 1848, olej na plátně
• Uprchlíci, 1848-1850, olej na desce
• Stěhující se komedianti, 1847-1850, olej na desce
• Koupající se dívky, 1847, olej na dřevě
• Zloději a osel, 1858, olej na plátně
• Čekárna u soudu, 1860, olej na dřevě
• Skapín a Silvestr, 1863-1865, olej na plátně
• Zápasníci, 1852, olej na desce
• Ateliér sochaře, 1870-1873, olej na desce

Z litografických cyklů: Manželské mravy, Pařížské typy, Pastorále, Lidé od justice, Lidumilové dne, Poslanci poslaní na papír a mnoho dalších.

Théodore Rousseau (15. dubna 1812, Paříž - 22. prosince 1867, Barbizon)

Byl francouzský malíř, zakladatel a hlavní představitel barbizonské školy, jež sdružovala francouzské malíře, kteří se věnovali krajinomalbě.

Po počátečním období romantického okouzlení krajinou se Rousseau posléze plně věnoval studiu krajiny v jejím přirozeném charakteru. Náměty pro svá díla čerpal zejména z okolí Barbizonu na pokraji fontainebleauského lesa, kde bydlel.

Jeho socha je jednou ze 146 soch umístěných na fasádě budovy Hôtel de ville de Paris.

Jean-François Millet (4. října 1814 - 20. ledna 1875) 

Byl francouzský malíř, spolu s Camillem Corotem vůdčí představitel barbizonské školy. Millet pocházel z rolnické rodiny a je známý pro zachycování života rolníků s vysokou realističností až naturalismem. Život rolníků v Milletově podání je tvrdý, bez radosti - za toto pojetí se stal terčem kritiky a jeho nejvýznamnější obrazy jako Sběračky klasů a Anděl Páně byly doceněny až s odstupem času.

Millet byl nejstarší dítě chudého rolnického páru Jeana-Louise-Nicolase a Aimée-Henriette-Adélaïde Henry Milletových, kteří žili v normanské vesnici Gruchy. Pod vedením dvou místních kněží získal základy latiny a seznámil se s moderními mistry ještě před tím, než byl roku 1833 poslán na učení do Cherbourgu k portrétistovi Paulu Dumouchelovi. Už roku 1835 se vyučoval u Luciena-Théophila Langloise, žáka barona Grose. Stipendium, poskytnuté Langloisem i dalšími, umožnilo Milletovi jet studovat do Paříže v roce 1837. Zde nastoupil na École des Beaux-Arts u vyučujícího Paula Delaroche. V roce 1839 jeho vyučování skončilo a jeho první objednávka z pařížského Salonu byla stažena.

Poté, co byl přijat Salonem roku 1840 jeden jeho obraz, portrét, vrátil se Millet do Cherbourgu, kde započal novou kariéru portrétisty. Již následujícího roku se oženil s Pauline-Virginie Ono a pár se poté odstěhoval do Paříže. Poté, co byl vykázán ze Salonu v roce 1843 a jeho žena zemřela došlo k jeho opětovnému návratu do Cherbourgu. Odtud cestoval s novou ženou v roce 1845 do Le Havru. S novou ženou Catherine Lemaireovou v roce 1853 uzavřel civilní sňatek, ze svazku vzešlo devět dětí a přetrval až do Milletovy smrti. V Le Havru se Millet živil několik měsíců malováním portrétů a menších žánrových děl a poté se vrátil do Paříže.

Po tomto návratu se v Paříži spřátelil s Constantem Troyonem, Narcissem Diazem, Charlesem Jacquesem, Théodorem Rousseauem (toto přátelství se stalo důležité při formování barbizonské školy), Honorém Daumierem, kterým se nechal inspirovat v pojetí figurální malby, a s Alfredem Sensierem, který se stal na dlouho Milletovým mecenášem a posléze i životopisec.

V roce 1849 maloval Millet státní zakázku, obraz Ženci, na Salonu téhož roku vystavoval Pastýřku sedící na kraji lesa, což byla malá olejomalba, u které je patrný odklon umělce od idealizované skutečnosti k realističtějšímu a osobitějšímu podání. V červnu se přestěhoval s rodinou do Barbizonu před epidemií cholery, která v Paříži vypukla. Zde zamýšlel strávit pouze několik týdnů, nicméně se mu na venkově v sousedství přítele Rousseaua zalíbilo a zůstal zde do konce života a zde také dosáhl vrcholu svého díla, i když se až do poloviny 60. let se stále potýkal s existenčními problémy.

V druhé polovině 50. let vytvořil dvě svoje nejznámější díla vycházející z každodenní barbizonské reality: Sběračky klasů, obraz zachycující tři chudé ženy paběrkující zbylé obilné klasy po sklizni s velmi působivým teplým zlatým světlem. Obrazu se na výročním Salonu dostalo až nepřátelského přijetí. Stejného roku dokončil i Anděla Páně, v češtině také známi jako Klekání nebo Angelus, který zobrazuje muže a ženu po práci se modlící na poli při západu Slunce.

Přestože se Milletovi dostával smíšených kritických reakcí na Salonech začala v 60. letech jeho sláva a reputace nezadržitelně vzrůstat. Na počátku desetiletí dostal nabídku na malbu dvaceti pěti prací za měsíční poplatek na následující tři roky a v roce 1868 mu bylo nabídnuta mecenášem Emilem Gavetem práce na kolekci pastelů, kterých nakonec vytvořil 90.[6] Na Světové výstavě pořádané v Paříži v roce 1867 byly vystavovány nejznámější Milletovy obrazy včetně Sběraček klasů, Anděla Páně a Sazečů brambor. Následujícího roku objednal Frédéric Hartmann Čtyři roční období za 25 000 franků a Millet byl jmenován rytířem Řádu čestné legie.

V roce 1870 byl Millet zvolen do poroty Salonu. Poté musel utéct před prusko-francouzskou válkou a pobýval v Cherbourgu a Gréville, do Barbizonu se vrátil až na sklonku roku 1871. Poslední umělcova léta jsou spojena s finanční konjunkturou a společenským uznáním, ale také se zhoršujícím se zdravím, které mu nedovolilo plnit státní zakázky. Dne 3. ledna uzavřel církevní sňatek se svoji ženou Catherinou a 20. toho měsíce zemřel.

DÍLO:

Milletovo dílo bylo důležitým inspiračním zdrojem pro impresionisty. Zejména pro Vincenta van Gogha, především pro jeho rané období, Vincent často citoval Milletovo dílo v dopisech bratru Theovi. Pozdní Milletovy krajiny sloužily za inspiraci Claudu Monetovi při malbě normandských pobřeží; jeho strukturu a symbolismus díla využíval Georges Seurat.

Hra Marka Twaina Is He Dead? (1898) má za hlavní postavu Milleta, nicméně velká část jeho života je zde smyšlená. Hra pojednává o mladém umělci, který bojuje se životem, který předstírá smrt aby získal slávu a peníze. V roce 1902 vydal Romain Rolland umělcovu monografii François-Millet (česky Jean François Millet, 1956).

Obraz Anděl Páně byl necelých deset let po smrti Milleta prodán do Spojených států za 80 000 zlatých franků, což vyvolalo diskuzi s přihlédnutím k malířovým živořícím pozůstalým a ve Francii došlo k uvedení práva droit de suite, které umožňovalo umělci a jeho dědicům dostávat podíly z prodejů děl.

Později se tímto obrazem také intenzivně zabýval surrealista Salvador Dalí, který napsal analýzu obrazu The Tragic Myth of The Angelus of Millet (doslova Tragický mýtus Milletova Anděla Páně), kde v obraze spatřuje více než duchovní mír potlačenou sexuální agresivitu. Také tvrdí, že se pár spíše modlí nad svým mrtvým pohřbeným dítětem, než zmiňovaného Anděla Páně. Na základě těchto domněnek bylo provedeno rentgenové vyšetření plátna a bylo prokázáno, že současná barva překryla geometrický objekt připomínající rakev. Není jasné, zda Millet změnil koncepci obrazu nebo jestli tento předmět skutečně dokládá Dalího názor.

MILLET, L'ANGELUS, ASI 1857-1859:

Nacházíme se v muzeu d'Orsay a díváme se na Milletovu malbu Anděl Páně. Je to velmi slavná malba z 19. století. Na začátku 20. století se za ni platily vysoké sumy, ale rozhodně to není největší lákadlo v Muzeu Orsay. je to velmi citlivý výjev, relativně malá malba, která zobrazuje dva lidi, kteří se zastavili, aby se pomodlili. Slyšeli zvony z kostela, který vidíme v dálce a všeho nechali pro Anděla Páně, každodenní modlitbu, která připomíná zvěstování Panně Marii. Přestože to může vypadat jako nějaká náboženská malba, nebo výjev náboženských osob, mám dojem, že pro Milleta to byly hlavně vzpomínky na jeho dětství. Zvyk jeho babičky zastavit všechny, když sázeli nebo odplevelovali, aby mohli vykonat večerní modlitbu. Takže ten muž i žena očividně přestali se svou prací. Muž drží v ruce svůj klobouk a dívá se do země. Žena se taktéž dívá dolů a ruce si tiskne k hrudi. Jejich nářadí je všude kolem a v dáli zapadá slunce. Obzor je poměrně vysoko. Všechno je to o zemi, hodnotách a o tom, co je správné. Důležitá je těžká práce, myšlenky o Bohu a naše místo ve vesmíru. Je to obraz, který odřízl všechnu rafinovanost města a hledá vlastní morální hodnoty, které jsou tím, co Francouzi považují za důležité. Je to monumentální v tom, že stojí proti horizontální linii. Jsou podsvícení, obloha je jasná a mají obrys. Proto je těžké číst v jejich obličejích. Stávají se obyčejnými lidni. Ačkoliv to není malba s náboženskou tématikou, je to typická malba 19. století o lidech, kteří jsou nábožní. I když se zdá, že je těžké v 19. století křesťanské ztvárnění obvyklým způsobem, proto namísto toho máme náboženské dílo při západu slunce. Millet sloužil své době. Našel řešením když ne v Bohu, tak alespoň v odkazu k Bohu. 

Gustave Courbet, plným jménem Jean Désiré Gustave Courbet (10. června 1819 - 31. prosince 1877)

Byl francouzský malíř. Je považován za vůdčí postavu francouzského malířského realismu 19. století.

Gustave Courbet se narodil v Ornans, jihovýchodně od Besançonu. Jeho rodiče byli dobře situovaní statkáři, po Gustavovi se jim narodily ještě čtyři dcery. Tři z nich (jedna zemřela předčasně) Courbet později často portrétoval. V roce 1831 začal navštěvovat náboženskou střední školu v Ornans, kde získal základy malířství. Roku 1837 byl poslán do Královského kolegia v Besançonu. Zde navštěvoval ateliér Charlese Antoine Flajoulota. Koncem roku 1839 odešel do Paříže, kde měl na přání rodičů studovat práva a kde se natrvalo usadil. Místo toho však navštěvoval kurzy malířství u Augusta Hesse a Charlese de Steubena. V Louvru studoval a kopíroval díla španělských, benátských a nizozemských malířů.

Roku 1844 se mu, po třech předchozích neúspěšných pokusech, podařilo dosáhnout toho, že mu porota každoročně pořádaného Salónu přijala obraz Courbet a černý pes. Courbet byl silně fixovaný na domov, každoročně Ornans navštěvoval a zřídil si zde ateliér. Protože chtěl poznat originály svých malířských vzorů, odjel roku 1846 do Belgie a Nizozemska. Rok nato se v restauraci Andler, kde se scházela pařížská bohéma, seznámil se spisovatelem Champfleurym, teoretikem umění, s nímž udržoval blízké přátelství až do roku 1863. V témže roce 1847 legitimoval svého nemanželského syna Désiré, kterého měl s modelkou Virginií Binetovou. Jejich vztah se ale krátce nato rozpadl. Přátelil se s básníkem Baudelairem, který po určitou dobu bydlel v jeho ateliéru. V roce 1847 namaloval jeho portrét. Blízce se stýkal rovněž s Proudhonem, jehož socialistickými názory zůstal natrvalo ovlivněn.

Prvního velkého úspěchu dosáhl roku 1849, kdy mu porota Salónu udělila zlatou medaili za obraz Odpoledne v Ornans, což ho opravňovalo obesílat v budoucnu Salóny bez schválení kvalifikační komisí. Tři rozměry i významem velká díla, tvořící pilíře realistické malby 19. století - Pohřeb v Ornans, Vesničané z Flagey: cestou z trhu a Lamači kamene - vytvořil v letech 1849-1850 v Ornans. Skandál vyvolal obraz Koupající se, vystavený roku 1853.

Zakoupil ho sběratel Alfred Bruyas z Montpellier, který se stal Courbetovým hlavním mecenášem. V příštím roce ho Courbet navštívil; při té příležitosti vznikl obraz Setkání (Dobrý den, pane Courbete).

Roku 1855 se v Paříži konala světová výstava. Za Bruyasova přispění si Courbet poblíž výstaviště postavil vlastní pavilón s názvem Realismus, v němž vystavil 40 svých obrazů včetně Ateliéru. Byla to první Coubertova samostatná výstava a zároveň to bylo poprvé, co se nějaký malíř takovýmto způsobem prezentoval. V roce 1858 pobýval ve Frankfurtu nad Mohanem, kde mu tamní Akademie pronajala ateliér. Během pobytu v Le Havre v Normandii v roce 1859 poznal malíře Eugène Boudina a mladého Claude Moneta. V budoucnu mu bude stát modelem v jeho variaci na Manetovu Snídani v trávě.

Jen několik měsíců trvalo jeho pedagogické působení, když v roce 1861 ve svém ateliéru přijímal kolem 30 žáků, mezi nimi Fantin-Latoura. Roku 1862 odjel do města Saintes v kraji Charente-Maritime, kde maloval společně s Corotem. Stále zajížděl do rodného Ornans. V roce 1863 si na jeho okraji postavil nový ateliér, kterým nahradil původní v centru městečka. O dva roky později korespondoval s Victorem Hugem o možnosti ho portrétovat, ze spolupráce ale sešlo. Zároveň pobýval spolu s americkým malířem Jamesem Whistlerem v normandském Trouville. Na druhé světové výstavě v Paříži roku 1867 si Courbet opět postavil - a znovu s přispěním Bruyasovým - samostatný pavilón, kde představil 133 obrazů, vlastní expozici si ale tentokrát připravil i Manet.

Rád cestoval do Německa, kde došla jeho díla značné obliby a měla velký vliv na vývoj německého malířství. Courbet zde získal zálibu v lovu, kterou vyjádřil v několika obrazech. V Mnichově mu roku 1869 král Ludvík II. Bavorský udělil Řád svatého Michala, ve stejném roce ho při příležitosti bruselské výstavy král Leopold II. Belgický vyznamenal zlatou medailí. Naproti tomu odmítl z politických důvodů v roce 1870 převzít z rukou Napoleona III. Řád čestné legie. Ve stejném roce si ho Monet vybral za svědka na svatbě. Během pařížské komuny byl zvolen zástupcem lidu. Ve funkci předsedy Federace umělců měl na starosti ochranu památek. Pravděpodobně to byl on, kdo dal podnět k poražení Vendômského sloupu, symbolu bonapartismu. Právě za tuto aktivitu byl po pádu Komuny odsouzen k 6 měsícům vězení.

Po propuštění v březnu 1872 odjel Courbet do Ornans. Významný pařížský galerista Paul Durand-Ruel mu ještě v témže roce uspořádal výstavu. Tehdy také zemřel jeho syn Désiré, aniž otce poznal. V roce 1873 rozhodlo francouzské národní shromáždění, že Vendômský sloup bude obnoven a náklady s tím spojené ponese Courbet. Jeho majetek včetně několika obrazů byl zabaven státem a malíř emigroval do Švýcarska. Usadil se v La Tour-de-Peilz na břehu Ženevského jezera. Poslední samostatnou výstavu uspořádal malíř roku 1875 v domě, kde bydlel. Roku 1877 vynesl pařížský soud rozsudek, proti němuž již nebylo odvolání, a který stanovil částku, kterou musí Courbet na obnovu sloupu uhradit. Poslední den roku 1877 malíř zemřel. Příčinou smrti byla dna a cirhóza jater. Je pochován na hřbitově 'Cimetière d'Ornans' v departementu Doubs.

DÍLO:

Courbet do sebe v mládí vstřebal velkou část evropské malířské tradice. Obdivoval zejména holandské mistry, hlavně Rembrandta a Halse. V jeho dílech nalezneme i ohlasy malby Giorgiona a Tiziana. Základním postulátem pro něj ale bylo zůstat v tvorbě nezávislý a svobodný. Když přišel roku 1839 do Paříže, udával malířství tón akademismus představovaný díly Davidovými a Ingresovými. Mladého Courbeta ale přísná pravidla akademismu svazovala, a tak se přiklonil k romantickému směru malby, představovanému Delacroixem a Géricaultem. Po návratu ze studijní cesty v roce 1847 se však začíná od romantismu odklánět. Námětem obrazu Pohřeb v Ornans, na němž malíř pracoval v letech 1849-1850, je sice pohřeb jeho dědečka, symbolicky však představuje pohřeb romantických tendencí v Courbetově malbě. Od této doby je považovaný za jednoho z hlavních představitelů realismu. Už v roce 1855, během pařížské světové výstavy, ale publikoval manifest, v němž své označení za realistu odmítl. Tvrdil v něm, že jakékoliv zařazování uměleckých děl do obecných pojmů je zavádějící. Courbet byl vášnivě zaujatý hmotnou skutečností a byl přesvědčený, že zobrazování čehokoliv jiného je odklonem od pravdy.

"Domnívám se, že malířství je umění nezměrně korektní a musí stát na prezentování pouze věcí reálných a existujících," napsal v roce 1861. Umělecké krédo malíře vystihuje i tento jeho výrok: "Krása je obsažena v přírodě a v realitě se vyjevuje v nejrůznějších podobách. Jakmile je objevena, patří umění, resp. malíři, který ji vidí."

Courbetův vliv na vývoj evropského malířství byl obrovský. Nesmírně si ho vážil Cézanne a impresionisté, zejména Monet a Renoir, který s ním v roce 1865 často konzultoval otázky techniky malby. Díla Manetova vznikala v přímé konfrontaci s pracemi Courbetovými. Courbet byl jedním z inspiračních vzorů při práci s barvou pro Matisse. Picasso byl natolik nadšený jeho obrazem Dívky na břehu Seiny, že roku 1950 namaloval vlastní verzi díla.

Zastoupení v České republice:

Národní galerie v Praze vystavuje ve Sbírce moderního a současného umění ve Veletržním paláci tři Courbetovy olejomalby: Žena s kvítím na klobouku (1857), Lesní sluj (kolem 1865) a Jurská krajina (1866).

Výběr z díla:

• Autoportrét s černým kokršpanělem, 1842-1844, olej na plátně, 46 x 56 cm, Petit Palais, Paříž. První obraz, který Courbet vystavil na Salónu.
• Baudelaire, asi 1848, olej na plátně, 54 x 65 cm, Musée Fabre, Montpellier. Baudelaire je zde zobrazen jako učenec a kritik, osobní vztah mezi malířem a jeho modelem není patrný. Baudelaire dával před Courbetem přednost Delacroixovi.
• Pohřeb v Ornans, 1849-1850, olej na plátně, 315 x 668 cm, Musée d'Orsay, Paříž. Při prezentaci na Salónu vyvolal obraz rozruch. Téma pohřbu, vyhrazené dosud pro historickou malbu, přesadil na současný francouzský venkov. Od tohoto díla byl Courbet považován za realistického malíře.
• Setkání (Dobrý den, pane Courbete), 1854, olej na plátně, 129 x 149 cm, Musée Fabre, Montpellier. Mecenáš Alfred Bruyas v doprovodu sloužícího a psa přichází vstříc malíři, kterého podporuje. Na obraze zaujímají mecenáš i malíř rovnocennou pozici. Courbet se na obraze stylizuje do podoby Ahasvera.
• Ženy prosévající obilí, 1854, olej na plátně, 131 x 167 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes. Modelem byly malíři jeho sestry. Obraz připomíná žánrové obrazy nizizemským malířů 16. a 17. století. Za jedno z vrcholných Courbetových děl ho považoval Cézane.
• Ateliér. Skutečná alegorie sedmi let mého uměleckého a morálního života, 1855, olej na plátně, 359 x 598 cm, Musée d'Orsay, Paříž. V pravém plánu jsou zobrazeni umělcovi přátelé, kteří jsou vtaženi do dění v centrálním plánu. Baudelaire čte knihu, na taburetu sedí Champfleury. Ve skupině v pozadí jsou i Proudhon a Bruyas. Venkované a řemeslníci v levé části se vůči malířově (Courbetově) tvorbě staví nezúčastněně. Akt za malířem představuje Múzu, malý pasáček Dětství.
• Počátek světa, 1866, olej na plátně, 46 x 55 cm, Musée d'Orsay, Paříž. Obraz byl namalován pro tureckého sběratele a diplomata Khalila Beye, který vlastnil rovněž proslulou Ingresovu Tureckou lázeň. Obraz, jehož název nepochází od Courbeta, je dialogem s Manetovou Olympií, kde je rovněž zobrazena nahá žena, která si ale rukou zakrývá klín. Musée d'Orsay má obraz ve sbírkách od roku 1998. Podrobnější informace naleznete v článku Počátek světa.
• Spánek (Lenost a neřest), 1866, olej na plátně, 135 x 200 cm, Musée du Petit Palais, Paříž. Spící nahé ženy na obraze jsou odrazem jedné Baudelairovy básně z Květů zla. Courbet zde svrchovanými malířskými prostředky znázornil lesbickou lásku. Dokázal vyjádřit nestoudnost a něhu zároveň.
• Pobřežní útesy v Étretatu po bouři, 1869, olej na plátně, 133 x 162 cm, Musée d'Orsay, Paříž. Obraz je výsledkem jedné z Courbetových cest do Normandie. Ze stejného místa namaloval ještě další obraz, který je v majetku Von der Heydt-Museum ve Wuppertalu. Poučné je srovnání, jak v obou případech pracuje rozdílně se světlem, v němž je předmět obrazu nasvícen.

COURBET, POHŘEB V ORNANS, 1850:

Jsme v Musée d'Orsay a díváme se na obrovské plátno Gustava Courbeta Pohřeb v Ornans. Bylo namalováno v letech 1849-1850 a bylo vystaveno následujícího roku. Je to pohřeb Courbetova prastrýčka. Courbet pocházel z poměrně bohaté rodiny, z tohoto relativně malého města ve Francii, ale blízko švýcarské hranici. Myslím si, že se můžeme dočíst, že mělo asi tak tři stovky obyvatel v té době, takže je to skutečně malé město.

Díváme sena skupinu lidí, kde každý každého zná, takže jsou zde pevné vztahy. Vidíme zde útesy, které jsou velice typické pro tuto oblast Francie. Všechny osoby přistrčil skutečně blízko k nám, je to téměř klasický vlys ve způsobu, jakým je děj s figurami rozmístěn napříč mělkým popředím a figury jsou tlačeny dopředu, aspoň opticky, těmito útesy. Co to vytváří, je, že to znamená, že tyto postavy, které jsou trochu větší než v životní velikosti, jsou nám skutečně k dispozici a není to zidealizovaná prezentace toho, jak by pohřeb vypadal, ale jsou zde všechny záležitosti pohřbu, skutečného pohřbu. Myslím, že všichni víme, jak to na člověka působí. Takže to jsou skutečně specifičtí lidé. Kdyby to bylo vystaveno na salonu, byl by zde nějaký hrdina, který zemře a nebesa by se otevřela a měli bychom tušení posmrtného života. Měli bychom tušení spásy a zde není tento příslib vykoupení, ale podle mne, spása, ačkoliv nespočívá v Kristovy, spočívá někde jinde. Spása je jeho víra v tyto lidi, jeho víra v to skutečné. Protože Courbet odstraňoval klasicismus a říkal, že umění, které je autentické, umění, které je výrazem toho, co skutečně zažíváme, tak to umění je pravdivé a toto bylo srdcem realismu a Courbetova projektu. Co je ala zajímavé, je znázornění Krista jako sochy nesené jedním z duchovních, kteří jsou mezi lidmi, účastní se pohřbu, nesou rakev, čtou z Bible a vůbec vykonávají obřad. Rakev, přinášená zleva, její blízkost a blízkost hrobu mi přijde daleko hmatatelnější, oddělené pouze postavou, která provádí obřad u hrobu a několika malými dětmi. Cítíme zde ale skutečnou komunitu, v níž máme děti, spoustu dětí, a jsou zde staří lidé a lidé středního věku i pes. Courbet ale vůbec nevytváří fotografický realismus. Vytváří syntetický realismus. Pes, který se zde náhodou objevil, se stává jakýmsi symbolem pro pocit rozptýlení, chaosu, skutečnosti okamžiku. Pro mne je zde něco velice dojímavého, jak se tato komunita schází dohromady na pohřeb, kvůli dlouholetému členovi společenství, a ta cesta, to téměř slouží jako moderní memento mori. Smrt přichází k nám všem a vše, co máme na naší cestě je náš okamžik, náš čas, naše společenství. Courbet, myslím, toto zdůrazňuje celou řadou způsobů. Zaprvé, je zde skutečná krása ve způsobu, jakým zpodobňuje ty figury, ale je zde také pohozená lebka na kraji té díry do země, která se zdá být jakoby byla vykopána bezmyšlenkovitě, když kopali tento nový hrob. Ta lebka, je samozřejmě připomínka více tradičních maleb Golgoty a Krista, ukřižování, ale zde to značí, že zde byl ještě někdo jiný, kdo zemřel a nyní je již zapomenut. Úplně napravo je tvář dítěte a malba je tak černá, že obličej pluje v prostoru. Nachází se zde myšlenky na podstatu nás samých a naši vlastní smrtelnost, to je velice dojemné. Protože zde nemáme typickou kompozici, která by směřovala naši pozornost na hlavní, hrdinou postavu a místo toho tam je jakási demokracie pozornosti, kde se každému dostává jejich vlastnímu zobrazení. Každá postava je v soukromém prostoru vlastní mysli, v tento okamžik pohřbu, přemýšlející a smrtelnosti, ale současně přemýšlí možná o večeři. Řekla bych, že se zde odehrávají dvě věci. Ten člověk, který je zde pohřbíván byl pro Courbeta velice důležitý. Současně je zde ale také jistý typ, který e stále zde. To je duchovenstvo. To jsou představitelé města. Jsou zde ženy, které jsou ve svých tradičních rolích plačících a truchlících. Jsou zde děti, které mohou být rozptýleny, ale také reprezentují krásu a mládí a jistý druh nevinnosti. Takže jsou zde stále jisté typy, ale on ty typy přenáší pomocí individuální zkušenosti.

Tento obraz byl poprvé vystaven v samotném Ornans a poté na pařížském Salonu, kde byli lidé takřka ohromeni. Co je ta věc, kterou Courbet ukazuje tím, že překračuje všechny hranice? Nevypadalo to tak, jak umění mělo vypadat, rozhodně v tomto měřítku. Nebylo to komponováno, nemělo to žádnou vykupitelskou zprávu, nebylo to ideální, nebyl to správný druh námětu. Myslím, že to nebylo správně v žádném ohledu. Lidé, kteří pro obraz pózovali, se podle některých vědců cítili zesměšněni Pařížany, ale pro Courbeta byla představa venkovského daleko autentičtější, bez lesku a v jisté smyslu bez falše, kterou si městská kultura tvořila. Samozřejmě Courbetova celá myšlenka malovat reálné a konkrétní a obrátit se zády k romantismu a takovým druhům emocí a malovat věci. Myslím, že nejlépe to vysvětluje jeho slavný výrok: "Ukaž mu anděla a já ho namaluji."

COURBET, MALÍŘŮV ATELIÉR, 1854-1855:

Nacházíme se v Musée d'Orsay a díváme se na Malířův ateliér, jeden z nejslavnějších, nejsložitějších a nejméně chápaných obrazů Gustava Courbeta. Občas se mu říká i Malířův ateliér, skutečná alegorie shrnující sedm let mého uměleckého života. Courbet tak obraz nazval, když ho vystavoval. V roce 1855 mu obraz nepovolili vystavit na oficiálním salonu, uspořádal tedy vlastní výstavu realismu hned vedle. Podobně samostatné počínání bylo Courbetovi podobné. Sám malíř se viděl v opozici jak k autoritě státu, tak ke všem pravidlům a normám. Chtěl se řídit vlastními pravidly a to se mu, jak je vidět, podařilo, když vystavěl Pavilon realismu, aby si mohl vystavovat, co chce. Než budeme pokračovat, přečtěme si pár slov samotného Courbeta: "Jako byl umělec roku 1830 zván romantikem, jsem i já zván realistou. Pracuji nezávisle na všech systémech a netrpím předsudky. Studoval jsem umění mistrů starých i nových, abych dosáhl úplného pochopení malířské tradice. Pak jsem si chtěl vytvořit logický a nezávislý smysl vlastní individuality. Představa byla následující: chtěl jsem být schopen tlumočit zvyky, nápady i směřování mé vlastní doby tak, jak je vidím já sám. Nechtěl jsem být jen malířem, chtěl jsem být i člověkem. Stručně řečeno, chtěl jsem vytvářet živoucí umění. To bylo a je mým cílem." Myslím, že tím vysvětluje obraz celkem hezky. Courbet tedy říká: "Studoval jsem umění minulosti a vím, co od něj čekat. Napodobování starých mistrů v Louvru už mám za sebou. Chci být věrný sám sobě, jedinci žijícímu v roce 1850." Představa moci jednotlivce e vskutku převratnou myšlenkou, i když myslím, že na úsvitu 21. století ji bereme jako samozřejmost.

Courbet tvoří obecnou ikonografii. Nepůjčuje si ani od starých Řeků či Římanů, ani z křesťanské ikonografie. Ikonografie, kterou ustanovuje, je jeho vlastní. Tvrdí, že nechce být jen malířem, chce být i člověkem. Přestože se jedná o jeho vlastní ikonografii, je vidět, že vycházel ze starých mistrů. Všechno to tam je, jen je to trochu pozměněné. POzorně si obraz prohlédneme a popíšeme si, co vidíme.

Ve středu obrazu Courbet vypodobnil sám sebe. maluje s paletou v ruce a chlapec, kterého má u nohou, k němu obdivně vzhlíží. Než Courbeta opustíme, podívejme se na způsob, jakým se zpodobňuje. Sedí přímo ve středu a rámuje ho plátno, chlapec a nahá žena. Zároveň se ale naklání dozadu a vousy mu trčí vpřed, takže vypadá trochu arogantně, nebo alespoň sebevědomě. Obraz je zván "skutečnou alegorií", což znamená, že se nejedná jen o náhodné postavy, které se zrovna ocitly v malířově ateliéru. Všechny mají určitý symbolický význam. nenacházejí se tu náhodou. Courbet se nám snaží o svém životě umělce něco sdělit. Nejprve s námi komunikuje tím, že maluje krajinu. To je důležité, protože v polovině 19. století mělo vyobrazení krajin určitý význam. V roce 1850 už existovalo mnoho velkých měst a příroda měla velice specifický význam. Zpodobňovala opravdovost a skutečnost a zároveň i úkryt před pokrytectvím velkoměsta. Takovou pravdu přírody a pravdu Boží. Středový výjev ale z obou stran obklopuje velké množství postav. je to obrovské plátno. Nalevo vidíme postavy z každodenního života, politické osobnosti, jejichž životy poznamenalo prokletí chudoby. Máme tu i císaře, Napoleona III. Je zpodobněný jako lovec nalevo. Postavy napravo jsou spojeny se světem umění. Vzadu vidíme Courbetova mecenáše Alfreda Bruyase, zcela napravo pak Baudelaira. Dole uprostřed vidíme velice hravou bílou kočku. Možná má odkazovat na svobodu a samostatnost, snad i na představu republiky. Mnoho věcí na tomto obraze se vzpírá vysvětlení, ať už přímému či symbolickému. Je tu celá řada důležitých symbolů, složitých symbolů a významů, které se ještě nepodařilo rozklíčovat. Nemusíme to ale dělat. MNoho z nich se nám asi nikdy odhalit nepodaří. Nejdůležitější je ale představa toho, že základem malířství je umělcova subjektivita, že umění je o vyjádření sebe sama. Bylo to vlastně o tom, jestli je člověk ochotný přiznat, že všem významům nerozumí, že je nemá pod kontrolou. Stejně, sám Courbet se vyjádřil takto: "Ať si to vyloží, jak chtějí."

Jean-Baptiste Carpeaux (14. května 1827, Valenciennes, Francie - 12. října 1875, Courbevoie) 

Byl francouzský sochař a malíř.

Byl nejvýznamnějším sochařem ve Francii a také portrétistou v době tzv. druhého císařství za vlády Napoleona III.. Je autorem slavného dynamického sousoší Tance na průčelí pařížské Opery (1869) a alegorických postav na fontáně Čtyř světových stran.

V současné době (2014) se koná v pařížském Musée d'Orsay velká výstava jeho děl.

JEAN-BAPTISTE CARPEAUX, TANEC, 1856-1869:

Jsme v muzeu d'Orsay a díváme se na sochu od Crapeuaxe, která se jmenuje Tanec. Byla zadána Garnierem v roce 1865 a určena pro exteriér nové opery, která se stavěla za vlády Napoleona II. Toto období je velice významné, protože Paříž se znovuzrodila a dostala tak podobu, jak ji známe dnes.

Pohled na tuto sochu nás uchvátí. Vyzařuje tolik radosti, potěšení a veselí. Představuje tanec, ale ne striktně disciplinovaný tak, jak jej známe z klasického baletu, který se vždy v opeře tančil. Zde je takřka bez řádu. Máme zde tančící postavy, které divoce mávají rukama, bůžka s tamburínou v pravé ruce. Je to alegorie postav reprezentující tanec, pět nymf tancujících v kruhu kolem něj. Přesahují do prostoru. Myslím, že svým rozložením a prací s prostorem je to velice barokní socha. Snad proto, že je tak barokní a ne neoklasicistní, byla hodně kritizována pro přirozenost těl a jejich radost. Kritizována byla i pro svůj přesah do prostoru. Vidíme, že se nejedná o idealizovanou neoklasicistní sochu. Postavy se smějí a vyzařují radost. To u neklasicistních soch nikde neuvidíme. Jejich vlasy vlají, takže máme pocit větru. Cítíme pohyb. Dokonce způsob, jakým tančí bůžek ve středu, křídla a plášť to umocňují. Je to neuvěřitelně složité dílo a přitom vypadá tak jednoduše. Zmínili jsme boha, kterého nymfy obklopují. My je také vidíme jako kruh, ale není to skutečný kruh. Carpeaux tím chtěl docílit současně dvou věcí, vytvořit kruh kolem boha, která vidíme, a zároveň docílit intimity a potěšení z tělesné blízkosti a to je důvod, proč ten kruh není tvarově dokonalý. Vidíme postavu vyskakující do výšky a dvě postavy pohybující se diagonálně. Je to neuvěřitelně nestabilní, takže taková obrácená pyramida. Na druhou stranu je socha i velmi vyvážená. Síla centrální postavy je ohrožena pohybem ven směrem k nám, ale ruce jsou rozevřené a možná právě proto, aby ji zadržely. My to tedy vnímáme jako výraz ohromné radosti a energie, kreativitu tance. Když ale byla socha poprvé na fasádu umístěna, lidé byli naštvaní. Dokonce tak naštvaní, že někdo na ni hodil lahvičku inkoustu. Poté byla socha vyčištěna a v roce 1964 ji přemístili dovnitř, aby se zabránilo jejímu poškození vnějšími vlivy, protože znečištění vzduchu a kyselost v atmosféře by ji velmi poničily. Už ale trochu poničená byla, to je vidět zejména na levé straně. Naštěstí jí to ale neubralo nic na kráse, energii a vší té hravosti. 

Prerafaelité:

Prerafaelité byla především skupina anglických malířů, ale i kritiků a básníků, působících v polovině 19. století. Bratrstvo Prerafaelitů (the Pre-Raphaelite Brotherhood, zkracováno P.R.B.), jak se umělci sami nazývali, bylo založeno tajně v Bloomsbury v Londýně roku 1848. Vedoucími malířskými představiteli byli William Holman Hunt, John Everett Millais a Dante Gabriel Rossetti.

Názvem Prerafaelité dávali najevo zdroje inspirace. V polovině 19. století bylo umění již po několik staletí silně ovlivněno stylem a myšlenkami italského malíře Raffaela. Prerafaelité se nechali inspirovat dřívějším uměním, především ranou renesancí patnáctého století a uměním středověku. Proto použili předponu Prerafaelité.

Prerafaelité chtěli změnit soudobé umění. Látku a náměty čerpali z umění a idejí středověku. Zabývali se věčnými otázkami života, lásky, proradnosti a smrti. Chtěli do umění navrátit vážnost.

Původní bratrstvo nemělo dlouhého trvání, bylo rozpuštěno již v polovině padesátých let devatenáctého století. Např. Dante Gabriel Rossetti měl však značný vliv na další malíře, již se tak Prerafaelity přímo inspirovali. Jistý realismus původního směru však nahradil zájem o fantaskno a snovost. Nejvýznačnějšími představiteli druhé generace Prerafaelitů byli Edward Burne-Jones a William Morris.

Členové původního Bratrstva Prerafaelitů:

• James Collinson (malíř)
• William Holman Hunt (malíř)
• John Everett Millais (malíř)
• Dante Gabriel Rossetti (malíř a básník)
• William Michael Rossetti (kritik)
• Frederic George Stephens (kritik)
• Thomas Woolner (sochař a básník)

Ideál krásy:

Jane Morris (rozená Jane Burden, 1839-1914) byla anglická modelka ztělesňující ideál krásy v období Prerafaelitů. Byla múzou a modelkou umělce a malíře Williama Morrise, kterého si vzala za muže, a Danteho Gabriela Rossettiho.

William Holman Hunt (2. dubna 1827, Londýn - 7. září 1910, tamtéž)

Byl anglický malíř a jeden z původních prerafaelitů. I když jméno Holman je prostředním jménem, často jej můžeme najít jako součást příjmení oddělenou pomlčkou.

Již ve velmi mladém věku začal William Hunt pracovat jako úředník, ale v roce 1844 je přijat na Královskou akademii, kde se setkává s Dantem Rossettim a Johnem Millaisem. Roku 1848 společně založil spolek prerafaelistů. Inspiraci ke svým dílům hledal, stejně jako ostatní prerafaelisté v umění středověkých malířů (tvořících před Rafaelem Santim). Aby hlouběji poznal renesanční umění, odcestoval ho studovat do Florencie.

Huntova práce nebyla ve své době zpočátku příliš úspěšná, stejně jako práce ostatních prerafaelistů vzbuzovala pobouření. Huntovým největším zdrojem inspirace byla Bible a do mnoha obrazů vnáší duchovní pohled. Po rozpadu bratrstva prerafaelitů dokonce odcestoval čerpat inspiraci do Svaté země. Později se do Palestiny ještě vrací. Společně s duchovním významem vnáší do svých děl i morální ideály. Při tvorbě svých děl se také nechával inspirovat literárními díly - starými anglickými básněmi, nebo Shakespearem.

Hunt měl velký smysl pro detail a většina jeho děl se pyšní sytými, jasnými barvami. Pro Huntova díla je typické, že mají symbolický význam tudíž nutí pozorovatele zamyslet se a pokusit se v obraze "číst".

Ke konci života už Hunt příliš netvořil, měl totiž problémy s očima.

WILLIAM HOLMAN HUNT, CLAUDIO A ISABELLA, 1850:

Obraz Claudius a Isabella od Williama Holaman Hunta pochází z roku 1850 a visí v britké Tate. Od vzniku Bratrstva prerafaelitů uplynuly dva roky, máme tu před sebou čistý prerafaelismus. Není to však jen o stylu, ale i o tématu. Obraz i text jsou vzájemně integrovány a třeba to, co vidíme na rámu, jsou repliky. Claudio praví: "Smrt je hrozná věc.", Isabella: "Zhanobený život ohavná." Pod tím psáno krásným, jakoby středověkým písmem, stojí: "Něco za něco." Námět pochází z Shakespearovy hry. Claudio byl ne úplně spravedlivě obviněn z toho, že svou milenku přivedl do jiného stavu. Jsou zasnoubeni, nicméně Claudio má sestru Isabellu, která se má stát jeptiškou, a muž, který ho uvěznil, mu povídá: "Když se se mnou tvá sestra vyspí, možná tě nechám jít." Ona se ale svého panenství odmítne vzdát. Právě se chystá vstoupit do kláštera. Je velice cudná a zbožná. Výjev na obraze údajně znázorňuje okamžik, v němž Claudio Isabellu prosí, aby ho zachránila, ale ona ho odmítá. Je mnoho interpretací ohledně toho, o jaký okamžik se jedná. Myslím, že ani Claudiova reakce není úplně jednoznačná. Přijde mi zajímavé, že si Hunt vybral zrovna tento vyhrocený, morální okamžik. Nemáme tušení, co přijde dál. Trochu nás to vyzývá, abychom se zamysleli, jak bychom se zachovali sami. Prerafaelité něco takového úplně milují. Ten klíčový okamžik, ten jeden okamžik nejistoty. Když se podíváme na okno za nimi, nemůžeme si nevšimnout rozkvetlé třešně. Mezi sebou mají takovou malou kostelní věžičku a je tam i jakási růže. Nemůžeme tedy Claudiovi vyčítat, že po sestře chce, aby porušila slib a vzdala se cudnosti, protože je mu jasné, že zemře, že celý život přijde vniveč. Nemůžeme ale ani vyčítat Isabelle, že není ochotná udělat, co po ní bratr chce. Podívejme, jak ji Hunt vyobrazil. Ve tváři má vepsanou starostlivost a soucit. Je to neuvěřitelné. Položila Claudiovi ruce na srdce, utěšuje ho. Cítí neuvěřitelnou zodpovědnost. Všimněme si, jak je všechno blízko u sebe, postavy, zdi samotného vězení. Hunt dokonce i jedno vězení navštívil, aby maloval přesně podle skutečnosti. Věnoval neuvěřitelné množství pozornosti detailům. Propracoval do detailu úplně všechno. To je velice neobvyklé. Pozornost nepoutají jen ruce, nepoutá ji dokonce ani obličej. Vlastně bychom mohli tvrdit, že Claudiova tvář je poněkud tmavá. Je ve stínu, přestože se na nás dívá, což je velice zajímavá volba. Okna za oběma postavami je světlejší. Oba jsou osvětleni zezadu, což je velice zvláštní. Znamená to, že obraz je osvětlen rovnoměrně. Můžeme po obou postavách klouzat pohledem. Nemusíme si všímat jen rukou. Pohled nám sklouzne až k okovům. I ty jsou vyobrazeny tak pečlivě, jako zbytek obrazu. Stejně tak i prkna podlahy a cihly v okně. Nebo mech, který obrůstá kamennou zeď. Kamenné zdivo v pozadí je neuvěřitelně živé. Úplně vidíme, že je staré a omleté. Všechno to vychází z něčeho, s čím přišli právě prerafaelité, nepoužívat zaběhlé akademické postupy a vrátit se zpátky k přírodě. Vrací se k původním renesančním umělcům, k "pre-Rafaelitům", k těm, kteří přišli "před Rafaelem". Prerafaelité se učili i od zaalpské renesance a z umění, které existovalo předtím, než všechno zapadlo do jednoduchých forem. Dívali se na díla umělců, kteří, poprvé od dob středověku, zase zkoumali přírodu. Před prerafaelity by barevnost tohoto obrazu nebyla v akademických dílech přípustná. Purpurové sametové nohavice, sytě červená tunika podšitá kožešinou. Naprosto fascinující barva růže. Snad je bílá, ale na obraze nenajdeme ani kousek běloby. Sestává se jen z mnoha modrých, zelených, žlutých a zlatých odstínů. Před prerafaelity by podobná intenzita a hloubka barvy nebyla možná. Připadá mi, že to vytváří určitou vizuální paralelu k intenzitě emoce, která je tu vyobrazena. Emoce, která se pojí s tématem, které na obraze vidíme.

Dante Gabriel Rossetti (12. května 1828, Londýn - 9. dubna 1882, Birchington-on-Sea, Kent) 

Byl anglický malíř a básník italského původu. Společně s E. Burne-Jonesem, J. E. Millaisem a W. H. Huntem patřil k hlavním představitelům společenství prerafaelitů.

Jeho matka byla dcerou italského emigranta Gaetana Polidoriho, přítele lorda Byrona. Jeho otec, Gabriela Pasquale Guisseppe Rossetti, se zabýval literaturou. Perzekvován pro svou politickou činnost, hledal útočiště v Londýně, kde získal místo profesora v King's College.

Rossetti (plným jménem Dante Gabriel Rossetti) se narodil v Londýně. Rodina a přátelé ho nazývali Gabriel, ve svých publikacích však užíval jméno Dante. Vyrůstal ovlivněn italskou literaturou; především obdivoval Božskou komedii Dante Alighieriho, což se později výrazně projevilo v jeho díle. V devíti letech se zapsal do King's College v Londýně, kam chodil s velkou nechutí; poté se dostal do Sass's Drawing Academy a v roce 1845 byl přijat do Antique School Královské akademie (Royal Academy). Tam se seznámil s E. Burne-Jonesem, J. E. Millaisem a W. H. Huntem, s nimiž v roce 1848 založil Bratrstvo prerafaelitů (společenství inspirované dřívějším uměním, především ranou renesancí patnáctého století a uměním středověku).

Jeho oblíbenou malířskou technikou byl akvarel. V literatuře mu byla blízká díla Danteho, Edgara Allana Poea a Williama Blakea. Illustroval díla Dantova, Shakespearova, Browningova nebo legendu o králi Artušovi.

V 50. letech maluje obrazy věnované především středověké tematice. V roce 1850 namaloval "Zvěstování", vystavené posléze v National Institution Portland Gallery. U příležitosti výstavy vyzradil příteli Alexandrovi Munro význam písmen "P.R.B." Existence tajného bratrstva znamenala skandál a díla prerafaelitů začala být šmahem kritizována. Na jejich obranu vystoupil pouze John Ruskin.

V roce 1850 poznal Rossetti svou múzu a budoucí ženu Elisabethu Siddal. V té době vytvořil celou galerii ženských postav. Elisabeth se za něj provdala po bouřlivém předcházejícím vztahu v roce 1860 v chrámu St. Clement v Hastingsu. Po roce porodila mrtvou dcerku, následně upadla do depresí, které ji přivedly až k sebevraždě požitím velké dávky laudana. Malíře to těžce zasáhlo, do konce života trpěl nespavostí a opakovanými depresemi. V té době se v jeho díle objevuje především femme fatale s bohatými vlasy a smyslnými ústy.

V roce 1856 Rossetti přijal od Johna Seddona objednávku na retabulum pro katedrálu v Llandaff w Cardiffu. namaloval obraz "Sémě Davidovo"; před jeho provedením olejovým barvami umělec namaloval verzi v akvarelu. Tento malý triptych patří k jeho nejlepším dílům. Stylem připomíná středověké umění, patrný je vliv, který na jeho vznik mělo benátské malířství 16. století.

V roce 1856 umělec pracuje na ilustrované edici Tennysonových básní vydaných Edwardem Moxonem. Umožnilo mu to prezentovat svou tvorbu širšímu okruhu odborníků, i když mu tyto ilustrace nepřinesly uznání.

V roce 1857 spolu s dalšími prerafaelity vystavil své práce na výstavě v Russel Palace a v následujícím roce v New Yorku. Tvoří i s jinými umělci, přijal zakázku na vytvoření fresek v stavbách Oxford Union. Společně se rozhodli představit řadu scén z knihy T. Malloryho "Artušův odchod", práce však nebyla dokončena a po nějakém čase byla zničena z důvodu nezvládnuté techniky.

Koncem 60. let umělec vydělával ročně kolem 30 tisíc liber - těšil se popularitě a pravidelně prodával své obrazy. Kromě toho však i nadmíru pil alkohol a chloral, způsobující mu opakované halucinace; jeho psychický stav se zhoršoval.

V té době jeho oblíbenými modelkami byly Fanny Cornforth, Alexa Wilding i zona Williama Morrisa, Jane Morris (Jane Burden).

Rossetti spolupracoval s fotografem Johnem Robertem Parsonsem. Parsons umělci fotograficky dokumentoval jeho obrazy, ale je především známý sérií snímků, o které jej v létě roku 1865 Rossetti požádal. Je na nich Rossettiho múza a modelka Jane Morris. Během fotografování v zahradě a domě Rossettiů vzniklo osmnáct známých portrétů. Rossetti v průběhu relace přísně kontroloval nad pózami Morrisové, stejně jako dohlížel na oblečení, které nosila a předměty a nábytek, které byly při snímání a kompozici použity.

Podle historika umění Colina Forda nelze říci, do jaké míry Rossetti později fotografie při malování použil. Jeho dílo Reverie z roku 1868 je nepochybně podobné jednomu z fotografovaných snímků, ale také na jeho dalších portrétech jsou vidět podobnosti, a nejen na Morrisové, ale například také na pozdějších Rossettiho portrétech Alexy Wildingové. Rossetti nepoužil fotografie jako přesné studie, ale pravděpodobně hlavně jako nástroje pro vizualizaci některých póz a jako připomínku na dobu, kdy nebude mít svou modelku k dispozici.

Literární práce:

První sbírku své poezie vydal v roce 1870 jako "Poemy". Byly vloženy do rakve Lizzi, ale získal je zpět, když se rozhodl k exhumaci.

Mezi lety 1871 a 1874 pobýval s rodinou Morrisových v Kelmscott Manor. V říjnu 1871, kdy se jeho psychický stav zhoršil, což bylo způsobeno mimo jiné i kritikou jeho veršů, se prohloubila jeho předchozí mánie a podobně jako jeho žena se pokusil o sebevraždu laudanem.

Po návratu k malování v roce 1874 se stěhoval Cheyne Walk, kde pracoval současně na osmi obrazech inspirovaných postavou Persefony.

V roce 1879 se seznámil a spřátelil s Thomasem Hall Cainem, kterého považoval jak za žáka, tak za syna.

V roce 1881 vyšlo nové vydání jeho veršů "Poems" a publikována byla i jeho další díla ve svazku s titulem "Balady a sonety"

Zemřel 9. dubna 1882.

DÍLO:

• Autoportrét, 1847
• Dětství Panny Márie, 1848-1849
• Hle služebnice Páně!, 1849-1850
• Svatba sv. Jiřího a princezny Sabry, 1857
• Dantis Amor, 1859-1860
• Svatý grál, 1860
• Beata Beatrix, 1864-1870
• Zamilovaná (Nevěsta), 1865
• Monna Vanna, 1866
• Zastíněná louka, 1872
• Denní sen, 1872-1878
• Astarte Syriaca, 1877

John Everett Millais (8. června 1829, Southampton - 13. srpna 1896, Londýn)

Byl anglický malíř, představitel hnutí prerafaelitů.

Narodil se v bohaté rodině. Začal malovat jako čtyřletý. Rodiče (zejména matka) se rozhodli ho maximálně podporovat a v roce 1840 ho představili prezidentovi Královské akademie v Londýně. Ten uznal talent tehdy jedenáctiletého hocha, udělil výjimku a Millais byl přijat na Akademii jako vůbec nejmladší student v její historii.

Millais byl jedním ze zakladatelů bratrstva Prerafaelitů, bratrstvo bylo dokonce založeno v domě jeho rodičů v Kensingtonu. Dosti pevně se zpočátku držel doktríny tohoto uměleckého hnutí. Prvním jeho prerafaelitánským obrazem byl Lorenzo a Isabella (1849) namalovaný na motivy Keatsovy básně. Kritika však obraz nepřijala a ani další Milllaisovy obrazy u ní nedošly dobrého ohlasu. Jeden z nich, Kristus v domě svých rodičů (1850), dokonce vyvolal skandál, který do značné míry rozpoutal Charles Dickens svým plamenným odmítnutím tohoto díla. Nicméně Dickensův článek znamenal pro prerafaelity také velkou reklamu a začalo se o nich hojně diskutovat. Millais byl v těchto diskusích tvrdě napadán. Zatímco v době jeho studií na Akademii byl hvězdou a kritici mu předvídali velkou budoucnost, v první fázi jeho samostatné tvorby ho zavrhli. Vše se zlomilo až roku 1851 díky obrazu Lesníkova dcera. Průlom přišel také za hranicemi, v roce 1855 vystavoval v Paříži a tamní kritika byla nadšena.

Roku 1853 ho pozval kritik John Ruskin, který měl zásadní podíl na Millaisově uznání, na prázdniny do Skotska. Millais zde namaloval známý Ruskinův portrét, avšak také svedl Ruskinovu manželku Effie. Ta manžela nakonec opustila a roku 1855 se za Millaise provdala. Porodila mu osm dětí.

V té době také Millais opustil hnutí prerafaelitů a změnil styl. Nový styl mu přinesl obrovské úspěchy, uznání a majetek (v roce 1885 se mj. stal baronetem, v roce 1896 prezidentem Královské akademie), byť kunsthistorie zpětně oceňuje spíše jeho prerafaelitánskou tvorbu.

Pohřben je v St. Paul's Cathedral v Londýně.

DÍLO:

• Kristus v domě svých rodičů (1850)
• Isabella (1849)
• Ofélie (1852), modelem Elizabeth Siddall
• Slepá dívka (1856)
• Sir Isumbras u brodu (1857)
• Severozápadní cesta (1878)
• The Ruling Passion (1885)

SIR JOHN EVERETT MILLAIS, KRISTUS V DOMĚ SVÝCH RODIČŮ, 1849-1850:

Jsme v galerii Tate Britain a díváme se na důležité raně prerafaelitské dílo Kristus v domě svých rodičů od Johna Everetta Millaise. Prerafaelité chtěli odhodit všechny tradice, které se na malířství usadily, nikoli nepodobné těžkým vrstvám malířského tlaku, od dob renesance, od dob Rafaela. Na tomto obraze je to vidět zcela zřetelně. Vidíme tu Krista jako malého chlapce, zranil se. Vidíme kapku krve předznamenávající ukřižování. Vidíme Marii, Kristovu matku. Utěšuje ho a on, myslím, zároveň utěšuje i ji. Pak vidíme svatého Jana Křtitele a svatého Josefa. Oba spěchají, aby Kristovi pomohli. Millais nám Krista neukazuje v idealizovaném prostředí, ale v dílně, ve které jeho současníci okamžitě poznali prostou truhlářskou dílnu poloviny 19. století. Tato specifičnost nám dává najevo, že malíř se na věci opravdu díval. Výjev tedy není idealizovaný ani zjemnělý a Millais se ho ani nesnažil nijak zkrášlit. To všechno šlo proti tradičnímu pojetí Svaté rodiny, tak i Marie a dokonce i Josefa a Jana Křtitele. Od doby Rafaela a Leonarda se tyto postavy idealizovaly, tak, aby jejich svatost byla zřejmá. Tím, že Millais od této idealizace upustil, vyvolal ve viktoriánských divácích pocit, že svým postavám upírá duchovnost. To všechno je pravda, ale bylo tu už několik vyjímek. Vzpomeňme si například na Carravaggia. Ten své svaté postavy také zobrazoval ve světě, který byl velice konkrétní, nízký a skutečný. Vždy je přitom ale zahalil jakousi duchovní temnotou. Tady ale Millais, na rozdíl od Carravaggia naplno rozsvítil všechna světla. Představuje nám jasný kužel světla, v němž vidíme až na samé dno jeho specifičnosti, i špínu, kterou mají postavy pod nehty. Něco takového nemohlo viktoriánskému diváku ujít. Obraz napadl, ač to byl člověk nečekal, například Charles Dickens: "V popředí té truhlářské dílny je ohavný, pokřivený, ubrečený zrzavý kluk v noční košili, kterého zjevně šťouchl klackem nějaký jiný kluk, s nímž si předtím hrál někde ve škarpě. Napřahuje ruku ke klečící ženě, která je tak strašně ošklivá, že by ji lidé považovali za zrůdu i v tom nejhanebnějším francouzském kabaretu a v té nejničemnější anglické hospodě." Vzhledem k tomu, že malířova specifičnost, kterou Dickens napadá, je nedílnou součástí jeho vlastního díla, je zajímavé slyšet ho Millaise takto napadat. Ilustruje to ale diváka 19. století ohledně toho, jaké by umění mělo být. A to ve chvíli, kdy se Bratrstvo prerafaelitů pokouší tato očekávání změnit.

Pokud si obraz pozorně prohlédneme, všimneme si, že postavy jsou podivně kostnaté, jako by měly hrany. Pohybují se úplně jinak než půvabné, elegantní postavy dob renesance. Ve způsobu, jakým Millais zobrazil jejich kontury, je určitá lineární tvrdost. Tato tvrdost nám připomíná vlámské malířství z doby před Rafaelem, z poloviny 15. století. Jedná se vlastně o vědomé obnovení tohoto způsobu malby. Prerafaelité si od severského vlámského malířství vypůjčili to, že obyčejným předmětům lze dát symboliku. Tento obraz je symbolicky plný. Pohlédneme-li například malému Kristovi nad hlavu, uvidíme tam truhlářský trojúhelník. Pokud se trojúhelník nachází nad Kristovou hlavou, má určitý význam, symbolizuje Svatou Trojici. Povšimněme si také žebříku v pozadí. Může nám připomenout žebřík, který se objevuje na obrazech Snímání z kříže. Kristovi následníci tam stoupají na žebřík, aby odstranili hřeby a snesli Kristovo tělo z kříže dolů. Na obraze tyto hřeby můžeme vidět a vidíme také holubici, odkaz na poslední křest Kristův, při kterém se zjeví Duch Svatý. Ten se vždy zobrazuje jako holubice. Svatého Jana Křtitele vidíme napravo, jak přináší mísu s vodou. Jedná se o velice ostré a jasné zobrazení všech těchto postav, těchto lidí. Je tam určitá osobitost, která není nijak idealizovaná. O to více působí pravdivěji, o to jasněji je vidět. Není tedy těžké domyslet si, proč mělo viktoriánské publikum s tímto obrazem takový problém.

SIR JOHN EVERETT MILLAIS, OFÉLIE, 1851-1852:

Jsme v galerii tate Britain a díváme se na obraz Ofélie, který namaloval John Everett Millais. Je to ztělesnění viktoriánského a prerafaelitního malířství. V té době byli Shakespeare i Ofélie zpodobňováno velice často, ale dnes is všichni vybaví pouze tento obraz. Zachycuje okamžik těsně poté, co Hamlet zavraždil Oféliina otce. Ofélie nechává své tělo padnout do řeky a tonout. Poté, co Hamlet zabije jejího otce, se totiž zblázní a utopí se. Shakespeare popisuje místo, kde se to stane. Popisuje květiny a vrbu. Millais se tohoto zájmu o botanické prostředí chytí a rozvine ho. Rozvíjí botanickou specifičnost. tady máme umělce, který opravdu bere Ruskina vážně. Ruskin umělcům radil, aby do přírody chodili s "čistým srdcem" a "nic nezavrhovali, nic nevybírali a ničím nepohrdali". Chce tím říct, že příroda má určitou duchovní moc. Kdo jsou umělci, aby zasahovali do Božího díla? V tom ale tkvěla akademická tradice. Z přírody se bralo, vylepšovalo se a idealizovalo. To zase radil Reynolds a jsou to základy akademické tradice. Millais tohle všechno zavrhne. Obklopuje se přírodou a snaží se věrně zachytit, co vidí. Je to zajímavé, protože když si vybavíme malování v plenéru, tedy malování pod širým nebem, vybaví se nám většinou konec 19. století a francouzské malířství. Vzpomeneme si na impresionisty. Angličtí prerafaelité to ale brali vážně už o půl století dříve. Millais našel místo, které se velice podobalo tomu pospanému Shakespearem. Není to ale procházka růžovým sadem. Při malování v plenéru se musíte vypořádávat s mnoha obtížemi. Třeba s hmyzem, změnami počasí, zvířaty. Millais to v jednom dopise popisuje a jeho sarkasmus je nevídaný. Millais píše: "Vyhrožují mi, že se budu muset dostavit k vyslechnutí kvůli tomu, že jsem vkročil na soukromé pole a zničil seno. Neustále mi hrozí i to, že mě vítr smete do vody a já tak na vlastní kůži poznávám, jak se Ofélie cítila, když klesala bahnem ke své smrti." Tohle je, myslím , nejveselejší část: "Jsou tu dvě labutě, které mi na radosti opravdu nepřidávají. Neustále mě totiž sledují přesně z toho místa, které bych rád maloval. Náhlé a nebezpečné pohyby, které činím na opačném břehu, abych je místo přiměl opustit, pokaždé rozhodí nejen mne samotného, ale i všechny mé obrazy, štětce a palety. jsem přesvědčen, že namalovat za takovýchto okolností obraz by bylo, například pro takového vraha, horším trestem než oprátka." Millais se tu snaží namalovat obraz a evidentně je zcela na konci sil.

Prerafaelité často zobrazují osamocené ženy, které vyjadřují touhu, nespokojenost a v tomto případě, šílenství. Modelem pro tento obraz stála žena, která se později stala ženou Rosettiho. Elizabeth Siddalová, jeho modelka a múza. Při malování obrazu prý ležela ve vaně, pod kterou stály svíčky. Voda ale i přesto vychladla a Elizabeth onemocněla. Víme, že Millais byl velice hrdý na šaty, které své modelce koupil. Byly velice staré a vyšívané stříbrem. Způsob, jakým se vznášejí ve vodě, tu je krásně vyobrazen. Téměř se stávají rákosím, které vidíme všude okolo.

Obraz byl ve své době velice oceňován. Co se týče botanické přesnosti, byl totiž přírodě zřejmě nejvěrnější. Vidíme třeba velkou vrbu, která žije i přesto, že byla kdysi vyvrácena z kořenů. Je úžasné sledovat způsob, jakým pozvednuté větve napodobují Oféliiny paže. Mnoho z květin můžeme velice přesně určit. Všechny nesou určitou symboliku. Vidíme tu pomněnky a mák, které jsou spojovány se smrtí, a fialky, které jsou symbolem věrnosti. Vlastně má krk fialkami celý ovinutý a myslím, že to pochází přímo z Shakespearovy hry. Viktoriánské publikum symbolické řeči květin rozumělo. Kupodivu nás to přivádí zase ke Shakespearovi, který, jak jsme již zmiňovali, některé květiny velice přesně popisuje. Ofélie pluje s dlaněmi vzhůru. Ještě není mrtvá. Má otevřené oči a zdá se, jako by se ve vodě vznášela. Když se podíváme blíže, můžeme si povšimnout krásných detailů. Nejen květiny, ale třeba levého dolního rohu. Vidíme, jak se tam rákosím rostoucím v řece pohybuje světlo. Intenzita barev a specifičnost, vlastně obojí, by pro viktoriánského diváka byly nové a poněkud šokující. Tohoto dojmu prerafaelité částečně docílili tím, že zavrhly tradiční způsob malby, malbu na tmavý podklad. Místo toho malovali na podklad, která byl jasně bílý. Část jasu je v obraze velice dobře vidět. Někteří malíři navíc nemalovali na suchý bílý podklad, ale na podklad, který ještě nezaschl. Tím pádem se barvy smíchaly s bílou a vytvořily tuto úžasnou prosvětlenost. Prerafaelité byli převratní. Dnes je milujeme a přijde nám, že je dobře známe, ale tehdy, ve 40.a 50. letech 19. století, to bylo opravdu něco radikálního.

UMĚLECKÁ REPREZENTACE A ABSTRAKCE: POHLED NA MILLAISE A NEWMANA

Prerafaelité byla skupina umělců v anglii v 50. letech 19. století, vlastně vytvořili takový spolek v roce 1848 a jejich cílem bylo zpochybnit oficiální koncepty umění a nově definovat, jaké by měly být. Rafael byl renesanční umělec, který opravdu dělal věci přesně a velmi technicky. Rafael byl renesanční umělec, velmi vážený ve viktoriánské éře, ale tehdy už byli všichni tak zvyklí na Rafaela a obrazy podobné Rafaelovým, tolik ho obdivovali, že se jeho styl stal tak trochu samotnou definicí umělecké malby. Prerafaelité říkali: "Chceme se vrátit zpět a dívat se na umění před Rafaelem, protože jsme se nechali pohltit samotnou definicí umění a ztratili jsme skutečné spojení s prostým pozorováním světa." Takže malovali přímo podle přírody, kterou pozorně sledovali. Opravdu se tím trefili do způsobu myšlení, o němž jsme tady teď mluvili, jak si vážíme umění, které nějak oponuje institucím. Přesně to vidíme na obraze Ofélie od Millaise a oceňujeme to. Tenhle obraz je zásadní tím, že je pořád esteticky hodnotný v tradičním smyslu a zároveň se na něj podíváme a řekneme si, no, tady rozhodně nechybí řemeslná zručnost. Nemůžeme se prostě postavit před plátno a vytvořit něco takového. Ta malba je ohromně poutavá. Zvlášť takhle osobně je neuvěřitelně nádherná. Barvy jsou syté a tmavé, můžeme vidět, jak autor namaloval každou květinu, každé stéblo trávy, každý rákos, takže ten pojem technické obratnosti. Myslím, že i výběr námětu je obdivuhodný, nádherný. Objekt a způsob, jakým je namalovaný, jsou nádherné a to, jak je namalovaný, prokazuje ohromnou řemeslnou zručnost. Tento obraz na nás působí na mnoha různých úrovních. Obraz lidi stimuloval, šlo o stěžejní umělecké dílo a je to nádherné a technicky rafinované.

Dále zde máme obraz Vir Heroicus Sublimus od Barnetta Newmana. Tohle je ten druh klasiky, na kterou se lidé podívají a řeknou si: "Tohle vypadá pěkně, to by vypadalo dobře nad mou pohovkou.", ale máme tu velký rozdíl, kdyby většina lidí viděla Ofélii a řekla si: "Páni, tohle je zásadní, vyzývavé a technicky úžasné.", zatímco u obrazu od Newmana si řeknou: "Hm, to bych zvládl taky." Ve skutečnosti ve všech těch pořadech, kde se představují domy a interiéry, někdo pořád říká, že tam potřebují nějaké umění a opravdu vytvářejí něco, co nevypadá moc odlišně od tohoto, a to v poměrně krátkém čase. Obraz od Newmana je datován do roku 1950-1951, takže přesně sto let od namalování Ofélie a více než 70 let od dneška. Takže to, proč je obraz tak hodnotný, vůbec není o řemeslné zručnosti, ale to, co po nás Newman chce, je něco, čeho si při vnímání umění velice vážím. Dělá to, že soustřeďuje naši pozornost. Zaprvé, ten obraz je opravdu velký, takže když jsme blízko, cítíme, jak nás pohlcuje. Cítíme, jako kdyby na nás volal, takže nás jakoby přitahuje k sobě a my přistoupíme opravdu blízko k němu a on se téměř stane naším světem. Ta barva je opravdu intenzivní. Když u toho obrazu stojíme, tak začneme vnímat tu barvu a její vliv, který na nás má, a způsob, kterým v nás ty barvy evokují pocity. Řekla bych, že vzbuzuje emoce cynické, ale existují lidé, kteří se na to podívají a řeknou: "Tohle oceňuji, to je opravdu krása, červená s nějakými čárami. Ale mohl by to udělat i někdo jiný, nebo to někdo dělá zrovna teď." Takže to není ten důvod, co jsme právě pospali, že oceňujeme tu estetickou stránku a je to tak velké plátno, ale spíš jde o to, že on byl první. Ve skutečnosti je to mnohem komplikovanější, než to vypadá. Tak nás to do sebe vtahuje. Když se pak začneme dívat na ty linie, všimneme si, že vedou svrchu dolů, že je vytvářel různými způsoby, že mají různé vlastnosti. Tyhle věci je těžké popsat slovně, když se na tu reprodukci díváme. Vtahuje nás dovnitř a můžeme se přistihnout, že vnímáme způsobem, který pro nás v běžném světě není normální. Nejlépe to opravdu můžeme ocenit v tu danou chvíli v muzeu, kdy jsme vytrženi z každodenního světa, kde nás rozptyluje a obklopuje milion různých věcí, kterých si jinak sotva všimneme, a kdy se po nás chce, abychom se opravdu na něco zrakem soustředili. Tento význam to pro nás ale má, i když jsme plátno osobně neviděli, ale nějak si ho dokážeme představit ve větším formátu, zvlášť když si ho zvětšíme a vidíme ty detaily.

Zdá se, že je tu zásadní rozpor, protože obě díla jsou esteticky podmanivá a zajímavá. Ofélii můžeme vzít napříč kulturami v opravdu kterémkoliv historickém období a vždycky by se jí dostalo nějakého uznání. Zatímco u Newmana by zároveň zaznívalo: "To je zajímavý způsob, jak vymalovat stěnu." nebo něco takového, ale nezařadili by je do stejné kategorie. Máme tady opravdu rozkol. Ofélie je zásadním způsobem součástí historie umění a týká se reprezentace a znázornění. U Newmana se ale díváme na zásadní průlom. Ofélie byla průlomem své doby, prerafaelitské myšlenky. Byl to nějaký zlom stylu, ale nenarážel tak úplně na otázku "co je umění"? Newmanův obraz je čistá abstrakce. Barnett Newman byl abstraktní expresionista. Patřil do skupiny umělců, která o malbě přemýšlela velmi odlišnými způsoby. Nastolili otázku, jestli umění musí nebo nemusí být něčím jiným, než čím je. Jinými slovy, když se podíváme na Ofélii, uvidíme tuto ženu, která se topí, která je ponořená v tomhle potoce, a je nádherná. Svým způsobem je to ale lež. Je to směs barev na plátně, která se snaží představovat něco, co není. Je to klam, je to iluze. Newmanův obraz říká: "Můžeme být věrní materiální podstatě našeho umění a pořád vytvářet něco, co má hloubku?" Pomysleme na chvíli na hudbu. V hudbě nepotřebujeme ke znázornění krajiny symfonii. Mohla by, a některé symfonie to opravdu dokáží, ale hudba je brána taková, jaká je. Hudbu ale posuzujeme podle jejích vlastních kritérií. Hudba je o tónech, o rytmu, o vlastní interní logice. Taková malba nikdy nebyla. Ve skutečnosti bychom mohli říct, že nás Millais odvádí od těch věcí, o kterých jsme mluvili. Odvádí nás k barvě, k tvaru, k liniím. K obrazu samotnému. Newman to ale svým způsobem koncentruje a spoustu věcí zároveň i neguje. Dívej se na to, nenech se rozptylovat všemi těmi dalšími věcmi. Nesnaží se o scénu z Shakespeara. Může to ale být tak hluboké, tak emocionálně silné? Umělec tu říká, že plátno je dvojrozměrné; vytvořím něco, co se přinejmenším na první pohled zdá být úplně ploché. Pak ale, podívejme se na ty linie. Jakým způsobem zaujímají prostor? Vytváří iluzi prostoru? Před chvílí jsme zmínili, že linie vedou svrchu dolů, takže vlastně měří velikost plátna a tím pádem deklamují jeho dvojrozměrnost. Odstíny a hustota jsou ale zároveň rozdílné. Ustupují nebo naopak vyčnívají. Takže mi dovolte otázku, ustupuje jedna z těch linií, nebo ta druhá vystupuje? Je to zajímavé, je to tak, že obraz má tento v jádru primitivní rozměr a my pomalu začneme chápat víc. Ofélie je lež, snaží se být něčím, čím není. Zatímco Newman, to je v celém slova smyslu obraz. Obraz je to, co se snažíme vidět. Nesnaží se být televizí pro zbytek reality. Takže Newmanův obraz představuje jistý druh elementární pravdy, která završuje 2 000 let umělecké reprezentace. Nebo zřejmě i déle, pokud to bereme od jeskynních maleb, že? Dalo by se říci 38 000 let tradice. Není to radikální? Odvážné? Není to hrdinské?

Edward Coley Burne-Jones (28. srpna 1833, Birmingham - 17. června 1898, Londýn)

Byl anglický malíř, napojený na umělecké hnutí prerafaelitů. Kromě malby se věnoval navrhování keramických dlaždic, šperků, gobelínů, vitráží a divadelních kostýmů. Věnoval se též knižním ilustracím či fotografii.

Byl synem rámaře. Jeho matka zemřela šest dní po jeho narození. Vychovával ho otec a hospodyně, která byla dle Burne-Jonesových vzpomínek velmi zlá a on proto od dětství utíkal do světa snů a představ. Mnohé z tehdejších jeho dětských fantazií (např. rytíři vítězící nad nepřízní osudu) se později objevilo i v jeho tvorbě.

Původně studoval teologii na Exeter College v Oxfordu. Tam se seznámil se spisovatelem, výtvarníkem a socialistou Williamem Morrisem, který ho posléze představil malíři Johnu Ruskinovi. Ten Burne-Jonese pak uvedl do okruhu tzv. prerafaelitů. Zároveň se rozhodl učit se vedle teologie malbě, jeho učitelem se stal Dante Gabriel Rossetti. I na jeho radu se rozhodl věnovat umění a teologii opustit. Svoje studia na Oxfordu ani nezakončil. Pod vlivem Morrise se začal věnovat tvorbě vitráží, což byl druh umění, který chtěli Morris s Burne-Jonesem v Anglii obnovit. Založili společně dokonce firmu, která se věnovala výzdobě anglických kostelů a silně ovlivnila jejich vzhled. Minulost byla vůbec jeho základním inspiračním zdrojem, v jeho plátnech byl patrný vliv renesančních umělců Sandra Botticelliho či Andrey Mantegny. Dalším formujícím vlivem pro něj byly zásady prerafaelitů - bohatá barevnost, pozornost věnovaná detailu, mystické náměty.

Jeho první vystavené práce kritika nepřijala dobře. Až v roce 1877 se dočkal uznání, když vystavoval v Grosvenor Gallery osm olejomaleb. Kritika jimi byla nadšená. To byl zásadní průlom v jeho kariéře. V roce 1885 byl jmenován prezidentem Birmingham Society of Artists a v roce 1894 byl povýšen do šlechtického stavu.

Životopisce láká i malířův osobní život. Roku 1860 se oženil s Georgianou MacDonaldovou (1840-1920), která byla rovněž malířkou. Byla velmi krásnou ženou a Burne-Jonesův nejlepší přítel William Morris se do ní zamiloval. Georgiana jeho city ale neopětovala. Sám Burne-Jones měl divoký milenecký poměr se svou řeckou modelkou Mariou Zambaco, která kvůli němu dokonce chtěla spáchat sebevraždu na veřejnosti. Navíc Macdonaldové rodina sehrála velkou úlohu v britských politických a kulturních dějinách: jedna z Georgiiných sester byla matkou budoucího ministerského předsedy Stanleyho Baldwina, další spisovatele Rudyarda Kiplinga.

V roce 1896 zemřel Burne-Jonesův přítel Morris. Malíř upadl do depresí, z nichž se již nevzpamatoval. Zemřel roku 1898. Na pokyn prince z Walesu se konal ve Westminster Abbey státní pohřeb. Burne-Jones byl prvním britským malířem, kterému se dostalo této pocty.

Jeho obrazy prý ovlivnily tvorbu spisovatele J. R. R. Tolkiena.

SIR EDWARD BURN-JONES, ZLATÉ SCHODY, 1880:

Schází ze schodů, drží hudební nástroje, ve skutečnosti na ně ale nehrají. Rohy drží svisle. Vidíme prst, který se chystá rozeznít harfu, ale vlastně ne. Vnímáme očekávání. Díváme se na obraz Edwarda Burne-Jonese Zlaté schody, který začal tvořit v roce 1876 a vystavil v roce 1880. Vidíme dlouhou řadu postav, které drží hudební nástroje, jak schází po točitém schodišti. Nejsou to obyčejné postavy, ale ženy v dlouhých klasicizujících róbách v úžasně navržené italské architektuře. Tato malba nemá výrazné barvy. Je to spíše harmonie odstínů bílé, zlatavé a stříbrné. Je také skutečně poetická a vyvolává asociace, myslím, že ta tajemnost byla pro Burne-Jonese skutečně důležitá. Tato malba pro nás může ztělesňovat ideu pokroku. Používá optiku, aby vytvořil hudební stupnici. Schody působí téměř jako stupnice tónů a postavy střídají stříbrnou a zlatou, je to jakési schéma a samozřejmě zde vzýváme hudbu, také kvůli nástrojům, vytváří se nádherný vztah mezi postavami a architekturou, zdá se, že vše připomíná nádherný harmonický zvuk. Tušíme minulé a budoucí, když přicházejí z místa, které vidíme vlevo nahoře. Možná tam je více postav, které budou scházet. Scházejí po schodech, vstupují do dveří a jedna postava se přímo u dveří zastavuje a otáčí. Připomíná to nějaké důležité přechodné období. Obraz je něco, co vidíme celé najednou. Hudba se děje v čase. Umělec se možná zamýšlí, jak malba může existovat v čase, jako to dělá hudba. Než byl obraz pojmenován Zlaté schody, měl dva možné názvy: Královská hudba nebo Hudba na schodech. Představa Královské hudby mě nutí přemýšlet nad hudbou pro královský dvůr a téměř mi připomíná anděly v Eyckově Gentském oltáři, jak hrají na nebesích. Na tom opakování postav něco je, na podobnosti jejich tváří a způsobu, jakým spolu vlastě nekomunikují, vypadají, jako by byly ve svém vlastním světě, což nám připomíná vnitřní život. V této malbě je hra obřadnosti a neformálnosti. Postavy vypadají jako z jiného světa. Britská veřejnost si zvykla dívat se na malby, které zobrazovaly velmi konkrétní věci, které pro ně byly známé, jako Shakespeara, řeckou a římskou mytologii nebo jiné literární zdroje. V šedesátých letech devatenáctého století proběhl odklon od konkrétních námětů. Zde vidíme malbu, která skutečně nemá žádnou literární předlohu a jen vyvolává asociace. V určitém slova smyslu dělá totéž co hudba.

Impresionismus:

Impresionismus je umělecký směr, který vznikl v druhé polovině 19. století. Byl reakcí na ateliérovou malbu, jeho cílem je malba v přírodě (plenér), kde se pokouší zachytit okamžitou atmosféru dané chvíle, neopakovatelné chvíle, okamžik duševního rozpoložení (imprese = dojem). Navazuje na realismus, se kterým má mnoho společných prvků, pojmů.

Pojem impresionismus je odvozen od obrazu Clauda Moneta Impression, soleil levant (Imprese, východ slunce), který byl roku 1874 vystaven na výstavě nezávislých malířů v Paříži. Poprvé tento pojem (v hanlivém smyslu) použil kritik Louis Leroy, neboť obraz považoval za nedokončený. Prosazení impresionismu ukončilo tradiční akademické umění a nastal rozvoj moderního umění.

První impresionisté stáli ve své době mimo běžný vkus, neboť nerespektovali mnoho tehdy platných pravidel výtvarného umění. Zcela programově odmítli hledat ideální krásu, ale naopak chtěli zachytit přirozenou krásu ve svém okolí a v danou chvíli. Podstatné bylo i to, že nemalovali v ateliéru, ale venku v přírodě, zahradě (nebo alespoň z otevřených dveří), což jim umožnilo pozorovat přírodu a pokoušet se zachytit hru stínů a slunečního světla.

Typické impresionistické obrazy se poznají podle toho, že jsou tvořeny krátkými tahy (resp. doteky) štětcem, s nemíchanou barvou (především zářivé a jasné barvy), čímž vznikl strukturní povrch, který je odlišuje od děl jejich předchůdců. Kompozice díla bývá zjednodušená a inovační; důraz je kladen spíše na celkový efekt než na detaily. Celek díla je možno vnímat až s určitým odstupem.

Hlavním tématem impresionistických obrazů je krajina a příroda, kterou malíři zobrazují za různých světelných podmínek a atmosférických jevů. Dalším velmi častým a významným námětem impresionistů se stalo moderní město a společenský život zahrnující prostředí tanečních zábav, kaváren, divadel, koncertů a dalších kulturních akcí. V dílech malířek se objevuje hlavně téma domácího života a každodenních intimních rituálů, především kvůli tehdejším společenským poměrům, které neumožňovaly ženám stejnou svobodu tvorby jako mužům.

Významný vliv na impresionistické malíře mělo převážně vědecké bádání v oblasti optiky a barvy, vynález barvy v tubě, fotografie a inspirace japonskými dřevoryty.

Camille Pissarro (rodným jménem Jacob Abraham Camille Pissarro; 10. července 1830 Charlotte Amalie - 13. listopadu 1903 Le Havre)

Byl francouzský impresionistický malíř. Jeho význam není jen v jeho vlastním přínosu pro umění, ale také v jeho patronském přístupu k dalším umělcům kolem něj, zvláště k Paulu Cézannovi.

Narodil se na Ostrově svatého Tomáše v Malých Antilách v Karibském moři, východně od Portorika. Ostrov patřil Dánsku, od něhož jej roku 1860 koupily Spojené státy americké. Dnes tvoří součást Panenských ostrovů (Virgin Islands). Jeho otec Frederick Pissarro byl francouzský Žid, zatímco matka Rachel, rozená Manzano-Pomié, byla rodilá Kreolka. Jejich sňatek způsobil rozruch v místní židovské komunitě, jednak proto, že Rachel nebyla židovka, ale také proto, že byla dříve vdaná za Frederickova strýce. Mladý Camille Pissarro proto nesměl studovat v židovské škole a byl nucen navštěvovat školu pro černošské děti, což později ovlivnilo jeho ranou tvorbu.

Rodina Pissarrových provozovala v hlavním městě ostrova Charlotte Amalie galanterii. Dům, ve kterém se rodinný obchod nacházel, byl později pojmenován The Pissarro Building a je v ulici Dronnigens Gade 14. Rodina žila v rozlehlém apartmá ve vrchním patře budovy s výhledem na hlavní ulici městečka.

Pro malé přístavní městečko Charlotte Amelie byla tato doba plná vzruchu. Tucty obchodních lodí zde zastavovaly každý týden se zbožím na prodej. Město v té době mělo status "svobodného přístavu". Díky tomu a příznivým povětrnostním podmínkám se Ostrov sv. Tomáše stal významným překladištěm mezi Amerikami, Evropou a Afrikou. Tak jako byly rozdílné trasy obchodních lodí, byly rozdílní lidé a kultury, které se na ostrově setkávaly. Doma v rodině mluvil Camille jako dítě francouzsky, zatímco s černošským obyvatelstvem ostrova španělsky či anglicky.

Rodiče jej ve věku 12 let poslali do internátní školy v Paříži. Zdejší ředitel si povšiml jeho zájmu o umění a poradil mu, ať využije života v tropech ke kreslení kokosových palem. Když se Camille v roce 1847 vrátil na Ostrov sv. Tomáše, vzal si tuto radu k srdci.

Věnoval svůj veškerý volný čas skicování - a to nejen palem a dalších exotických rostlin, ale i všedního života, který ho obklopoval. Zas a znova kreslil povozy, které po slunných cestách tahali osli, či černošské ženy, které na plážích praly prádlo. V těchto kresbách se poprvé objevila jeho povaha prostého a upřímného pozorovatele.

Kdykoli ho otec poslal do přístavu, aby dohlížel na příjezdy obchodních lodí, bral si mladý Camille svůj skicář s sebou. Mezitím, co zapisoval počty beden se zbožím, které byly z lodí vykládány, kreslil skici barvitého života v přístavu a lodí, proplouvajících kolem dánských pevností na pobřeží. Celých pět let se nadějný umělec snažil najít rovnováhu mezi každodenními povinnostmi a svým koníčkem. Protože se mu nepodařilo získat od rodičů požehnání k tomu, aby svůj život zasvětil umění, utekl z domova a za sebou zanechal pouze vzkaz pro rodiče. Ve společnosti Fritze Melbeye, dánského malíře z Kodaně, se kterým se Camille potkal v přístavu, odplul do Venezuely. Jak později sám řekl: "Dal jsem se na útěk do Caracasu, abych se zbavil předsudků pramenících z buržoazního života."

Člověk si může lehce představit potěšení, které Camille pociťoval ve svých třiadvaceti letech z náhle nabyté svobody. Pro mladého umělce to byl čas snění, objevování a růstu. Pod Melbeyovým dohledem tvořil vodovými barvami, tužkou a tuší; mnoho děl z této doby je popsáno ve španělštině a podepsáno Pizzarro.

Rodiče se nakonec smířili s jeho ambicemi a přislíbili mu podporu do roku 1852. Camille se vrátil na Ostrov sv. Tomáše, ale hned nato opět svůj domov opustil. Odjel do Paříže za dalším vzděláním a také, aby konečně šel za svým snem.

Protože na přednáškách akademicky uznávaných učitelů nenacházel žádnou inspiraci, přitahovaly ho okrajové umělecké směry a umělci, jejichž díla se neshodovala se styly přijímanými širokou veřejností. V jejich dílech začal vidět výjevy, které vystihují umělce stejně výmluvně jako jeho dílo. Jeho zrak byl veden způsobem, jakým se scenérie a předměty odrážely v mysli. Každou stránku předlohy zaznamenával ve svém díle věrně, zvláště světelné podmínky. Pissarro chápal světlo jako neoddělitelné od předmětů, které osvětluje.

Většina odborníků na umění té doby nepochopila význam těchto změn a výrazné odlišnosti od tehdejší klasiky. Zastánci takzvané "staré školy" zkoumali nové směry pouze z technického hlediska - zrnitost, kterou se nová díla vyznačovala, označovali za chybu malíře.

Nalezení svého osobního vyjádření bylo pro mladého umělce velmi složité. Během období, kdy byl Camille ke svým dílům velmi kritický, se záměrně distancoval od svých učitelů Melbeye a Camille Corota, aby se oprostil od jejich vlivu na vlastní tvorbu. Poté nastala náhlá změna. Náhodná setkání s Monetem a Cézannem, jejichž prostřednictvím získal mnoho nových známostí, přinesla do jeho tvorby nový vhled a povzbuzení.

Několik let poté, co Camille přijel do Paříže, svěřili rodiče rodinný podnik správci a usadili se také v Paříži, kde si najali služku jménem Julie Vellay, která se později stala umělcovým největším obdivovatelem a celoživotní partnerkou.

Znechuceni marnými pokusy vypořádat se s nevlídnou kritikou organizátorů oficiálních výstav, rozhodli se Pissarro a Monet v roce 1874 organizovat nezávislé výstavy, kterých se později účastnili i umělci jako Auguste Renoir, Alfred Sisley, Armand Guillaumin, Edgar Degas, Paul Cézanne a Berthe Morisot.

Umělečtí kritikové se někdy zaměřují na nové a neznámé jako na něco škodlivého, a tak se i Pissarro a jeho kolegové setkali s bouřlivou opozicí. Umělecká společnost, která si v tomto období vážila technických detailů a fotografické přesnosti, očekávala od umělců, že budou své náměty idealizovat. Proto byly první výstavy doprovázeny ostře kritickými články, které poprvé uvedly termín "impresionista" (od impression, dojem) jako urážku. Přijetí těchto umělců širokou veřejností bylo velmi pozvolné, stěží dosažené za jejich života.

V Rewaldově knize můžeme najít fascinující záznam těchto let. Výzvy v Pissarrově životě byly stejně náročné jako ty, se kterými se setkávalo hnutí, soustředěné kolem jeho osoby. Byl to muž, který se postavil překážkám se silou a důstojností.

Mnoho let impresionisté, i přes materiální nouzi, usilovali o získání uznání ve společnosti a ve světě. Pissarro, jako jejich vlajkonoš, zůstával věrný i svým vlastním vizím.

Experimentoval s teoriemi umění, studoval vlivy světla, klimatu a ročních období a přinesl nové techniky do umění. Tyto poznatky spojil v nový styl, který si i v rámci impresionismu zachoval svoji originalitu a svébytnost. Pissarro byl mimořádně uznávaný jako učitel. Stal se středem skupiny malířů - Auguste Renoir, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Cézanne -, kteří si všichni vážili jeho umění a často se k němu obraceli pro inspiraci. Pissarro se díky této velkorysosti ducha významně zasloužil o věhlas impresionistů.

V 62 letech konečně získal vážnost, která se mu po celý život vyhýbala. Jeho obrazy postupně začaly získávat větší ceny na aukcích a nová generace umělců velmi obdivovala jeho dílo. Pissarro nikdy neztratil svou schopnost udržet si nadšení, lásku k přírodě a schopnost zachytit zářivý život kolem na plátno s nezapomenutelnou jasností a půvabem.

Camille Pissaro zůstal aktivním a produktivním malířem až do konce svého života. Zemřel 13. listopadu 1903 v Paříži. Pochován je zde na hřbitově Père-Lachaise. Přežili ho synové Lucien, Georges, Ludovic-Rodolphe, Paul Emile a dcera Jeanne.

Výstavy:

Kolektivní:

• Na Salony byly jeho obrazy přijaty v letech 1859, 1864, 1865, 1866, 1868, 1869 a 1870.
• Roku 1863 vystavoval na Salónu odmítnutých.
• Jako jediný umělec se zúčastnil všech osmi kolektivních výstav impresionistů v letech 1874, 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 a 1886.
• V roce 1889 zastoupen na stoleté přehlídce francouzského umění na světové výstavě v Paříži a vystavoval s avantgardní skupinou Dvacet v Bruselu.

Samostatné:

• 1883 první samostatná výstava v Galerii Durand-Ruel v Paříži.
• 1886 v Galerii Durand-Ruel v New Yorku.
• 1892 v Galerii Durand-Ruel v Paříži. Retrospektiva, vystaveno 70 obrazů. Velký úspěch, zlom v přijímání Pissarrova díla veřejností i kritikou.

Zastoupení v České republice:

Národní galerie v Praze vystavuje ve Sbírce moderního a současného umění ve Veletržním paláci tři Pissarovy olejomalby: Pontoise (1867), Zahrada ve Val Hermeil (1880) a V zelinářské zahradě (1881).

Édouard Manet (23. ledna 1832 Paříž - 30. dubna 1883 Paříž) 

Byl francouzský modernistický malíř, významná osobnost přechodu od realismu k impresionismu. Jako jeden z prvních umělců 19. století ve svých dílech zobrazoval moderní život.

Manet pocházel z rodiny vyšší třídy se silnými politickými vazbami. Místo očekávané kariéry úředníka se rozhodl stát malířem. Jeho raná mistrovská díla, Snídaně v trávě (Le déjeuner sur l'herbe) a Olympia, obě z roku 1863, vyvolala značné kontroverze a inspirovala skupinu mladých malířů, pozdějších tvůrců impresionismu. Dnes jsou Manetova díla chápána jako přelomová, značící začátek moderního umění. Během posledních 20 let svého života navázal vztahy s dalšími významnými umělci té doby. Dále rozvíjel svůj vlastní styl, považovaný za inovativní a mající velký vliv na nadcházející generaci malířů.

Pocházel z dobře situované středostavovské rodiny. Otec byl vysokým úředníkem na ministerstvu spravedlnosti, matka měla vazby na švédskou královskou rodinu. Eduard byl nejstarší ze tří bratrů. Studoval na gymnáziu, jeho otec z něj chtěl mít bankovního úředníka. Eduard však nebyl příliš pilným studentem a několikrát musel ročníky opakovat. Matčin bratr však brzy rozpoznal jeho výtvarné nadání, a doporučil ho na mimořádné hodiny kreslení přímo na gymnáziu. Strýc s ním často navštěvoval muzea a galerie a seznamoval ho s uměním starých mistrů. Eduardův otec neschvaloval synovo nadšení pro umění a rozhodně nesouhlasil s nápadem stát se malířem. Otec a syn tedy udělali kompromis a Eduard otci slíbil, že se malířem nestane, pokud nebude muset studovat dále na bankovního úředníka. Po dlouhém váhání se rozhodl pro námořnickou školu a otec mu povolil. Podmínkou zkoušek bylo, že adepti by měli absolvovat plavbu na moři, a tak se Eduard vydal roku 1848 do Rio de Janeira. Dlouhá a úmorná cesta na lodi se Manetovi vůbec nelíbila, zažil několik bouří, kvůli kterým se cesta značně prodloužila. Po návratu Eduard postavil otce před nekompromisní rozhodnutí stát se malířem. Otec se podvolil a roku 1850 zapsal syna do školy u malíře Thomase Coutura. Studoval tam šest let, ale příliš si nerozuměli a Manet trávil hodně času v galeriích, kde kopíroval staré mistry. Byl nadšen hlavně španělským uměním, obdivoval Goyu a Velázqueze. Během studia absolvoval studijní cesty do Holandska, Itálie, Německa a Rakouska, navštívil i Prahu. S Coutourem se po několikaletém studiu rozešel ve zlém, chtěl malovat po svém, tolik odlišném způsobu, neschvaloval způsob akademického umění.

V roce 1850 byla do rodiny Manetových přijata mladá učitelka klavíru Zuzana Leenhofová. S Eduardem navázala tajný milostný poměr a v roce 1852 se jí narodil syn. Byl pokřtěn Leon Edouard Koella a Zuzana ho vydávala za svého bratra. Manet svůj poměr před otcem tajil a teprve po jeho smrti se v roce 1863 se Zuzanou oženil.

O Velikonocích roku 1856 Manet od Coutura odešel a s přítelem Albertem de Balleroy si zařídil vlastní ateliér v ulici Lavoisier. Po letech příprav a kopírování mistrovských děl se soustředil na vlastní tvorbu. V roce 1859 přihlásil do Salonu první obraz Piják absintu, ale porota ho odmítla. Podporu našel jen u svých přátel Delacroixe a Baudelaira.

Do dalšího Salonu o dva roky později přihlásil dva obrazy: Portrét rodičů a Španělského zpěváka (Kytarista). Oba byly přijaty a za Španělského zpěváka získal čestné uznání. Obraz vzbudil zájem odborné kritiky a obdiv mladých umělců, jako byli Alphonse Legros, Henri Fantin-Latour, Edgar Degas a další. Manet byl označován za vůdce malířské avantgardy.

Chtěl potvrdit svůj úspěch a horečně pracoval. Byl sebevědomý, přátelský a společenský. Vytvořilo se kolem něj společenství přátel z intelektuálních a aristokratických kruhů Paříže, které zachytil na svém obraze Koncert v Tuileriích (1862). Žánrová scéna v plenéru je považována za jeden z prvních impresionistických obrazů a v budoucnu inspirovala další následovníky, například Frédérica Bazilla, Clauda Moneta, Augusta Renoira. Manet tento obraz spolu s dalšími třinácti plátny předvedl na samostatné výstavě v březnu 1863, ale sklidil jen výsměch a pobouření.

Porota nepřijala ani jeho tři obrazy pro oficiální Salon v roce 1863 spolu s mnoha dalšími umělci, což vyvolalo negativní reakci. Na základě rozhodnutí císaře Napoleona III. byla odmítnutá díla veřejnosti představena po skončení oficiálního Salonu na samostatné výstavě. Manet byl zastoupen na Salonu odmítnutých třemi plátny, z nichž největší rozruch vzbudila Snídaně v trávě (Koupání), scéna zachycující dvě nahé ženy ve společnosti dvou elegantně oblečených mužů na pikniku v lesíku.

Ještě větší skandál vyvolal na výstavě v roce 1865 obraz Olympie, velký akt ženy, Manetovy oblíbené modelky Victorine Meurent. Obraz, inspirovaný Tizianovou Venuší z Urbina, šokoval návštěvníky celkovou atmosférou, drzým a provokativním pohledem modelky a hlavně neobvyklým výtvarným zpracováním. Proti odsudkům kritiků se na jeho obranu postavil Émile Zola, který pochopil Manetovu genialitu. Trvalou podporu jeho dílu poskytoval i Charles Baudelaire. Dalšími přáteli byli Degas, Renoir či Monet - toho často finančně podporoval. Zaskočen nepříznivým ohlasem Manet se poprvé vydal do Španělska, kde získal nové podněty pro svou práci. Po návratu namaloval několik obrazů v duchu svých velkých vzorů Velázqueze a Goyi. Dva z nich, Pištce a Tragéda, nabídl do Salonu 1866, ale porota je opět odmítla.

V roce 1867 v době konání Světové výstavy svá plátna vystavil v pavilonu, který vybudoval na vlastní náklady. Prezentovat svá díla oficiálně na Světové výstavě mu nebylo umožněno, protože podmínkou bylo ocenění jeho obrazů na předešlých salonech, což se však nestalo. Očekávaný úspěch se nedostavil, veřejnost i kritika neprojevili o výstavu zájem.

Stále intenzivně pracoval, umělecky vyzrál a produkoval žánrově rozmanitá díla - portréty, skupiny přátel, scény z městského života, zátiší, mořské motivy. Vytvořil řadu portrétů členů své rodiny, přátel i známých osobností. Na mnoha obrazech je zachycena profesionální modelka a pozdější malířka Victorine Meurentová, s níž pracoval dvanáct let. Na obraze Balkon (1868-1869) je jednou z postav malířka Berthe Morisotová, se kterou se později oženil jeho bratr Eugen. V roce 1869 Manet svolil dávat hodiny malby Evě Gonzalèsové a začal pracovat na jejím portrétu, který o rok později vystavil v Salonu.

S Berthe Morisotovou Maneta pojilo přátelství a vzájemná úcta. Manet uznával její talent a Berthe ho přivedla do skupiny mladých umělců-impresionistů v Café Guerbois. Od roku 1868 navštěvoval pravidelně jejich páteční schůzky, ale jejich oficiálních výstav se nezúčastňoval.

Během francouzsko-pruské války přerušil v roce 1870 malování a vstoupil do vojska. Po kapitulaci se vrátil do Paříže a jako přesvědčený republikán vstoupil do Federace umělců, jejímž cílem bylo přispět k obnově morálky, posílení svobody umělecké tvorby a zavedení systému uměleckého vzdělávání. Po krvavém potlačení Komuny trpěl depresemi a odjel se zotavit do Boulogne-sur-Mer, kde od roku 1868 trávil s rodinou letní pobyty. Dojmy z revolučních událostí se odrazily ve dvou jeho litografiích Barikáda a Občanská válka. V roce 1881 namaloval portrét revolucionáře Henriho Rocheforta, jehož dramatický osud ho hluboce zasáhl.

V roce 1872 obchodník Paul Durand-Ruel zakoupil najednou větší množství Manetových obrazů asi za 50 000 franků. Zájem začali projevovat také další sběratelé. Tento úspěch ho povzbudil do další práce, toužil po oficiálním uznání. V Salonu byl přijat jeho obraz Boj Kearsarge s Alabamou, který měl nadšené recenze v tisku. Ještě větší úspěch měl obraz Dobré pivo o rok později. Manet byl zahrnut slávou.

Vrhl se do práce, aby uspokojil rostoucí zájem. Pod vlivem přátel impresionistů více maloval v plenéru, jeho barevná paleta se projasnila. V roce 1874 však mezi nimi došlo k definitivní roztržce, když impresionisté uspořádali vlastní výstavu, které se Manet odmítl zúčastnit.

Poslal tři obrazy do oficiálního Salonu, avšak přijat byl pouze jeden - U železnice (1873). Jeho zklamání pomáhal zmírnit nový přítel a obdivovatel, básník Stéphane Mallarmé. Také v následujících letech se pokoušel o účast v Salonu se střídavým úspěchem. V roce 1875 vyvolal skandál jeho obraz Argenteuil. Konzervativní kritika odsoudila námět i odvážné barevné zpracování. Manet přesto zůstal věrný svému malířskému stylu.

Od roku 1877 se u Maneta projevily zdravotní problémy, cítil se unaven, trpěl ataxií. Byl to průvodní jev syfilidy, kterou se zřejmě nakazil v mládí při své cestě do Rio de Janeira. Absolvoval několikaměsíční léčbu, ale snažil se pracovat. V roce 1880 měl samostatnou výstavu v Paříži a v následujícím roce byl jmenován rytířem Čestné legie a získal cenu v Salonu.

Nemoc rychle postupovala a v důsledku omezené pohyblivosti měl čím dál tím větší problémy s většími plátny. V tuto dobu vzniklo množství zátiší a akvarelů. Na žádost Prospera Mallarmé ilustroval jeho překlad básně Edgara Allana Poe. Jeho posledním velkým plátnem byl Bar ve Folies-Bergère, za které se rok před smrtí konečně dočkal všeobecného uznání.

Pár dní před smrtí mu byla amputována noha, ve které měl sněť. Manet zemřel 30. dubna 1883, v náručí svého syna Leona. Pohřben byl dne 3. května na pařížském hřbitově Passy.

Ve své poslední vůli ustanovil dědičkou celého svého majetku svou manželku Zuzanu s přáním, aby po své smrti odkázala Leonu Koellovi Leenhoffovi jmění, které jí on zanechal. Řada Manetových obrazů byla prodána na velké posmrtné výstavě spojené s dražbou.

Tvorba:

"Maluji to, co vidím, a ne to, co by rádi viděli ostatní,"

-Édouard Manet

Ve svých raných dílech se obrací a čerpá inspiraci od starých renesančních mistrů, např. jeho obraz Snídaně v trávě (1863) nebo Olympia (1863). Vytvořil několik maleb s náboženskými náměty jako Kristus zahradník (1858) nebo Ježíš urazil vojáky (1864), v nichž projevil svůj neortodoxní vztah k víře. Byl nadšen španělským uměním. V řadě jeho obrazů se projevuje vliv Velázquezův a Goyův i španělského folklóru. Příkladem jsou obrazy Starý hudebník (1861), Lola de Valencia (1861), Španělský zpěvák (1861), Býčí zápas (1864). Tradiční náměty však dokázal zpracovat moderním způsobem s velkou invencí. Jeho díla vyvolávala pobouření veřejnosti, ale mladými umělci byl považován za vůdčí osobnost moderního malířství, přechodu od realismu k impresionismu. Ve svých kompozicích využíval ostrých kontrastů světla a stínu, harmonii barevných tónů. Podle svých španělských vzorů začal na svých obrazech používat hnědou, světle šedou a černou barvu. Měl tendenci ke zplošťování postav a okolního prostoru, což mělo rozhodující vliv na Gauguina, Picassa, Cézanna a Matisse.

Manet byl někdy i proti své vůli nazýván a brán jako vedoucí hnutí impresionistů hlavně pro svoje nevšední náměty, barevné kombinace a práci se štětcem. On sám s tím nesouhlasil, netoužil být členem žádné umělecké skupiny. Impresionismus objevoval postupně a vlastním způsobem, byl pro něho jen přechodným obdobím. Necítil se být impresionistou, nesdílel jejich nadšení pro malování v plenéru a techniku barevných skvrn. Se skupinou impresionistů se sblížil na přelomu 60. a 70. let 18. století zejména zásluhou Berthe Morisotové. Na rozdíl od impresionistů se nevzdal černé barvy, kontur a klasické kompozice. V době, kdy pobýval mimo Paříž a maloval ve volné přírodě, začal používat světlejší barvy a kratší tahy štětcem. Ústředním námětem jeho malby však nebyla krajina, nýbrž člověk - viz obrazy Monet maluje ve svém plovoucím ateliéru (1875), Argenteuil (1874).

Lidé hráli důležitou úlohu v jeho obrazech. Byl vynikající portrétista, který dokázal vystihnout psychologii svých modelů. Namaloval velké množství portrétů, především ženských. Kromě členů své rodiny (Paní Manetová u klavíru, 1867) maloval přátele z uměleckých kruhů (Zola, Baudelaire, Mallarmé) i příslušníky vyšší společnosti.

Lidé jsou také důležitou součástí žánrových scén zobrazujících současný městský život - koncerty, kavárny, ulice, nádraží. Příkladem jsou obrazy Hudba v Tuileriích (1862), U železnice (1873), Koncertní kavárna ( 1878), V zimní zahradě (1879), Bar ve Folies-Bergère (1882).

Historická malba tvoří jen okrajovou část Manetova díla. Na svých obrazech zachytil některé historické události, např. námořní bitvu v občanské válce Boj Kearsarge s Alabamou (1864), popravu císaře Maxmiliána v Mexiku (1867, 1868) nebo pařížskou Komunu.

Maloval také zátiší, především v posledních letech života, kdy mu nemoc bránila opustit ateliér. Jako námět s oblibou volil květiny (Šeříky a růže, 1883), ovoce (Meloun a broskve, 1866) nebo ryby (Zátiší s rybami, 1864).

Věnoval se různým malířským technikám. Kromě nejčastější olejomalby na plátně to byl akvarel a pastel. Vytvořil i řadu grafických prací - rytiny, lepty a litografie. Spolupracoval také na výtvarné úpravě knih.

Manetovo dílo zahrnující přes 400 olejů, víc než 100 akvarelů, 85 pastelů a stovky grafických listů je dnes rozptýleno po celém světě.

Na Salónu nebyl nikdy příliš pochopen. Například už u jeho prvního plátna, které nabídl Salónu, Piják absintu, mu bylo mnohé vytčeno, jediný z poroty, komu se líbilo, byl Eugène Delacroix. Avšak o dva roky později se jeho Španělský zpěvák dočkal uznání.

DÍLO:

• Piják absintu - první obraz, který představil porotě Salónu, když mu bylo sedmadvacet let. Byla na něm vidět originální technika i styl. Již samotný námět působil v té době neobvykle. Šlo pouze o reálné zachycení pijáka a ne o alegorické ztvárnění. Barvu nanášel v širokých plochách.
• Koncert v Tuileriích - zobrazení místa setkání elegantní Paříže, kam i sám Manet rád chodil. V té době se znázornění publika a společnosti považovalo za druhořadé a vhodné pouze jako ilustrace do časopisů a reportáží. Obraz velice popudil veřejnost. Je zde zachycen nový způsob malby - neviditelný tah štětcem, odmítá dokonalou akademickou malbu, kde není důležité, zda koukáte na obraz zblízka nebo z dálky. Chtěl, aby lidé sledovali díla z dálky a zachovali si tak uctivý odstup místo toho, aby se netrpělivě někam hnali.
• Snídaně v trávě (1863) - byla vystavena na Salóně odmítnutých. Sklidila velký výsměch publika a kritiky. Zachytil akt mladé krásné ženy u snídaně se dvěma muži oblečenými v městských šatech. Čerpá kompozičně z obrazu italského malíře Raffaela Santi - Paridův soud. Plocha obrazu není zamýšlena z pohledu perspektivy, ale jako kdyby se přibližovala k divákovi.
• Mrtvý toreador - zobrazení stinné stránky býčích zápasů, tomuto tématu se věnoval poměrně často.
• Olympia (1863) - opět ženský akt, je to malířský dialog k Tizianově Venuši Urbinské. Tradiční téma je zpracováno novým způsobem.[5] V roce 1893 byla umístěna v Louvru.
• Zastřelení císaře Maxmiliána - malířský dialog ke Goyově Popravě povstalců
• Balkón - je zde zachycena i Berthe Morisotová
• Bar ve Folies-Bergère - poslední velký obraz

ÉDOUARD MANET, OLYMPIA, 1863 (VYSTAVENA 1865):

Je dlouhodobou tradicí znázorňovat ženskou nahotu tím nejsmyslnějším, nejerotičtějším způsobem. Oděna do mytologie a do velkolepé krásy. Tato tradice má kořeny v antice Řeků a Římanů. U soch jako byla například bohyně Venuše, skromně zakrývající své tělo po koupeli. Manet v této malbě, na kterou se díváme v Muzeu d`Orsay, se zjevně snaží udělat z těchto tradic něco radikálně moderního. Přímým modelem pro Maneta byla Tizianova Venuše z Urbina. Jenže on upouští nejen od akademické techniky, od zastoupení prostoru, zformování těla, ale také upouští od té zástěrky mytologie. Tady v Muzeu d`Orsay můžeme vidět tradiční akty, jako Venuši malovanou tradičním způsobem. Je zřejmé, že to jsou obrazy, ke kterým Manetova Olympia promlouvá. Když se řekne Akademické umění, mluvíme o umění, které bylo schváleno oficiální akademií, která byla propojena s francouzskou vládou. Nebyla to pro malíře výzva, ale představovalo to uspokojení a to z mnoha důvodů. Například protože to neslo oficiální razítko od státu. V akademii byli přední umělci té doby a razítko říkalo, že tohle dílo je kvalitní a tak to samozřejmě mělo vysokou cenu. Zároveň to ale bylo umění, které odpovídalo konvencím, které se očekávaly. Byli názoru, že pro hodnotné umění existuje jedna definice a nemá smysl se snažit o něco nového a odlišného, protože velké umění bylo evidentní. Velké umění bylo založeno na antice a renesanci. To, co dělá Manet, zpochybňovalo zavedený řád. Řád, který působil tak přirozeně, jako to, že ráno vyjde slunce. Ona není Venuše. Její jméno je Olympie a vypadá jako úplně běžná žena v běžném pařížském bytě. V čem ale spočívá rozdíl mezi běžnou ženou a Venuší? Nevíme, jak Venuše vypadá. Rysy Olympie nejsou idealizovány, není dokonalá. Když se podíváme na sochy z antického Řecka nebo na renesanční akty, vidíme ženy, které jsou dokonale krásné. Můžeme vidět, že její obličej je asymetrický a její rty jsou příliš úzké. Není dokonalá. Navíc díla akademických malířů vždy znázorňují Venuši a jiné nahé ženy velmi nesměle. Tahle žena se dívá přímo na nás. Je vnímavá, přemýšlí a dokonce čelí našemu pohledu. Proto si myslím, že diváci měli potíže s pochopením této malby. Není žádná možnost, jak při pohledu na ni předstírat, že jde o krásu. Stojíme před její smyslností. Nelze prohlásit: "Jenom se dívám na výtečný obraz Venuše, ideální krásy." Zde je přítomna skutečnost nahé ženy. Je to dokonce ještě neotesanější, protože tahle žena je kurtizána, tedy prostitutka. Jméno Olympie bylo v té době u prostitutek v Paříži časté. Také zde vidíme služebnou Olympie, jak jí podává květiny, které nejspíš právě přišly od jednoho z jejích podporovatelů, jednoho z jejích klientů. Museli jsme, stejně jako klient, vkročit do pokoje a vylekat kočku stojící v nohách postele i obě postavy. V tomto obraze je nemravnost velmi důležitá, protože znamená víc než pouhé upuštění od mytologie, konfrontuje totiž Paříž 19. století její vlastní zkažeností. Když používáme slovo prostitutka, máme na mysli postavu z nižší třídy a zde vidíme ženu, která je očividně prostitutkou z vyšší třídy. Reakce soudobého tisku byla poměrně krutá. Tisk napsal, že vypadá jako mrtvola. Jako kdyby byla mrtvá. Manet ji černě obtáhl a její tělo příliš nevymodeloval. Je zajímavé, že nekteré z karikatur, které tento obraz napodobily, zvýraznily stín na rukách a nohách. Některé noviny dokonce psaly o tom, že má špinavé ruce. Je zajímavé, že to jsou jediná místa, která jsou důkladně vymodelovaná. Člověk by očekával, že výrazné modelování na nahé ženě bude na břiše nebo okolo prsů, ale tato místa Manet ponechal skutečně plochá. Místa, na nichž vidíme stín, jsou nečekaná. Tisk interpretoval její ruku jako přitažení pozornosti k její sexualitě, i přestože po staletí byly ženské akty malovány s rukou položenou v rozkroku. Zmínili jsme plochost jejího těla a někteří historici umění dokonce řekli, že je jako vystřižená z papíru. Manet ale v řadě svých prací odmítá jasnou artikulaci znázorněného prostoru. Konfrontuje diváka se složitostí malby na dvojrozměrném podkladu. Dobře to lze vidět například na způsobu, jakým vykukují její prsty pod střevícem. Působí to zvláštně a nám to připomíná, že tohle všechno je iluze, že ve skutečnosti malba je jenom dvojrozměrná. Je to jakési odhalení. Manet říká: "Nebudu předstírat, že tahle malba není namalována. Nepředkládám zde perfektní iluzi, tak jak to dělají umělci z akademie, v jejichž dílech nenajdeme ani jeden tah štětcem." On tedy volí cestu zničení iluze a chce po nás, abychom zničili svou iluzi ohledně toho, proč se na obrazy skutečně díváme. Připomíná nám, že to, co nás na obrazech zajímá, je sexualita. V tolika tradičních znázornění aktu se na postavu můžeme pohodlně dívat, protože ona se nedívá na nás. Zde jsme ale konfrontováni jejím upřeným pohledem a uvažováním, což je mnohem složitější. To proto, že se jedná o skutečnou, současnou ženu a také proto, jak má zvednutou hlavu a jak se na nás dívá skutečná hranatost jejího těla. Lidé v té době, v roce 1865, nevšednost obrazu rozeznali. Tohle je obraz, který je o nahotě pouze částečně. Tohle je obraz o tvorbě umění, o množství konvencí, které v umění existovaly a nutily nás, diváky, uvědomovat si je, dokonce i když se díváme na tento obraz. Manet říká: "Buďme upřímní ohledně materiálů, ohledně témat, objektů, našich motivů a tužeb." Myslím, že je to v umění velmi zajímavé. Velký literát a umělecký kritik Charles Baudelaire vyzval umělce, aby malovali krásu moderního života a myslím, že Manet tu výzvu vyslyšel. Manet ve své tvorbě rozjímá o tom, jaká by mohla být krása v moderním světě.

ÉDOUARD MANET, SLIVOVICE, 1877:

Díváme se na poměrně malý obraz od Édouarda Maneta v Národní galerii umění ve Washingtonu. Nazývá se Slivovice a je to velmi tajemná malá malba. Zobrazuje sedící mladou ženu v růžovém, jak drží něco, co vypadá jako nezapálená cigareta a malou sklenici slivovice, brandy se švestkou. Vidíme charakteristický znak Maneta, Degase a dalších impresionistů, kteří pohled zobrazované postavy směřovali ven z plátna. Její pohled je tajemný. Nevíme, o čem přemýšlí. Dívá se do dáli, ale nemůžeme vědět na co. Nevíme, jaký k ní máme vztah, ale máme z ní velmi moderní a silný dojem, takže musí být žena z dělnické třídy. Vidíme to na jejím oblečení, cigarety a toho, že je v baru sama. Kouřit nebylo v té době pro ženy běžné, stejně tak být v baru sama. Žena ze střední nebo vyšší třídy by také na sobě měla mít rukavičky. Takže čeká. Čeká, že na ní upřeme svůj pohled. Manet diváka do obrazu zapojuje. To dělá velmi často, ale oddělil nás od ní pomocí stolu. Ten stůl skutečně působí jako bariéra. Také funguje jako jakási krásná plocha, která má svůj vlastní smysl. Kompozice je velmi vyrovnaná. Jako vězněná obdélníkem vpravo nahoře, horizontálou stolu, horizontálou pohovky, vertikálou nohy stolu. Je to jako moderní Vermeer. Žena uvězněná v prostoru. Připomíná to Vermeera až na tu malířskou techniku, protože volný způsob malby je zde také velmi důležitým prvkem. Tento otevřený, příjemný rukopis je úžasný. Podívejme na její ruku. Ruka podepírající její hlavu mě opravdu zaujala, je to takové charakteristické gesto, ale také těžké perspektivní zkrácení, které dokázal nádherně zachytit. Ovšem ruka, která se nám nyní zdá krásná, vypadala na konci 19. století nedodělaně a také její póza by se určitě v tradiční akademické malbě neobjevila. 

ÉDOUARD MANET, V ZIMNÍ ZAHRADĚ, 1878-1879:

Jsme v galerii Alte National v Berlíně a díváme se na jednu z oblíbených maleb od Édouarda Maneta V zimní zahradě. Zimní zahrada je něco jako skleník. Je připojená k domu a umožňuje květinám přežít zimu. Žena, která zabírá největší část malby, se sama zdá být jako skleníková květina. Podívejme se na její šaty a klobouk. Ve skutečnosti vlastnila butik, takže pro ni byla móda důležitá. Také to odkazuje na to, že Paříž se v té době stávala místem, kde se buržoazie ráda ukazovala. Být pozorován a pozorovat byly výsostně důležité činnosti, zvláště pro někoho jako Manet. Žena působí. že je nad věci. Zdá se, že je odtažitá. Vidíme zde její odtažitost a touhu po intimitě. Středem obrazu, téměř doslova, jsou jejich ruce. Ty její jsou nenuceně položené na opěradle lavičky, ale jeho drží doutník a zdá se, že se k ní přibližují. Ona ho přehlíží, takže máme pravdu. Ona je objektem jeho pozornosti, možná jeho touhy a zdá se, že je myšlenkami úplně jinde. Ten muž je její manžel, Jules Guillemet. Typicky pro Maneta jsou zde viditelné tahy štětcem a volná práce s barvou. Tohle je jistý druh rychlé malby, kdy se jeho ruka pohybuje přes celý povrch plátna. Líbí se mi způsob, jakým lavička slouží jako bariéra mezi nimi. Samozřejmě s výjimkou místa nahoře, kde se jejich ruce téměř setkávají. Manet nám často dává dojem okamžiku, pocit, že jsme něco očima zachytili a zde mám tento pocit téměř také, jako bychom procházeli kolem a spatřili tento moment. Formou je ta malba tak zajímavá. Ona se dívá doprava a ačkoliv přesně nevíme, jestli se dívá na něco určitého, vidíme ji hledět do prostoru, který na obraze není zachycen. Muž se dívá na ni, ale nevidíme jeho oči. Podle Manetova obvyklého způsobu je zde jisté zploštění. Postavy jsou velice blízko popředí a svislice na opěradle lavičky pomáhají zvýraznit pomocí svého uspořádání prostor. Nedostatek rozlišení v zeleních v pozadí a listoví vytváří jednolité pole a malou hloubku. Je to tato plochost a jsou to také problémy ve vyprávění, které by, myslím, rozladily diváky v 19: století. Většina akademických maleb nabízela příběhy, které byly naprosto pochopitelné, ale to zde zkrátka není. Nemůžeme s jistotou říct, co se děje s těmito postavami. Nevíme ani, co je napravo od rámu. Takže je zde jistá dvojznačnost, nejen ve stylu malby, ale je zde dvojznačnost také v jejich vztahu. To vše bylo v rozporu s jasným popisným líčením akademie. Ta nečitelnost je tak krásné vyjádření dvojznačnosti moderního života a Manet byl jedním z prvních umělců, kteří to rozpoznali. Z toho ve své tvorbě vycházel.

ÉDOUARD MANET, BAR VE FOLIES-BÉRGERE, 1882:

Manetův obraz z let 1881-1882, Dívka v baru ve Folies-Bérgere. Je to pařížský bar, něco jako noční klub. Víc než jen bar, velmi drahý noční klub. Byl navštěvován vyšší střední třídou v Paříži a děly se tam různé zajímavé věci. Tento obraz je nyní v galerii Cortlaud Art v Londýně. Obraz můžeme spatřit na mnoha reprodukcích, je jich spoustu. Nemusíme si na nich ale nutně všimnout detailů, jako například páru bot, co visí dolů z levého horního rohu obrazu. A co se tam děje? Jsou obuté na nohou a pravděpodobně je tam i tělo. Když se podíváme zblízka, uvidíme, že stojí na visuté hrazdě. Člověk, co je má na sobě, vypadá jako akrobat. Je to tím, že to byl cirkus. Takže my se na něj díváme skrz obraz v zrcadle, ale je to komplikované. V tomto obraze opravdu jde o vidění a světlo v mnoha ohledech a také o Paříž v té době, sociální a politická témata. Když se na ten obraz podíváme, vypadá to, že e vídáme na tmavý prostor za dívkou, ale když se podíváme zblízka k jejímu zápěstí, uvidíme spodek zlatého rámu, který odděluje zrcadlo, na které se ve skutečnosti díváme. Ty nohy, které visí vlevo nahoře, jsou k nám ve skutečnosti zády. Je to akrobat, takže zády k nám je představení. Ve Folies-Bérgere bývalo více představení najednou. A ta dívka se na nás dívá, nebo ne? Ale jak to, že se zároveň dívá na jiného muže? To je ten problém, když se poprvé podíváme na obraz, vypadá to, že se jí přibližujeme, my jsme pravděpodobně ten muž, zákazník, kupujeme si od ní sklenku vína, nebo drink. Vypadá to, že jsme od ní vzdálení. Její vzhled a postoj se zdá být odměřený. V jejím výrazu je druh ambivalence, ale když se podíváme na odraz, vypadá to jinak. Více vyhroceně. V odrazu vypadá více zaujatě. Vypadá, že je lehce nahnutá k tomu muži a že ten muž je mnohem blíž. Je mnohem blíž, ale když se ona podívá na nás, v jejích očích je jistá prázdnota. Odkud to pochází? historici umění strávili hodně času snahou na to přijít. Proč ten nesoulad, když je tam předpoklad intimity, který je v odrazu mezi tím mužem a ženou. Snad ten náznak flirtování, druh sexuálně dostupné ženy z dělnické třídy v Paříži v 80. letech 19. stoleté, která si uvědomuje sexuální dostupnost, srovnávaje se ženou z vyšší střední třídy, která nemohla být více schovávaná. Ta intimita proti druhu odstupu, který cítíme a prázdnota v jejím obličeji. Je jedna z nich to, jak umělci ženu cítí a druhá, jakou si ji přejí? To jsou některé ideje lidí. A z jakého úhlu pohledu se na scénu díváme? Patří naše sympatie jí, nebo jemu, jako pozorovateli? Jak bylo zmíněno před chvílí, skoro to vypadá, že my jsme divák, ztělesňujeme ho a on je my, jako konzument malby, jako konzument nápojů, snad i jako její konzument. Mluvili jsme o dvojznačnosti a otevřenosti, o způsobu, jak vysvětlit její tvář, její obličejové rysy a výraz. Když se podíváme na její obličej, myslím, že je tu možnost, že tam uvidíme smutek. Je tam druh otevřenosti v očích a druh lítosti, která je velmi působivá a opravdu celkem silná. Manet stejně jako my hledá detaily, jen se podívejme na jeho zacházení s malbou. Je to neuvěřitelné. Podávejme se například na medailon, nebo cokoliv, co má na stužce kolem krku, jeho otevřenost mi připomíná jeho zátiší. Ta otevřená a skoro kapalná vlastnost manipulace malby je znát i v jejích očích. Skoro nebo téměř mám pocit, že se její oči zalévají slzami.

Můžeme dohledat i skicu pro Bar ve Folies-Bérgere, která ukazuje různé perspektivy, zdá se trochu víc pravdivá, v jistém smyslu, protože v tomto případě, ten muž a žena mají odstup, který vypadá, že se shoduje s jejími zážitky, jestli my jsme ten muž zobrazen černě na obraze, tak prostor dává smysl více tady, než v obraze. Ale není tady způsob, jak bychom se naznačili do obrazu, jako to u něj je. V obraze žárlíme na toho muže. Cítíme, že nám bere naše místo. Jsme skoro jakoby v řadě za ním a chceme zabrat místo, které zabírá on. Je to jako že se on k ní přibližuje. Jak to, že on se k ní tak přiblíží? Samozřejmě, ten intimní vztah, který je mezi ní, ním a divákem, tohle všechno se děje ať už jsou známí nebo ne. Pak, samozřejmě, to divoké, smyslné prostředí, ve kterém se to vše děje. Ovoce a květiny. Je u toho ovoce a květin nějaká symbolika? Proč zvolil zrovna toto ovoce? Cézanne by to vzal a vytvořil by z toho rychle symboliku. Historici umění se o to příliš nesnažili.

V pozadí je tolik podivuhodných věcí, za tím akrobatem. Když se podíváme zblízka, je tam žena s dalekohledem, velmi dobře oblečená, naklánějící se vzadu a pokukuje po lidech. Přemýšlejme, co jsme řekli. Žena se dívá. dívající se žena, ale skrz dalekohled, který přitahuje pozornost, ale samozřejmě, vidíme to všechno jako odraz a samozřejmě, odrazivost zrcadla je perfektní metafora v mnoha směrech, proto to Manet použil. Je to něco, co se snaží udělat, nebo něco, od čeho se snaží odtrhnout? jinými slovy, je to typický Manet. Manet je znepokojený přesností a legitimností odrazivosti plátna, nebo ho zajímá spíš odvádění pozornosti a manipulace? Zřejmě je více zaujatý odváděním pozornosti a manipulací. Díky výzkumu, který je na stránkách Getty Museum, je úplně jasné, že si hraje s perspektivou. Deformuje perspektivu. Z nedávných výzkumů vyplývá, že ve skutečnosti mužský pozorovatel, jehož odraz vidíme, je vlevo, mimo náš dohled. Vlastně my se díváme zprava a kombinace těchto dvou perspektiv spájí tyto dvě figury dohromady, ale jenom v odrazu, způsobem, který je podivuhodně sestrojen. Nějakým způsobem říká, že to zrcadlo není věc, která zachycuje pravdu, je to metafora. Tyto malby jsou zrcadla vizuálního světa. Tady ukazuje zrcadlo a tvrdí: "Ne, zrcadla jsou falešná, jsou jenom stavěna způsobem jako všechno ostatní, kdy záleží na úhlu pohledu." Zamysleme se nad tím z pohledu diváka 19. století. Přemýšlejme o nové všudypřítomnosti fotografie a z perspektivy malíře, který má schopnost nakreslit skutečnost přesně, nebo ne. Také jen ideje snahy o pravdu a co přesně tvoří pravdu a jestli je pravda mimo subjektivitu? Pravda je snad větší věc, kterou Manet chápe v sociální dynamice jeho doby. Ten emocionální moment tady o té ženě. Myslím, že tohle tvoří to hraní s perspektivou. Přináší ten emocionální problém, který nabývá žárlivosti, intimity a úzkosti, dokonce by to tam bez té perspektivy nebylo. Tohle jsou všechny pocity a jsou opravdové, ale zároveň jsou to letmé pocity, ty, které se skoro ztrácí jak postupujeme do prostoru, stejně jako je prchavé světlo, stejně jako je letmý cirkus, v jistém smyslu, jako byla tehdy prchavá Paříž, a Manet to zachycuje. Vždy je to o tom, co dělá, že zachycuje tyto momenty, které proběhly během vteřiny. O co se jedná? Jaké jsou to pocity? Význam je otevřený interpretacím, ale pořád jsou tu intenzivní emoce. Je to neuvěřitelná malba.

Poslední věc, kterou zmíníme, je malý obrázek Baru ve Folies-Bérgere. Je to plakát, reklama a co je úžasné, v pravém dolním rohu je scéna, která není rozdílná od toho, co Manet skutečně kreslí a tento plakát vznikl jenom pár let před Manetovým obrazem, v druhé polovině 70. let 19. století, což nás přivádí ke koketování a flirtování. Jednalo se o místo, kde erotika byla druhem zboží a mluvilo se o ní otevřeně, otevřeně na svou dobu 19. století.

Edgar Degas, rodným jménem Hilaire Germain Edgar de Gas, (19. července 1834 Paříž - 27. září 1917 Paříž) 

Byl francouzský malíř, který byl považován za impresionistu, za něhož se ale sám nikdy nepovažoval, i když byl jedním z hlavních iniciátorů impresionistických výstav. Stál mimo impresionistické hnutí a zdráhal se pojem "impresionismus" vůbec přijmout. Byl zaujatý postavou v pohybu. Proto také, kromě baletek, zobrazoval i koňské dostihy. Aby mohl lépe kreslit postavy s jejich stíny a liniemi, nepoužíval Degas techniky impresionistů. Více než polovina jeho pastelů a olejomaleb zachycuje baletky, které vystupovaly mezi jednotlivými dějstvími v pařížské Opeře. Od sedmdesátých let 19. století kreslil a maloval baletky na jevišti, při zkouškách, v šatnách i ve chvílích odpočinku. Obrazů se zákulisní a intimní tematikou namaloval mnohem víc než těch, které zachycují baletky při představení.

Hilaire Germain Edgar de Gas se narodil jako nejstarší z pěti dětí. Měl dva bratry, Achilla a Reného, a dvě sestry, Terése a Maguerite. Otec Auguste de Gas byl bankéř a v Paříži reprezentoval finanční zájmy rodinného podniku, založeného v Neapoli Edgarovým dědečkem na počátku 19. století. Edgarova matka, Celestine Mussonová, byla kreolka, pocházela z New Orleans a její rodina zbohatla obchodováním s bavlnou. Celestine zemřela, když bylo Degasovi sotva třináct let. V letech 1845-1853 studoval na Lyceu Ludvíka Velikého. Jeho oblíbenými předměty byly latina, řečtina, dějepis a recitace. Vztah k historii a antice se později projevil i na některých jeho obrazech. Bavilo ho kreslení. Proto mu otec v domě, kde rodina bydlela, zřídil už roku 1853 ateliér. Po maturitě se v roce 1853 zapsal na právnickou fakultu, nezůstal zde však ani rok. Brzy si uvědomil, že se chce výtvarnému umění věnovat jako svému povolání. Následující tři roky proto strávil studiem malby. Nejprve se zapsal do kurzu, který vedl Felix Joseph Barrias. V jeho ateliéru kopíroval staré mistry, mj. Andreu Mantegnu. Rok nato ho na Barriasovo doporučení přijal Ingresův žák Louis Lamothe, u něhož se Degas zdokonalil v technice kresby. V roce 1855 byl přijat na pařížskou Akademii výtvarného umění, také zde však nezůstal déle než rok. Rozhodl se, že si obzory rozšíří na vlastní pěst.

Podstatný význam pro jeho umělecký vývoj měl pobyt v Itálii v letech 1856-1859. V červenci 1856 odjel do Neapole, kde žili jeho příbuzní. Příští rok pokračoval do Říma. Zde se spřátelil s Georgesem Bizetem a zejména s malířem Gustavem Moreau, s nímž navštěvoval obrazárny, kde spolu kopírovali díla starých mistrů. V létě 1858 cestoval přes Viterbo, Orvieto, Perugii, Assisi a Arezzo do Florencie. V Assissi byl zaujatý Giottovými freskami. V březnu 1859 se vrátil do Paříže. Svá učednická léta považoval za dokončená.

Počátkem 60. let pobýval u svého přítele z dětství Paula Valpinçona v Ménil-Hubert-sur-Orne v Normandii. Ale ani zdejší okolí, ani dříve krajina v Itálii v něm neprobudily zájem o přírodu, spíše naopak. V centru Degasova zájmu bylo to, čím nasál v Itálii: malba historických námětů. Ale během návštěvy u Valpinçona v roce 1861 našel téma, jemuž se dlouhodobě věnoval: Začaly vznikat první skici s námětem koňských dostihů.

V roce 1862 navázal přátelství s Édouardem Manetem a s obchodníkem s obrazy Paulem Durand-Ruelem, který do své prodejní galerie nakupoval obrazy impresionistů včetně Degase. Poprvé obeslal Degas renomovaný Pařížský salon roku 1865. Porota přijala jeho obraz Pohromy města Orléansu.

V polovině 60. let také Degas poznal Auguste Renoira, Claude Moneta a další budoucí impresionisty. Roku 1868 navštívil s Manetem Londýn. Léto roku 1869 trávil u moře. Nejprve v Boulogne-sur-Mer a pak opět společně s Manetem v Saint-Valery-en-Caux v Normandii. Pokoušel se zde malovat krajiny, ale zejména se věnoval studiu dostihů. V roce 1869 také navštívil Belgii a naposledy vystavoval v Salonu.

Když v roce 1870 vypukla prusko-francouzská válka, přihlásil se Degas do Národní gardy, která měla za úkol bránit Paříž. Sloužil u dělostřelectva, velitele mu dělal jeho přítel, malíř a sběratel Henri Rouart. Během nácviku střelby se u něj začala projevovat oční choroba. Období Komuny přečkal u Valpinçona v Ménil-Hubert-sur-Orne. Po válce, v roce 1872, se Degas přes Londýn vypravil do New Orleansu, kde jeho strýc vlastnil obchod s bavlnou. Během pěti měsíců amerického pobytu namaloval několik rodinných portrétů a rovněž obraz Kancelář bavlnářského závodu. Dílo v roce 1878 zakoupilo za 2 000 franků Musée des Beaux-Arts v Pau. Byl to první Degasův obraz vystavený v muzeu.

V únoru 1873 se malíř vrátil do Paříže. Jeho obrazy se začínaly prodávat, hlavně prostřednictvím Paula Durand-Ruela. Koncem roku se Degas stal agilním členem nově vzniklého "Sdružení umělců", které na jaře roku 1874 zorganizovalo výstavu dnes všeobecně známou pod názvem První výstava impresionistů. Degas se na ní zúčastnil deseti pracemi. Kromě toho získal i další vystavující, Itala Giuseppe De Nittise a vikomta Ludovica-Napoléona Lepica. S výjimkou šesté, kdy se nepohodl s pořadateli, Degas obeslal všech osm impresionistických výstav, jež proběhly v letech 1874-1886. Byl členem kroužku výtvarníků, který se scházel v proslulé kavárně Nouvelle Athènes. V roce 1875 opět navštívil Itálii. V polovině 70. let Degas také navázal přátelství s americkou malířkou Mary Cassattovou, jejíž tvorbu ovlivnil.

V té době se také začal zabývat jinými způsoby výtvarného vyjádření než jen olejomalbou. Vytvářel lepty a monotypy, což je grafická technika, při níž se obraz namaluje na sklo a pak otiskne na papír. Na čtvrté impresionistické výstavě v roce 1879 vystavil kromě maleb i pomalované vějíře. Koncem 70. let také začal experimentovat s fotografií. Svou tvorbu v oblasti plastiky představil na šesté impresionistické výstavě, kde bylo možné vidět sochu Malá tanečnice. A na konci 80. let se začal vyjadřovat i literárně, když začal psát sonety o námětech svých obrazů: o dostizích, tanečnicích, zpěvačkách.

Zájem o Degasovu tvorbu stoupal, a tak v roce 1880 Durand-Ruel zakoupil větší množství jeho obrazů. Část z nich pak v roce 1883 představil v Londýně a New Yorku v rámci výstav, které měly tamní publikum seznámit s tvorbou francouzských impresionistických malířů. Počátkem 80. let se námětem některých Degasových děl staly žehlířky a modistky. Na poslední impresionistické výstavě roku 1886 vzbudily značný zájem jeho akty. Degas si oblíbil Španělsko. V 80. letech je navštívil dvakrát; během té druhé roku 1889 byl i v Maroku.

V roce 1892 mu Durand-Ruel ve své galerii uspořádal teprve první samostatnou výstavu. Počátkem 90. let se Degasovi rapidně zhoršil zrak, v důsledku čehož prakticky zanechal olejomalby. Malíř se postupně stahoval do ústraní. Modeloval sošky z vosku, kreslil pastely a křídou, upravoval své starší práce a sbíral umění. Světovou výstavu 1900 v Paříži obeslal dvěma olejomalbami a pěti pastely. V roce 1911 mu Fogg Art Museum v Cambridge, součást Harvardovy univerzity, uspořádalo druhou samostatnou výstavu za jeho života. V té době už téměř slepý Degas s uměleckou činností skončil.

V roce 1912, po smrti přítele Rouarta a hospodyně Zoe, byl nakonec kvůli demolici domu nucen přestěhovat se ze svého ateliéru, kde žil posledních dvacet let, na bulvár de Clichy, kde si těžko zvykal. Zcela nevidomý a částečně hluchý 27. září 1917 zemřel. Je pochován v rodinné hrobce na pařížském hřbitově Montmartre.

DÍLO:

Degas bývá zařazován mezi impresionisty; vystavoval s nimi na sedmi z osmi výstav, které pořádali. Avšak dokonalost jeho kresby a nechuť malovat v plenéru vytvořily z jeho díla jakousi alternativu k impresionismu. Paradoxní přitom je, že na jediné výstavě ve Francii, která se konala za jeho života, vystavil pastely krajin. Schopnost dokonalé kresby, která byla pro jeho styl charakteristická, získal už během studií. Pod vlivem impresionistů se po roce 1865 odklonil od klasických námětů a začal se věnovat současnosti. Na rozdíl od nich ale dával přednost práci v ateliéru - o problematiku přirozeného světla, která je fascinovala, se nezajímal. Přitahovaly ho náměty spojené se zábavou a zejména svět dostihů, kaváren, tančíren či budoárů. Degas byl zaníceným pozorovatelem lidí, zejména žen, které jsou snad nejčastějším námětem jeho obrazů. Ve studiích modistek, tanečnic, žehlířek a pradlen usiloval o naprostou objektivitu. Své modely znázorňoval v přirozených pozicích, podobně jak by je zachytil fotografický objektiv. To ho později přivedlo k vlastnímu fotografování. Pečlivé studium japonských dřevořezů ho přivedlo k experimentování s nezvyklými úhly pohledu na předměty obrazů a neobvyklou kompozicí. Patrné to je např. na pozdním obraze Skupina tanečnic, v níž jsou všechny dívky nakupené v jednom rohu místnosti. Na obraze Žena s chryzantémami z roku 1865 je model, paní Paula Valpinçonová, zcela zatlačena na pravou stranu zobrazovaného prostoru vázou s obrovskou kyticí chryzantém.

V 80. letech, když se jeho zrak začal postupně zhoršovat, přešel Degas k jiným médiím, které nevyžadovaly tak intenzivní vizuální aktivitu jako olejomalba: sochařství a pastelu. Stejně tak jako v malbě i v plastice zachycoval své modely v okamžiku pohybu. Jeho baletky a akty jsou ale znázorněny tak, že jejich výraz nevyzařuje žádné emoce. V pastelech používal jednoduché kompozice jen s málo postavami. Vzhledem k potížím se zrakem byl nucen používat zářivých barev a výmluvných gest svých modelů a detailní propracování linií muselo jít stranou. Přesto mají Degasovy pastely expresivitu srovnatelnou s jeho olejomalbami.

V určité míře měla velký vliv na jeho tvorbu i samota, kterou často pociťoval, a to nejen po smrti rodiny. Nikdy se neoženil; nejstálejší žena jeho života byla věrná hospodyně Zoé Closierová. Nikdy neprožil velkou, opětovanou lásku, ale pokud se jednalo o přátelství se ženami, byl k němu osud štědrý. Mezi jeho přítelkyně můžeme zařadit např. Berthe Morisotovou, Mary Cassattovou a Suzanne Valadonovou, které respektoval jako umělkyně a které on sám inspiroval.

Veřejnosti nebyl Degas příliš známý. Jeho skutečný umělecký význam byl objeven až po jeho smrti.

Degas a Čechy:

Degasovo dílo je už svou tematikou, ale i provedením příliš jedinečné na to, aby nalezlo mnoho následníků. To platí i pro Čechy. V roce 1902 uspořádal Spolek výtvarných umělců Mánes pro české malířství zásadní výstavu s názvem Moderní francouzské umění. Spolu s dalšími impresionisty zde vystavoval i Degas. Z českých malířů měl k Degasovi nejblíže zřejmě Miloš Jiránek. Publikoval o něm v časopisu Volné směry a vystopovat Degasův vliv lze i na jeho obrazech. Z Degasovy tvorby vycházel v určité fázi svého vývoje i fotograf Karel Ludwig.

EDGAR DEGAS, NA ZÁVODECH NA VEKNOVĚ, 1869:

Cestujete-li s dítětem, často si vyžaduje mnoho pozornosti. Přesně to se děje na Degasově nevelkém obraze Na závodech na venkově. Kojenec je zcela zřejmě středem pozornosti celé rodiny. Pozornost mu věnuje i pes. Vlastně se zdá, že jedinými, kdo is dítěte nevšímají, jsou koně. Jedná se o velice zajímavou kompozici. Degas ve svém nejhravějším období. Vidíme obraz, který vypadá nekomponovaně, jako by se jednalo o fotku. To je přesně to, v čem Degas vyniká. Kompozice u jeho obrazů jsou velice propracované, ale daří se mu působit dojmem, že na ně prostě jen tak někde narazil. Myslím, že my jsme na něco takového zvyklí díky fotografii. V 19. století to ale bylo neobvyklé. Podívejme se, jak malíř kočáru usekl kola. Ořízl i koně, nemají spodní část nohou. Pak si Degas začne hrát ještě o trochu víc. Nejenže se rodinka nachází možná až trochu příliš napravo, ve středu obrazu máme i obrovskou mezeru v prostoru. Postavy jsou opravdu malé. Líbí se mi zejména to, že to vypadá, jako by jeden malý koník stál přímo na kočáru. Jedna maličká postava zase působí, jako by stála na zádech hnědáka v popředí. Akademie by podobné nesrovnalosti samozřejmě nikdy nepovolila. Zdá se, že Degas se v nich vyžíval. Od akademického malířství očekáváme, že obraz bude dávat smysl. Čekáme, že uvnitř rámu budou celé postavy, nejen jejich části, chceme vidět pozvolné přecházení do prostoru, aby nám například tyto malé postavičky dávaly smysl a abychom pochopili vzdálenost mezi popředím a pozadím. Degas tu ale namaloval plochou zelenou pláň, na které žádnou hloubku nevidíme. Nejzajímavějším na celém obrazu pro mě je ale to, co se odehrává přímo v kočáru. Samotná rodina a způsob, jakým spolu komunikují. Je to velmi roztomilé. Dítěti je věnováno opravdu mnoho pozornosti. Bude jíst? uklidní se trochu? Nebylo zvykem, aby ženy z vyšších tříd své dítě kojily samy. Najímaly si na to ženy, kterým se říkalo kojné, a ty se pak o děti staraly. Byly to vlastně takové hodně intimní chůvy. Je tu dokonce vidět, že žena má odhalené ňadro a že se všechny postavy na to dítě dívají. Do obrazu je zakomponována problematika třídního systému. Žena z vyšší společnosti by se tímto způsobem určitě nikdy neodhalila. Pro ty, kdo se pohybují ve vyšších vrstvách, je kojná vlastně takovým doplňkem. Podobným způsobem, jako je doplňkem i černý boxer, ten malý psík. Pes i rodina, ke které patří, mi přijdou velice aristokratičtí. Zdá se, že pes patří k nějakému konkrétnímu plemeni a sedí rovně a vzpřímeně. Muž má na hlavě cylindr a je dobře oblečen, stejně jako jeho žena. Poněkud to kontrastuje s neformálností kojné z vrstvy pracujících. Nacházíme se také v prostředí, které se vztahuje k dostihům. V té době byly dostihy sportem nejprivilegovanjěších. Nacházíme se tedy v prostředí, které bylo noblesní a v módě. Máme v něm ale tento neformální okamžik. Na obrazu vidíme způsob, jakým vyšší třídy trávily volný čas. Je to typické téma impresionistů. Je to téma zcela nové. Vlastně se jedná o počátky toho, co považujeme za moderní umění, určité uchopení skutečného městského světa Paříže 2. poloviny 19. století.

DEGAS, TANEČNÍ TŘÍDA, 1874:

Nacházíme se ve druhém patře Metropolitního muzea umění v New Yorku a pozorujeme Degasův obraz Taneční třída. Malba měla být podle popisku původně určena pro první výstavu impresionistů v roce 1874, ve skutečnosti byla vystavena až o dva roky později. Zamysleme se nad úplně první výstavou impresionistů, nad momentem, kdy se ta skupina umělců poprvé rozhodla, že nebudou vystavovat v Salonu, ale vytvoří si vlastní výstavní prostor. Dnes nám to přijde naprosto samozřejmé, byl to ale radikální krok. Naprosto radikální, nezúčastnit se oficiální výstavy. Pronajali si kvůli tomu Nadarův fotografický ateliér na bulváru Kapucínů. Panovaly ale vážné obavy, že nepřijde dost lidí, že se nestanou známí ani slavní, nikdo si nekoupí jejich díla, budou o hladu. Protože kdyby vystavovali v Salónu na oficiální výstavě, byli by slavní. Známe přece ale impresionisty. Měli veliký úspěch. Nakonec udělali správnou věc. Některé kritiky zněly skutečně pobaveně, některé byly pozitivní a některé o výstavě mluvily s ostrým sarkasmem.

Tohle je dost šokující obraz. Dnes nám ale už tak šokující nepřipadá. Připadá nám krásný. Jako by se na něm zastavil čas. Jedna žena, která jakoby vyrůstala z hlav těch dvou stojících žen, si zřejmě strká prsty do pusy. Je zajímavé, že automaticky předpokládáme, že jsou baleríny krásné a kultivované, tak mnoho z nich, pokud ne všechny, s výjimkou jediné, která právě tančí, jsou zde ztvárněny jako velice neohrabané. I když ona sama vypadá dost neohrabaně. Vidíme, co se na obraze děje. je to takový malý příběh. Máme zde tanečnice čekající, až ne ně přijde řada, mistra tance, jediného muže v tanečním sboru, dále onu tanečnici, která se pohybuje do parketu, a mladé ženy, které už dotančily. To zrcadlo, před kterým nacvičují, ukazuje, že v místnosti někde mimo obraz musí být okno, někde vpravo. To je poučné. Skrz něj lze vidět město. Celý děj je vlastně o novém světě měst, o rozkoši v kultuře. Město uměleckých vystoupení a odpočinku. Ty ženy v pozadí, co jen tak pokukují a posedávají s rukama v klíně, by vlastně mohly být gardedámy. ty starší, co nemají kostým, jsou matky tanečnic. Baleríny bývaly to, co jsou filmové hvězdy dnes. I před rizikový faktor, který to obnášelo. Ten dojem neohrabanosti je patrný, když po něm zapátráme. Podívejme se na tu tanečnici stojící zcela vpředu, u stojanu na noty. Vypadá, jako by si chtěla vykasat sukni a žena za ní jí spravuje kostým. Ta, co má prsty v puse, si kouše nehty a vůbec nevidíme její tělo. Její trup jakoby vyrůstal z hlav tří postav stojících před ní. Další postava nalevo vyhlíží cosi mimo plátno. Tady nejde o ucelený, jasný příběh, což je přesně to, co se tehdy mělo vystavovat v Salonu. Naprosto láme pravidla kompozice a příběhu obsaženého v obrazu. Něco na pojetí obrazu je zcela moderní, jakási letmost absence aranžmá. Samozřejmě ale víme, že si Degas udělal skicu a pečlivě naplánoval strukturu obrazu. Pro toto téma jde o perfektní metaforu. Způsob, jakým Degas často zdůrazňoval perspektivu místnosti, je u něj velmi často asymetrický. Celý pravý dolní roh je prázdný. Podívejme se, co to způsobuje. V celé perspektivě je neuvěřitelný pohyb, zvlášť co se týče linie stropu. Ale pravý dolní roh je úplně prázdný, což odkazuje k asymetrii japonských nebo východoasijských obrazů. Nejde jen o nesouměrnost, ale také o dojem jakési rovné plochy, což je v kontrastu s dynamikou, která vzniká mezi plochou dvou dimenzí v pravém spodním rohu a třemi dimenzemi prostoru levého horního rohu. Další věcí je, že se díváme na velmi intimní a spontánní scénu. Něco, co by lidem nebylo dovoleno vidět. Jakoby nám bylo uděleno privilegium tanečního mistra. Vidíme vše opravdu v úrovni jeho očí a přitom jsme jiný druh diváka. Jsme jako účastníci. Jako bychom měli lístky do zákulisí. Až na to, že o nás vůbec nevědí.

Claude Oscar Monet (14. listopadu 1840, Paříž - 5. prosince 1926, Giverny) 

Byl francouzský impresionistický malíř.

Narodil se roku 1840 v Paříži, po pěti letech se jeho rodina odstěhovala do Normandie. Jeho otec se stal společníkem svého švagra, obchodníka s koloniálním zbožím a lodní výstrojí v Le Havru. Malířské nadání projevoval už ve škole, jeho výstižné karikatury učitelů a občanů města vzbudily pozornost místního malíře Eugène Boudina, který byl od roku 1856 jeho prvním malířským učitelem. Krajinář Boudin ho uvedl do tajů olejomalby a práce v plenéru. Měl zásadní vliv na Monetovo rozhodnutí stát se malířem i proti vůli rodičů. V roce 1858 vystavil své první dvě krajinomalby na městské výstavě výtvarného umění v Le Havru. Po matčině smrti v roce 1857 byl poslán na výchovu ke své bezdětné tetě.

Roku 1859 se Monet zapsal do nezávislé malířské akademie Suisse v Paříži, protože odmítal oficiální akademismus a tradiční ateliérovou malbu. Tam se seznámil s Camillem Pissarem a s ním se dostal mezi stoupence nového směru v malířství soustředěné kolem Gustava Courbeta.

V roce 1861 dostal povolávací rozkaz do Alžírska. Otec mu slíbil, že mu od vojenské služby pomůže, pokud se vzdá malování. Tvrdohlavý Monet raději narukoval. Z Alžíru se vrátil s podlomeným zdravím (onemocněl tyfem, a proto byl z další služby uvolněn). Kvůli rekonvalescenci se vrátil do Le Havru, kde se setkal s nizozemským krajinářem Johannem Jongkindem.

V roce 1862 se Monet vrátil do Paříže a navštěvoval kursy malířství v soukromém ateliéru Charlese Gleyra. Tam se seznámil se Alfredem Sisleym, Frédéricem Bazillem a Renoirem, se kterými trávil dlouhé hodiny v debatách o umění. Také společně malovali v krajině a sdíleli myšlenky o působení světla, což je později spojilo ve formování impresionismu. Nespokojen výukou, vystoupil koncem roku 1863 se svými přáteli ze školy a vydal se vlastní cestou, kterou bylo malování v přírodě. Předmětem jejich zájmu byly různé přírodní jevy, světelné efekty, kontrast světla a stínu. Malovali nejprve zákoutí Fontainebleuského lesa a potom se vydali do Normandie, kde v Honfleuru při ústí Seiny do moře našli nové motivy pro svou tvorbu. Monetovy dvě krajiny z normandského pobřeží (Pohled na výběžek v Le Havru a Maják v Honfleruru) byly poprvé vystaveny v Salónu roku 1865.[5]

Jejich vzorem byl Édouard Manet, který byl v té době vůdčí osobností moderního malířství. V roce 1865 se Monet rozhodl namalovat velkou figurální kompozici na námět slavného Manetova obrazu Snídaně v trávě. Rozměrný obraz (6 × 5 metrů) představující piknik šesti párů na mýtině Fontainebleuského lesa však jeho přátelé podrobili kritice a Monet ho nakonec prodal svému věřiteli, který ho srolovaný uložil ve sklepě. S Manetem se Monet osobně poznal v roce 1867. Přátelský vztah obou malířů upevnily schůzky umělecké avantgardy v kavárně Guerbois. Manetův vliv se projevoval v Monetových obrazech z konce šedesátých let, pro které jsou typické figurální motivy zobrazující současného člověka v přirozeném prostředí.

Roku 1866 se setkal s modelkou Camille Doncieuxovou, která byla vzorem pro ženské postavy na Snídani v trávě. Namaloval ji na dalším rozměrném obraze, který chtěl nabídnout pro Salón. Obraz Žena v zelených šatech však porota odmítla vystavit. Nepřijala ani v následujícím roce jeho obraz Ženy v zahradě, na kterém poprvé zachytil přirozené měnící se světlo. V těchto letech Monet prožíval těžké hmotné starosti. Byl zadlužený, střídal byty, aby unikl věřitelům a musel spoléhat na podporu přátel, především zámožného Frédérica Bazilla. Určitý čas pobýval u své tety v Normandii v Saint Adresse. Camille, která čekala jeho dítě, zůstala v Paříži pod dohledem Frédérica Bazille a Camilla Pissara. Syn Jean se narodil v létě 1867. Těžká životní situace ho přivedla až k myšlenkám na sebevraždu.

Monet se však nevzdal, v roce 1869 se vrátil do Paříže mezi své umělecké přátele. Koncem šedesátých let se začal výlučné zabývat krajinou; motivy si vybíral v okolí Seiny. Spolu s Renoirem často pracovali v Bougivalu na břehu řeky, kde se jim na obraze venkovské restaurace La Grenouillière podařilo zachytit atmosféru místa, hru světel na vodní hladině, skupinu výletníků. V tomto obraze se oba přiblížili impresionismu.

V roce 1869 porota Salonu opět nepřijala jeho obrazy a Monet odjel na léto do Saint-Michel. V červnu 1870 legalizoval svůj vztah s Camille a odcestoval do Trouville, kde ho zastihla pruská válka. Jeho přítel Frédéric Bazille zemřel na frontě. Monet nechtěl narukovat a odjel do Londýna za Camillem Pissarem, kde je Charles-François Daubigny seznámil s obchodníkem obrazy Durant-Ruelem, což mělo význam pro jeho budoucí kariéru. V Londýně poznali oba malíři dílo anglických krajinářů Johna Constabla a Williama Turnera, malovali společně na břehu Temže a v londýnských parcích. Na zpáteční cestě se stavili v Nizozemsku, kde je nadchl japonský barevný dřevoryt. Monet se s Camillou a synem usadil v Zaandamu a během čtyřměsíčního pobytu zde namaloval 25 pláten.

Od 1872 Monet s rodinou pobýval v Argenteuil, kam za ním dojížděli jeho přátelé Manet nebo Renoir a ve vzájemné symbióze zde vytvořili řadu obrazů v plenéru. Jeho finanční situace se přechodně zlepšila, když získal dědictví po otci a Paul Durand-Ruel od něho koupil přes dvacet obrazů. Monet v tomto období maloval nejen venkovskou krajinu, ale vytvořil vynikající obrazy Paříže, na nichž zachytil rušný život velkoměsta. Patří sem například Boulevard des Capucines nebo cyklus obrazů Nádraží Saint Lazare. Hlavní směr vývoje Monetovy tvorby je však spojen především s okolím Argenteuil. Pro zachycení odlesků vodní hladiny používá techniku barevných skvrn, která přechází i do dalších částí obrazů, jeho kolorit se projasňuje, stále větší význam nabývá atmosféra okamžiku (Regata v Argenteuil, 1872).

V roce 1873 nepřihlásil Monet na Salón žádný svůj obraz. Roku 1874 se podílel na první výstavě nezávislých umělců Sdružení umělců, malířů, sochařů a rytců (Société anonyme des artistes, peintres, sculpteurs et graveurs) u fotografa Nadara na Boulevard des Capucines, kde vystavil sedm pastelů a pět olejů. Mezi nimi byl obraz Dojem, východ slunce (Impression, soleil levant, 1872), jenž dal podnět k přezdívce "impresionisté". Zúčastněné malíře tak ironicky nazval redaktor časopisu Charivari Louis Leroy. Publikum přijalo výstavu s nepochopením a posměchem, nepřinesla očekávaný finanční efekt. Do finančních potíží se dostal i Paul Durand-Ruel, který musel pozastavit své nákupy.

Aby překonal finanční tíseň, roku 1875 rozprodal v dražbě hotelu Drouot své obrazy za směšné nízké částky (100-300 franků). Vylepšení rodinného rozpočtu mu přinesl o rok později alespoň prodej portrétu Camilly v japonském kimonu, který odpovídal tehdy módnímu stylu. Účastnil se výstav impresionistů 1876, 1877, 1878, 1882 a 1886. Třetí výstava, kam poslal 8 obrazů ze série Nádraží Saint- Lazar, byla úspěšná a poprvé měla kladnou odezvu v odborném tisku.

V roce 1878 Monet Argenteuil opustil a dočasně se přestěhoval do Paříže kde se mu narodil druhý syn. Camille byla po těžkém porodu oslabená a Monet měl obavy o její zdraví. Usadil se ve Vertheuil, kde bydlel se svou rodinou sběratel impresionistických obrazů Ernest Hoschedé, pro jehož zámek v Montgeronu Monet namaloval v roce 1876 několik obrazů. V září 1879 Camille přes veškerou péči zemřela.

Když Hoschédé po bankrotu rodinu opustil, Monet začal žít s Alicí Hoschédéovou a jejími dětmi. V roce 1881 se všichni přestěhovali do Poissy a v roce 1883 se usadili v Giverny. Monet si tam pronajal dům obklopený velkou zahradou, který po zlepšení své finanční situace v roce 1890 odkoupil. Po smrti Ernesta Hoschédého se v roce 1892 s Alicí oženil.

V osmdesátých letech se zvýšil zájem sběratelů o impresionistické umění a Paul Durand-Ruel, který dosáhl úspěchu v jejich prodeji, pomohl Monetovi vytvořit zázemí pro klidnou tvorbu. Za svými krajinářskými motivy zajížděl na pobřeží do Normandie a Bretaně, vesniček kolem Seiny, na Rivièru (Bordighera). Řadu motivů mu poskytlo především okolí Étretatu, odkud pochází některé z jeho nejlepších obrazů mořského pobřeží, skalisek a příboje (Příboj v Étretatu, 1883, La Manneport, 1883, 1886) nebo ostrov Belle-Ile-en-Mer (1886).

Monet došel uznání již koncem osmdesátých let, což potvrdila i jeho společná výstava s Augustem Rodinem v červnu 1889 v Paříži. Také výstava Monetových obrazů z posledního období, kterou uspořádal Paul Durand-Ruel v roce 1891, byla přijata příznivě.

V duchu zásad impresionismu začal v tomto období malovat své proslulé série, několik pláten se stejným motivem zachyceným v různých časových i světelných podmínkách. V okolí Giverny takto vznikly cykly Topolů a Kupek sena, v letech 1892 až 1894 pak vytvořil asi padesát obrazů, na kterých je část fasády Rouenské katedrály, jak ji mohl pozorovat z okna protějšího domu. Cykly představily nový tvůrčí přístup, kdy více než samotný objekt je zdůrazněna jeho smyslová stránka, atmosféra, dojem.

Monet žil v Giverny, kde kolem domu budoval svou proslulou zahradu s vodními plochami ramene říčky Epte. Zahrada se stala námětem jeho posledních obrazových cyklů. Rybníček s lekníny dal podnět k slavnému cyklu Leknínů. Byl již uznávaným umělcem, vyhledávali ho umělci i obdivovatelé ze zahraničí, kteří tam tvořili v malířské kolonii. Monet v letech 1904-1908 zajížděl do Londýna, kde namaloval sérii obrazů Mostu Waterloo s typickou mlhavou atmosférou. Výstava pohledů na Temži uspořádaná na jaře 1904 přinesla Monetovi zatím největší úspěch. Navštívil i Norsko (1895), Španělsko (1904) a roku 1908 podnikl cestu do Benátek.

V roce 1911 zemřela jeho žena Alice a v roce 1914 přišel o syna Jeana. O čtyři roky později zemřel jeho přítel Auguste Renoir. Monet trpěl šedým zákalem a zhoršoval se mu zrak. V roce 1923 podstoupil oční operaci a znovu pracoval až do své smrti. Starala se o něj jeho snacha Blanche. Jeho přítelem a podporovatelem byl v posledních letech politik, státník a novinář Georges Clemenceau, který měl velkou zásluhu na realizaci Monetova cyklu Leknínů a jeho vystavení ve veřejných protorách. Claude Monet zemřel jako slavný a zámožný umělec v roce 1926 na rakovinu plic.

V květnu 1927 bylo v pařížské Oranžérii otevřeno muzeum Clauda Moneta, kde ve dvou speciálně vybudovaných pavilonech byly instalovány velkorozměrové panely z cyklu Leknínů, které Monet daroval státu v roce 1923. Dědicem pozůstalosti se stal malířův syn Michel (1878-1966), který velkou část obrazů odkázal Muzeu Marmottan Monet v Paříži. Dům v Givenchy přešel po jeho smrti v roce 1966 do vlastnictví Akademie výtvarných umění, resp. Nadace Clauda Moneta, která jej po rekonstrukci a úpravě zahrad otevřela pro veřejnost.

DÍLO:

• Kostel ve Vétheuil pod sněhem (1878-1881)
• Regaty v Argenteuil (1872)
• Sníh v Argenteuil (1878-1881)
• Dojem, vycházející slunce (1872)
• Nádraží Saint-Lazare (1877)
• Rouenská katedrála, hnědá harmonie (1892)
• Maják v Honfleuru (1864)
• La Grenouillére (1869)
• Železniční most v Argenteuil (1874)
• Oběd v zahradě (1872)
• Lekníny (c.1910)
• Boulevard des Capucines (1873)
• Dámy v květinách (1875)
• Vlajkosláva v ulici Montorgueil (1878)
• Přezimující čluny (1885)
• Loďky na řece Epte (1888)

Tvorba:

Monet je pravý otec impresionismu. Jeho dílo může sloužit jako školní příklad impresionistického stylu, názoru a techniky, přestože ve svém pozdním díle impresionismus překonává osobitým expresívním projevem.

Předmětem jeho zájmu byly různé přírodní jevy, zejména světelné efekty. Oblíbeným motivem mnoha Monetových obrazů je zrcadlení vodní hladiny. Scény jsou zpočátku pojaté realisticky, ale postupně klesá význam zobrazovaného předmětu a větší důležitost dostává vyjádření atmosféry, zprostředkování pocitu a nálady. Zachycuje proměny motivů v různých fázích dne a povětrnostních podmínkách z odlišných perspektiv, vznikají tak celé série obrazů.

Jedním z nejčastějších námětů jeho obrazů na jeho posledních obrazových cyklech jsou pohledy do jeho zahrady s leknínovými jezírky v Giverny. Monetovy obrazy jsou plné zářivých barev a odrazů, jakoby naplněné světlem. Tohoto efektu Monet dosáhl tím, že svá plátna pokrýval bezpočtem jednotlivých tahů štětce, aby tak vytvořil bohatý opar modré, červené a zelené, které se v oku diváka pojí ve smyslový kompoziční zážitek. Všechny jeho barvy se čistě blyští z obrazu a vytvářejí dojem neklidu a životnosti krajiny. Experimentování s barvou a světlem tak postavilo Moneta nejen do vůdčí pozice impresionismu, ale také pomohlo k dosažení počátečního bodu v abstraktním umění.

Příklady obrazů:

• Snídaně v trávě, 1865 vytvořil obraz na podobný námět jako Manet. Všechny postavy mají společenské oděvy. Ubrus leží přímo na zemi a na něm je občerstvení. Kolem ubrusu posedávají lidé - Monetovi přátelé. Modelem pro ženské postavy byla jeho budoucí manželka Camille Doncieux, mezi muži se objevují Gustave Courbet a Frédéric Bazille. Obraz je bez plynulého přechodu barev - věnuje se především světlu. Mezi korunami stromů jsou vidět paprsky slunce - fragmenty světla se objevují i na zemi. Monet toto dílo nikdy nedokončil, neměl na to finanční prostředky - začaté dílo musel dát svému věřiteli; obraz sice dostal po mnoha letech zpět, ale poničený. Proto plátno rozřezal a vybral pouze tři fragmenty, které opravil. Skicu celého obrazu vlastní Puškinovo muzeum v Moskvě.
• Imprese, východ slunce (původně se měl jmenovat Moře). Snažil se zaznamenat smyslové zážitky - vyslovit dojem a náladu. Na obraze je moře a nad ním východ slunce, které se odráží na vodní hladině. V pozadí jsou vidět stěžně velkých lodí. Loďka v popředí je vytvořena jen několika málo tahy štětcem.
• Dáma se slunečníkem - cyklus obrazů. Na obrazech je žena na rozkvetlé louce, někdy se vyskytuje i postava chlapce. Postavy jsou malovány z podhledu. Tyto obrazy jsou jedny z mála, kde je postava hlavním námětem. Monet maloval především krajiny.
• Kupky sena - cyklus obrazů. V těchto obrazech je větší dominance barev, která poté ovlivnila malíře v 1. polovině 20. století - impulz pro vznik abstraktního umění. Jeden z obrazů s motivem kupky sena byl na aukci Sotheby's v New Yorku vydražen v květnu 2019 za 110,7 milionu dolarů, což je rekordní částka za jakékoliv Monetovo plátno.
• Obrazy z Londýna Na díle je londýnská mlha nad Temží. V pozadí je vidět londýnský parlament. Toto téma maloval vícekrát v různých fázích (západ slunce, ranní mlha, ...)
• Lekníny Častým motivem jsou lekníny na jeho zahradě. Tato díla se začala více podobat abstraktním plochám - ztrácí se konkrétní námět, jsou to osvětlené - barevné plochy.
• Nádraží Saint Lazare - byl fascinován oblaky páry z vlaků, na tomto místě namaloval mnoho obrazů.
• Katedrála v Rouenu - namaloval několik verzí tohoto obrazu v různých světelných podmínkách a ročních obdobích.

CLAUDE MONET, MOST V ARGENTEUIL, 1874:

Nacházíme se v Musée d`Orsay a díváme se na obraz z roku 1874 od Moneta. Toto je Most v Argenteuil, což je předměstí Paříže, kde Monet krátce žil a bylo z Paříže snadno dosažitelné vlakem. Jako jedno z předměstí vzniklo nejen díky bohatství města, ale také průmyslu té doby, bylo místem, kam lidé moli utéct před městským životem, projet se na lodi, jít rybařit a na piknik. Z obrazu můžeme vidět, jak zábavné to tu bylo. Skutečně zde vystupuje zářivost světla za letního dne. Monet skutečně narušuje stovky let tradičního způsobu malby vody a stromů a našel novou metodu pro znázornění venkovního světla. Nezapomeňme, že tvořil venku. Tento obraz je namalovaný v plenéru. Toto je vrchol impresionismu. V roce 1874 se konala první výstava impresionismu a Monet, jak jsme řekli, narušil tradici. Postavil celé dílo na hlavu tím, že řekl: "Není důležitá věc, kterou maluji, ale optický zážitek, když se na ní díváme." To je zde zcela zásadní. Aby se upustilo od toho, jak se stovky let znázorňovala krajina, Monet se sám sebe zeptal: "Co doopravdy vidím? Pokud odhlédnu od toho, co mi říká mozek a všeho, co se člověk naučí na akademii, jako bych se právě narodil s čistýma očima, prostě se podíval na scenérii, co bych viděl? Skvrny zelené, namodralé zelené, stopy fialové. Takže ne to, co vím, ne soustředění se na pravidla akademické malby, ale okamžitý vizuální prožitek." Takže pokud se podíváme například na anglického malíře Constabla, můžeme identifikovat typy stromů, nářadí vykreslené na lodi. Zde není téměř nic identifikovatelného. O tom to není, o identifikaci druhu člunu nebo jaký druh plachty je srolován. Nic z toho není důležité. Jak jsme řekli, ve vodě jsou části, které by byly trávník v jiném kontextu, ale ve skutečnosti je to právě zrcadlící vlastnost toho povrchu. Myslel si, vidím stopy zelené, vidím stopy modré. Je zde jasná intenzita barev. Používá barvy, které nikdy nebyly spatřeny v oblasti akademické malby krajiny, byly vždy tlumeny, míchány. Zde jsou prostě stejné v popředí, jako jsou i v pozadí. Například ta zelená, kterou vidíme ve vodě jako odraz stromů, je právě tak zelená a právě tak hluboká, jako stromy samotné. Dochází tu k určitému lichocení, které se zdálo být velmi radikální v 70. letech 19. století, a také k určité skicovitosti a uvolnění tahů štětce, které způsobují, že obraz působí nedokončeně. Právě malíři krajiny dělali venkovní studie stovky let. Myšlenka byla taková, že Monet maloval venku dokončený obraz a tím říkal: "Obraz je hotový, ačkoliv postrádá uhlazení a akademické zakončení. Byl to pouhý dojem."

CLAUDE MONET, GARE ST. LAZARE, 1877:

Toto je malba Clauda Moneta patřící k souboru více než půltuctu pláten s tématikou nádraží St. Lazare, což je železniční stanice v Paříži. Pochází ze zimního období přelomu let 1876-1877, tedy jen několik let po první impresionistické výstavě. Monet žil na předměstí Paříže, v Argenteuil, a jako typický obyvatel předměstí využíval železnici k dopravě do města a zpět. K rozvoji tohoto fenoménu života mimo město a dojíždění za prací přispěla přestavba Paříže pod vedením barona Houssmanna v období druhého císařství. Železniční stanice byly nové, stejně tak ulice. Zkrátka ztělesnění něčeho moderního, nového, industriálního, ale zároveň je to něco velmi radikálního. Při vyslovení jména Monet se nám vybaví malby leknínů, pastorální předměstská krajina. Ale co může být odvážnější než parní lokomotivy? Už předtím, než žil v Argenteuil, maloval krajiny s komíny v pozadí moderních železnic, mostů a jiných prvků moderního života. Tady se ale věnuje naplno modernismu ve vší jeho syrovosti.

Když se zaměříme na kompozici malby, neliší se příliš od tradiční krajinné malby. Podívejme se i na plátna St. Claude, která jsou orámována stromy. Vizuální pohyb nás táhne do prostoru, ustupující diagonální linie vracejí naše oči zpět. Malba je ale intenzivně plochá a to kvůli zdůraznění povrchu. Obzvlášť pokud se podíváme na toto plátno, máme pocit, že se lokomotiva pod masivní železnou mříží pohybuje směrem do stanice. Co může být hmatatelnější než lokomotiva? Přesto díky páře je lokomotiva jakoby zastřená, jako kdyby se rozpouštěla pevná podstata masivního železa a Moneta samého. Jeho záměrem bylo upoutat pozornost diváka na hru světla a barev a co by mohlo lépe posloužit tomuto záměru, než prostor naplněný párou a kapičkami vody třpytícími se ve slunečním světle přicházejícím shora? Monet pracuje s povrchem, jeho záblesky a měnícími se barvami povrchu a neuvažuje způsobem, jakým by uvažoval akademický malíř o zachycení objektů v prostoru, o využití linií k vytvoření perspektiv a jejich deformaci a o vytvoření dojmu pevnosti. Zaměříme-li se na tyto detaily, můžeme si všimnout, že malba neobsahuje žádné linie ani kontury objektu. Nenarazíme tu na tvarování v tradičním slova smyslu a povrch je téměř abstraktní, dalo by se říci rozostřený. Zajímavé je porovnat Monetova díla s obrazy ostatních malířů dané doby v této oblasti. Monet totiž ze svých prací odstranil všechny linie. Například obrazy od Caillebottea, který byl Monetovým současníkem.Toto je most s kolejemi, které jsme viděli na Monetově malbě a jak můžeme vidět, skoro všechno je lineární, jasné a ostré a lineární perspektiva je velmi intenzivní. Jde o tak trochu přehnané zdůraznění perspektivy, ale vytváří skutečnou iluzi prostoru, což nám Monetova malba nenabízí. Všechno vypadá skutečně, i kov, zatímco u Moneta všechno jako by mizelo, ta pára, všechno jako by se měnilo v čisté světlo a barvu. Tady vidíme ulici, městskou ulici, míjející se lidé, shon moderního života. Manet pro svou malbu železnice použil to samé téma, lidé míjející se na ulici a v obou případech jde o stejnou lokalitu, o pohled na ty samé koleje. Podívejme se teď ještě na fotografii, jak tato stanice vypadá ve skutečnosti dnes. Opravdu to není zrovna pěkné místo. Přesto se Monet rozhodl vytvořit toto neobyčejné zářivé vyjádření krásy moderního městského života. Na mapě můžeme vidět plán železniční stanice, střechu této budovy a hned vedle vidíme zmiňované koleje a most z malby Caillebottea a samozřejmě také bulváry, které nechal postavit baron Haussmann. ty vedou napříč městem a tvoří základ pro moderní buržoazní společnost. To je přesně to, co malovali Monet i Manet.

Takže pokud se vrátíme zpátky k tomuto plátnu, uvidíme na něm nádherné vyjádření impresionismu.

CLAUDE MONET, TOPOLY, 1891:

Podle jednoho přítele měl Monet občas pouze sedm minut na práci, než se světlo změnilo a efekt, o který mu šlo, zmizel. To znamenalo, že se musel vracet den po dni, aby zachytil přesný moment. Vypovídá to o Monetově velké citlivosti pro speciální vlastnosti světla. Hlavně v počátcích devadesátých let, kdy pracoval na Kupkách sena a na sérii Topolů. Monet zobrazuje topoly poblíž svého domu. Údajně je maloval z malé loďky. Ta loďka byla speciálně vyplněná mnoha lištami, aby mohl s sebou vzít co nejvíce pláten a přesně takto pracoval při malování Katedrály v Rouenu, Kupek sena nebo při sérii Topolů.

Monet maloval řadu pláten, kdy se dopadající světlo měnilo, jak se slunce pohybovalo po obloze. Nezobrazoval to, co o topolech věděl. specifika jejich listů, vlastnosti kůry. Místo toho chtěl zachytit atmosféru a sluneční světlo a to se radikálně měnilo s postupujícím dnem. Toto Moneta zajímalo od začátku jeho kariéry. Vizuální prožitek v každém okamžiku. Snažil se zapomenout na fakta. Ze stromů, luk a nebe se staly tvary a barvy.

Máme tu tři elegantní topoly. Zvedají se k nebi, ale jejich vršky jsou schovány nad obrazem. Dole vidíme zemi se svým vlastním odrazem, kde se odrážejí i topoly. Jednou z nejkrásnějších částí jsou ovšem větrem bičované koruny stromů v pozadí, které se staly tak abstraktními, že nám chvíli trvá, než si uvědomíme, co ve skutečnosti jsou. Jsou růžové a jejich odrazy jsou růžové. Stromy nejsou růžové, ale Monetovi se v tomto větrném podzimním dni s jasným světlem tak jeví. Je velmi zajímavé představit si ho v loďce na řece, jak hledá ideální výhled na krásné topoly. Chápu, proč zrovna tento pohled se mu tolik zamlouval.

Nedlouho poté, co začal s touto sérií, zjistil, že muž, který vlastnil tento pozemek ve skutečnosti prodal tyto stromy na dřevo. Monet zaplatil muži, který je koupil, aby vyčkal až do podzimu jen proto, aby mohl dokončit tuto sérii. To je také pro Moneta velmi typické. Chce nakreslit něco v přírodě, něco se stane a on jaksi zastaví tu změnu. Protože kreslí tak krátký okamžik světla, musí být schopen kreslit po určitou dobu a ujistit se, že scéna zůstane stejná. Podívejme na ten povrch. Tohle je vrstvená barva, ne něco, co by nakreslil v rychlosti. Je to opravdu zajímavý rozpor mezi plochou, na které hodně pracoval, a jeho tvrzením, že se jedná o okamžik. takže je tu skutečný problém. Ten povrch je budovaný postupně, je pastózní, můžeme vidět tahy, ale jsou přes ně ještě další tahy a to je charakteristické pro celou jeho sérii, nejen pro tento obraz. Vlastně pro všechny Monetovy série. Vzpomeňme si na jeho Kupky sena, jeho obrazy Katedrály v Rouenu, Lekníny, toto jsou obrazy, které zachycují okamžik, ale byly vytvářené dlouho. Co je podle mě na těchto pozdějších obrazech krásné, je pocit okamžiku v čase, který existuje pouze velmi krátce a který vidíme jeho očima. Co shledávám neuvěřitelným, je intenzita té abstrakce. Tento obraz je z let 1890 a zdí se mi, že předvídá umění dvacátého století.

Pierre-Auguste Renoir, známější pouze jako Auguste Renoir (25. února 1841, Limoges, Francie - 3. prosince 1919, Cagnes-sur-Mer, Provence-Alpes-Côte d'Azur, Francie)

Byl francouzský impresionistický malíř.

Narodil se 25. února 1841 v Limoges. Protože jeho otec byl krejčí, jehož plat nemohl uživit celou rodinu, musel se už jako malý kluk poohlížet po práci. Ve třinácti letech začal pracovat jako malíř porcelánu v jedné pařížské továrně. Už zde byl rozeznán jeho talent. Brzy ho vybrali, aby maloval na porcelán vlastní motivy, ale v té době se začal porcelán malovat mechanicky a tak si musel hledat práci jinde. Stal se malířem nástěnných dekorací, vějířů a závěsů. V roce 1862 si konečně mohl dovolit začít studovat na umělecké škole École des Beaux-Arts v Paříži. Během studií často navštěvoval Louvre a tak se seznámil s dílem Antoina Watteaua, Nicolase Lancreta a Françoise Bouchera. Zde také zkoušel malovat stylem Petra Paula Rubense. V dílně učitele Charlese Gleyra poznal přátele, kteří měli podobné umělecké ideje. Alfreda Sisleyho, Frédérica Bazillea a Claudea Moneta. Po uzavření ateliéru se tito přátelé spolu vydali do Chailly, kde spolu začali malovat v přírodě. Ovlivněn mnoha umělci a jejich styly, namaloval v roce 1864 obraz Esmeralda, který byl inspirovaný Zvoníkem u Matky Boží Viktora Huga. Ve stejném roce poprvé vystavoval své obrazy na salonu, leč uznání se nedostavilo.

V období mezi lety 1865-1870 často neměl ani na barvy. Pobýval v té době poblíž lesa ve Fontainebleau v přízni rodiny Le Coeur, která ho štědře finančně podporovala, a která mu dávala střechu nad hlavou, o kterou záhy přišel po aféře s dcerou pana Le Coeur Marií. Scénická příroda ho inspirovala k obrazu Diana, který byl vědomým následováním Gustava Courbeta a jeho špachtlovité techniky. Se ztrátou svého oblíbeného objektu, přírody okolo Fontainebleau, se změnil i obsah jeho obrazů. Začal malovat portréty. V zimě roku 1867 bydlel v ateliéru svého přítele Bazilla a u dalších přátel, které portrétoval na obrazech, např.: Bazille před malířským stojanem, Lise se slunečníkem, Manželé Sisleyovi.

V létě o rok později spolupracoval s Monetem. Společně navštěvovali restauraci "La Granouilliere" a společně se tam snažili zachytit chvilkové světelné okamžiky. Obraz La Grenouilliere je jen jedním z řady obrazů které, prozářeny světlem, odrážejí atmosféru jejich oblíbeného místa, kde se setkávala pařížská společnost. Odlesky světla na vodě. Chvějivý rozehřátý vzduch. Chladné stíny. To vše dokázal několika spěšnými tahy nezapomenutelně vtisknout do tohoto obrazu.

Po vojenské službě v roce 1871 se vrátil zpět do Paříže a jal se portrétovat rušné promenády. Díky známosti s renomovaným uměleckým obchodníkem Durand-Ruelem si mohl zařídit velký ateliér, neboť jmenovaný odkoupil mnoho jeho obrazů. Na salonu v roce 1873 zaznamenal poprvé úspěch, avšak když jeho přátelé uspořádali první výstavu impresionismu v roce 1874, byl to propadák. V této době si začal pěstovat svůj vlastní osobitý styl, za který byl mnohými odsuzován, a v němž vytvořil množství velkých děl. V roce 1879 se oženil s Aline Victorine Charigotovou a soustředil svou malbu na témata obyčejného lidského života. Zejména portrétoval své děti a jejich pečovatelku Gabriellu Renardovou.

Díky jeho členství v literárním kruhu okolo vydavatelů, manželů Charpetierových se k němu dostalo mnoho zakázek na portréty. Během těchto zakázek, kterými si spíše vydělával, než aby se na nich snažil vytvořit něco nového, namaloval tato díla. Moulin de la Galette, Houpačka, Snídaně, Veslaři z Chatou a Snídaně veslařů. To byl jeho největší díla, na dlouhou dobu také poslední.

V roce 1881 odcestoval do Alžíru, do země, kterou si spojoval s Eugènem Delacroixem. Poté do Madridu, aby zhlédl práci Diega Velázqueze. Následně se vydal do Itálie prozkoumat detaily Tizianových mistrovských děl a Raffaelovy malby v Římě. Doplul také na Sicílii, kde se setkal s Richardem Wagnerem, jemuž během pouhých pětatřiceti minut namaloval portrét.

Po návratu z Itálie a Alžíru se dostal do umělecké krize, způsobené dojmy z cest, při kterých hledal nový styl a inspiraci. Následoval dílo Augusta Dominiqua Ingrese a vytvořil tak obrazy Deštníky a Dvě koupající se ženy, které silně pracují s konturami. Oba obrazy vznikly z několika náčrtků během chvíle. Během následujících deseti let vyvíjel svou malbu ke svému obrazu, přestože byl postižen silným revmatismem, který mu částečně znemožňoval pohybovat pravou rukou.

Nadále ztvárňoval přírodu a věnoval se krajinomalbě. Na jeden měsíc v roce 1883 odjel na ostrov Guernsey, kde namaloval na patnáct obrazů. Mezi nimiž vyčnívají Moulin Huet, Zátoka v Saint Martin, Guersney. Proměnlivá příroda od zátok a útesů, přes ostrovy, pláže, lesy a křoviny až po hory mu byly vděčným tématem. Kromě toho dále portrétoval, nejen svoji vlastní rodinu (Dívky u piána, 1892), ale i nahé ženy, například Akt ozářený sluncem (1890).

S tím jak postupovala choroba, připoután k vozíku, nebyl už schopen malovat na klasická plátna. V pozdější fázi života se tedy věnoval sochařství, ale kvůli své nemoci své návrhy nikdy osobně nerealizoval. Jedinou sochu vytvořil vlastnoručně a to bustu svého nejmladšího syna (1908).

Na sklonku svého života v roce 1919 navštívil naposledy Louvre, aby spatřil svá díla viset vedle starých mistrů. Zemřel 3. prosince 1919 ve vesničce Cagnes-sur-Mer. Je pochován na hřbitově v Essoyes, v departementu Aube.

Výběr z díla:

• Váza s květinami, 1866
• Šijící Lise, 1866
• Portrét Bazilla, 1867
• Diana, 1867
• Alfred Sisley, 1868
• Lisa s deštníkem, 1867
• La Grenouillére, 1869
• Koupající se žena se psem, 1870
• Lóže, 1874
• Tanečnice, 1874
• Pařížanka, 1874
• Jaro, 1876
• Pont-Neuf, 1877
• Poprvé v divadle, 1876
• Portrét Victora Chocqueta, 1876
• Autoportrét, 1875
• Portrét Clauda Moneta, 1875
• Čtenářka, 1878
• Akt ozářený sluncem, 1875
• Deštníky, 1883
• Velké koupání, 1885-1887
• Dcery Catulla Mendese u piana, 1888
• Mladá koupající se, 1892
• Malé dívky u moře, 1894
• Gabrielle před zrcadlem, 1913
• Koupající se, 1918-1919

Mary Stevenson Cassattová (22. května 1844, Pensylvánie, Spojené státy - 14. června 1926, Château de Beaufresne poblíž Paříže, Francie) 

Byla americká malířka. Značnou část svého života strávila ve Francii, kde se také seznámila s Edgarem Degasem a později vystavovala s proslulými impresionisty. V roce 1894 ji Gustave Geffroy zařadil mezi "tři nejvýznamnější impresionistické malířky" po boku Marie Bracquenmondové a Berthe Morisotové. Jejím nejčastějším uměleckým námětem byly scény z každodenního života žen, zobrazení matek s dětmi a intimní atmosféra rodinného života.

Mary Cassattová se narodila v Allegheny City v Pensylvánii do úspěšné rodiny makléře. Cassattová v dětství hodně cestovala, mimo jiné strávila pět let v Evropě a navštívila mnoho významných měst, jako Londýn, Paříž a Berlín.[2] V cizině se naučila německy a francouzsky a také získala své první lekce v kresbě a hudbě. I přes protesty své rodiny se Mary již v 15 letech vydala studovat malířství na Pensylvánskou akademii umění ve Filadelfii. Jelikož jí ale nevyhovovalo pomalé tempo studia a povýšený přístup učitelů a jejích mužských kolegů, rozhodla se v roce 1866 odjet do Paříže studovat staré mistry. Jelikož ženy ještě nemohly studovat v pařížské akademii École des Beaux-Arts, Cassattová začala docházet na soukromé lekce vysoce uznávaného Jean-Léona Gérôma. V roce 1869 byl jeden z jejích obrazů vybrán porotou do pařížského Salonu, kam Cassattová poté posílala svá díla po dalších deset let. V létě 1870 se Cassattová vrátila do Ameriky. Její otec se stále stavěl proti její malířské kariéře a platil jí pouze nejzákladnější životní potřeby. Cassattová kvůli nedostatku financí a závislosti na rodině dokonce zvažovala, že s malířstvím skončí a sežene si nějaké zaměstnání. Brzy ale její dílo získalo pozornost arcibiskupa ve Filadelfii, který ji požádal o vytvoření kopií Correggia v italské Parmě. V roce 1871 se Mary znovu vydala do Evropy.

Během návštěvy Evropy byl jeden z jejích obrazů (Balkon z roku 1872) přijat do Salonu a navíc také našel kupce. V Parmě získala Cassattová mnoho obdivovatelů a byla podporována tamější uměleckou skupinou. Poté cestovala do Španělska a Holandska, kde studovala díla starých mistrů. V roce 1874 se usadila ve Francii, kam za ní později přijela z Ameriky celá rodina.

Cassattová sveřepě kritizovala konvenčnost a zastaralost Salonu a způsob vybírání obrazů pro výstavy, který znevýhodňoval ženy. V roce 1877, kdy její obrazy byly odmítnuty Salonem, pozval ji Edgar Degas, aby vystavovala s impresionisty. Cassattová Degase velmi obdivovala a pozvání na výstavu s impresionisty přijala s nadšením. Cassattová propagovala impresionisty a jejich díla v Americe, působila jako poradkyně pro sběratele umění a navíc impresionisty podporovala i finančně. V roce 1886 proběhla 1. impresionistická výstava i v Americe.

Na radu malíře Camilla Pissarra si pronajala zámeček ve vesnici Bachivillers, kde si zřídila ateliér. V něm pracovala na velkém plátnu pro světovou výstavu v Chicagu 1893 s námětem alegorické oslavy moderní ženy. [3] V roce 1894 zakoupila zámek Beaufresne ve vesnici Mesnil-Théribus na sever od Paříže, který se stal jejím rodinným sídlem. Žila a tvořila zde až do své smrti.

Cassattová později začala pracovat jednodušším stylem a také experimentovala s různými technikami - mimo jiné například s grafikou. Vytvořila řadu barevných grafických listů ve směsi akvatinty a suché jehly. Také na nich se jako častý motiv objevuje matka s dítětem. Jedním z klíčových podnětů formujících její osobitý malířský styl byly japonské grafiky, které viděla na výstavě v Paříži v roce 1890.

Mary Cassattová byla malířsky aktivní i v devadesátých letech 19. století a i přes rozpad impresionistické skupiny zůstávala s některými malíři v kontaktu. Cassattová ke sklonku života onemocněla cukrovkou a roku 1914 téměř oslepla, ale ještě v roce 1915 přispěla patnácti díly sufražetkám na podporu boje žen za volební práva. Mary Cassattová zemřela 14. června 1926 na zámku Beaufresne a pohřbena byla v rodinné hrobce v Mesnil-Théribus.

DÍLO:

• V divadle, 1879
• Jules je utírán svou matkou, 1900
• Mateřství (Maternité) (1890)
• Mladá maminka (nebo Maminka Bertha drží své miminko), cca 1900)
• La Toilette, Art Institute of Chicago
• Matka a dítě, The Metropolitan Museum of Art, New York
• Na balkóně během karnevalu, Philadelphia Museum of Art
• Dvě ženy sedící u řeky
• Louisine W. Havemeyer, Shelburne Museum
• Plavba na lodičce, National Gallery of Art, Washington
• Moise Dreyfus
• The Loge

MARY STEVENSON CASSATTOVÁ, ŽENA S PERLOVÝM NÁHRDELNÍKEM V LÓŽI, 1879:

Historici často hovoří o Paříži 19. století v souvislosti s kulturou, která je všem na očích. Tento obraz je toho jasným důkazem. Díváme se na obraz Mary Cassattové, který se jmenuje Žena s perlovým náhrdelníkem v lóži a zobrazuje zřejmě sestru Mary Cassattové během její návštěvy pařížské opery. Za ženou sedící v soukromé lóži vidíme zrccadlo, ve kterém se odrážejí ostatní lóže pařížské opery. Opera v Paříži, nacházející se v místě setkání velkých bulvárů, je tedy nejen klenotem sama o sobě, také své návštěvníky vystavuje na odiv. Jinými slovy, jevištěm opery není jen pódium, na kterém se tančí balet, ale i samotné hlediště. Stavba pařížské operní budovy umožňovala vidět i být viděn a poskytovala řadu možností, jak uvnitř nevelkých balkónů zahlédnout oblíbenou pařížskou smetánku. Zajisté se právě díváme na členku těchto vyšších vrstev, jak ji zobrazila Mary Cassattová. Soudě dle kompozice byla Mary Cassattová zády k jevišti a čelem ke své sestře Lydii sedící v lóži. Naopak Lydia sleduje pohledem hlediště, tudíž Lydii vidíme očima diváků v sále, kteří se zrovna podívali do této lóže. Uvnitř této klenotnice je objektem, který je všem na očích. Sama malířka však v odrazu zrcadla není, přestože tam musela být, pokud sledovala Lydii a malovala ji. tento obraz znázorňuje skutečnou okázalost císařské Francie. Obraz zachycuje čas divadelní přestávky, během které byl lustr spuštěn mezi publikum. Divadlo je osvětlené a pohled diváků se přesunul z jeviště na ostatní diváky. Rodina Mary Cassattové byla sice zámožná, malířčin otec nicméně odmítl podporovat její touhu stát se umělkyní. Platil jen její základní životní náklady, nikoliv pomůcky na kreslení nebo ateliér, kde malovala. Navzdory tomu měla podporu předních umělců té doby. Jejím přítelem byl Degas, který měl ohromnou úctu k jejím schopnostem. Mary opravdu byla skvělá malířka, rovnocenná s významnými impresionisty Paříže. tento obraz je mistrovským dílem. Mary Cassattová se učila malovat z různých zdrojů. Bylo to pro ni ale těžké, jelikož byla žena. První lekce se zúčastnila na Akademii výtvarného umění v Pensylvánii. V té době však ženy nemohly malovat akty dokonce ani na umělecké škole. Proto se jako mnoho umělců své doby stěhovaly malířky do Paříže, která byla volnější pro začínající ženy umělkyně. Nemohla se zapsat na Beaux Arts v Paříži, jelikož byla žena, a proto navštěvovala ateliéry řady vynikajících umělců, od nichž se učila. Mary se cítila utiskována i v Paříži, protože třeba nemohla trávit čas v kavárnách se svými přáteli včetně Degase. To se odráží v motivech jejích obrazů, které jsou často buď rodinné nebo třeba vyjadřují večer strávený v opeře. Zdá se ni těžké uvědomit si ono omezování žen při pohledu na tento obraz, jelikož jistý pocit svobody lze vnímat při pohledu na zde vyobrazenou ženu. ta je nakloněna a opřena o pravý loket. Viditelná diagonála vytváří dojem nenucenosti, pohybu, nefalšované sebejistoty. Žena s perlovým náhrdelníkem, nejspíš Lydia, se zdá být svou vlastní paní, což nám připomíná nepjatou situaci z konce 19. století, kdy se ženy začaly prosazovat ve veřejném životě. Napětí mezi veřejným a soukromým životem zde mizí nejen díky vyobrazenému tématu nebo napůl soukromému prostředí lóže uprostřed veřejné operní budovy, ale i díky kontrastu světla a stínu, jenž se odrážejí na Lydiině těle. Podívejme se na její tváře, na které dopadá světlo, zatímco střed obličeje je zastíněn. To dokazuje nejen odvážnost Mary Cassattové, ale i její snahu vyobrazit buržoazní společnost, která klade důraz na soukromí, ačkoliv je jedinec obklopen diváky. Cassattová má mnoho společného se svými impresionistickými kolegy. Jako oni se nevyhýbá některým značným problémům, kterým umění čelilo, jako bylo například použití umělého světla nebo nenucený způsob práce se štětcem pro zachycení jedinečnosti okamžiku. To vše zajímalo také ostatní impresionisty. Nejvíc mě zaujala část obrazu, kde se dotýkají ramena ženy. Vyobrazení ramen a jejich odraz v zrcadle se spolu setkávají na okraji opěradla čalouněné židle, na které žena sedí. Z toho místa lze poznat, že oblouk balkónu, který se v zrcadle odráží, je současně v zorném poli ženy, která shlíží na publikum, jež její pohled opětuje.

MARY STEVENSON CASSATT, THE LOGE (LÓŽE), 1882:

Právě se díváme na obraz od Mary Cassattové, nesoucí název Lóže. Toto vyobrazení mladé ženy v opeře je něčím, co maluje velmi často a i její přítel Degas maloval podobná témata. Degas ale toto téma zobrazuje poněkud jiným způsobem. Soustředí se spíše na zákulisí opery. Maluje ženu přímo na jevišti, v průběhu představení, zatímco Cassattová bere postavy Američanky a zasazuje ji do Paříže. Maluje publikum, často právě Američanky a někdy jejich rodiny, jak si užívají hru. Více se soustředí na zpracování prostředí. Jakožto žena mohla mít větší cit pro poctivé zobrazení prostředí. Nacházejí se pravděpodobně v pařížské opeře. V budově nové pařížské opery, velmi významném symbolu masivního vzestupu kultury. Tolik peněz, která tato industriální budova vynesla. byla mistrovským dílem moderní Paříže. Jeviště samozřejmě nebylo pouhým jevištěm, na kterém tančily baletky, jevištěm byla právě lóže. Diváci byli to jeviště. Lidé přicházeli vidět a být viděni. Zdají se být, vzhledem ke svému postavení ve společnosti, poněkud nervózní z představy, že by mohly být pozorovány zbytkem publika. vypadají trochu upjatě, což bylo pro ženy jejich postavení považováno za vhodné. Vypadají velmi mladě a proto by měly být ještě cudnější. Myslím si, že v podstatě naplňují očekávání společnosti, ve které se pohybují, bezpochyby. Podívejme se na všechnu tu růžovou a zelinkavou. Podívejme se na jejich oblečení, na jejich šaty a jejich rukavičky. Rukavičky jsou modrých a zelených barev. Do určité míry je to předzvěst toho, co Gaugin a Van Gogh později s barvami provedou, to úplně odtržení od reality. Je to uvažování o stínech z hlediska barev, ale zároveň je to naprosto odlišné od tradičního způsobu práce s barvami. S bílou barvou pracují velmi osobitým způsobem a popustí uzdu používání barev. Tyto dvě ženy, na které se díváme, vypadají, jako by proti sobě měli zrcadlo. Že stojí nebo sedí proti zrcadlu, protože se musí koukat přímo na jeviště a my zde jasně vidíme ten odraz vzadu za nimi, stejně tak jako ten fantastický lustr, který byl pravděpodobně snížen. Můžeme mít pocit, že by se obraz mohl jmenovat Symfonie růžové, zelené, fialové a žluté. Takže bychom v podstatě řekli, že by barvy tohoto obrazu mohly nahradit hudbu, kterou diváci v opeře poslouchají. Jsem přesvědčená, že toto dílo diváky je velmi výrazně ovlivněno barvou a radostí, které přináší. Je zde viditelné popření tradičního vnímání prostoru, což bylo ovlivněno japonskými vzory. To odkazuje na jiné obrazy. Zajímavým prvkem je tento překrásný vějíř, který kopíruje elegantní obrys ramen a také oblouk samotné lóže, který vidíme v odrazu zrcadla. Sedadla vytváří tvar půlkruhu, který se v obrazu opakuje. Je na jejím náhrdelníku, vějíři i rameni. Prostupuje celým obrazem. To je další ze znaků impresionistického obrazu, který nejdřív působí velmi spontánně, ale když ho začneme podrobně rozebírat, povšimneme si množství detailů, které jsou důkladně promyšlené. Tento obraz je o barvách, volné práci štětcem a pozorování. Ano, opět volný malířský rukopis a volné užití barev nám naznačují, jaké to bylo žít v Paříži v 70. a 80. letech 19. století.

MARY STEVENSON CASSATT, DĚTSTKÁ KOUPEL, 1893:

Pohled na tuto malbu od Mary Cassatt pojmenovanou Koupel, kterou nalezneme v Institutu umění v Chicagu, nám připomíná, jak málo vídáme v historii umění téma matky s dcerou a intimity, jíž mezi sebou mají. Vídáme matku s dítětem celkem často. Může to být Madona s Ježíškem, ale to je duchovní obraz. Časem se dostáváme k pozdnímu 19. století a je to méně častý pohled, než během renesance nebo baroka. Ta intimita tady je nám povědomá a přináší nám vzpomínky na to, jak jsem my sami drželi svou dceru na klíně, nebo jak nás naše matka držela v náručí. Opravdu nás zaujmou části obrazu, na nichž se obě postavy dotýkají. Jsou vskutku ohromující. Podívejme na způsob, jakým matka tiskne chodidlo, jako by ho držela zespodu a podívejme jak dítě, na oplátku, vypadá, že kopíruje tlak, který vyvíjí matka na chodidlo, na svém stehnu. Pak je tu ten milý způsob, jak se dítě chvěje a zaklání dozadu a co se mi líbí nejvíce je to, že matka vypadá, že na dítě mluví. Ústa má mírně otevřená a vypadá, že možná vypráví nějaký příběh nebo říká něco uklidňujícího. Líbí se mi, jak se dítě opírá o koleno matky a matka pokládá levou ruku kolem dítěte, aby ho podržela. Je tu dáván krásný důraz na tělo dítěte. Jeden z aspektů malby je ten, že je tak přesvědčivá ve způsobu, jakým je jejich pozornost zaměřena jen na sebe, a my jsme vtáhnuti do tohoto zážitku. Dívají se dolů do lavoru ze stejného úhlu, do kterého Mary Cassatová umístila naši perspektivu. Díváme se ostře dolů na obě postavy v nezvyklém úhlu. O něco podobného usiloval i Degas, ukazoval věci způsobem, jakým bychom je opravdu viděli, takže místo něčeho, co vypadá naaranžované, jako tomu obvykle například v akademické malbě, vidíme věci ze spíše nečekaných úhlů, jako v reálném životě. Podívejme se třeba na ty zkrácené tváře. Je to druh zkreslení, kterému by se malíř většinou snažil vyhnout. Ale snad nejvíce strohé zkreslení je ve spojitosti mezi okrajem umyvadla, kde jsou nohy dítěte a vázou vpravo dole. Je to, jako by byly viděny z různých perspektiv. Je to neuvěřitelně zkrácené. Nevidíme kolik místa je v pokoji kolem nich. Je to jako vytvořené šablonou, která zplošťuje celý prostor, který mohl připomínat japonské tisky. Je velmi příjemné se na to dívat a je to opravdu mimořádný výkon této umělkyně a jsem ráda, že vytvořila malbu matky s dítětem. Je to prostě velmi milé.

MARY STEVENSON CASSATT, SNÍDANĚ V POSTELI, 1897:

Jsme v San Marinu v Kalifornii v Huntingtonské knihovně. Díváme se na obraz Mary Cassattové Snídaně v posteli, datován zhruba k roku 1894. Je to opravdu úžasný malý obraz. Vidíme ženu ležící v posteli, jen horní část těla, ruce má kolem zhruba tříletého, dvou nebo tříletého dítěte, s velmi červenými tvářičkami. Matka se dívá ven z plátna velmi zamyšleným způsobem, zatímco dítě je absolutně přítomno v prostoru, vzpřímené a čilé. Drží to dítě skoro jako by bylo v bezpečnostním pásu, takže nespadne z postele. Jako by to dítě krotila. Můžeme vidět, že matka na něco myslí, ale dítě ne. Dítě je opravdu v tomto okamžiku a matka se myšlenkami pohybuje v širším světě. Je to neuvěřitelný druh kontrastu mezi tím, na co upínají svou pozornost. Je to velmi intimní a opravdu mocně a krásně vyjádřeno. Je to velmi vytříbené, ale je tu i mnoho volných tahů štětcem v bělavé modři polštáře a postele, a dokonce i na jejich kůži jsou velmi viditelné tahy štětcem. Je tu něco neuvěřitelně abstraktního ve způsobu, jak objem končetin je v kontrastu k relativní plochosti její noční košile, oblečení dítěte, povlečení a polštářů, které jsou všechny bílé. Je tu komplexní souhra těch končetin oproti relativní abstrakci dané do malířských forem, i když jejich kůže je také stínována pomocí modrých a červených tónů, ale pravda, je tu více tahů. Vypadá to na velmi neformální moment. Když se pozorně podíváme, můžeme vidět, jak pečlivě byla kompozice vytvořena. je tu diagonální linie formovaná matčiným tělem, ale pak je blokována jejím obličejem. Ta zelená a tma ji ohraničuje. Čtvrtý roh se zvedá druhem tmavšího tónu v prostěradle, takže ona je uzamčena v prostoru těmito geometrickými formami a pak ten hrnek s podšálkem. Přijde mi velmi zajímavé vnímání pozornosti a ten rozdíl mezi pozorností obou postav, ale i způsob, jakým Cassattová pracuje s naší, divákovou, pozorností. Zaměřuje ji na tváře a končetiny a méně už na ty odstíny bílé a zelené kolem nich. Vypadá to, že je tu krásný soulad mezi námětem a způsobem, jakým se ho malířka rozhodla znázornit. Je to překrásný obraz. 

Symbolismus:

Symbolismus je umělecké hnutí, které vzniklo ve Francii roku 1886, největší rozmach byl na přelomu 19. a 20. století. Symbolismus byl reakcí na popisnost naturalismu a parnasismu (v Čechách lumírovci). Toto hnutí částečně navazuje na romantismus. Jejich cílem bylo zobrazovat věci, které nelze racionálně popsat (nálady, emoce, myšlenky, city atd.), tj. zobrazit (nakreslit, popsat atp.) nezobrazitelné, snažili se proniknout k podstatě skutečnosti - usilovali o vnímání umění všemi pěti smysly. K tomu jim měl pomáhat symbol, který se měl stát prostředníkem mezi skutečným světem a "světem duše" a měl v náznaku odkrývat tajemství ukryté v nitru věcí. Symbol nebyl přímým pojmenováním věci (problému, stavu atp.), ale pouhým náznakem, sugescí podstaty věci.

Symbolisté se snažili vytvořit umění, a to soustředěným vnímáním celé umělcovy bytosti, všemi pěti smysly, které měly splynout. Věřili, že umění by mělo chtít zachytit více absolutních pravd, které mohly být zpřístupněné jen nepřímými metodami.

Symbolisté se dělili na několik skupin. Jejich chápání symbolu bylo radikálně odlišné. Základní představy byly symboly jako:

1. Nápověda - tj. má čtenáři vsugerovat nějaký pocit, náladu, ...
2. Jednoznačný znak

Ve výtvarném umění se tento směr nemohl zcela rozvinout, neboť některé jeho myšlenky byly podobné, jako u populárnější secese. Výtvarné umění je reakcí nejen na naturalismus, ale především na impresionismus a někdy i na akademismus.

V literatuře využívali báje, mýty a pohádky. Symbol měl umožnit čtenáři uhodnout tajemství ukryté v nitru věci. V literatuře tyto představy vyjadřují nepřímo (metaforou). Symbolismus zahájil prudký rozvoj básnické obraznosti, kladl velký důraz na hudebnost. Tyto prvky často vedly k nesrozumitelnosti a nepochopitelnosti jejich náznaků.

Významným prvkem jejich poezie byl volný verš, který používali pravděpodobně jako první.

V literatuře chce básník svým dílem především zapůsobit, nezáleží mu na plném pochopení. Používá se především volný verš, básníci se snaží o hudebnost verše.

V Čechách a na Moravě byl hlavním propagátorem symbolismu časopis Moderní revue, kde byly odmítány téměř všechny dosavadní představy o literatuře. Zdůrazňoval se ideál svobodného, naprosto ničím nespoutaného jedince.

Také v hudbě měl symbolismus jistý vliv. Mnoho symbolistických spisovatelů bylo často hudebními nadšenci Richarda Wagnera,který důsledně uplatňoval leitmotivy, česky příznačný motiv. Symbolistická estetika měla hluboký dopad na tvorbu Clauda Debussyho, Erika Satie anebo Alexandra Nikolajeviče Skrjabina.

Pierre Cécile Puvis de Chavannes (14. prosince 1824, Lyon - 24. října 1898, Paříž) 

Byl francouzský malíř.

Byl žákem Ary Scheffera, Eugène Delacroixe a Thomas Coutura. Zabýval se nástěnnou malbou, v níž uplatňoval svůj dekorativní talent a velkolepý monumentální sloh. Pro jednoduchou barevnost, přísnou kompozici a uměřenou velikost byl obdivován postimpresionistickými malíři. Nástěnné malby zanechal v pařížském Panteonu (1874-1898), na Sorbonně (1887) a pařížské radnici (1889-1893). Pierre Puvis de Chavannes podnikl dvě cesty do Itálie.

Jeho nejznámější obraz Chudý rybář (1881) chválil Paul Cézanne, kopíroval jej Georges Seurat. Jeho malbu ocenil i Paul Gauguin a Vincent van Gogh.

Gustave Moreau (6. dubna 1826, Paříž - 18. dubna 1898, tamtéž)

Byl francouzský malíř, který používal především mytologické a biblické náměty.

Ve svých představách byl pronásledován Salome, dcerou Herodiaty, která nenáviděla Jana Křtitele. Svým obrazem Zjevení inspiroval básníka Oscara Wilda. Na obraze je ústředním motivem useknutá Janova hlava.

Jeho dílu věnuje podstatnou část kapitoly V. ve své knize Naruby (A rebours, 1884) francouzský spisovatel Joris Karl Huysmans.

Symbol useknuté hlavy se objevuje i v jiných jeho dílech, například na obrazu Orfeus.

DÍLO:

• Orfeus, 1865
• Salomé, 1871
• Faethón, 1878
• Prométheus, 1868
• Iásón a Médeia, 1865

Arnold Böcklin (16. říjen 1827 - 16. leden 1901)

Byl švýcarský malíř, kreslíř, grafik a sochař. Je považován za jednoho z nejvýznamnějších výtvarných umělců 19. století v Evropě. Po Böcklinovi bylo nazváno i stejnojmenné secesní písmo, které ve Stuttgartu roku 1904 navrhl Otto Weisert

V letech 1845 až 1847 studoval Arnold Böcklin na Umělecké akademii v Düsseldorfu. Poté podnikl studijní cestu po Švýcarsku, Nizozemsku a Francii. Byl činný v ateliéru Johanna Gottfrieda Steffana a v letech 1850 až 1857 pracoval v Římě. Roku 1858 obdržel na doporučení Anselma Feuerbacha zakázku od hannoverského konzula v Palermu Karla Wedekinda na vymalování jídelního sálu v jeho palermské vile. Od roku 1860 do 1862 vyučoval jako profesor na výmarské umělecké akademii. Po své smrti byl pohřben na protestantském hřbitově Camposanto degli Allori u Florencie.

DÍLO:

Společně s Ferdinandem Hodlerem, Maxem Klingerem a Lovisem Corinthem je Böcklin jedním z hlavních představitelů švýcarského / německého symbolismu, který se rozešel s dominantním akademickým malířstvím a převládajícím naturalismem druhé poloviny 19. století.

Surrealisté jako Giorgio de Chirico, Salvador Dalí a Max Ernst viděli v Böcklinovi jednoho ze svých předchůdců a oslavovali ho jako "geniálního a ironického umělce".

K jeho nejvýznamnějším dílům patří mimo jiné jeho Autoportrét se smrtí hrající na housle (1872) a pět verzí jeho Ostrova mrtvých (1880-1886).

Odilon Redon, vlastním jménem Bertrand-Jean Redon, (22. dubna 1840 Bordeaux - 6. července 1916 Paříž) 

Byl francouzský malíř, představitel symbolismu a dekadence ve výtvarném umění.

Narodil se Bertrandovi a Marii-Odile Redonovým 20. dubna 1840 v Bordeaux. Krátce před tím se jeho rodiče vrátili ze Spojených států, kde otec s malým úspěchem farmařil a kde se oženil s Redonovou matkou, Francouzkou, která pocházela z Louisiany. Její jméno Redon použil jako pseudonym. Vzhledem ke své slabé tělesné konstituci byl brzy po narození svěřen do péče kojné a následně svého strýce, který žil na rodinném statku Peyrelebade poblíž města Listrac-de-Durèze, asi 50 km na východ od Bordeaux. Život v přírodě a izolaci v něm probouzel bizarní a fantasmagorické obrazy, které se staly později podstatou jeho díla a které se dodnes nepodařilo plně vysvětlit. V 7 letech strávil se svou pěstounkou několik měsíců v Paříži, kde navštívil zdejší muzea. Zejména dramatické obrazy jej silně ovlivnily. Na venkově žil až do svých 11 let, kdy se v Bordeaux připojil k rodičům a začal chodit do školy. Jeho kresba byla oceněna dříve než začal číst. V roce 1855 zde začal navštěvovat kurzy malíře Stanislase Gorina. Ten v Redonovi podporoval jeho zanícení pro malířství a seznámil ho s díly Jeana-Francoise Milleta, Eugène Delacroixe, Camille Corota a Gustava Moreaua, který na něj měl ze jmenovaných malířů největší vliv i v budoucnu. V 17 letech na přání rodičů, jejichž starší syn byl architektem, se bez úspěchu pokusil o přijetí na studium architektury na pařížské École des Beaux-Arts. Na téže škole se roku 1864 přihlásil do ateliéru malíře Léona Gérôma. Po roce skončilo studium rozchodem, protože se Redon nechtěl nechat vtěsnat do schémat akademického malířství. Po návratu do Bordeaux se spřátelil s grafikem Rodolphem Bresdinem, který ho naučil grafickým technikám, zejména leptu a litografie. Pod vedením tohoto umělce vznikla série 11 leptů Brod, která byla vydána v r. 1866. Tato série byla inspirována orientálním a romantickým duchem děl Eugéna Delacroixe, kterého znal od vidění.

Roku 1867 byl jeho olej Roland v Roncevaux přijat na výstavu Salón v Bordeaux, která byla obdobou stejnojmenné pařížské výstavy. Malíř se ale rozhodl obraz nevystavit a v místních novinách La Gironde publikoval článek, v němž formuloval svůj postoj k soudobému malířství. Léto následujícího roku maloval v Barbizonu s malíři Barbizonské školy a seznámil se zde s Corotem. V roce 1870 byl v souvislosti s Prusko-francouzskou válkou mobilizován a účastnil se válečných akcí na řece Loiře poblíž Tours. Tento traumatizující zážitek se promítl v jeho tvorbě.

Od roku 1872 se stala jeho domovem Paříž, kde měl ateliér na Montparnassu, i když téměř každé léto jezdil do Peyrelebade. Jeho přítel Jules Boissé ho v Paříži uvedl do literárního salónu Berthe de Rayssac, kde se scházeli spisovatelé, hudebníci, malíři a vědci. Zde také poznal svou budoucí ženu, kreolku Camille Falte, kterou si vzal roku 1880. Na jaře 1875 opět maloval v Barbizonu. O tři roky později podnikl cestu do Belgie a Holandska, kde obdivoval hlavně díla Franse Halse a Rembrandta. V roce 1879 vydal své první album litografií s názvem Ve snu, které odráží snové, imaginární prožitky autora.

V roce 1881 uspořádal v redakčních místnostech novin La Vie Moderne první samostatnou výstavu svých uhlokreseb, ohlas byl mizivý. Rok nato vystavoval uhlokresby podruhé a při té příležitosti se spřátelil se spisovatelem Huysmansem, který ho roku 1883 seznámil se Stéphanem Mallarmém. V roce 1884 založilo asi 400 tvůrců, kterým nebyla přijata díla na každoroční oficiální výstavu Salón, Salón nezávislých umělců. Redon byl zvolen jeho prvním prezidentem. Na začátku roku 1886 vystavoval Redon spolu s Paulem Gauguinem v Bruselu na salónu avantgardní Skupiny XX a téhož roku na jaře se zúčastnil poslední, osmé výstavy impresionistů. Zřejmě z Mallarméova podnětu se roku 1889 zúčastnil první výstavy Společnosti malířů-grafiků v prestižní galerii Paula Durand-Ruela a sblížil se s malíři nazývajícími se Nabisté. Další výstava v téže galerii proběhla v roce 1894.

Na počátku 90 let se výrazně proměnila jeho barevná paleta. Opouští tóny černé, začíná používat pastel a olejové barvy. Barva dominuje v jeho dílech až do konce života.

Počátkem roku 1890 opět cestoval vystavovat do Bruselu, tentokrát ve společnosti Mallarméově. V té době se sblížil s Gauguinem. V roce 1895 navštívil Londýn. Prodělal také vážnou nemoc, která jeho další tvorbu ovlivnila. Těžce nesl vynucený prodej statku Peyrelebade, o němž rozhodli jeho bratři a kde strávil dětství. Roku 1897 zde prožil poslední léto. O dva roky později vystavoval u Paula Durand-Ruela potřetí, tentokrát společně s Nabisty. Jeho mecenáš, hrabě Robert de Domecy ho v roce 1900 doprovázel na cestě po Itálii.

Na začátku 20. století došel uznání i od státu. Roku 1903 mu byl udělen Řád čestné legie a o rok později bylo pro státní galerii zakoupeno jeho první dílo, Zavřené oči z roku 1890. V témže roce pomáhal se zakládáním Podzimního salonu, v němž mu byl v roce 1904 vyhrazen celý jeden sál s 62 díly. Poslední stěhování v Paříži absolvoval Redon roku 1905, a to na avenue de Wagram č. 129. Roku 1907 se pokusil opatřit si finanční prostředky na zpětný odkup Peyrelebade. Uspořádal veřejnou aukci 53 svých olejomaleb, akvarelů, pastelů a kreseb. Potřebný obnos však nezískal. S dalším ze svých mecenášů, Arthurem Fontainem, navštívil roku 1908 Benátky. Od roku 1909 trávil léto v Bièvres u Paříže ve vile, kterou původně vlastnila Juliette Dodou, nevlastní sestra jeho manželky.

V roce 1913 došlo jeho dílo uznání i v zámoří. Na proslulé výstavě Armory Show, která byla první komplexní výstavou moderního umění v Americe a na které se představili i malíři z Evropy, představil Redon 40 děl. Ještě v roce 1914 navštívil Holandsko. Zemřel 6. července 1916 v Paříži, pohřben je v Bièvres.

Redonovi měli dva syny. První z nich, Jean, narozený roku 1886, zemřel již po půl roce. O tři léta později se narodil Ari (1889-1972). Umělec vytvořil několik jeho portrétů. Ari byl na začátku první světové války odveden k ženistům. Jeho otec, který se o syna bytostně strachoval, se jeho návratu z fronty nedočkal. Ari Redon pečoval o výtvarný a literární odkaz svého otce a odkázal malířova díla, která zůstala v majetku rodiny, státu.

Redon a Čechy:

Zásluhu na kontaktech Redona s českým prostředím má Zdenka Braunerová, jejíž sestra byla provdána za Élémira Bourgese jednoho z Redonových přátel. Při svých pobytech v Paříži často Redonovy navštěvovala a postupně k nim uvedla i Julia Zeyera, Viléma Mrštíka a Miloše Martena, který se s malířem sblížil nejvíce. Po Arnoštu Procházkovi byl Marten druhý, kdo v Čechách o Redonovi psal. Další byla v roce 1912 Kamilla Neumannová, která vydala v edici Umělecké monografie soubor dvanácti reprodukcí Redonových děl. Národní galerie v Praze má ve svých sbírkách album šesti litografií Edgaru Poeovi a další tři litografie z let 1894-1896, Památník národního písemnictví vlastní dvě litografie a lept rovněž z 90. let.

DÍLO:

Redonovo dílo nelze zařadit do žádného z proudů soudobého malířství, ať už to byl realismus, klasicismus, hnutí nabistů, barbizonská škola nebo impresionismus. Představuje solitér, který nelze jednoznačně zařadit do nějaké kategorie. S mnoha malíři z vyjmenovaných směrů však vystavoval a pojily ho s nimi přátelské vazby. Redon byl vzdělaný a sečtělý člověk. Jeho tvorbu ovlivňovala nejen vlastní imaginace, ale i literatura, přírodověda a zejména hudba, které byl vášnivě oddán. Důležitou inspirativní roli pro něj hrál sen, proto bývá někdy považován za předchůdce surrealismu. Redon byl v blízkém kontaktu se symbolistickými básníky, k jejichž básním má jeho vidění světa blízko. Je také nazýván prvním moderním malířem pocitů úzkosti a nevědomí. Náměty čerpal z antické mytologie, křesťanství i středověkých bestiářů. Jeho literární lásky lze vyčíst z názvů deseti litografických alb, která vydal v průběhu let 1879-1899. Používal více technik: vedle oleje i kresby uhlem, kvaš, pastel, temperu a litografii. Své práce, z nichž mnohé jsou rozptýleny v soukromých sbírkách, datoval jen málokdy, takže je obtížné zjistit dobu jejich vzniku. Nicméně lze v jeho tvorbě rozlišit dvě základní etapy. Zhruba do roku 1890 v jeho uhlokresbách a grafikách dominovala černá barva, kterou Redon považoval za základní. Práce vzniklé do této doby se tradičně nazývají noirs - černá díla. Po narození druhého syna, Ariho, malíř svůj způsob tvorby přehodnotil a jeho hlavní malířskou technikou se stal pastel. Postupně mizí fantaskní bytosti znázorňované v noirs. Dílo se stává lyričtější, Redon začal používat všechny barvy spektra. Jeho způsob nakládání s barvou a světlem byl natolik svébytný, že inspiroval i fauvisty. Do konce života se již k noirs nevrátil.

Redon se uplatnil i v oblasti dekorativní a nástěnné malby. V Paříži vyzdobil roku 1901 dům hudebního skladatele Ernesta Chaussona, o rok později pracoval v domě svého mecenáše, hraběte Robereta de Domecy, v Domecy-sur-Cure v Burgundsku. Na objednávku přítele, malíře Gustava Fayeta, vyzdobil v roce 1910 stěny knihovny opatství Fontfroide u Narbonne, mj. panelem s názvem Noc. Po roce 1907 se zabýval i dekorativními pracemi, mj. kreslil návrhy pro státní gobelínové dílny.

Dílo Odilona Redona bylo inspirováno také hudbou. Sledoval tvorbu Richarda Wagnera. Dále jeho oblíbenými skladateli byli Mozart, Beethoven a zejména Schuman. Tomu věnoval v roce 1904 pastel na jeho počest. Schumanův portrét se objevuje také v panelu se jménem Noc.

Alba litografií:

• Ve snu, 1879
• Edgaru Poeovi, 1882
• Počátky, 1883
• Pocta Goyovi, 1885
• Noc, 1886
• Pokušení svatého Antonína, 1888, 1896
• Gustavu Flaubertovi, 1889
• Květy zla, 1890
• Sny, 1891
• Zjevení svatého Jana, 1899

Auguste Rodin, celým jménem François Auguste René Rodin (12. listopadu 1840 Paříž - 17. listopadu 1917 Meudon)

Byl jedním z největších sochařů 19. století, ústředním představitelem směru Beaux-arts. Vycházel ze studia antiky, gotiky, renesance a orientálního umění. Za základ své umělecké činnosti pokládal přírodu, z níž vycházel a zůstal jí věrný až do smrti. Lidské tělo bylo pro něj nejvhodnějším prostředkem, kterým je možné vyjádřit každý duševní stav. Rodinem začíná éra moderního sochařství.

Pocházel z konzervativní úřednické rodiny. Jeho otec Jean-Baptiste byl policejní úředník. Rodiče nebyli bohatí, ale svému synovi se snažili poskytnout nejlepší vzdělání. Jako desetiletý začal brát hodiny kreslení, které mu šlo lépe než ostatní předměty. Navzdory talentu nikdy nebyl přijat na pařížskou École des Beaux-Arts, která poskytovala nejlepší akademické umělecké vzdělání. Ve věku 13 let se stal žákem École Spéciale de Dessin et de Mathématiques. V následujícím roce přechází do École des Arts décoratifs - takzvané "petite école", tedy malé škole. Na ní se na rozdíl od akademické École des Beaux-Arts učilo spíš umělecké řemeslo a užité umění. Zde objevil hlínu a její tvárnost. Rodinné poměry jej záhy přinutily, aby si sám vydělával na živobytí. Paříž byla v té době dynamicky se rozvíjejícím městem, velkolepé přestavby, opravy domů a výstavba nových bulvárů žádaly velké množství řemeslníků. Jedním z nich byl i dekoratér Auguste Rodin. Na "velké" umění mu zůstával čas jen po celodenní náročné práci.

Rok 1862 byl pro něj zlomový. Smutek ze smrti milované sestry jej přivedl do řádu "Pères du Très Saint-Sacrement". Tam potkal otce Pietra Juliena Eymarda, který pochopil, že z Rodina sice může být mnich, ale štěstí mu to nepřinese. Povzbuzoval jej, aby pokračoval v umělecké tvorbě. O rok později se už mladý Rodin připravoval na svůj debut na pařížském Salonu. Jeho modelem se stal dělník Bibi. Bibi byl škaredý a měl zlomený nos. Rodina však zaujal výraz jeho tváře, a tak vznikla zpočátku odmítaná, později světoznámá busta Muž s přeraženým nosem. Za její definitivní podobu byla pravděpodobně odpovědná zima v jeho ateliéru. Působením mrazu odpadla její zadní část, a tak se z busty stala maska. Na Salon se však nedostala, odmítli ji dvakrát. Slávu získala až po deseti letech.

Po roce 1870 umělec odešel do Itálie, kde studoval díla Michelangela. Poté se odstěhoval do Belgie, kde pracoval na výzdobě Bruselské burzy a vytvořil Věk bronzu. Ten způsobil na pařížském Salonu velký rozruch. Dílo bylo tak realistické, že Rodina obvinili z toho, že sochu nevymodeloval, ale rovnou odlil ze živého člověka. Na jeho stranu se postavili mnozí umělci, nicméně proces očisty jeho jména trval téměř deset let.

V roce 1880 byl vybrán, aby vytvořil portál plánovaného Muzea dekorativního umění. Ačkoliv muzeum nebylo nikdy postaveno, on sám pracoval 37 let na monumentálním sousoší Brána pekel, znázorňující scény Božské komedie Dante Alighieriho. Celé dílo nebylo nikdy za Rodinova života veřejně vystaveno. Bronzový odlitek byl vytvořen 10 let po Rodinově smrti. Sochy použité v Bráně pekel byly však zpracovány i jako jako samostatná umělecká díla: Myslitel (Le Penseur, původně nazvaný Básník - socha představující Danta na vrcholu Brány pekel, Polibek (Le Baiser - sousoší Paola a Francesky z Brány pekel), Ugolin. Tato díla jsou známa z pozdějších bronzových odlitků či provedení v mramoru.

V letech 1884 - 1895 pracoval na svém nejznámějším sousoší - Občané z Calais. Dílo vzniklo na popud z tohoto města, aby připomnělo hrdinství skupiny občanů v průběhu stoleté války mezi Anglií a Francií. V Calais byl pomník v červnu 1895 odhalen. Následoval odlitek sousoší v Londýně, který byl odhalen v roce 1915. Sousoší dnes existuje více než deseti odlitcích po celém světě.

V roce 1890 byl pověřen vytvořením Heroické busty básníka Victora Huga. Zabýval se intenzivně tématem umění a múzy a zobrazéval různé aspekty svých bouřlivých a složitých vztahů s Camille Claudelovou v dílech Básník a láska, Genius a soucit , Sochař a jeho múza. Podobně jako jiné z jeho veřejných zakázek se Heroická busta básníka Victora Huga setkala s odporem, neboť nesplňovala konvenční očekávání. Rozhodl se, že ho zobrazí nahého, obklopeného múzami. Sádrový model z roku 1897 byl odlit v bronzu až v roce 1964.

Balzacův pomník, vystavený 1898 v síni na Champ-de-Mars a zobrazující spisovatele v mnišském hábitu, byl taktéž odmítnut. Po těchto frustrujících zážitcích Rodin nedokončil žádnou veřejnou zakázku.

Závěrem své tvůrčí kariéry se koncentroval na malé taneční studie a vytvořil množství erotických kreseb, načrtnutých aniž by zvedal tužku ze skicáře nebo odtrhl své oči od modelu. Výstava těchto kreseb ve Výmaru v roce 1906 vyvolala tzv. Kesslerův skandál a hrabě Harry Kessler byl propuštěn z Výmarského muzea.

29. ledna 1917 se oženil s Rose Beuretovou, která dva týdny po svatbě zemřela. Zemřel 17. listopadu 1917 a je pohřben vedle Rose Beuretové. Na jeho hrobě v Meudonu je postaven odlitek jeho nejznámějšího díla Myslitel.

Vztah s Camille Claudelovou:

Inspirací Polibku a dalších eroticky laděných soch byla Camille Claudelová, sestra slavného spisovatele Paula. Claudelová byla postupně jeho modelkou, žačkou a milenkou. V roce 1883 Rodin souhlasil se zastupováním Alfreda Bouchera na jeho sochařském kurzu, a tak potkal osmnáctiletou Camille, která vděčně přijala možnost učit se u největšího sochaře své doby. O Claudelové se soudí, že patří ke spolutvůrcům Občanů Calais - sousoší zachycujícímu výjev ze stoleté války. Claudelová byla také hlavním modelem pro další umělcova díla včetně Danaidy a zanechala vlastní rozsáhlé sochařské dílo zaměřené na portrét, i když množství soch zničila právě pro své nervové onemocnění.

Ačkoliv spolu sdíleli atelier v malém zámečku (68 Boulevard d'Italie, Paříž), Rodin odmítl přerušit svá pouta s Rose Beuretovou, kterou potkal v období uměleckých neúspěchů. Tato jeho předchozí modelka mu 18. ledna 1866 porodila syna Auguste-Eugène Beureta, kterého Rodin nikdy nepřijal. Nedokázal však ani opustit Rose a zanechal Camille na pokraji nervového zhroucení. Claudelová, která téměř dosáhla velikosti svého učitele, šla svou uměleckou cestou.

Pobyt v Praze a na Moravě:

V roce 1902 byla uspořádána Rodinova výstava v Praze, o jejíž uskutečnění měl největší zásluhy sochař Josef Mařatka. Spolek Mánes a Akademie výtvarných umění vybudovaly pro výstavu v zahradě Kinských secesní pavilon podle návrhu architekta Jana Kotěry. Byly tu vystaveny hlavní Rodinovy kovové i mramorové sochy, např. Kovový věk, Jan Křtitel, Občané z Calais, pomník V. Huga, portréty i početný soubor kreseb. Rodin se zahájení výstavy osobně zúčastnil a byl v Praze velmi vřele přivítán. Dále byla na programu cesta Rodina na Moravu společně se Zdenkou Braunerovou a Alfonsem Muchou, při níž navštívil Hroznovou Lhotu, kde měl ateliér Joža Uprka. Ateliér navrhl Dušan Jurkovič. Na Rodina zapůsobila především místní barevnost a dekorativnost. "Připadal jsem si jako v helénském Řecku," poznamenal a srovnal zdejší kraj s antickou Helladou. Prý označil Slovácko za Moravskou Hellas. Jako výraz vděčnosti věnoval Rodin Alfonsi Muchovi drobné sádrové sousoší Zatracené ženy (Femmes damnées).

Původem a významem jednotlivých jeho motivů, zejména ruky, která se probírá plnovousem, se zabýval Max Švabinský ve svém článku vydaném ku příležitosti Rodinovy výstavy v Praze.

Umělecké metody:

Rodin byl novátor hlavně přístupem k povrchu sochy a užitím ploch k efektu světla a stínu. Svoji metodu nazýval marcottage (vrstvení). Ve svých sochách rozložil trojrozměrnou formu do tance odrazů a barev, které ve výsledku působily jako impresionistické obrazy.

Místo kopírování tradičních akademických postojů dával přednost práci s amatérskými modely, pouličními kejklíři, akrobaty, siláky a tanečníky. V jeho ateliéru se modelky volně procházely, zatímco sochař vytvářel hrubý hliněný model, který byl posléze upřesněn a odlit nejprve do sádry a poté do bronzu nebo vytesán do mramoru. Fascinoval jej tanec a spontánní pohyb vůbec. Jeho "Jan Křtitel" ukazuje kráčejícího kazatele a odhaluje dvě fáze jeho pohybu současně.

Jako věhlasný umělec zaměstnával množství kameníků a řemeslníků, měl také řadu žáků. Mezi ně se řadí čeští sochaři Josef Mařatka (pracoval v Rodinově ateliéru v Rue de l´Université v letech 1899 - 1904) a Josef Kratina.

Citáty:

Lidstvo nebude šťastné do té doby, dokud všichni lidé nebudou mít uměleckou duši, to je dokud všichni nebudou mít radost ze své práce.

Nemohu pochopit, že jsem ve dvaceti mohl opovrhovat ženami - a v sedmdesáti být jimi okouzlen.

Obdiv je ušlechtilé víno pro vznešené duchy.

Plocha a objem jsou zákony veškerého života a veškeré krásy.

Pravda má jednu velkou výhodu: člověk si nemusí pamatovat, co řekl.

Ten, kdo přidává zeleň jaru, červeň podzimu a purpur mladým rtům, vytváří ošklivost, protože lže.

DÍLO:

• 1863 Busta Petra Eymarda
• 1864 Muž s přeraženým nosem
• 1875/76 Věk bronzu (L'age d'airain)
• 1877 Poražený
• 1878 Jan Křtitel
• 1879 Volání do zbraně
• 1882 Busta sochaře Julesa Dalou
• 1893 Balzac
• 1884 - 1895 Občané z Calais
• 1899 Kráčející muž (L'Homme qui marche), zvětšený model 1907
• 1881-2 Myslitel (Le Penseur), zvětšený model 1903
• 1881-1882 Polibek (Le Baisser), verze v mramoru vznikla mezi lety 1888-1898
• 1881 Eva
• 1884 Fugit amor
• 1884 Večné jaro
• 1880-1917 Brána pekel
• 1885 Lakomství a Chlípnost
• 1885 Danaiada
• 1886 Faun a Nymfa
• 1887 Kentaurka
• 1894 Kristus a Magdaléna
• 1895 Skon anděla
• 1897 Balzacův pomník
• 1898 Věčný Idol
• 1905 Paolo a Francesca
• 1907 Busta Heleny Nostitzové
• 1909 Heroická busta básníka Victora Huga
• 1909 Torzo mladé ženy
• 1910 Taneční studie

RODIN, BRÁNY PEKLA, 1880-1917:

Jsme v muzeu d`Orsay a díváme se na dílo z roku 1917, roku, kdy Rodin zemřel- Jde o jeho Brány pekla, což je obrovský projekt, na němž umělec pracoval v posledních desetiletích svého života a nikdy ho nedokončil. Vlastně si ani nejsme jistí, jak patří dohromady, protože byla nalezen po kouscích v jeho ateliéru. Konkrétně se jedná o dílo vyrobené ze sádry. Není možné si vzpomenout na dveře bez pomyšlení na Ghibertiho dveře baptisteria ve Florencii, které byly nazvány Rajská brány, protože byly tak nádherné. Takže tohle je moderní reakce na Ghibertiho dveře, protože samozřejmě zobrazují biblické scény ze Starého a nového zákona, ale tady jsme mnoha způsoby odpoutáni od této tradice, od této ikonografie. Je to literátní tradice a odkazuje zpět k Dantemu, i když velmi volně. Takže máme Danteho zde nahoře, je zde nade dveřmi. Jak víme, je to také samostatně stojící socha, která je nazvána Myslitel a zde Dante, v jistém slova smyslu nazírá do Pekla. Myslím, že bychom měli hned na začátku říct, že brána byla vyrobena na zakázku a bylo s ní počítáno pro budovu, která měla stát na místě muzea d`Orsay. Mělo se jednat o Muzeum dekorativního umění, které však nikdy nebylo postaveno. Tohle ale byla zakázka, kterou Rodin dostal a když dokončil návrh dveří a byl připraven je odlít, projekt sám ztroskotal, ale on dál pokračoval v práci a socha pokračovala ve svém vývoji. Vidíme tolik postav, v nichž poznáváme Rodinovy samostatně stojící sochy. Co mě ale nejvíc ohromuje je, jak moc se tyto postavy vynořují z "pozadí" dveří. Řekli jsme "pozadí" tak trochu v uvozovkách a stejně tak "dveře" by měly být v uvozovkách, protože nikdy nemohou plnit funkci dveří. Je to také proto, že tyto dveře dokonce ani nevypadají jako jednolitá forma. Jsou jako pára, z níž se tyto tvary vynořují a vstupují do našeho prostoru. Je to skoro, jako bychom si představili, že povrch těchto dveří je jako hladina oceánu a pohybuje se ve vlnách dopředu a tyto postavy na vlnách stoupají a klesají. Také zde vzniká trvalý dojem pohybu a zvlnění. V tomto smyslu tvary nabývají konkrétní podobu a potom mizí do nezřetelnosti. Skoro jako věčná krása. Tohle vlastně podněcuje kreativitu, ale je zde temný tón, protože tyto stojící postavy, které vidíme, jsou postavami tragickými. Máme zde Paola a Francesca, máme zde Ugolina, postavy, které Dante potká v Pekle, kde jsou mučeny a trestány za svoje pozemské hříchy. Úplně nahoře, místo andělů, máme tři Stíny. Ty postavy jsou vlastně opakováním, takže je to jedna postava, kterou vidíme třikrát, skoro jako v kině, ale vytvářející jednotnou hmotu. Je trochu obtížné vidět to zespodu, ale jejich ramena tvoří rovnou plochu a tři ruce, které jakoby táhnou dolů a táhnou naše oči dolů k bráně samotné. Tolik to připomíná Michelangela, když se díváme na všechny ty postavy a ta vypovídající síla lidského těla, zvláště mužského těla, a také způsob, jakým jsou některé tvary roztříštěné, nám připomínají starověké řecké a římské sochy. Tohle je tedy opravdu moderní pojetí plastiky, jistě inspirováno Michelangelem, jistě inspirováno klasikou, ale tenhle dojem roztříštění, nového požití, přepracování, to je 19. století, velmi moderní představa. Svým způsobem, tvary, i když jsou odvozené z Dantova Pekla, opravdu nabývají obecnějšího významu ve vztahu k lidskému charakteru, utrpení, hříchu, emocím a síle lidského těla.

Fernand Edmond Jean Marie Khnopff (12. září 1858 Grembergen - 12. listopadu 1921 Brusel) 

Byl belgický symbolistní malíř, grafik a sochař.

Pocházel z bohaté měšťanské rodiny s dlouhou právnickou tradicí a právnickými studiemi započal i Fernand. Se studiem umění začal roku 1876, kdy nastoupil kurz na Académie Royale des Beaux-Arts (zde byl jeho kolegou James Ensor), často navštěvoval Paříž, přičemž později tam navštěvoval Julianovu akademii. V roce 1881 poprvé veřejně vystavoval, o dva roky patřil mezi zakládající členy skupiny Les XX, se kterou pravidelně vystavoval. Z 80. let pochází známý dívčí Portrét Jeanne Kéferové (1885, Getty). V roce 1889 navázal kontakt s Velkou Británií, přispíval například do magazínu The Studio o situaci v Belgii. Roku 1898 rozšířil svůj vliv na Rakousko, kdy vystavoval ve Vídni s podporou Vídeňské secese. Od roku 1900 se věnoval zařizování vlastního ateliéry v Bruselu. Později (1903 poprvé) začal tvořit návrhy pro divadlo.

Mezi nejznámější díla patří obraz Sfinga (též Mazlení, či Něžnosti, fr. L'Art ou Des Caresses). Symbolisticky pojaté portréty hrají důležitou roli. Na motiv básně prerafaelity Dante Gabriela Rossettiho namaloval I lock my door upon myself. Často řeší dvě tváře ženy, na jedné straně andělské bytosti a femme fatale na straně druhé (např. triptych l'Isolement, kde zachytil Acrasii a Britomart ze Spencerovy The Faerie Queene, třetí žena se mezi dvěma póly rozhoduje).

DÍLO:

• Portrét Jeanne Kéferové, 1885
• Portrét Marguerite Khnopffové, 1887
• I lock my door upon myself, 1891
• Sfinga, 1896

KHNOPFF, JEANNE KEFER, 1885:

Jsme v neuvěřitelně krásném muzeu Getty a díváme se na portrét Jeanne Kéferové od Fernanda Khnopffa. Je to malá holčička. Khnopff ji namaloval v roce 1885. Byl to Belgičan a byl považován za jednoho z hlavních členů hnutí symbolistů. Takže ho jako umělce zajímá zobrazování subjektivních, snových, intimních stavů mysli. Tento obraz je velmi intimní, o stavu mysli, ale asi si nebudeme jistí, že bychom ho nazvali snovým podle tradice symbolismu. Je svým způsobem přímý nebo alespoň jako znázornění. Je tu ale také určité jemná intenzita, která je trochu transcendentní ve smysli symbolismu. Myslím tím, že zde máme velmi uspořádané prostředí, architekturu a pravé úhly, které jsou všechny lehce nevyvážené, což je podle mne zajímavé, protože naznačuje, že k obrazu přistupujeme z velmi lidské perspektivy. Pak tu ale máme malou holčičku. Je tak malá v tom prostoru. Myslím, že geometrie lomených úhlů a čtverců, která ji obklopuje, ji dělá ještě menší. Vlastně jsou to všechno čtverce a lomené úhly. Jeden ovál kromě té klíčové dírky tam nahoře je tvar jejího obličeje. Myslím, že to navozuje určitý pocit struktury a řádu a mysli malé holky, která se snaží dát smysl velkému světu a jeho strukturám. Pak je tu zajímavá a trochu znepokojující vlastnost jejího pohledu. Intenzita toho pohledu. Dívá se přímo na nás a udržuje ten pohled. Její pohled vyzařuje určitou moc v kontrastu k jejímu dětskému vzezření, možná to, že rozumí věcem o světě, které dospělí již nějak zapomněli nebo postupně ztratili. Má tedy určitý symbolistický rozměr. Magický, podnětný, krásný a myslím, že Khnopff přemýšlel velmi o harmonii barev. Zelené, šedé a modré proti teplým hnědým jejího kabátu a mašle. Naznačuje to, že dospělí ji a toto prostředí vytvořili do jakési pěkné věci, že je v něm dekorací. Až na to, že její oči prozrazují určitou intenzitu, inteligenci, zvědavost, určitou znalost, která přesáhne všechnu tu krásu. Je solidním trojúhelníkem veprostřed všech těch čtverců a lomených úhlů dívající se zpříma na nás a udržující ten pohled. Podívejme se na mašle na jejích botách, jdou k mašli u jejího kabátku a čepici. Ty intenzivní oči, které jsou tak pronikavé. Pak je tu strnulý odraz ve skle nad ní. Je opravdu krásný.

Franz Stuck, od roku 1906, kdy byl jmenován rytířem, Franz von Stuck (23. února 1863, Tettenweis - 30. srpna 1928, Mnichov) 

Byl německý malíř, sochař a grafik tvořící ve stylu symbolismu.

Franz Stuck byl synem mlynáře, studoval v Mnichově. Nejdříve se prosadil jako kreslíř, karikaturista a ilustrátor. V roce 1892 Stuck a Wilhelm Trübner založili umělecké hnutí Mnichovská secese, které stálo v opozici proti zkostnatělému, akademickému umění, jež tehdy prosazovaly umělecké instituce. Roku 1895 se stal profesorem v Mnichově, k jeho žákům patřili Vasilij Kandinskij, Paul Klee, Josef Hengge, Georges Kars, Paul Stollreither a Heinrich Strieffler. V roce 1906 mu byl udělen Záslužný řád bavorské koruny a rytířský titul.

FRANZ VON STUCK, HŘÍCH, 1893:

Nacházíme se v galerii Neue Pinakothek v Mnichově a díváme se zde na obraz malíře Franze von Stucka, která zde žil a pracoval. Tato malba se jmenuje Hřích. Franz von Stuck je známý jako nejpřístupnější ze skupiny umělců na konci 19. století, kteří se zajímali o zachycení vnitřního já. Jejich častým námětem byla femme fatale, nebezpečná žena. Stejně je tomu i u tohoto obrazu. Jde o ztělesnění, personifikaci, hřích a zároveň postavu Evy. V podstatě je to nahá ženská figura, kterou halí tělo hada ovinuté kolem ní a ten, jako by se díval přímo na nás se syčením, chtěl každou chvíli zaútočit. Vlastně jenom to, že se na ni díváme, působí nebezpečně. Všimněme si, jak na nás hadí hlava hledí, položená přímo na její hrudi. Tělo hada je obtočené kolem jejího krku. Toto masivní tělo se vine kolem jejího těla a nakonec se obtáčí kolem spodku břicha. Je v přímém kontaktu s jejím tělem, skoro splývá s tmou. Zamysleme se nad klasickým zobrazením Evy, jako postavy pokoušené v zahradě Edenu hadem, který ztělesňuje ďábla, a ona slabá podlého jeho pokušení, ale zde je tomu jinak. Zde je ďáblem ona sama. Je zobrazena tak znepokojivě, jak to jen jde, a my, jakožto diváci, jsme v pasti. To, co se snažím říci, je, že si malíř velmi dobře uvědomuje roli diváka, kterého naprosto vědomě zapojuje do rozvíjení příběhu. Uvědomme si, že toto je doba Freuda. Přelom 19. a 20. století. Nejedná se zde o pojednání hříchu v křesťanském duchu. Hřích a pokušení jsou zde vnímány jako atributy lidské psychiky. Všimněte si také, jak umělec plátno zarámoval. Tento hrubě přemrštěný zlatý rám se dvěma obrovskými dórskými pilíři, s nádherným architrávem, na kterém je vepsán název obrazu. Velmi klasicistické. Hřích se zde tak stává věčným tématem. Máme tedy konec 19. století, kdy křesťanství pomalu ztrácí své výsadní postavení ve společnosti. Před chvílí jsme zmiňovali Freuda. Ten je také velmi zajímavou postavou tohoto období. Náboženství totiž ztrácí svá privilegia a věda směřuje k úkolu, vyrovnat se se stejnými problémy, se kterými se kdysi vyrovnávala víra, a toto je malba, v níž se s vírou nepočítá a přesto zde zůstává vyřčena otázka vzešlá z morálního hlediska hříchu a zkaženosti: "Jak se nyní, v současném světě, dokážeme srovnat s těmito problémy?"

Secese:

Jeden z uměleckých směrů na přelomu 19. a 20. století a zároveň poslední univerzální sloh s uměleckými projevy ve všech aspektech života.

Secese je mezinárodní umělecký sloh z přelomu 19. a 20. století (období označovaného jako fin de siècle) a posledním stylem souhrnného umění, též Gesamtkunstwerk, jemuž se podařilo vtisknout svůj umělecký řád všem projevům a věcem moderního života. Těžiště secese neleží ve vysokém umění, v malbě a sochařství, ale i v dekoraci a užitém umění.

Secese vychází z květinových koncepcí britského textilního designéra Williama Morrise a hnutí Arts and Crafts, jež se vracelo k lidovým tradicím a romantismu řemeslnému fortelu středověkých mistrů a stavělo se tak proti jednoduchosti zpracování průmyslových výrobků hnaných průmyslovou revolucí. Tento styl byl také silně ovlivněn anglickými malíři označovanými jako Prerafaelité. Jedním z inspiračních zdrojů, který ovlivnil secesní umění především ve střední Evropě, byla také Beuronská umělecká škola, svébytný styl křesťanského umění vytvořený benediktinskými mnichy a inspirovaný starokřesťanským a egyptským uměním.

Největšího rozmachu secese dosáhla mezi lety 1890 a 1910 v Evropě a ve Spojených státech. Ve Francii se nazývá Art nouveau, v Německu Jugendstil, český název "secese" (něm. Sezession, z latinského secessio odštěpení) pochází od uměleckých spolků, které se v Berlíně (1891), v Mnichově (1892) a zejména ve Vídni (Wiener Sezession, 1896) oddělily od konservativních akademií.

Za hlavní znaky secesního slohu se považuje ornamentálnost, plošnost a záliba v neobyčejných barvách a estetickém využití rozličných materiálů. Vláčný secesní ornament vyjadřuje zvláštní kvalitu secesního cítění, jež se vyhýbá citovým výkyvům i silnému vypětí vůle a tíhne k vyrovnané náladovosti. Secesní linie je plynulá vlnící se křivka, která vyvolává v divákovi dojem nenásilného pohybu v ploše, jejíž jednotvárnost se vyrovnává barevností. Secese vyhledává neobvyklé barevné odstíny a váže je podle principu harmonie a kontrastu. Ústředním znakem je stylizace, secese se snaží překonat gravidní tematiku historických slohů a obrací se přímo k přírodním tvarům (listy, květy, lidské a zvířecí tělo).

Secese se projevovala v architektuře, výtvarném umění, v užitém umění (bytové zařízení, vitráže) a v literatuře. V literatuře se nositeli secesního slohu staly proudy označované jako symbolismus a dekadence. Charakteristickým rysem secese je i v literatuře tendence k ornamentálnosti, v rovině jazykové s tím souvisí rytmizace věty a verše, opakování slov a hláskových skupin. Hlavními představiteli byli v českém prostředí Otokar Březina a Jiří Karásek ze Lvovic.

Představiteli architektury jsou Belgičan Victor Horta (Dům Tasselových v Bruselu), Francouz Hector Guimard (vstupy do pařížského metra), Češi Antonín Balšánek a Osvald Polívka (Obecní dům v Praze), Španěl Antoni Gaudí (chrám Sagrada Família, Güellův park, Batllóův dům atd. - vše v Barceloně), Rakušan, opavský rodák Joseph Maria Olbrich (pavilon Secese ve Vídni) a další. Ve výtvarném umění prosluli Čech Alfons Mucha (plakáty, cyklus obrazů Slovanská epopej, návrhy šperků a nábytku), Rakušan Gustav Klimt (dekorativní malby, plakáty) a český sochař František Bílek. Představiteli užitého umění jsou Francouz Émile Gallé (skleněné vázy), Skot Charles Rennie Mackintosh (bytové zařízení), Američan Louis Comfort Tiffany (vitráže a lampy) a mnozí další.

Secese výrazně ovlivnila životní způsob konce 19. a začátku 20. století, neopakovatelně se zapsala i do tváře mnoha evropských měst jako Praha, Brno, Paříž, Vídeň, Mnichov nebo Berlín. V této době bylo vytvořeno nespočetně děl s vysokou uměleckou hodnotou, ale i předmětů denní potřeby.

Otto Kolomann Wagner (13. července 1841 Penzing u Vídně - 11. dubna 1918 Vídeň) 

Byl rakouský architekt, urbanista a jeden ze zakladatelů moderní evropské architektury.

Wagner se narodil jako syn dvorského maďarského notáře Simona Rudolfa Wagnera a jeho ženy Susanne rozené Huberové-Helfenstorfferové. Jeho otec zemřel, když bylo Ottovi pět let. V letech 1850-1852 navštěvoval Vídeňské akademické gymnázium, dalších pět let pak na gymnáziu v Kremsmünsteru. Od roku 1857 studoval architekturu na Polytechnickém institutu ve Vídni. V roce 1860 odešel do Berlína na Berlínskou stavební akademii, kde studoval u Carla Ferdinanda Busseho, žáka Karla Friedricha Schinkela. Rok nato se vrátil zpět do Vídně a dva semestry studoval na tamní Akademii výtvarných umění. Zde byl žákem Augusta Sicard von Sicardsburg a Eduarda van der Nülla, tvůrců vídeňské Ringstraße. Roku 1862 vstoupil do ateliéru Ludwiga von Förstera, dalšího z autorů Ringstraße.

Roku 1873 se Wagner stal spoluzakladatelem konsorcia pro realizaci světové výstavy, která se toho roku ve Vídni uskutečnila. Vrcholu odborné a profesní kariéry dosáhl roku 1894. Získal titul vrchní stavební rada, byl jmenovaný uměleckým radou komise pro vídeňská dopravní zařízení a členem komise pro regulaci Dunaje. V akademické oblasti dosáhl úspěchu tím, že ho ustanovili řádným profesorem na Akademii výtvarných umění, kde kdysi sám studoval. Vedl zde speciální třídu architektury. Akademii zastupoval v roce 1897 na mezinárodním kongresu architektury. V letech 1910-1911 zastával na Akademii funkci prorektora, ještě v období 1913-1915 jako honorární profesor vedl několik žáků, kteří se k němu zapsali v roce 1912, kdy odešel do důchodu.

Wagnerovo přední postavení mezi rakouskými architekty se odráželo mj. i ve jmenování do nejrůznějších funkcí a komisí. Od roku 1895 zasedal v Umělecké radě na Ministerstvu kultury a školství a ve stálé Umělecké komisi. Členem kuratoria Rakouského muzea umění a průmyslu byl od roku 1898. Byl také zván do porot různých architektonických soutěží. V roce 1899 byl členem jury soutěže na výstavbu Ústředního hřbitova ve Vídni, rok nato zasedal v jury pařížské světové výstavy. V roce 1908 předsedal mezinárodnímu kongresu architektů ve Vídni. Ještě v roce 1914 byl rozhodčím členem poroty soutěže o novou budovu parlamentu v Canbeře.

Wagnerův přínos rakouské architektuře byl oceněn řadou vyznamenání. Roku 1898 obdržel Řád železné koruny III. třídy, 1901 kříž důstojníka Řádu čestné legie, 1907 komturův kříž Řádu Františka Josefa. Roku 1910 mu vídeňská městská rada udělila Salvátorskou medaili, 1912 získal titul dvorního rady.

Wagner byl dvakrát ženatý. S Josefinou Domhartovou, se kterou uzavřel sňatek v roce 1867, měl dvě dcery: Susannu (* 1868) a Margaretu (* 1869). Vzal si ji ale jen na nátlak své matky, pod jejímž silným vlivem byl. Jakmile matka roku 1880 zemřela, s Josefinou se rozvedl a v roce 1884 se oženil s o 18 let mladší Louisou Stiffelovou, s níž měl děti Stefana (* 1884), Louisu (* 1885) a Christinu (* 1889). Další dva nemanželské syny, Ottu (* 1864) a Roberta (* 1865), měl se svou dlouholetou milenkou Sophií Paupie. Roku 1882 oba adoptoval. Když mu v roce 1915 zemřela manželka, začal si vést deník ve formě dopisů své zemřelé ženě.

DÍLO:

Všichni Wagnerovi pedagogové a spolupracovníci projektovali ve stylu historismu. Proto také ve Wagnerově rané tvorbě převládají prvky novorenesančního stavebního slohu. Koncem 90. let už ale začal zdobit své stavby secesní ornamentikou, jak je patrné např. na tzv. Majolikovém domě z roku 1898 (Linke Wienzeile 40, Vídeň XV). Dům má na fasádě charakteristický květinový dekor, secesním ornamentem jsou vybaveny i balkóny. Wagner se také v roce 1899, dva roky po jejím založení, stal členem Vídeňské secese, spolku rakouských výtvarných umělců. Vystoupil z ní v roce 1905 společně s Gustavem Klimtem a několika dalšími výtvarníky. K nejznámějším Wagnerovým secesním stavbám patří stanice vídeňské městské dráhy, např. stanice Karlsplatz. Klasickou ukázkou secesní církevní architektury je vídeňský kostel sv. Leopolda, a to jak v architektonickém pojetí, tak ve výzdobě interiéru včetně vitráží.

Později začal Wagner rozvíjet myšlenky J. G. Sempera o racionalismu v architektuře (co není účelné, nemůže být krásné). V roce 1896 vydal teoretické dílo Moderne Architektur (Moderní architektura, česky vyšlo v roce 1910), ve kterém nastoluje požadavek užitkového stylu založeného na účelnosti, vhodně zvoleném materiálu a konstrukci. Markantně je vidět proměna Wagnerova stylu při srovnání vil Wagner I a Wagner II. Shrnutím Wagnerovy celoživotní tvorby je budova vídeňské c. k. Poštovní spořitelny. Zejména přednáškový sál, materiálově pojatý jako kombinace skla a oceli, předznamenává modernistickou architekturu 20. století. Jeho pozdní dílo se značně blíží moderní puristické architektuře a funkcionalismu.

Wagner vychoval řadu žáků, kteří působili i v Čechách a na Moravě. Patří k nim Joseph Maria Olbrich, Friedrich Ohmann, Josef Hoffmann, Jože Plečnik, Hubert Gessner, Jan Kotěra či Prokop Šupich.

Vybrané stavby:

• Nová vídeňská scéna, Wasagasse 33, Vídeň, 1865
• Synagoga ortodoxní židovské komunity, Budapešť, 1868
• Obytný dům, Stadiongasse, Vídeň I, 1882
• Rakouská zemská banka, Hohenstaufengasse, Vídeň I, 1882-1884
• Vila Wagner I, Hüttelbergstraße, Vídeň XIV, 1886
• Obytný dům, Universitätstraße, Vídeň IX, 1887
• Obytný a firemní dům "Zum Anker" (U Kotvy), Spiegelgasse, Vídeň I, 1894
• Vídeňská městská dráha, 1894-1900
• Stavby na Dunajském kanálu (Nußdorfský jez; nábřežní stavby při kanálu, Vídeň II, III, IX; zdymadlo Kaiserbad, Vídeň II), 1894-1906
• Obytné domy Linke Wienzeile, Linke Wienzeile a Köstlergasse, Vídeň VI, 1898. Zde bývá v literatuře citovaný zejména tzv. Majolikahaus.
• Nádraží Vídeň-Hütteldorf, 1898
• Kostel sv. Leopolda ve Steinhofu, Baumgartner Höhe, Vídeň XIV, 1902-1904
• Poštovní spořitelna, Georg-Coch-Platz, Vídeň I, 1904-1912
• Sanatorium Lupus, dnes součást Wilhelminské nemocnice města Vídeň, Montleartstraße, Vídeň 16, 1908
• Obytné domy, Neustiftgasse a Döblergasse, Vídeň VII, 1909-1911
• Vila Wagner II, Hülttelbergstraße, Vídeň XIV, 1912

Émile Gallé (8. května 1846, Nancy - 23. září 1904, Nancy) 

Byl francouzský sklářský výtvarník, světový představitel secese. V roce 1874 v Nancy založil vlastní dílnu, v níž vyráběl kromě nábytku rovněž keramiku a sklo. Své sklářské výrobky zdobil různobarevným sklem, ve kterém vytvářel květinové vzory.

Louis Comfort Tiffany (18. února 1848 - 17. ledna 1933) 

Byl americký umělec, designér a podnikatel, nejznámější jako tvůrce vitráží. Byl americkým umělcem nejvíce spojovaným se secesí a hnutím Aesthetic Movement a členem prestižního kolektivu designérů známých jako Associated Artists, mezi něž patřili také Lockwood de Forest, Candace Wheelerová a Samuel Colman. Tiffany navrhoval okna a lampy z vitráží, skleněné mozaiky, foukané sklo, keramiku, šperky, emaily a díla uměleckého kovářství. Byl prvním ředitelem designu v rodinné firmě Tiffany & Co., kterou založil jeho otec Charles Lewis Tiffany.

Louis Comfort Tiffany se narodil v New Yorku jako syn Charlese Lewise Tiffanyho, zakladatele firmy Tiffany, a Harriet Olivie Averyové Youngové. Navštěvoval vojenské školy Pennsylvania Military Academy ve West Chesteru a Eagleswood Military Academy v Perth Amboy. V oblasti umění začal malířstvím, studoval u George Innesse a u Samuela Colmana. V letech 1866-67 studoval také na Národní akademii designu v New Yorku a v letech 1868-69 u salonního malíře Leona-Adolpha-Augusta Bellyho. Bellyho krajinomalby měly na Tiffanyho velký vliv.

O sklářství se Tiffany začal zajímat kolem roku 1875 a pak až do roku 1878 pracoval v několika sklářských dílnách v Brooklynu. V roce 1879 se připojil k Candace Wheelerové, Samuelovi Colmanovi a Lockwoodovi de Forestovi a vytvořili firmu Louis Comfort Tiffany a Associated American Artists. Jejich podnikání však přežilo jen čtyři roky. Skupina tvořila návrhy tapet, nábytku a textilu. Později Tiffany otevřel vlastní sklárnu v Coroně ve státě New York, odhodlaný vyrábět designové zboží, které zlepší kvalitu tehdejšího uměleckého skla. Rozkvět tohoto podnikání umožnilo jeho vedení a talent spolu s penězi a kontakty jeho otce.

V roce 1881 provedl Tiffany návrh interiéru domu Marka Twaina v Hartfordu ve státě Connecticut, který zde zůstal dodnes, ale nejvýznamnější dílo nové firmy přišlo v roce 1882, kdy prezident Chester Alan Arthur odmítl se nastěhovat do Bílého domu, dokud neprojde rekonstrukcí. Najal Tiffanyho, který se tehdy již začal prosazovat v jedné newyorské společnosti pro interiérový design, aby předělal sály úřadu, které Arthurovi připadaly příliš všední. Tiffany pracoval na Východním sále, Modrém sále, Červeném sále, Státní jídelně a ve vstupní hale. Opravoval, znovu maloval dekorativní vzory, instaloval nově navržené římsy, měnil tapety a samozřejmě přidával své vitráže k svítidlům a otvorům plynového osvětlení a ve vstupní hale instaloval opalizující vitrážovou stěnu sahající od podlahy ke stropu. Ta i další viktoriánské doplňky byly odstraněny při Rooseveltových rekonstrukcích z roku 1902, které obnovily interiéry Bílého domu v takzvaném federálním stylu ladícím s architekturou budovy.

Touha soustředit se na sklářské umění vedla v roce 1885 k rozpadu firmy a Tiffany se ve stejném roce rozhodl založit vlastní sklářskou firmu. První společnost Tiffany Glass Company byla založena 1. prosince 1885 a v roce 1902 se stala přejmenovala na Tiffany Studios.

Na začátku své kariéry používal Tiffany lahve, protože obsahovaly minerální nečistoty, které kvalitnějšímu sklu chyběly. Když nebyl schopen přesvědčit skláře, aby nečistoty ve skle ponechali, začal si vyrábět vlastní sklo. Používal opalizující sklo různých barev a struktur, aby vytvořil jedinečný styl vitráží. Získal patent Stanforda Braye na techniku "měděné fólie", při níž se každý kousek broušeného skla olemuje měděnou fólií, a pak se tyto částí pájí dohromady. To umožnilo vyrábět vitráže a stínítka lamp s dříve neznámou úrovní detailu, jakou dosavadní technika vitráží neumožňovala.

Tiffanyho vitráže byly zčásti motivovány ideály hnutí uměleckých řemesel a jeho vůdce Williama Morrise v Anglii. Hlavními konkurenty společnosti Tiffany v tomto novém americkém stylu barevného skla byli umělci a skláři Oliver Kimberly a Frank Duffner, zakladatelé společností Duffner and Kimberly Company, a John La Farge. Koncem 70. let 19. století se Tiffany, Duffner a Kimberly spolu s La Fargem učili řemeslu ve stejných sklářských dílnách v Brooklynu.

V roce 1889 na pařížské světové výstavě byl Tiffany údajně "ohromen" sklářským dílem Émila Gallého, francouzského secesního umělce. Setkal se tam také s Alfonsem Muchou.

V roce 1893 postavil Tiffany novou továrnu nazvanou Stourbridge Glass Company, později Tiffany Glass Furnaces, která se nacházela v Corona v Queensu v New Yorku, a najala Angličana Arthura J. Nashe, aby ji vedl. V roce 1893 jeho společnost také zavedla pojem Favrile, tehdy pro výrobky z foukaného skla z jeho nové sklárny. Některé rané příklady jeho lamp byly vystaveny na světové výstavě v roce 1893 v Chicagu. Na světové výstavě v Paříži roku 1900 získal zlatou medaili za vitráže Čtvero ročních období (The Four Seasons).

13. listopadu 1894 Tiffany registroval ochrannou známku Favrile (ze starého francouzského slova pro ruční výrobek). Později toto slovo používal pro veškeré své sklo, smalt a keramiku. První komerčně vyráběné lampy Tiffany se datují kolem roku 1895. Velká část produkce jeho společnosti spočívala ve výrobě vitrážových oken a lamp Tiffany, ale firma navrhla kompletní řadu dekorací interiérů. Na svém vrcholu zaměstnávala jeho továrna více než 300 řemeslníků. Výzkum vedený Martinem Eidelbergem naznačuje, že tým talentovaných svobodných návrhářek - někdy označovaných jako "Tiffany Girls" - vedený Clarou Driscollovou hrál velkou roli při navrhování mnoha květinových vzorů na slavné Tiffanyho lampy i dalších výrobků.

Interiéry Tiffany také hodně využívaly mozaiky. Dílnu výroby mozaik, do značné míry obsazenou ženami, vedl až do roku 1898 švýcarský sochař a designér Jacob Adolphus Holzer.

V roce 1902 se Tiffany stal prvním designovým ředitelem společnosti Tiffany & Co., klenotnické společnosti založené jeho otcem.

V roce 1911 byla instalována obrovská vitrážová stěna vyrobená pro Palác umění v Mexico City, často považovaná za mistrovské dílo.

Louis Tiffany se oženil s Mary Woodbridge Goddardovou (asi 1850-1884). Svatba byla 15. května 1872 v Norwichi. Měli čtyři děti, jimiž byli Mary Woodbridgeová Tiffanyová (1873-1963), která se provdala za Grahama Luska; Charles Louis Tiffany I (1874-1874); Charles Louis Tiffany II (1878-1947), který se oženil s Katrinou Brandesovou Elyovou; Hilda Goddardová Tiffanyová (1879-1908).

Po smrti své první manželky si Tiffany 9. listopadu 1886 vzal Louisu Wakemanovou Knoxovou (1851-1904). Měli také čtyři děti: Louise Comfortová Tiffanyová (1887-1974), která se provdala za Rodmana Drakea DeKaye Gildera; Julia DeForestová Tiffanyová (1887-1973), která se provdala za Gurdona S. Parkera a poté za Francise Minota Welda; Annie Olivia Tiffanyová (1888-1892); Dorothy Trimbleová Tiffanyová (1891-1979), která se jako Dorothy Burlinghamová později stala významnou psychoanalytičkou a celoživotní přítelkyní a partnerkou Anny Freudové.

Tiffany zemřel 17. ledna 1933 a je pohřben na hřbitově Green-Wood Cemetery v Brooklynu.

DÍLO:

Muzeum amerického umění Charlese Hosmera Morseho ve Winter Parku na Floridě má nejúplnější sbírku děl Louise Comforta Tiffany. Jsou zde šperky, keramika, obrazy, umělecké sklo, olovnaté sklo, lampy a Tiffanyho kaple. navržená pro Světovou výstavu 1893 v Chicagu.

Haworthova galerie umění v Accringtonu v Anglii má sbírku více než 140 Tiffanyho prací. Sbírka se prohlašuje za největší sbírku Tiffanyho skla ve veřejném vlastnictví mimo USA a obsahuje skvělý příklad vázy Aquamarine a známé mozaiky Sulfur Crested Cockatoos mosaic.

Antoni Gaudí i Cornet (25. června 1852 Reus u Tarragony - 10. června 1926 Barcelona)

Byl katalánský architekt, představitel katalánského modernismu. Valná většina Gaudího staveb se nachází v hlavním městě Katalánska, v Barceloně. Mezi jeho nejznámější díla patří chrám Sagrada Familia.

Gaudího návrhy jsou charakteristické jedinečnou osobitostí a důrazem na detail: velice často do svých plánů zahrnoval propracované mozaiky, vitráže, keramiku nebo tesařské a kovářské výrobky. Zároveň zavedl i nové techniky zpracování těchto materiálů, jako například metodu trencadís, tvorbu barevných mozaik z keramických střepů.

Antoni Gaudí byl součástí katalánského modernistického hnutí, které dosahovalo největšího vlivu na přelomu 19. a 20. století, v mnohém však klasické modernistické tendence přesahoval. Jeho styl byl inspirován přírodními tvary a orientálními technikami. Své složité návrhy málokdy kreslil na papír, mnohem raději tvořil propracované trojrozměrné modely staveb, jejich částí a složité výzdoby. Pro jeho tvorbu jsou typické parabolické oblouky a dokonalá konstrukční řešení ve spojení s originální uměleckou imaginací. Gaudí vynikal rovněž jako designer interiérů. Většinu svých budov zdobil osobně, od nábytku až po nejmenší detaily.

Jeho architektonická tvorba prošla zhruba třemi vývojovými stupni:

• orientální styl - inspirovaný maurskými památkami ve Španělsku a uměním Středního a Dálného východu. Na výzdobu používal keramické dlaždice s květy a listy, sloupy z cihel, maurské oblouky a věže. Patří sem např. Casa Vicens nebo Casa El Capricho.
• gotické období - vycházel ze středověkého gotického umění, ale s osobitým konstrukčním řešením založeným na znalosti fraktální geometrie. Funkci opěrných oblouků převzaly rozvětvené nakloněné pilíře. Je reprezentováno hlavně díly mimo Barcelonu, např. nerealizovaný projekt katolické mise v Tangeru, budovy v Astorze a Leónu.
• naturalisticko-secesní styl - zdokonalil svůj osobní styl inspirovaný organickými tvary přírody a nápaditou ornamentální výzdobou, strukturálním bohatstvím tvarů a objemů. Bylo zahájeno pracemi na Guellově parku.

Mnoho Gaudího projektů zůstalo nerealizovaných, jiné zakázky byly realizovány jen částečně.

Gaudího tvorba se dodnes těší oblibě široké veřejnosti a obdivu současných architektů. Chrám Sagrada Família, zatím stále ve výstavbě, je nejnavštěvovanější architektonickou památkou celého Španělska. Mezi lety 1984 a 2005 bylo sedm Gaudího staveb připsaných na seznam světového dědictví UNESCO.

Gaudí se narodil roku 1852 v Reus jako páté dítě Francescovi Gaudímu i Serra (povoláním kovotepec) a jeho manželce Antonii Cornetové i Bertran. V dětství byl často nemocný. Po plicní infekci se u něho vyvinula revmatoidní artritida, následkem které občas ani nemohl chodit.

Školní docházku zahájil v obecné škole Rafaela Palaua. Brzy pak přešel do malé podkrovní školy založené Franciscem Berenguerem a od roku 1863 pak až do roku 1868 studoval v církevní škole Colegio de los Padres Escolapios. Ve škole byl průměrným žákem, jediný předmět, ve kterém vynikal, byla geometrie. Již od mládí byl zaujat přírodou, což se projevuje v jeho tvorbě v podobě balkónů připomínajících chaluhy (Casa Mila), sloupů připomínajících stromy (Güellův park) ap.

Roku 1869 odjel s bratrem do Barcelony, kde začal studovat na přírodovědecké univerzitě. Dne 24. října 1874 Gaudí úspěšně složil všechny předepsané zkoušky, a mohl tak začít se studiem architektury na Escola Provincial d'Arquitektura. 15. března 1878 pak získal diplom architekta.

V roce 1878 navrhl svůj první dům (Casa Vicens pro majitele cihelny Manuela Vicens y Montaner). Nesnaží se napodobit žádný jiný styl, je naprosto originální, kombinuje hrubý kámen s cihlami a keramickými dlaždicemi, inspiruje se maurským stylem a zároveň vytváří vlastní ornamenty. Klíčovým se stalo jeho setkání s člověkem jménem Eusebi Güell. Ten se stal jeho hlavním mecenášem a díky němu vznikla mnohá jeho skvostná díla. V roce 1883 zahájil svůj vrcholný projekt, dosud nedostavěnou katedrálu Sagrada Família. V průběhu její stavby se zabýval i jinými díly, například Palácem rodiny Güellů, kde poprvé navrhoval i interiér, nebo Güellovým parkem, dodnes jedním z klenotů Barcelony. Od roku 1914 až do své smrti v roce 1926 se plně věnoval stavbě katedrály Sagrada Familia. Jeho posledním přáním bylo, aby byla postavena čistě z darovaných peněz. Proto se staví dodnes - předpokládaný rok dostavby má být rok 2026.

Žil samotářsky, značně asketicky a v naprosté oddanosti své umělecké práci, nikdy se neoženil. Dne 7. června 1926 utrpěl těžká zranění při srážce s tramvají, když se prý zahleděl na Sagradu Familiu - zemřel o tři dny později. Kvůli svému chudému oděvu byl považován za žebráka, identifikoval ho až kaplan chrámu Svaté rodiny Mosén Gil Parés. Pochován je v kryptě chrámu Sagrada Familia.

Byl vegetarián, ne ale z etických, jako spíše ze zdravotních důvodů, trpěl totiž silným revmatismem.

V současné době v katolické církvi probíhá proces Gaudího beatifikace.

Stavby:

Následující přehled obsahuje nejdůležitější stavby, na kterých se Guadí podílel; nejedná se o kompletní seznam architektovy práce. Většina z nich se nachází v Barceloně. Sedm z těchto staveb figuruje na seznamu světového kulturního dědictví UNESCO.

• Casa Vicens
• Casa El Capricho, Comillas u Santanderu
• Colegio Teresiano
• Casa Calvet
• Krypta v Colònii Güell
• Bellesguard
• Güellův park
• Casa Batlló
• Casa Milà
• Sagrada Família
• Palác Güell
• Brána usedlosti Finca Miralles
• Katedrála Panny Marie (Palma de Mallorca) - spolupráce při rekonstrukci
• Biskupský palác v Astorze
• Casa de los Botines
• Güellovy vinné sklepy

Alfons Maria Mucha (24. července 1860 Ivančice - 14. července 1939 Praha) 

Byl český malíř, grafik a designér období secese.

Narodil se v Ivančicích na Moravě do rodiny soudního zaměstnance jako čtvrté ze šesti dětí. Studoval v Mnichově a Paříži, kde se následně roku 1887 usadil a pracoval jako ilustrátor a grafik. Na přelomu let 1894 a 1895 se mu naskytla možnost vytvořit plakát k divadelní hře Gismonda se Sarah Bernhardtovou v hlavní roli, který mu téměř přes noc vynesl celosvětový věhlas a díky němuž se jeho jméno dostalo do popředí francouzské společnosti. Herečka později s Muchou uzavřela smlouvu o spolupráci na dalších šest let a on pro ni a její divadlo vypravoval hry, navrhoval kostýmy a další plakáty. Koncem století se Mucha stal významným a průkopnickým secesním umělcem. Navrhoval a zveřejňoval reklamní plakáty, bohaté ilustrace a řadu dekorativních panelů, tematicky založených na zobrazování přírody. Vytvořil velké množství kreseb, pastelových či akvarelových studií a designových návrhů pro interiéry, užitkové předměty a šperky. Jeho životním dílem je cyklus velkoformátových pláten Slovanská epopej, na kterém pracoval téměř osmnáct let.

Muchův styl byl velmi výrazně ovlivněn symbolismem, sociálními aspekty hnutí Arts and Crafts a vývojem designu v Anglii. Snažil se zpřístupnit krásu umění pro každou společenskou třídu a vyzdvihovat symboly a dekorativní prvky ve svých dílech. Vyvinul vlastní estetické ideály a originální styl, který je dnes znám jako "styl Mucha". Jeho práce jsou typické zobrazováním ideálů ženské krásy, Mucha je často vyobrazoval v neurčitých neoklasických róbách obklopených květinami, které někdy vytvářely halové kruhy nad jejich hlavami. Typické je též jeho používání bledých pastelově zbarvených barev.

Alfons Maria Mucha se narodil 24. července 1860 v Ivančicích na jižní Moravě.

Jeho otec Ondřej Mucha (1825-1891) pocházel z rodiny vinařů, avšak sám pracoval jako soudní zaměstnanec. S Muchovou matkou Amálií se seznámil na radu její příbuzné, potom co ovdověl se svou první manželkou, s níž měl celkem tři děti: Aloisii, Antonii a Augusta. Amálie (1822-1880), rozená Malá, pocházela z budišovské osady Kundelov, kde byl její otec mlynářem. Po matce, rozené Ratkowské, měla Amálie polskou krev a právě příbuzní rodiny Ratkowských mladé Amálii zaopatřili místo vychovatelky u šlechtické rodiny ve Vídni. Potom co svěřené děti dorostly, se Amálie vrátila zpět domů, kde se v Brně na doporučení své příbuzné seznámila s Ondřejem Muchou. Několik měsíců nato se v roce 1859 vzali a společně odjeli zpět do Ivančic.

Téměř rok po svatbě se jim narodil syn a stejně jako všechny předešlé děti dostal jméno začínající na písmeno A - Alfons. Matka Amálie, která byla mimo jiné velice zbožná, k němu ještě navíc připojila Maria. Po Alfonsovi dále následovaly ještě další dvě děti, sestry Anna a Anděla, takže v malém ivančickém bytě nakonec společně žilo celkem šest dětí, oba rodiče a služebná.

Malířské nadání měl Mucha již od mala a pozoruhodné bylo, že v předškolním období kreslil výhradně levou rukou. Kromě kreslení se také jako dítě zajímal o všelijaké řemeslné činnosti. V té době se však ještě více než malování věnoval hudbě. Kromě hry na housle se Mucha, kvůli svému krásnému altu, zabýval i zpěvem.

Gymnazijní léta:

Po dokončení obecné školy chtěl nastoupit na gymnázium, na to však již jeho rodičům nezbývaly peníze. Na studia totiž ještě před ním poslali Muchovy tři starší sourozence. Řešení našel Alfonsův učitel hudby pan Vollberger. Na jeho radu poslali jedenáctiletého Alfonse do Brna, aby tam získal místo fundatisty u pátera Křížkovského ve Starobrněnském klášteře. Křížkovský byl z Muchy nadšený, ale nemohl jej přijmout, protože těsně před tím přijal na místo fundatisty Leoše Janáčka. Dal však mladému Muchovi doporučení na Jana Nesvadbu, regenschoriho petrovské katedrály, v jejímž sboru Alfons nakonec skutečně zůstal. Po několika letech, když začal mutovat, se však musel vzdát své pozice zpěváka a místo toho hrál při figurálních mších druhé housle.

Jako fundatistovi mu byla církví hrazena studia na Slovanském gymnáziu, po jejich dobu bydlel spolu se svým kamarádem ze sboru Julkem Stantejským v Panenské ulici č. 3. Na gymnázium nastoupil 1. října 1872, avšak nevedlo se mu příliš úspěšně. Měl velmi špatný prospěch, druhý a třetí ročník musel dokonce opakovat, což nakonec skončilo tím, že jej v roce 1877 z gymnázia vyhodili, přesněji řečeno mu bylo uděleno "consilium abeundi".

Po této události se Muchovi zrovna dvakrát nechtělo vrátit se zpět do rodných Ivančic, proto přijal pozvání svého spolubydlícího Julka Stantejského a společně s ním vyrazil navštívit jeho rodinu v Ústí nad Orlicí. Ve zdejších hospodách Mucha kreslil místní obyvatele a s přítelem zavítali i do nedalekého kostela v Letohradu, kde obdivovali malby Jana Umlaufa. Mucha jimi byl ohromen natolik, že si na tomto zhruba dvoutýdenním pobytu zcela ujasnil, čemu se chce v budoucnu naplno věnovat - malířství.

Návrat do Ivančic:

Po návratu do Ivančic začal Mucha pracovat jako písař u okresního soudu. Mezi tím také v Ivančicích pomáhal řadě vlasteneckých spolků a místnímu kroužku divadelních ochotníků, zejména co se výtvarné činnosti týče, například jim maloval kulisy, plakáty či navrhoval pozvánky. Zároveň si na radu svého bývalého učitele z Brna profesora Zeleného podal v roce 1878 přihlášku na pražskou Akademii, avšak neúspěšně, v přijímacím řízení nepostoupil, proto se znovu vrátil k zapisování u soudu. I zde se snažil co nejvíce uplatnit své výtvarné nadání a ve volných chvílích například zdobil stránky knih krásně psanými iniciálami. Přílišná iniciativa tohoto druhu se mu však nakonec vymstila, když jednou, místo toho, aby zapsal iniciály souzených cikánů, všechny nakreslil. To vedlo k tomu, že mladého výtvarníka Muchu od soudu vyhodili.

Na řadu tak přišlo hledání si nového zaměstnání a právě tehdy Mucha v novinách objevil inzerát, ve kterém se psalo, že firma Kautsky-Brioschi-Burghard hledá malíře pro tvorbu divadelních kulis a opon. Na inzerát zareagoval a obratem se mu dostalo kladné odpovědi. Devatenáctiletý Mucha tak na podzim roku 1879 odjel do Vídně.

Ve Vídni a Mikulově (1879-1882):

Tehdejší Vídeň zažívala období svého největšího rozmachu, kulturního i hospodářského, což asi nejvíce dokazovala Ringstrasse, okružní třída nově vybudovaná na místě bývalého opevnění. A právě zde, v tomto bujarém velkoměstě, našel Mucha práci, která mu skutečně vyhovovala, jako zaměstnanec divadelní firmy měl navíc volné vstupné na všechna představení. Jeho nadšení nicméně zarazil požár 8. prosince 1881 v jednom z největších divadel, Ringtheater, při němž celá budova shořela a s ní i zhruba čtyři až pět set diváků, kteří se v ní během onoho osudného přestavení nacházeli. Firma Kautsky-Brioschi-Burghard, jejímž bylo divadlo Ringtheater největším odběratelem, se po katastrofě dostala do značné finanční ztráty a byla nucena propustit několik svých zaměstnanců, mezi nimi i tehdy nejmladšího Alfonse Muchu.[22] S pěti zlatými v kapse tak vyrazil zpět na Moravu. Celkově však dala Vídeň Muchovi hodně; nejenže se zde naučil hrát na kytaru, zároveň se mu v divadelních kursech dostalo prvních skutečných základů malířství.

Při své cestě zpět však tentokrát Mucha udělal výjimku a místo toho, aby odjel do svých rodných Ivančic, tak z vídeňského nádraží Františka Josefa vyrazil směrem více na sever, kde ho v jízdním řádu vlaků zaujal název Laa. Do městečka v Dolních Rakousích se tak vypravil, po příjezdu nicméně pocítil spíše zklamání, jeho očekávání se zřejmě nenaplnila, proto si jen nakreslil místní zříceninu a vyrazil dál - do Mikulova. Na další cestu už stejně neměl peníze, proto na mikulovském nádraží vystoupil a šel si prohlédnout město. Tam se ubytoval v hotelu U Lva. Další den ráno šel s onou kresbou zříceniny z Laa za místním knihkupcem Thierym, který mu za ni dal pět zlatých, což byly tehdy pro Muchu velké peníze. Dal se tak do dalšího kreslení, tentokrát však místních obyvatel, a hned následující den šel s portrétem mladé ženy znovu za Thierym, který jej ihned vystavil ve výkladní skříni. Mucha se těšil na další peníze, když se ale Thiery třetí ani čtvrtý den neozýval, rozhodl se za ním zajít sám. Až u něj Mucha zjistil, jaké pozdvižení jeho obraz způsobil. Namaloval totiž ženu místního lékaře, což by samo o sobě nebylo nic zvláštního, kdyby pod kresbu Thiery nepřidal poznámku s nápisem "Za pět zlatých v hotelu U Lva". Skandál se podařilo vysvětlit a ve výsledku navíc Muchovi přinesl výhodu - všichni totiž věděli, že se ve městě usadil malíř.

Tehdejší Mikulov si Muchův styl dosti oblíbil. Dostával mnoho nabídek práce, i když spíše kaligrafického než malířského charakteru, na tvorbu různých plakátů, oznámení či pozvánek. Vymaloval místní divadlo, ve kterém rovněž občasně působil, na hudebních večerech hrával na housle nebo kytaru a v sezóně byl také často zván na nejrůznější plesy. Díky dostatku práce se jeho poměry zlepšily natolik, že se byl schopen přestěhovat do nového bytu v podniku Badel.

Setkání s rodem Khuen-Belasiů (1883-1885):

Nedlouho poté dostal zakázku od jistého pana Bergera, správce velkostatku hraběte Eduarda Khuen-Belasiho, majitele rozsáhlých pozemků a několika cukrovarů okolo Hrušovan. Berger se ve volném čase věnoval řezbářství a od Muchy chtěl nakreslit ornamenty pro vykládání velké stolní desky. Mucha tedy něco nakreslil a Berger byl z díla tak nadšený, že se později stali dobrými přáteli. Další kontakt s rodem Khuen-Belasiů nastal u příležitosti šedesátin původního majitele panství, tchána hraběte Khuen-Belasiho, Eduarda Friedricha Kammel von Hardeggera, kdy Mucha musel pro úředníky nakreslit blahopřejnou adresu. Netrvalo dlouho, a přišla zakázka i od samotného hraběte, který si v lesích nedaleko Hrušovan nechal postavit nový zámek, Emmahof, a od Muchy chtěl, aby mu tam freskami vyzdobil jídelnu. Ten neváhal a pustil se do práce. Profesor Čadík ve své rukopisné monografii o Alfonsi Muchovi píše, že nástěnné malby v Emmahofu byly prvním vážnějším výtvarným úkolem, před který byl náhle postaven, a zároveň upozorňuje na skutečnost, že Muchovými vzory nebyli staří mistři, nýbrž moderní ilustrátoři. V tomto období také vytvořil kresby jako Polednice, Modlitba za dítě nebo Únos Evropy; ta poslední se jako jediná dochovala.

Muchova práce zaujala hraběte natolik, že se po dokončení zakázky na Emmahofu rozhodl i nadále Muchu podporovat a stát se jeho mecenášem. I přes nabídku od firmy Kautsky-Brioschi-Burghard, která se postupně vzpamatovala z finančních ztrát, aby se vrátil zpět do Vídně, se Mucha rozhodl přijmout hraběcí pozvání a na přelomu let 1883 a 1884 vyrazil za jeho bratrem Egonem na rodinný hrad Gandegg v Jižním Tyrolsku.

Mucha v Tyrolích pobyl zhruba rok a půl. Z té doby se dochovalo několik ilustrací, které připravil do humoristických a divadelních periodik, kterými byla například Fantaz, Krokodýl či Slon, většinou vydávanými manželem Muchovy sestry Anny Filipem Kubrem. Hrabě Egon, sám malíř amatér, s Muchou sdílel jeho zálibu v umění a kromě zdí místností hradu mu poskytl i své výtvarné potřeby. Často s ním také chodil malovat do plenéru nebo ho brával na lov do okolních hor.[30] A protože v něm viděl potenciál, tak mu na radu profesora Kraye nabídl možnost financování jeho studií v Mnichově. Ještě předtím však stihli vykonat společnou cestu po Itálii.

Studia malířství a další výtvarné úspěchy (1885-1894):

Mnichov (1885-1887):

Na podzim roku 1885 složil Mucha zkoušku z figurálního malířství a byl přijat do předposledního ročníku na Akademii výtvarných umění k učitelům Ludwigu von Löftzovi a Johannu Casparu Herterichovi. Tehdejší Mnichov byl uměleckým centrem dalece přesahující rámec střední Evropy. Díky mnichovské výtvarné škole a ohromným investicím krále Ludvíka II. výtvarně vzkvétal, ale byl dosti konzervativní. Ze všeho dýchala minulost, klasicismus a snaha o kopírování starých vzorů. Žáci na Akademii se předháněli v historických rozměrech a teatrálnosti svých děl. Nemalé procento z nich tvořili studenti z českých zemí, které sdružoval spolek Škréta. Byli mezi nimi například Joža Uprka, Augustin Němejc, Luděk Marold nebo Karel Vítězslav Mašek, všichni Muchovi pozdější přátelé. Název spolku, jehož se stal Mucha po Uprkovi předsedou, byl odvozen od barokního malíře Karla Škréty. Za Muchova předsednictví bylo členství umožněno všem Slovanům studujícím v Mnichově a od té doby se také datuje jeho přátelství s ruskými malíři Leonidem Pasternakem, otcem básníka Borise, a Davidem Widhopffem. Právě s Widhopffem a Uprkou se takřka denně scházeli v Muchově pokoji na Amaliestrasse, kde si navzájem dávali kompoziční úlohy, které později uveřejňovali v časopise Paleta a dalších mnichovských periodikách. V rámci spolku také založili zhruba dvanáctičlenný pěvecký sbor, takže ve výsledku měl Mucha kromě hraběcích i několik dalších stálých příjmů. V roce 1886 byl iniciátorem myšlenky sepsat pozdravný diplom, v němž škrétovci demonstrativně vystoupili na obranu Mikoláše Alše před útoky tisku a ve kterém jej jako reakci na to jmenovali čestným členem spolku. Aleš na toto mládežnické gesto nikdy nezapomněl a z pozdější korespondence je zřejmé, že si Muchovy tvorby velmi vážil.

Prázdniny roku 1886 strávil Mucha na zámku v Hrušovanech, kde namaloval několik nástěnných obrazů pro čerstvě přestavěnou nemocnici. Šlo o starý zámek stojící přímo v Hrušovanech, který hrabě a jeho rodina využívali před svým přestěhováním do Emmahofu. Mezi studii také vytvořil velkoformátový obraz Cyrila a Metoděje pro kostel sv. Jana Nepomuckého v osadě českých kolonistů Písek v Severní Dakotě. Kromě toho se ze stejného období dochovala ještě Muchova ročníková práce z roku 1886 Zuzana v lázni a několik ilustrací pro švagra Kuberu.

Po dokončení studií v Mnichově se Mucha vrátil zpět do Emmahofu, kde se dále věnoval malování fresek, tentokrát v nově vybudovaném kulečníkovém sále. Ten měl původně sloužit jako zimní zahrada, jenže někdo otočil stavební plány a místo na slunečnou ji postavili na chladnou severní stranu. Nicméně výzdoba v kulečníkovém sále ani žádné jiné nástěnné malby v Emmahofu, hrušovanském zámku či Gandeggu se (až na několik málo výjimek) nedochovaly.

Paříž (1887-1894):

Na podzim roku 1887 odjel Mucha do Paříže, aby pokračoval ve svých studiích. Město, které v letech 1852-1870 prošlo kompletní modernizací, bylo pravým opakem Mnichova - vše tu zářilo novotou a navíc se tu dařilo novým směrům, období rozmachu zažíval impresionismus, postimpresionismus či symbolismus, avšak ani tradiční akademismus nebyl zcela na ústupu. Mucha do Paříže nepřijel sám, po celou dobu s ním cestoval i jeho přítel Karel Vítězslav Mašek. Původně se měli v plánu ubytovat na rue du Faubourg-Saint-Denis, tehdy obývané převážně umělci a herci z okolních divadel, Mašek však trval na bytě s výtahem, který nakonec našel až na levém břehu Seiny na rue de Seine, Mucha ale zůstal.[39] Společně se hned den po příjezdu nechali zapsat na Académia Julian, v té době populární jak mezi Francouzi, tak cizinci. Akademie byla také zároveň jednou z mála, která přijímala ženské studentky. Muchovými učiteli se stali Jules Joseph Lefebvre, Jean-Paul Laurens a Gustave Boulanger, ten však brzy nato v roce 1888 zemřel.

Mucha měl po celou dobu svého pobytu v Paříži pevně stanovený program, když však měl zrovna volno, tak s Maškem chodíval do české restaurace manželů Husákových, nacházející se v blízkosti Opery. To zejména několik měsíců těsně po příjezdu, později, kdy do Paříže přijeli i zbylí přátele z Mnichova, se scházeli poblíž Maškova bytu v malé restauraci na rue de Seine, kde zároveň nedlouho poté založili spolek Lada, který měl po vzoru Škréty sdružovat všechny Slovany, nebyl však stejně angažovaný a byl tak spíše připomínkou starých časů. Předsedou spolku byl opět zvolen Alfons Mucha.

Prázdniny roku 1888 trávil opět v Hrušovanech, na několik dní dokonce odcestoval do Vídně, aby si mohl naskicovat figury pro své další práce. Kvůli zdržení při malování fresek se zpět do Paříže vrátil až v polovině listopadu, tentokrát již však ne na rue du Faubourg-Saint-Denis ani akademii Julian. Našel si nový byt na rue Bara v Latinské čtvrti a začal navštěvovat akademii Colarossi, která tehdy podobně jako Julian představovala alternativu ke konzervativní École des Beaux-Arts. Stejně jako minulý semestr měl i teď značně napjatý program, na akademii se nechal zapsat do všech tří nabízených kurzů, volno tak měl pouze v neděli. Během něho rád chodil kreslit pouliční život nebo objevovat krásy Paříže, navštěvoval Louvre nebo pozoroval již skoro dostavěnou Eiffelovu věž, s dvěma sty franky, které každý měsíc dostával od hraběte, to pro tehdy devětadvacetiletého Muchu nepředstavovalo žádný problém. Tomu měl ale brzy přijít konec. Začátkem února 1889 objevil na svém stolku dopis od hraběte Khuen-Belasiho, ve kterém stálo, že se jej rozhodl již nadále finančně nepodporovat. Důvod neuvedl, dá se však předpokládat, že tomu bylo z výchovných důvodů, aby ho donutil postavit se na vlastní nohy. Další vysvětlení se nabízí při pohledu do mnichovské matriky, v níž u Muchova jména stojí "Škrtnut pro neplacení školného" - hrabě se teprve nyní mohl dozvědět, že peníze padly místo školného na jiné účely a Muchovi tak chtěl udělit lekci. I přesto však spolu zůstali i nadále v kontaktu a vzájemně se respektovali. Mucha o hraběti později napsal, že pro něj byl "velkou morální autoritou".

V této nelehké situaci byl Mucha nucen opustit akademii Colarossi a celkově se hodně uskromnit. Na jídlo chodil spolu se svým přítelem Rudolfem Váchou k otci Michaudovi, který vlastnil restauraci na rohu avenue du Maine, protože ten jediný je nechával platit na dluh. Později pak ani nevycházel z domu. Pomyslná záchrana přišla až jednoho dne v podobě Henriho Bourreliera, spolumajitele nakladatelství Armand Colin, který si od Muchy objednal několik ilustrací a rázem mu nabídl i stálé zaměstnání.

Zhruba v polovině roku 1890 se Mucha na popud svého přítele Poláka Władysława Ślewińského přestěhoval do bytu č. 13 na rue de la Grande Chaumière, který ležel přímo nad crèmerií madame Charlotte. Crèmerie ležela v těsném sousedství akademie Colarossi a brzy se stala oblíbeným místem mladých umělců, včetně Muchy, znovu se zde setkal se spoustou dřívějších spolužáků z Mnichova i Paříže, nově se také navíc seznámil s Paulem Sérusierem, Gauguinem a dalšími členy skupiny Nabis. Gauguin v roce 1891 s vidinou možného úspěchu odjel na Tahiti, když se pak po dvou letech v srpnu 1893 vrátil zpět do Paříže, byl zcela bez peněz. Pomocnou ruku mu nabídl právě Mucha, který ho nakrátko nechal ubytovat ve svém bytě, v té době již však ne na rue de la Grande Chaumière č. 13, ale v domě č. 8 ležícím přímo naproti. Krátce nato také koncem léta téhož roku chytil Mucha tyfus, kterému málem podlehl.

Během dvou let, kdy byl Gauguin pryč, se Muchovi povedlo dostat se z nejhoršího a stát se poměrně uznávaným výtvarníkem. Ilustroval řadu knih, mezi nimi například Adamité od Svatopluka Čecha, Contes des grand'mères (Příběhy babiček) od Xaviera Marmiera nebo Scenes et Épisodes de l'Histoire d'Allemagne (Výjevy a epizody z německé historie) od Charlese Seignobose, za ilustrace v ní dokonce získal čestnou medaili Salonu, a mnohé další, kromě toho také navázal spolupráci s pražskými nakladatelstvími Šimáčkovým a Ottovým, které začaly jeho kresby uveřejňovat ve svých časopisech jako Zlatá Praha či Světozor. Vyjma českých periodik, pravidelně přispíval i do několika francouzských. Stále častěji také za Muchou začali chodit studenti z akademií s žádostmi o pomoc s kompozicí a kresbou. Ze začátku je přijímal ve svém bytě, když už však místo nestačilo, tak se v roce 1892 rozhodl, že si otevře vlastní kurz (Cours Mucha). Prostory pro něj mu propůjčila akademie Colarossi. Kurz byl mimo jiné tak úspěšný, že mu později, v roce 1898, nabídl James McNeill Whistler místo vyučujícího na akademii Carmen.

Profesní dráha (1895-1903):

Průlom v kariéře:

Opravdový zlom v jeho kariéře však nastal až koncem roku 1894. 26. prosince Muchu oslovil Maurice de Brunoff, ředitel tiskárny Lemercier, s tím, že mu právě volala Sarah Bernhardtová. Prý potřebuje vytvořit plakát pro svou nejnovější hru, Gismondu. Ovšem problém je v tom, že plakát má být hotov a vylepen již ráno na Nový rok. Sarah byla úspěšná divadelní herečka a Mucha ji už jednou, v roce 1890 kreslil jako Kleopatru do Costume au Théâtre. I z toho důvodu Mucha spěšnou zakázku přijal a ještě ten večer se s de Brunoffem šli podívat na její představení, aby ji viděli naživo, což Muchovi usnadnilo přípravu základního návrhu. Sedmadvacátého byl pak hotový návrh ve skutečné velikosti zaslán do divadla a den nato přišla odpověď. Ta byla, i přes počáteční skepsi de Brunoffa, velmi příznivá, Sarah byla z plakátu přímo nadšená, a tak nejen že jej nechala poslat do tisku, ale zároveň s Muchou podepsala kontrakt na dalších šest let spolupráce. 1. ledna 1895 již plakát visel v pařížských ulicích a u místních obyvatel způsobil naprostou senzaci.

Sarah měla vlastní divadlo na bulváru Saint-Martin, Théâtre de la Renaissance, kde Mucha většinu svého času působil. Kromě tvorby plakátů se věnoval i spolupráci s režií a navrhování výprav a kostýmů.

Po Gismondě následovala celá řada dalších zakázek, celkově Mucha pro Sarah Bernhardtovou vytvořil šest dalších plakátů (Dáma s kaméliemi, 1896; Lorenzaccio, 1896; Samaritánka, 1897; Médea, 1898; Tosca, 1898; Hamlet, 1899). Kromě nich mu však úspěch přinesly i plakáty reklamní (Job, 1896; Biscuits Lefèvre-Utile, 1896; Bières de la Meuse, 1897; F. Champenois Imprimeur-Éditeur, 1897; Byzantské hlavy: Plavovláska a Tmavovláska, 1897; Ovoce, 1897) a další díla dekorační malby, mimo jiné vznikaly například série jako Čtyři roční období (1896), Čtvero umění (1898), Květiny (1898), Části dne (1899), Drahokamy (1900) či Měsíc a hvězdy (1902). V tomto období se rovněž intenzivně věnoval grafice užité (jídelní lístky, divadelní programy) a grafice knižní (Ilséa, princezna Tripolisská, 1897; Otčenáš, 1899). Většina z těchto děl již byla nově, od roku 1896, vydávána společností Imprimerie Champenois, důvodem této změny byl soudní spor, který měla Sarah s původním tiskařem, Lemercierem.

Úspěšná kariéra Muchovi v létě 1896 dovolila se přestěhovat do většího ateliéru v čísle 6 na rue du Val-de-Grâce, ležícím blízko tiskárny. Od roku 1896 se také Mucha začal stýkat se skupinou umělců kolem avantgardního časopisu La Plume. Ten byl založen roku 1889 francouzským novinářem a básníkem Léonem Deschampsem a od té doby navázal styky s mnoha známými malíři, pravidelnými přispěvateli byli například Toulouse-Lautrec, Denis, Gauguin, Pissarro, Signac, Seurat, Redon nebo Muchův dávný přítel Widhopff. Kromě publikování časopisu byla také skupina známá tím, že na adrese rue Bonaparte č. 31 pravidelně pořádala výstavy známé pod jménem Salon des Cent. Prvně se Mucha do jejích aktivit zapojil v březnu 1896, kdy navrhl plakát pro v pořadí již 20. výstavu, načež na té další, konané mezi květnem a červencem téhož roku, již rovnou vystavoval. Ještě předtím, v únoru, měl jednu menší výstavu v galerii Bodinière na rue Saint-Lazare, oproti Salonu des Cent, kde bylo k vidění 448 jeho děl, na ní však prezentoval jen část svých prací, přesněji 107, převážně plakátů a ilustrací. V rozmezí několika let pak následovaly další výstavy - v roce 1897 v pražském Topičově salonu a vídeňské galerii Artaria a o rok později v Chrudimi.[64] Kromě plakátů pro obě výstavy v Salonu des Cent vzniklo v souvislosti s La Plume i několik dalších děl, mezi nimi například Zodiak (1896) nebo Snění (1898).

Jeho dalším velkým dílem měly být ilustrace pro Histoire d'Espagne (Španělské dějiny) od Charlese Seignobose, s nímž již kdysi spolupracoval, z jejich vydání sice nakonec sešlo, protože nakladatel zemřel, Mucha však kvůli nim v roce 1898 podnikl cestu do Španělska, kde si připravoval studie. Po celý rok také pomáhal zařizovat nové divadlo Sarah Bernhardtové, Théâtre Sarah-Bernhardt, které svůj provoz zahájilo v lednu následujícího roku.

Světová výstava:

Přelom století se však nesl v duchu příprav ještě na jednu další velkou událost - světovou výstavu. Ta trvala od 15. dubna do 12. listopadu 1900, přípravy na ni nicméně započaly již několik let dříve. Alfonse Muchu v této souvislosti oslovili zástupci Rakouska ve věcech výstavy, že by byli rádi, kdyby se ujal výzdoby jednoho z pavilonů, konkrétně mělo jít o pavilon Bosny a Hercegoviny, kterou Rakousko-Uhersko od roku 1878 vojensky okupovalo a veřejnosti ji teď chtělo předvést v co nejlepším světle. Po zpracování základního návrhu uskutečnil Mucha v roce 1899 cestu po Balkáně, během níž si připravoval studie pro své obrazy. Hlavní část výzdoby samotného pavilonu představovaly tři dekorativní panely (panó), které se táhly podél celého sálu, vyobrazující květinovou borduru, výjevy z historie Bosny a Hercegoviny a figurální ilustrace z bosenské mytologie. Mimo to byl v průčelí pavilónu umístěn obraz obou krajů, u vchodu pak ještě ženská socha. Většinu těchto děl Mucha připravoval ve svém nově pronajatém ateliéru poblíž výstaviště, výjimku představovaly sochy, mezi nimi například La Nature a další, které tvořil u svého přítele Augusta Seyssese, majícího ateliér ve stejném domě jako Mucha na rue du Val-de-Grâce. Přípravou se též Mucha podílel na několika dalších projektech, jako například nikdy nerealizovaném pavilónu Člověka nebo návrhu šperků pro klenotníka Georgese Fouqueta, od něhož později získal zakázku na přestavbu průčelí a vnitřního zařízení jeho obchodu, největší úspěch však zaznamenal právě s pavilonem Bosny a Hercegoviny, za který mimo jiné od komise obdržel stříbrnou medaili. Velice úspěšná byla i výstava samotná, během sedmi měsíců, kdy trvala, ji navštívilo necelých 50 milionů lidí, což představovalo tehdejší rekord.

V létě 1902 doprovázel Mucha svého přítele francouzského sochaře Augusta Rodina na cestě do Prahy, kterou uskutečnil při příležitosti výstavy svých děl pořádané Spolkem výtvarných umělců Mánes. Kromě toho se též společně vypravili na moravské Slovácko, kde navštívili malíře Jožku Uprku v jeho domě v Hroznové Lhotě. Tentýž rok také Muchovi vyšel jeho sborník nazvaný Documents décoratifs, obsahující nejrůznější návrhy, vzory a předlohy, které měly sloužit pro inspiraci uměleckým řemeslníkům a studentům uměleckoprůmyslových škol.

Na podzim roku 1903 se Mucha poprvé seznámil s Marií Chytilovou. Ta Muchu prvně viděla již o rok dříve při jeho návštěvě Prahy, první osobní setkání nicméně přišlo až teď. Marie tehdy jako jednadvacetiletá studentka z Chrudimi přijela do Paříže, aby zde studovala malbu na akademii Julian. Brzy však zjistila, že její dvouletá příprava na Uměleckoprůmyslové škole v Praze zřejmě nebude stačit, a proto si přes svého strýčka Karla Chytila, profesora dějin umění, domluvila soukromé hodiny u Muchy. V té době ještě Marie bydlela u příbuzných na boulevard Poissonnière, s Muchovou pomocí se však krátce nato přestěhovala do pensionu na rue Notre-Dame-des-Champs, odkud nově každé ráno docházela do akademie Colarossi, kam si na jeho radu podala přihlášku. Od té doby se také začali scházet pravidelně, vždy každou sobotu v ateliéru číslo 6 na rue du Val-de-Grâce.

Pobyt v Americe (1904-1909):

Následujících několik let strávil Mucha mezi Evropou a americkým New Yorkem, kde při svých cestách pobýval.

Svou první cestu uskutečnil z francouzského přístavu Le Havre v únoru 1904.[78] O Muchově značné popularitě v tomto období svědčí vehementní zájem novinářů, který jeho příjezd doprovázel. A nebyla to pouze média, která o něj jevila zájem, celý jeho pobyt se nesl v duchu velkého pracovního vytížení. Muchova pozornost se nově v naději na lepší výdělky přenesla spíše k portrétové malbě, se značnými potížemi se též pokoušel o změnu techniky přechodem z pastelu na olejomalbu. Malba portrétů sice byla výnosná, nicméně též časově zdlouhavá, musel proto opustit od svého původního záměru a stejně jako v Paříži přijímat i zakázky na tvorbu obálek časopisů, plakátů a reklamy. Úspěch naopak slavil jako pedagog, od dubna 1905 totiž v rámci svého vlastního kurzu (Cours Mucha) přednášel na Newyorské škole aplikovaného designu pro ženy, díky čemuž se mimo jiné skrze svou žačku, prezidentovu příbuznou, jistou Mrs. Meritt, seznámil s Theodorem Rooseveltem.

V létě 1906 se Mucha vrátil zpět do Čech, kde se 10. června oženil s Marií Chytilovou. Svatební obřad se konal v kapli sv. Rocha Strahovského kláštera. Ještě ten den novomanželé odjeli na chalupu malíře Špillara do Pece pod Čerchovem, kde strávili prvních šest týdnů, a poté společně odjeli zpět do USA.

Po příjezdu do Spojených států se zde novomanželé rozhodli natrvalo usadit. Jejich první cesta vedla do Chicaga, kde Muchovi 15. října začínaly přednášky na zdejším Institutu umění, při nichž pravidelně mluvil více než k pěti stům svým žákům, což dokazuje jejich značnou popularitu.[88] Vyjma Chicaga přednášel i ve Filadelfii a New Yorku, kam se koncem roku s Maruškou společně přestěhovali. Nezanevřel však ani na výtvarnou činnost. Kromě grafických návrhů jako Savon Mucha (1906), Town Topics (1906), The Burr McIntosh Monthly (1907), Warnerové korzety (1909) nebo portrétu Josephine Crane Bradleyové (1908) jsou z tohoto období známé ještě například jeho práce na Obecním domě v Praze, hotelu La Salle v Chicagu či Německém divadle v New Yorku. S divadlem byla spojená i Muchova spolupráce s herečkami Maude Adamsovou, Leslie Carterovou a Ethel Barrymoreovou, pro které, stejně jako kdysi pro Sarah Bernhardtovou v Paříži, připravoval plakáty k jejich vystoupení.

Slovanská epopej (1910-1928):

Pobyt ve Spojených státech nicméně Muchovi přinesl ještě jedno - myšlenku na vytvoření velkolepé série dvaceti velkoformátových obrazů, které by připomínaly dějiny slovanských národů od pravěku až po současnost. Tuto myšlenku v hlavě Mucha nosil již od svého příjezdu do Ameriky, až teď však vycítil možnost nalezení potencionálního investora. Tím byl Charles R. Crane, zámožný americký podnikatel, který se již nějakou dobu zajímal o slovanské národy a oblast východní Evropy všeobecně. Jejich první společné setkání se uskutečnilo v roce 1904 na jednom z newyorských banketů, kde Cranea zaujaly Muchovy názory. Náhoda je znovu svedla dohromady až po roce v Chicagu. A nebyly to pouze Muchovy názory na úlohu Slovanstva v budoucím uspořádání Evropy, které Cranea zaujaly, během prací na Německém divadle si pro svou dceru, Josephine, nechal od Muchy namalovat již zmiňovaný portrét. Ten měl takový úspěch, že se Crane rozhodl pro objednávku portrétu i pro svou druhou dceru, Frances, a právě při té příležitosti se jej Mucha roku 1908 rozhodl oslovit s nabídkou na svůj ambiciózní projekt. Vysvětlil mu, že se do Ameriky přestěhoval, aby vydělal peníze, které by mu umožnili své dílo darem věnovat Praze, prostředky se mu však i přes veškeré snahy nepovedlo získat. Crane projevil okamžitý zájem a již v prosinci následujícího roku Muchovi na účtu přistál první šek s penězi.

Návrat do Čech a práce na Epopeji:

Se smluvenou finanční podporou se tak Mucha počátkem roku 1910 natrvalo vrátil zpět do Čech, kde si na zámku Zbiroh, postaveném koncem 12. století ve stejnojmenném městečku, pronajal tamní sál s prosklenou střechou, který mu následujících téměř dvacet let sloužil jako ateliér pro tvorbu velkoformátových obrazů Epopeje. Po toto období také na zámku se svou rodinou bydlel.

Následující rok po svém návratu řešil zejména technickou stránku celého projektu. Šest metrů vysoké lešení, které bylo rozděleno na několik poschodí, a plátna napínaná na železných rámech, jež umožňovaly obrazy kdykoliv rychle svěsit, svinout a transportovat, pro tyto účely vytvořil zkušený zbirožský řemeslník, pan Kozler. Sám Mucha pro svou vlastní přípravu zkušeností, náčrtků a fotografií ze svých cest po Rusku a jihoslovanských zemích, studoval veškerou dostupnou literaturu a své kroky konzultoval s odborníky tehdejší doby, mezi nimi například Ernestem Denisem či Čeňkem Zíbrtem.

První tři obrazy Epopeje, Slované v pravlasti, Slavnost Svantovítova na Rujáně a Zavedení slovanské liturgie na Velké Moravě, namaloval Mucha oproti zbytku celého cyklu relativně velmi rychle. Zatímco v březnu 1912 si pro ně na chorvatském Lopudu připravoval první definitivní skici, počátkem prosince téhož roku již plátna formálně předával městu Praze, s odůvodněním, že je "potřeba dosáhnout celistvosti cyklu" nicméně stále zůstala ponechána na zbirožském zámku.

Koncem května 1914 Mucha předal Praze další tři obrazy: Zrušení nevolnictví na Rusi, kterému předcházela zhruba měsíční návštěva Ruska v roce 1913 za účelem získání studijních materiálů, Hájení Sigetu proti Turkům Mikulášem Zrinským a Bratrská škola v Ivančicích. Všechny byly opět z důvodu sladění celého cyklu ponechány na Zbirohu. Další trojici obrazů pražské obci předal v říjnu 1916, jednalo se o Kázání Mistra Jana Husa v kapli Betlémské, Jan Milíč z Kroměříže a Schůzka Na Křížkách, společně tvořící husitský triptych Kouzlo slova. V roce 1918 pak plátna Jan Ámos Komenský, učitel národů a Petr Chelčický.

První příležitost zhlédnout Muchovy práce měli návštěvníci v roce 1919, kdy byla v letním refektáři pražského Klementina otevřena výstava několika pláten Epopeje. Z jedenácti hotových obrazů jich bylo vystavováno pět, a to Slavnost Svantovítova na Rujáně, Zrušení nevolnictví na Rusi a triptych Kouzlo slova. Ještě v témže roce bylo všech pět obrazů odesláno na sérii výstav do Spojených států, v důsledku zdržení však ta první, v chicagském Art Institutu, začala až v červnu roku následujícího. I přes všechny komplikace s přepravou, měla u amerického obecenstva úspěch - jen za první týden ji zhlédlo na 53 000 lidí. Další ze série výstav byla zahájena o půl roku později, začátkem ledna 1921, v newyorském Brooklynském muzeu. Zde ji vidělo více než 600 000 lidí a kromě Epopeje mohli spatřit i zhruba patnáct Muchových olejomaleb, na sto třicet kreseb, jeho nejznámější plakáty a další.

Po svém příjezdu v dubnu 1921 se Mucha opět pustil do prací na Epopeji. V polovině roku 1923 odevzdal pražské obci tři obrazy: Car Simeon Bulharský, Po bitvě na Vítkově a Jiří z Poděbrad, král obojího lidu, další trojici pak v průběhu roku následujícího: Po bitvě u Grunwaldu, Štěpán Dušan Srbský a jeho korunovace a Přemysl Otakar II., král železný a zlatý. Po dokončení prací na těchto šesti obrazech odjel Mucha načerpat inspiraci na Balkán. Finální trojici pláten Praze předal v roce 1926: Mont Athos, Přísaha "Omladiny" pod slovanskou lípou a Apotheosa z dějin Slovanstva.

Dne 1. září 1928, při příležitosti desátého výročí vzniku republiky, bylo všech dvacet velkoformátových obrazů Slovanské epopeje oficiálně odevzdáno městu Praze jako dar českému národu. Slavnostní předání se konalo za přítomnosti starosty Karla Baxy a mecenáše Charles R. Cranea ve velké dvoraně Veletržního paláce, kde byla rovněž zahájena výstava celého cyklu. Zatímco americký profesor William H. Goodyear ve svém osobním dopise pro Muchu Epopej označil za "největší dílo svého druhu od začátku 16. století v Itálii" a v podobném duchu se vyjádřilo i mnoho dalších světových deníků, přijetí domácího tisku a odborné veřejnosti bylo znatelně zdrženlivější. Kdežto jedna část vyjadřovala Epopeji bezmezný obdiv, druhá o ní mluvila jako o vyprázdněném, teatrálním díle, které zaspalo dobu.

První světová válka a služba pro stát:

První světová válka jako taková Muchu nijak výrazně nezasáhla, po celou dobu jejího trvání byl pevně přesvědčen, že nemůže skončit jinak než porážkou Rakouska-Uherska, i přesto však pro jistotu nechal zhotovit kovové bedny, do kterých měly být v případě nejhoršího obrazy tehdy ještě rozpracované Epopeje uloženy a uschovány v zahradách zbirožského zámku.

Když už bylo jasné, že konec války se neodvratně blíží, navrhl Mucha na popud národního výboru sérii prvních československých poštovních známek zobrazujících panoráma Hradčan. Hned nato, po vzniku republiky, následovaly návrhy pro první československé bankovky, státní znak či stejnokroje policie, to vše dělal zcela bez jakéhokoliv nároku na honorář.

Nebyla to však pouze Epopej a služba pro stát, které se v tomto období věnoval, známé jsou například jeho plakáty jako Pěvecké sdružení učitelů moravských (1911), Princezna Hyacintu (1911), Krajinská výstava v Ivančicích (1912), Loterie Národní jednoty pro jihozápadní Moravu v Brně (1912) či VI. Slet všesokolský (1912). V pozdějším období pak Russia Restituenda (1922), VIII. Slet všesokolský v Praze (1925) nebo portrét jeho dcery Jaroslavy (1927).

Závěr života a smrt (1928-1939):

Po dokončení Slovanské epopeje, která mu zabrala téměř osmnáct let jeho života, se v menší míře dále věnoval velkoformátové malbě. Výsledkem tohoto zájmu byla tři plátna: Poddání Nymburka L. P. 1421 Bohu a Pražanům (1932), Mistr Jan Rokycana na koncilu basilejském (1933) a luneta Píseň (1934). Zvláštní prací, která spadá do tohoto období, pak je vitráž z roku 1931 umístěná v severní části pražské katedrály sv. Víta.

Poslední roky Muchova života byla též úzce spojena s Francií, kde jeho úspěšná kariéra téměř před čtyřiceti lety začala a kam se teď roku 1932 na dvouleté období spolu s celou svou rodinou přestěhoval, tentokrát však již ne do malého pařížského bytu na rue du Val-de-Grâce, ale přímořského města Nice. Zde byl 20. července 1934 na návrh bývalého francouzského prezidenta Raymonda Poincarého povýšen na důstojníka Čestné legie. O dva roky později byla v Paříži otevřena jeho souborná výstava.

Poslední prací, které se Mucha věnoval po návratu z Francie do Čech, byla trojice velkoformátových obrazů, rozměry zhruba odpovídající Slovanské epopeji, obsahem ale zvysoka přesahující její rámec. Nebyly totiž určeny národu, nýbrž celému lidstvu, a měly představovat: Věk rozumu, Věk moudrosti a Věk lásky. Pro triptych vypracoval detailní skici, k jeho samotnému zpracování však již nikdy nedošlo. Když 15. března 1939 vtrhla nacistická vojska do Československa, právě Mucha byl mezi prvními, které gestapo zatklo a předvolalo k výslechu. Několik měsíců nato Alfons Mucha dne 14. července 1939 zemřel na následky zápalu plic.

Státní pohřeb ulicemi města byl německými okupačními úřady zakázán. Přesto byl navzdory zákazu manifestací uložen na Vyšehradském hřbitově ve Slavíně za účasti velkého množství lidí.

Victor Horta (6. ledna 1861, Gent - 9. září 1947, Brusel) 

Byl belgický secesní architekt.

Victor Horta se narodil v Gentu v roce 1861. V Gentu také začal studium hudby na konzervatoři odkud byl vyloučen pro špatné chování, přestoupil na Akademii krásných umění (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent), kde studoval kresbu, práci s textilem a architekturu. Krátce po studiu odešel do Paříže, kde se živil jako bytový architekt a návrhář interiérů. Inspiroval se tehdy moderními směry ve výtvarném umění jako byl impresionismus a pointilismus a rozšiřoval si vzdělání v oboru práce s ocelí a sklem.

Po smrti svého otce v roce 1880 se vrátil do Belgie aby pokračoval ve studiu na Académie Royale des Beaux-Arts v Bruselu, kde studoval architekturu. Po studiích se stal asistentem profesora Alphonse Balata, který byl mimo jiné dvorním architektem belgického krále Leopolda II.. Spolu s ním pracoval na projektu královských skleníků v Laekenu, které se staly první Hortovou prací založenou na širokém použití oceli a skla.

V roce 1885 se Horta osamostatnil, aby realizoval své vlastní moderní architektonické myšlení. Od této chvíle se stal vrcholným evropským představitelem Art Nouveau. Čtyři významné stavby v Bruselu pocházející z této doby (Hotel Tassel, Hotel Solvay, Hotel van Eetvelde a vlastní ateliér) byly v r. 2000 zapsány na seznam světového dědictví UNESCO.

Jeho politické názory jej vedly k tomu, že nadále odmítal práci pro bohatou soukromou klientelu, ale věnoval se převážně veřejným zakázkám. Z těchto prací byl nejznámější Lidový dům (Maison du Peuple) v Bruselu postavený na zakázku belgické dělnické politické strany Parti Ouvrier Belge. (Přes silné protesty veřejnosti byl Lidový dům v roce 1965 zbourán). 1915 opustil Horta okupovanou Belgii a zúčastnil se kongresu "Rekonstrukce Belgie" v Londýně. Německé úřady se o jeho cestě dozvěděly a proto se Horta se nemohl vrátit zpět domů a odešel do Ameriky, kde přednášel na amerických univerzitách. V roce 1917 byl jmenován lektorem Charlese Eliota Nortona Memorial a profesorem architektury na univerzitě George Washingtona. Zpět do Bruselu se vrátil až v roce 1919. Po první světové válce opadla obliba secese a samotná tvorba Horty prošla změnou během jeho pobytu v USA. Horta opustil organické formy, a jeho návrhy začaly být více geometrické postupně tak začal spoluutvářet nový styl art deco. Příkladem je Palais des beaux-arts de Bruxelles navržený roku 1919. Art Noveau (secese) byl umělecký styl, který podléhal módnímu obdivu i módnímu zatracování. Důsledkem tohoto obojakého postoje je i to, že řada secesních staveb byla v době odlivu zájmu zbourána. Victor Horta zemřel v Bruselu 9. září 1947 a je pochován na hřbitově v Ixelles.

DÍLO:

• Hlavní městské domy architekta Victora Horty v Bruselu
• Hôtel Tassel, 1892-1893
• Hotel Solvay, 1895
• Hotel Van Eetvelde, 1895-1898
• Hortův dům a ateliér (nyní museum), 1898-1901, Brusel
• Lambeaux Sculpture Pavilion, 1889, Brusel
• Mattyn House, 1890, Brusel
• Autrique House, 1893, Brusel
• Frison Town House, 1894, Brusel
• Wissingner House, 1894-1903, Brusel
• Lidový dům (Maison du Peuple), 1896-1899, Brusel (zbourán 1965)
• Obchodní dům L'Innovation, 1901-3, Brusel (1967 vyhořel a následně stržen)
• Belgický pavilon na Mezinárodní výstavě dekorativního umění, 1902, Turín, Itálie
• Pomník Johanesse Brahmse, 1902, Vídeň, Rakousko
• Hôtel Aubecq, 1899-1902, Avenue Louise 520 Brusel, (zbourán 1950)
• Obchodní dům Grand Bazaar, 1903, Frankfurt, Německo
• Obchodní dům Waucquez, 1903-1905, Brusel
• Hallet House, 1903, Brusel
• Wolfers Building, 1906, Brusel
• Brugmanova nemocnice, 1906-1926, Brusel
• Palais des beaux-arts de Bruxelles 1920-1928, Brusel
• Centrální hala hlavního nádraží, 1914-1952, Brusel
• Expozice dekorativního umění, 1925, Paříž, Francie
• Museum výtvarného umění, 1928, Doornik, Tournai

Gustav Klimt (14. července 1862 Baumgarten u Vídně, nyní součást Penzingu - 6. února 1918 Vídeň-Alsergrund) 

Byl rakouský malíř žijící převážně ve Vídni.

Otec Ernst Klimt, zlatník a rytec pocházející z Travčic u Litoměřic, připravoval své syny na zlatnické povolání, ale Gustav projevoval výrazné kreslířské nadání a ve čtrnácti letech úspěšně absolvoval přijímací zkoušku na Kunstgewerbeschule, vídeňskou uměleckoprůmyslovou školu. Zároveň studoval malířství v ateliéru Ferdinanda Laufbergera a po jeho smrti pokračoval u profesora Bergera. Roku 1877 začal na stejné škole studovat i jeho bratr Ernst a to byl začátek jejich vzájemné spolupráce. Bratři Klimtové si spolu se svým kolegou ze studií Franzem Matschem otevřeli v roce 1883 ve Vídni umělecký dekoratérský ateliér. Často pak oba bratři Klimtové i Matsch spolupracovali například s věhlasným architektonickým ateliérem Fellner a Helmer - díky tomu se podíleli třeba i na výzdobě divadla v Karlových Varech nebo v Liberci. Pro liberecké divadlo vytvořil dodnes sloužící malovanou oponu.

Roku 1887 Klimt dostal zakázku na vytvoření obrazu představujícího interiér císařského divadla, za který dostal císařské ocenění. Na sklonku roku 1892 zemřel umělcův otec a nedlouho po něm i mladší bratr Ernst.

Projekt stropních maleb do haly Vídeňské univerzity, který představili Klimt a Matsch, přijala porota v roce 1894. Klimt, Joseph Maria Olbrich a Josef Hoffmann spolu s několika dalšími umělci založili roku 1897 Secesi. V témže roce namaloval Klimt své první krajinomalby.

Roku 1898 umělec realizoval plakát pro první výstavu Secese a zúčastnil se přípravy časopisu Ver Sacrum. Ve vášnivé polemice o obrazu určeném pro Vídeňskou univerzitu Klimta roku 1900 horlivě bránil Franz Wichkoff. Obraz získal zlatou medaili na Světové výstavě v Paříži. V roce 1905 Klimt odkoupil od státu všechny obrazy určené pro univerzitu, opustil Secesi a založil novou skupinu - Kunstschau. Na IX. Bienále v Benátkách se v roce 1910 setkal s velkým úspěchem. V roce 1911 získal v Římě první cenu za Život a smrt. Roku 1917 byl jmenován čestným členem Akademie výtvarných umění ve Vídni a v Mnichově. V důsledku krvácení do mozku zemřel ve středu 6. února 1918 ve věku 56 let. Do márnice Všeobecné vídeňské nemocnice o den později přispěchá Egon Schiele, který nakreslí Klimtův posmrtný portrét. Gustav Klimt je následně 9. února pochován na hřbitově v Hietzingu.

Měl vlivné postavení v umění monarchie a byl oblíbeným portrétistou vídeňské společnosti. Patří mu klíčové postavení v rakouských dějinách umění.

Na jeho počest a připomenutí je pojmenován expresní vlak rakouských spolkových drah (ÖBB) EC 78/79 (později EC 278/279) "Gustav Klimt", který jezdil z Grazu přes Vídeň, Břeclav, Brno a Českou Třebovou do Prahy Hlavní nádraží. Vlak byl zrušen začátkem GVD (Grafikon Vlakové Dopravy) 2014/2015.

Obraz Portrét Adele Bloch-Bauer I (také zvaný Zlatá Adéla) zakoupil v roce 2006 Ronald Lauder za 135 milionů amerických dolarů (asi tři miliardy Kč), čímž se stal nejdražším zobchodovaným obrazem. Později v roce 2006 byl tento rekord překonán díly Willema de Kooninga a Jacksona Pollocka, i tak tento portrét zůstává na třetí příčce.

11. ledna 1918 Klimta v jeho ateliéru ranila mrtvice. Ochrnul na polovinu těla a byl převezen do vídeňského sanatoria, tam 6. února 1918 zemřel na zápal plic způsobený epidemií španělské chřipky. Pochován je na vídeňském hřbitově Hietzing.

DÍLO:

• Hudba I (1895)
• Hudba I (1895) (1899)
• Judita a Holofernes I (1904-1905)
• Vodní had I (1904-1907)
• Tři období života ženy (1905)
• Polibek (1907-1908)
• Danae (1907-1908)
• Hygieia (1907)
• Zlatá Adele - Portrét Adele Bloch-Bauer (1907)

GUSTAV KLIMT, SMRT A ŽIVOT, 1910:

Jsme v Leopoldově muzeu ve Vídni a díváme se na Klimtův obraz Smrt a Život. Používá staré, tradiční výjevy, přepracovává je a dělá je nespoutaně současné a moderní. Obraz je volně založen na tématu Tance Smrti, což je středověké téma, zobrazující Smrt přicházející ke všem bez rozdílu. Myšlenku, že Smrt si vás najde, ať už jste rolník, kněz či princ. Smrtka obvykle nosí přesýpací hodiny nebo kosu, ale v tomto případě, což je myslím dost neobvyklé, drží Smrt palici a vypadá přitom mnohem více hrozivě a nebezpečně. Její lebka dychtivě pozoruje Život. Když říkáme Život, myslíme tím téměř architektonické nakupení lidských těl, starých, mladých i čerstvě narozených. Jako bychom cítili generace a generace lidských bytostí, které si Smrt vzala. Když se podíváme, jak se ona těla překrývají, skutečně je ona následnost přítomná, onen pohyb časem vpřed, ale směrem k ničemu. Zdá se, že sebou zmítají, jako by měli nějaký sen. Myšlenka, že jim zavřel oči sen, je podle mě opravdu důležitá, onen pojem podvědomí či snový stav nebo cosi, na čem v té době ve Vídni pracoval Freud. Měli bychom dodat, že dva páry očí zavřené nejsou. První patří dítěti, což v sobě má jistý instinktivní aspekt. U něj ještě nejde o "vědoucí" vědom a druhý pár patří mladé ženě zcela vlevo. Vypadá téměř jako smyslů zbavená, blouznící. Můžeme to chápat jako Smrt na jedné straně a rozkoš či smyslnost na straně druhé.

Jde opravdu o zrcadlový obraz a myslím, že obě postavy si navzájem dodávají na intenzitě. I jejich ruce se letmo dotýkají. Jedna svírá palici, druhá se dotýká jejích prsou. Na obou stranách vidíme charakteristické dekorativní vzory, které si s Klimtem spojujeme. Na straně Smrti vidíme velmi temné barvy a tvar kříže, jasný odkaz k církvi a možná na zmrtvýchvstání či posmrtný život. Vpravo jsou barvy mnohem jasnější, dekorativní květinové vzory naznačují obnovu. Tento vzor má tendenci tisknout jednu postavu k druhé.

V Evropě v té době existovalo zájem o nitro člověka, o snové stavy, o odpoutání se od všedního světa. Byla to odpověď na materialismus a rychlé tempo života v moderní industriální době. Zájem o instinktivní pudy byl ve Vídni obzvláště významný, více než tomu bylo ve stejné době jinde v Evropě u Symbolistů. Může nám to připadat jako opravdu úspěšné řešení problému, s nímž umělec nějakou dobu zápolil, což je způsob, jak zachránit nesporné úspěchy, které se umění v dějinách podařilo dosáhnout, aniž by se uchylovalo k malbě historických scén nebo tradičních motivů, jež už byly na konci 19. století obnošené. Existovala možnost nalézt nové, neprobádané umění? Ano a tím bylo lidské nitro.

GUSTAV KLIMT, POLIBEK, 1907-1908:

Nacházíme se v Belvederu ve Vídni a díváme se na Polibek od Gustava Klimta z roku 1908, bezpochyby jeho nejslavnější obraz. Obraz je ve tvaru skoro dokonalého čtverce, na což můžeme zapomenout, jelikož jej můžeme vidět na tolika plakátech, kde je oříznutý do obdélníku. Je velmi rozsáhlou malbou s velkým množstvím zlata, až je obtížné nemyslet při něm na náboženskou ikonu. Domnívám se, že v některých ohledech se Klimt pokoušel vytvořit moderní ikonu. Něco, co naznačí pocit dokonalosti. Není pochyb, že zlato v obraze nás nutí myslet na byzantskou tradici, možná na některé obklady v Raveně. Vzorování v obraze, zvláště kolem tváří, se stává jakousi svatozáří. Klimt tvořil ze zlata, jeho zlaté kruhy ve skutečnosti vystupují z povrchu plátna a odráží světlo, stejně jako když bylo zlato zapracováváno do obrazů ve středověku.

Mužská postava je posetá přímými, lineárními vzory, na rozdíl od křivočar, kruhů a oválů, které můžeme vidět v profilu ženy. To, co jsme řekli o duchovním smyslu, je v tomto obraze tak silné. Ještě jsme zapomněli zmínit, že tmavší zlaté pozadí působí, jako kdyby postavy byly rozptýlené ve vesmíru, jsou tak ztracené v intenzitě, věčnosti toho polibku, a vše je tak vzdálené každodennímu světu.

musíme mít na paměti, že jsme v čase neuvěřitelné modernizace ve Vídni. Město vídeň v předchozích 30 letech prošlo proměnou na moderní město. Zde Klimt pomocí abstrakce vyjadřuje obecné zkušenosti z traumatu, potíží, úzkosti každodenního života. Domnívám se, že je důležité dívat se na obraz ve vztahu ke Klimtovu Beethovenfries, kde postavy čelí ďábelským silám mýtických postav a nakonec to objetá, ten polibek, vynoření se ze zla do neplnění a dokonalosti. Můžeme se také podívat na obraz Egona Schieleho nazvaný Objetí. Jeho postavy jsou mnohem více tělesné. To, jak v obraze Klimta nejsou vůbec přítomná těla a jsou zamaskována do dekorativních tvarů nám připomíná, jak mov Klimt, ačkoliv zkoumal tento druh smyslnosti, jej také maskoval a takrýval dekorativním vzorem, což je naprostá pravda s výjimkou tváří. Tady se celá malba mění. ženská tvář je zachycena celá čelně, ale horizontálně, tudíž vzniká nádherný pocit její pasivity, když přijímá polibek, ale také hluboký vnitřní pocit z jejích zavřených očí. její prsty se těch jeho jen jemně dotýkají, když jí objímá hlavu. Krk muže se natahuje, mohutností jeho krku získáváme pocit jeho fyzické síly, ale také intenzity jeho touhy. Samozřejmě oba mají korunu. Na jeho hlavě můžeme vidět věnec z listí, na její hlavě skoro jakoby byly hvězdy z nebe. Schiele nám poskytuje obraz páru, který svými rozrušenými siluetami působí dráždivě. Ukazuje nám druh pravdy okamžiku, zatímco Klimt zdá se dosahuje pravdu, která trvá celou dobu. Je tak idylický, že působí jako by měl míru naprosté stálosti.

Hector Guimard (10. března 1867 v Lyonu - 20. května 1942 v New Yorku) 

Byl francouzský architekt secesního slohu. Působil na přelomu 19. a 20. století v Paříži, kde vytvořil mnoho staveb. K nejznámějším jeho dílům patří vstupy do stanic zdejšího metra.

V letech 1882-1885 studoval architekturu v Paříži na École des arts décoratifs a poté do roku 1889 na École nationale supérieure des beaux-arts. V roce 1891 se Guimard stal profesorem na École des arts décoratifs, kde působil až do roku 1900. V roce 1895 se setkal s architektem Victorem Hortou, který ovlivnil jeho tvorbu. V roce 1938 se Guimard se svou manželkou Adeline rozenou Oppenheimovou přestěhovali do New Yorku.

DÍLO:

• 1888 Koncertní kavárna Au grand Neptune (16. obvod v Paříži)
• 1889 Výstavní Pavillon de l'électricité pro světovou výstavu v Paříži
• 1891 Hôtel Roszé (16. obvod v Paříži)
• 1894 Hôtel Jassedé, Hôtel Delfau (16. obvod v Paříži), smuteční kaple Devos-Logie a Mirand-Devos (hřbitov ve Versailles)
• 1895 Atelier Carpeaux, École du Sacré-Cœur, začátek stavby Castel Béranger (Paříž)
• 1896 Villa Berthe (Le Vésinet)
• 1898 dokončen Castel Béranger
• 1899 Villa Bluette (Hermanville, departement Calvados)
• 1900 Maison Coilliot (Lille), výstavba vstupů do pařížského metra
• 1901 Salle Humbert-de-Romans (Paříž), Castel Henriette (Sèvres)
• 1903 Castel Val (Auvers-sur-Oise), Villa La Sapinière (Hermanville)
• 1904 Castel Orgeval (Villemoisson-sur-Orge), Hôtel Léon Nozal (16. obvod v Paříži), Chalet Blanc (Sceaux)
• 1905 Hôtel Deron Levet, Chalet Blanc (Sceaux)
• 1909 Hôtel Guimard postavený jako svatební dar pro svou manželku
• 1910 Hôtel Mezzara (16. obvod v Paříži)
• 1913 Synagoga Pavée (Paříž), villa Hemsy (Saint-Cloud)
• 1924 Villa Flore (16. obvod v Paříži)
• 1926 Činžovní dům na rue Henri Heine (Paříž)
• 1928 Činžovní dům na rue Greuze (Paříž)

Josef Maria Olbrich (22. prosince 1867 Opava - 8. srpna 1908 Düsseldorf) 

Byl český architekt německé národnosti, designér a malíř, pracoval s kovem, textiliemi a grafikou. Byl důležitou osobností secesního hnutí ve Vídni a v německém Darmstadtu.

Studoval akademii výtvarných umění ve Vídni. Ačkoli studoval u Carla von Hasenauera (tvůrce vídeňské Ringstrasse), bývá nepřesně označován za žáka Otty Wagnera. Ten si Olbricha vybral až následně do svého ateliéru. V roce 1893 začal pro Otto Wagnera pracovat. Pomáhal mu s návrhy budov pro vídeňské metro. V roce 1897 Olbrich společně s Otto Wagnerem, Gustavem Klimtem, Josefem Hoffmannem a Kolomanem Moserem založil uměleckou skupinu Vídeňská secese a navrhl pro tuto skupinu výstavní pavilon Secession. Olbrich rovněž pracoval ve Wiener Werkstätte, kde navrhoval nábytek, který se vyznačuje čistými liniemi bez dekorací. Šperky - většinou přívěsky a brože, které navrhoval, se vyznačují jednoduchostí a střídmostí.

Na žádost velkovévody Arnošta Ludvíka Hesenského přesídlil Olbrich v roce 1900 do Darmstadtu, kde získal hesenské občanství a profesorský titul. V roce 1903 se oženil ve Wiesbadenu s Claire Morawe, rozvedenou ženou spisovatele Christiana Ferdinanda Morawe. Nejznámějším dílem z tohoto období je Svatební věž na darmstadtské vyvýšenině Mathildenhöhe, kde je po něm také pojmenována jedna z ulic (Olbrichweg).

Krátce po narození dcery Marianny v červenci 1908 Olbrich 8. srpna ve věku 40 let v Düsseldorfu zemřel na leukémii a byl pohřben o 4 dny později na starém hřbitově v Darmstadtu. Jeho jméno nesou i ulice ve Vídni (Obrichgasse) a v Düsseldorfu (Josef-Maria-Olbrich-Straße).

DÍLO:

• Výstavní pavilon Secession, Vídeň (1898)
• Malý Glückertův dům, Darmstadt (1901)
• Olbrichův dům, Darmstadt - Mathildenhöhe (1901)
• Svatební věž a výstavní budova, Darmstadt - Mathildenhöhe (1908)
• některé budovy darmstadtské umělecké kolonie Mathildenhöhe
• Tietzův obchodní dům, Düsseldorf (1907-1908)
• šperky, stříbrné a kovové předměty
• nábytek
• Kostel svatého Antonína Paduánského (Melč, okres Opava)

Koloman Moser (30. březen 1868 - 18. říjen 1918, Vídeň, Rakousko)

Byl rakouský grafik, designér a malíř, spoluzakladatel Siebener Club, Sdružení výtvarných umělců Rakouska Secession a Wiener Werkstätte.Studoval na Akademii výtvarných umění a zpočátku se věnoval grafickému designu, známé jsou jeho návrhy pro časopis Ver Sacrum. S Josefem Hoffmannem a za podpory průmyslníka Fritze Waerndorfera založil v roce 1903 uměleckořemeslné dílny Wiener Werkstätte. Pro tyto dílny vytvořil několik stovek návrhů šperků, váz, nádobí, knižních vazeb, nábytku, vzorů dekoračních tkanin, skla atd. Jeho návrhy vynikají originalitou výtvarného řešení, elegancí a zároveň hravostí. V roce 1907 Wiener Werkstätte opustil. Začal se věnovat více malbě, proslavil se ale zejména návrhy rakousko-uherských bankovek a poštovních známek (např. série "Rakouští panovníci" a "Bosna-Hercegovina").

Narodil se v rodině Josefa Mosera, správce internátní školy Theresianum ve Vídni. Otec usiloval o to, aby syn vystudoval obchodní akademii. Koloman bez vědomí rodičů podal roku 1885 přihlášku na Akademii výtvarných umění a byl přijat do ateliéru Franze Rumplera (1886-1889), dále prošel ateliéry Christiana Griepenkerla (1889-1890) a Matthiase von Trenkwalda (1890-1893). V letech 1893-1895 studoval v ateliéru malby u Franze von Matsche na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni. Po smrti otce (1888) se živil ilustrováním novin a časopisů ve Vídni a s velkým úspěchem také v Mnichově. V letech 1892-1893 byl na doporučení Trenkwalda přijat na místo učitele kreslení dětí arcivévody Karla Ludvíka na zámku Wartholz v Reichenau an der Rax.

Stál u zrodu progresivního uměleckého spolku Siebener-Club (1892-1897) a Sdružení výtvarných umělců Rakouska Secession (1897-1905). v Letech 1893-1895 studoval na Uměleckoprůmyslové škole a v říjnu 1896 byl přijat do vídeňského Künstlerhausu, ale po půl roce členství vystoupil. Roku 1901 byl společně s Josefem Hoffmannem jmenován čestným členem sdružení umělců Wiener Kunst im Hause.

Roku 1899 přijal nabídku Feliciana von Myrbach, ředitele Uměleckoprůmyslové školy ve Vídni, na místo provisorního učitele a roku 1900 zde byl jmenován stálým profesorem Odborné třídy dekorativní kresby. Toto místo zastával až do své smrti. Roku 1903 založil společně s Josefem Hoffmannen a Fritzem Wärndorferem Wiener Werkstätte. Po rozepřích týkajících se jejich financování je Koloman Moser roku 1907 opustil, oficiálně byl vyloučen z představenstva firmy roku 1909. Nadále se věnoval především grafice, kostýmním návrhům, designu trojrozměrných předmětů již pouze příležitostně. Vrátil se k malbě a roku 1911 otevřel první samostatnou výstavu v Galerii Miethke.

1901 si Koloman Moser dal postavit dům podle návrhu Josefa Hoffmanna v nové čtvrti Hohe Warte. Roku 1905 se oženil s Dithou Mautner von Markhof, která sama byla výtvarně činná. Z manželství vzešli dva synové. Moser po celý svůj život intenzivně cestoval po Evropě. Zemřel roku 1918 na rakovinu hrtanu.

DÍLO:

• do roku 1890 ilustrace a grafika pro časopisy a noviny (Wiener Mode, Frühlingsmorgen, Meggendorfer Blätter ad.)
• od roku 1897 grafické návrhy výstavních plakátů (především pro Sdružení výtvarných umělců Rakouska Secession
• od roku 1898 grafické práce pro časopis Ver Sacrum - často na návrzích spolupracoval s Josefem Hoffmannem
• od 1899 návrhy dessénů textilií pro firmu Johann Backhausen und Söhne
• 1900 návrhy nábytku pro firmu Portois & Fix
• od 1901 návrhy nábytku z ohýbaného bukového dřeva pro firmu Jacob & Josef Kohn
• 1902-1903 návrhy proutěného nábytku pro firmu Prag-Rudniker Korbwarenfabrikation (uplatňované jako sedací nábytek výstav v pavilonu Secession
• 1903-1907 vytvořil několik stovek návrhů pro Wiener Werkstätte. Pozoruhodné jsou především šperky, předměty z perforovaného plechu (vázičky, košíčky, žardiniéry), stříbrné nádobí a doplňky (mísy, vázy, kalamáře, bonboniéry, dózy), knižní vazby (Oscar Wilde, Salome, Leipzig 1903), nábytek (1903 nábytek pro byt pro Hanse Eislera von Terramare; 1904 nábytek pro Margarete Hellmann; 1905 nábytek pro byt Margarethe a Johna Stonborough), hračky. Návrhy Kolomana Mosera se vyznačují jednoduchostí svého řešení, které nicméně nepostrádá elegnci a často ani rafinovanosti. Tvary a formy, které objevoval, rozvíjel i Josef Hoffmann.
• od roku 1905 návrhy na známky C. k. rakouské pošty
• 1905-1907 vitráže a mosaiky pro kostel Am Steinhof (architekt Otto Wagner)
• 1907 návrh pro výzdobu kostela Svatého Ducha v Düsseldorfu
• 1910 návrhy bankovek Rakousko-Uherska
• od 1910 se intenzivně zabývá malbou (figura, krajina)

Tvorba Kolomana Mosera je dnes součástí nejvýznamnějších muzeí a galerií na světě. První muzejní instituce, která zakoupila do svých sbírek předměty, které Koloman Moser navrhl na počátku své kariéry ve Wiener Werkstätte, bylo roku 1904 Moravské průmyslové museum v Brně, dnešní Moravská galerie v Brně.

Charles Rennie Mackintosh (7. června 1868 Glasgow - 10. prosince 1928 Londýn) 

Byl skotský architekt a designér. Byl hlavním představitelem secese ve Skotsku, kde si vytvořil vlastní dekorativní lineární směr secese. Svým dílem ovlivnil umělce Kolomana Mosera či Josefa Hoffmanna.

Ch. R. Mackintosh vystudoval v Glasgow a od roku 1889 pracoval v tamní firmě John Honeyman a Keppie, které se stal roku 1901 spoluvlastníkem. Společně s dalšími umělci vytvořil uměleckou skupinu známou jako The Four, jež vytvořila mnoho návrhů nábytku, plakátů a kovových předmětů. Jeho ženou byla Margaret MacDonald.

DÍLO:

• Hill House, Helensburgh, Velká Británie
• Umělecké škola Glasgow School of Art v Glasgow, Velká Británie
• Windyhill v Kilmacolm, Velká Británie
• nábytek do čajoven na Argyle Street, Ingram Street a pro čajovnu The Willow na Sauchiehall Street v Glasgow, Velká Británie
• mnoho dalších návrhů nábytků a interiérů
• barevný litografický plakát zobrazující ženu "Glasgow Institute of the Fine Arts"

Josef Hoffmann (Josef František Maria Hoffmann) (15. prosince 1870 Brtnice - 7. května 1956 Vídeň) 

Byl moravsko - rakouský architekt a designér, původem moravský Němec. Navrhoval nábytek, látky, stříbrné a kovové předměty, šperky, sklo a keramiku. Byl důležitou osobností secesního hnutí ve Vídni a zakladatel Wiener Werkstätte. Jeho dílo se vyznačuje čistotou linií a geometrickými formami. Roku 2018 byla ve vídeňském muzeu Hofmobiliendepot uvedena výstava o vídeňské moderně, její součástí je i expozice o Josefu Hoffmannovi.

Hoffmann se narodil v Brtnici u Jihlavy, čp. 263. Studoval gymnázium v Jihlavě a po neúspěšném opakování kvarty se učil stavitelství v Brně[3], Vyšší státní průmyslovou školu v Brně, rok strávil ve Würzburgu ve vojenské projektové kanceláři. Roku 1892 byl přijat na Vídeňskou akademii výtvarných umění, kde studoval pod vedením Karla von Hassenauera, kterého roku 1894 vystřídal Otto Wagner. Za diplomní projekt získal stipendium tzv. Římskou cenu, díky tomu uskutečnil studijní cestu po Itálii, podzim a zimu prožil v Římě, jaro 1896 v jižní Itálii. Studium dokončil v roce 1896. O rok později Josef Hoffmann společně s Otto Wagnerem, Gustavem Klimtem, Josephem Maria Olbrichem a Kolomanem Moserem založili Sdružení výtvarných umělců Rakouska - Secession. V té době byl Hoffmann okouzlen francouzskou a belgickou secesí. Po roce 1900 se ale obrátil směrem k britské tvorbě, která ho zaujala svou jednoduchostí a geometričností. Obdivoval hnutí Arts & Crafts, velmi blízká mu byla tvorba Charlese Rennieho Mackinthoshe. Geometrie byla pro ranou tvorbu Josefa Hoffmanna typická, jeho rané puristické návrhy budov patří k milníkům architektury, takovou stavbou bylo např. Sanatorium Westend v Purkersdorfu u Vídně (1904). Stejně tak byl obdivovatelem středoevropského biedermeieru, který považoval za poslední dobrý styl v Rakousku. Po roce 1906 vytvářel stále dekorativnější návrhy, inspiroval se např. pestrými ornamenty lidových výšivek. Kolem roku 1910 se ve své tvorbě obracel pro inspiraci k formám antické architektury, které přetavoval do zcela nových podob a uplatňoval často v rozporu s jejich původní tektonikou a funkcí.

V roce 1903 společně s designérem Kolomanem Moserem a průmyslníkem Fritzem Waerndorferem založil Wiener Werkstätte (Vídeňské dílny), inspirací jim byly britské dílny produkující užité předměty na nejvyšší estetické i řemeslné úrovni. Z počátku fungovaly čtyři ateliéry. Největší význam měl ateliér zpracovávání kovů, kde vznikaly nejmodernější šperky, nádobí, vázy. Typickým výrobkem byly vázy z čtvercově perforovaného kovového plechu. Dále zde byla knihvazačská dílna, nábytková dílna a zpočátku byl součástí WW i Hoffmannův architektonický ateliér. Tyto dílny fungovaly až do roku 1932. Hoffmann dále spolupracoval s vídeňsko-vsetínskou firmou Jacob & Josef Kohn vyrábějící nábytek z ohýbaného bukového dřeva či českou sklárnou Loetz Witwe, J. Lobmeyr, vytvořil velké množství návrhů čalounů a koberců pro firmu Johann Backhausen & Söhne.

Jako architekt se zabýval především navrhováním rodinných vil. Vždy usiloval o to, aby dům vznikal ne jenom jako stavba, ale harmonicky s ní vytvářel i interiéry, které vybavoval předměty navržené jím samým, kolegy pracujícími ve WW nebo spřátelenými umělci - tomuto komplexnímu přístupu říkáme gesamtkunstwerk. Známá je kolonie na Hohe Warte, která vznikala postupně v době před první světovou válkou. Nejvýznamnější realizací je palác pro Adolfa Stocleta v Bruselu (1905-1911), který byl v roce 2009 zapsán na seznam UNESCO. Josef Hoffmann vytvořil řadu realizací i na území České republiky: dům pro hosty hutí Poldi v Kladně (1902), který financoval ocelový magnát Karl Wittgenstein. Pro rodinu olomouckého bankéře Otto Primavesiho navrhl venkovský dům v Koutech nad Desnou (1913-1914), který patřil k jeho nejzajímavějším realizacím hned vedle paláce Stoclet. Významná byla také úprava vlastního rodného domu v Brtnici u Jihlavy (1907).

Po první světové válce nacházel Hoffmann klienty zejména na českém území: vila pro Sigmunda Berla v Bruntále (1919-1922), vila pro Fritze Grohmanna ve Vrbně pod Pradědem (1920-1921). Zabýval se také tvorbou sociálního bydlení ve Vídni, byl členem skupiny architektů navrhující tzv. Winarskyhof, jeden z největších komplexů sociálního bydlení ve Vídni. Pro Rakousko navrhl řadu výstavních pavilonů pro různé Mezinárodní výstavy.

Po druhé světové válce mu byl rodný dům v Brtnici zabaven, což Josef Hoffmann vnímal velmi bolestně. První připomínka tvorby Josefa Hoffmanna přišla až po roce 1989 výstavou Barokní Hoffmann, kterou v rodném domě v Brtnici uspořádal MAK - Rakouské muzeum užitého a současného umění. Roku 2003 byl dům opraven a od 2004 se zde pořádají stálé akce. Roku 2009 byla otevřena expozice Josef Hoffmann. Inspirace, představující architektovu tvorbu a hlavní motivy, které ho ovlivňovaly. Muzeum Josefa Hoffmanna v Brtnici je společným pracovištěm Moravské galerie v Brně a MAK - Rakouského muzea užitého a současného umění.

Vybrané stavby:

• venkovské sídlo Paula Wittgensteina v Bergerhöhe u Hohenbergu, Dolní Rakousko, (1899)
• dvojvila pro Kolomana Mosera a Carla Molla ve Vídni XIX, Steinfeldgasse 6-8 (1900-1901)
• Hennebergův dům ve Vídni XIX, Wollergasse 8 (1900-1901)
• Spitzerův dům ve Vídni XIX, Steinfeldgasse 4 (1901-1902)
• dům pro hosty hutí Poldi v Kladně (1902)
• sanatorium Westend v Purkersdorfu, Wienerstraße 74, Dolní Rakousko (1904)
• Beer-Hofmannův dům ve Vídni XVIII, Hasenauerstraße 59 (1905-1906)
• Palác Stoclet v Bruselu, Tervurenlaan 281 (1905-1911)
• lovecká chata Karla Wittgensteina v Hochreithu u Hohenbergu, Dolní Rakousko (1906)
• dům Helene Hochstetter ve Vídni XIX, Steinfeldgasse 7 (1906-1907)
• úprava interiérů rodného domu v Brtnici u Jihlavy (1907)
• vybavení kabaretu Fledermaus (Netopýr) ve Vídni I, Kärtnerstraße 33 (1907)
• vila Eduarda Asta ve Vídni XIX, Steinfeldgasse 12 (1909-1911)
• hrobka Gustava Mahlera na hřbitově v Grinzingu ve Vídni (1911)
• vila Skywa-Primavesi ve Vídni XIII, Gloriettegasse 18 (1913-1915)
• venkovské sídlo pro rodinu Primavesi v Koutech nad Desnou (1914, 1922 až na kamenný suterén vyhořel, 1924 nová nástavba)
• dům pro Sigmunda Berla v Bruntále (1919-1920)
• vila Fritze Grohmanna ve Vrbně pod Pradědem (1920-1921)
• obytný komplex Klosehof ve Vídni XIX, Philippovichgasse 1 (1923-1925)
• venkovský dům Eduarda Asta v Aue u Veldenu u Wörthersee, Auen-Waldpromenade 35-36 (1924)
• vila Sonji Knipsové ve Vídni XIX, Nusswaldgasse 22 (1924-1925)
• obytný komplex Laxenburgerstraße ve Vídni X, Laxenburgerstraße 94 (1928-1932)
• vila Leopolda Grohmanna ve Vrbně pod Pradědem (1929-1930)
• sídliště Werkbundu ve Vídni XIII, Veitingergasse 79-85 (1930-1932)
• rakouský pavilon na bienále v Benátkách (1934)

Egon Schiele (12. června 1890 Tulln - 31. října 1918 Vídeň)

Byl rakouský malíř a kreslíř; žák Gustava Klimta. Poté, co opustil vídeňskou secesi, si vytvořil vlastní působivý styl, jenž svou náladou zapadá do evropského expresionismu. Je autorem provokativních aktů v pohnutých pozicích, portrétů měst a vlastních podobizen. Často pobýval a tvořil v Českém Krumlově, ze kterého pocházela jeho matka.

Narodil se 12. června 1890 v Tullnu v Dolních Rakousích. Dědeček z otcovy strany Karl Ludwig Schiele pracoval jako přednosta stanice na rakouských drahách. Babička pocházela z německého Ballenstedtu. Jeho matka Marie, rozená Soukupová, pocházela z Českého Krumlova. Po otci z Mírovic[kde?] byla napůl Češka a po mamince z převážně německého Krumlova napůl Němka. Roku 1880 porodila děvče a roku 1881 chlapce, oba se však narodili mrtví. Elvira, narozená roku 1883, se dožila jen deseti let. Roku 1886 se jí narodila dcera Melanie a po Egonovi přišla roku 1893 na svět jeho oblíbená sestra Gertrude.

Zdá se, že měl zvlášť blízký vztah k svému otci Adolfovi, jenž pocházel z Vídně a byl přednostou železniční stanice v Tullnu. Po něm zdědil celoživotní zálibu v železnici. Jeho dědeček byl železničním inženýrem a stejně tak i Egonův pozdější poručník Leopold Czihaczek. U dráhy pracovala i sestra Melanie.

Byl plachý a uzavřený a raději se zabýval sám sebou, než aby vyhledával společnost druhých. Byl tiché dítě, jež se nevyznačovalo ctižádostí nebo zvláštním nadáním ani na reálném gymnáziu v Kremži (1902), ani v Klosterneuburgu (1902-1906). Jednu třídu musel dokonce opakovat, což později komentoval nepřívětivou poznámkou, že jeho "neomalení učitelé" byly vždy jeho "nepřáteli". Jediný předmět, v němž prokázal píli a nadšení, bylo kreslení. Jeho učitel z Klosterneuburgu Ludwig Karl Strauch, malíř Max Kahrer a augustiniánský kanovník Wolgang Pauker ho v tom s porozuměním podporovali. Byli to oni, kdo přes námitky jeho poručníka Leopolda Czihaczeka schválili roku 1906 Schieleho žádost o přijetí na akademii.

Předcházející rok patřil v jeho životě k jedněm z nejbolestnějších. Dne 1. ledna 1905 zemřel na progresivní paralýzu jeho otec. Kromě finančních obtíží, jež měla otcova smrt za následek, zůstal nyní bez nejdůležitější osoby ve svém životě. Nikdy neměl nijak zvlášť důvěrný či dokonce vřelý vztah k matce. Ovšem ztráta otce jej natrvalo poznamenala. Zkušenost smrti, která rodině Schielových věru nebyla cizí, mladého Egona podle jeho vlastních slov silně ovlivnila i jako umělce. Smrt se pro něj stala významným námětem tvorby. Zpočátku však měla otcova smrt za následek, že se, coby jinoch, cítil jako jediný "muž" v domácnosti a snažil se vyvážit ztrátu uctívaného otce stupňováním sebevědomí.

Roku 1906 se mu podařilo u matky a poručníka Leopolda Czihaczeka, jenž byl sice milovníkem hudby, ale výtvarnému umění nerozuměl, prosadit přání stát se malířem a začít studovat na vídeňské akademii. Začal ve třídě Christiana Griepenkerla (1839-1916), malíře historických obrazů a portrétů. Již během studia u "staromódního" Griepenkerla jej mnohem víc zaujal lineárně plošný styl Gustava Klimta a secesionistů, což se též projevilo v několika menších pracích. Ještě v době, kdy byl Schiele na akademii, stal se pro něj Klimt vzorem, který uctíval po celý život.

V roce 1909 opustil akademii, kde mimochodem nijak zvlášť neprospíval, a se svými přáteli a bývalými Griepenkerlovými žáky Antonem Faistauerem, Karlem Zakovsekem a jinými založil Skupinu nového umění (Neukunstgruppe), která však neměla dlouhého trvání. V manifestu, který vyšel v roce 1914 v poněkud opravené podobě v časopise Die Aktion, popsal umělce jako člověka povolaného a načrtl překvapující krédo: "Nový umělec je a musí být za každou cenu sebou samým, musí být tvůrcem, musí stavět základ bezprostředně, bez použití všeho minulého a tradičního, zcela sám. Pak je novým umělcem."

Druhá Mezinárodní přehlídka umění (Internationale Kunstschau) v roce 1909 poskytla Schielemu první příležitost zúčastnit se významné výstavy. Čtyři z jeho portrétů byly vystaveny v místnosti spolu s kresbami Oskara Kokoschky, který vyvolal rozruch už předchozího roku na první Mezinárodní přehlídce umění. V následujícím roce však vzbudil sotva větší pozornost než Schiele. Zdá se, že Kokoschka cítil v o čtyři roky mladším Schielem vážného soka a později na jeho adresu vyslovil několik tvrdých poznámek.

Po první neúspěšné Mezinárodní výstavě nebylo tedy divu, že se "vydal na cestu sám". V dopisu dr. Josefu Czermakovi z roku 1910 zdůraznil, že brzy bude vystavovat "sám" v Mietkeho galerii, a dopis ukončil obratem, který dokumentuje, že se stal sám sebou: "Do března jsem prošel Klimtem. Dnes myslím, že jsem zcela jiný..."

K prvnímu setkání s Gustavem Klimtem došlo pravděpodobně v témže roce. Během něj vyslovil prosbu, zda by si nemohli vyměnit práce, a naivně řekl, že by s radostí dal několik svých vlastních kreseb za jedinou Klimtovu. Klimt odpověděl: "Pročpak si se mnou chcete vyměnit listy? Stejně kreslíte lépe než já..." Rád souhlasil s výměnou a ještě koupil několik dalších kreseb, což jej značně potěšilo, přinejmenším stejně jako výměna.

Roku 1910 si společně s přítelem Erwinem Osenem (1891-1970) poprvé pronajali ateliér v Českém Krumlově. V dopise, který téhož roku napsal svému pozdějšímu švagrovi Antonu Peschkovi, oznámil svůj "útěk" z Vídně a odůvodnil jej svým odporem k hlavnímu městu: "Peschko, chci opustit Vídeň velmi brzy. Jak je tu hnusně! Každý mi tu závidí a všichni jsou úskoční. Dřívější kolegové na mě pohlížejí nenávistnýma očima. Ve Vídni jsou stíny. Město je černé. Chci být sám. Chci odjet na Šumavu. Květen, červen, červenec, srpen, září, říjen. Musím vidět nové věci a prozkoumat je. Chci ochutnat tmavou vodu, vidět praskající stromy a divoké větry. Chci udiveně zírat na rozpadající se zahradní ploty. Chci to všechno poznat, slyšet mladé březové porosty a chvějící se listy, vidět světlo a slunce, radovat se z vlhkých zeleno-modrých údolí zvečera, uvědomit si třpytící se zlaté rybky, vidět bílé mraky kupící se na obloze, chci mluvit ke květinám, k trávám. Chci se dívat na růžové lidi, staré úctyhodné kostely, vědět co říkají malé dómy, běhat bez zastavení po oblých travnatých kopcích a polích, širými planinami, chci políbit zemi a čichat hebké teplé květiny v mechu a pak vytvořím věci tak krásné, pole barev..."

V Krumlově se zpočátku zaměřil především na akty. Roku 1911 se do Krumlova vrátil, tentokrát s Wally Neuzilovou, bývalou Klimtovou modelkou, s níž pak strávil několik následujících let. Avšak zanedlouho byl z Krumlova vyhnán pro nevázaný způsob života s Wally, a protože kreslil velmi mladé dívky. Jelikož nadále potřeboval alternativu k "mrtvé Vídni", odstěhoval se téhož roku do Neulengbachu na západ od Vídně, kde našel za rozumnou cenu dům stojící uprostřed zeleně. Svatost jeho erotického umění nemohla zabránit Schieleho zatčení v Neulengbachu dne 13. dubna 1912. Jeho kresby byly zkonfiskovány a on byl obžalován z únosu a znásilnění nezletilé dívky. Ve vyšetřovací vazbě strávil tři týdny. Obvinění byla posléze při přelíčení v St. Pöltenu odvolána. Nakonec byl Schiele odsouzen jen na tři dny vězení za šíření nemorálních kreseb, jednu z nich soudce demonstrativně spálil nad plamenem svíčky. Ve vězení a vazbě vytvořil i několik maleb.

V roce 1914 se Schiele seznámil se sestrami Harmsovými a začal brát hodiny v technice leptu. V témže roce se bez většího úspěchu zúčastnil Reininghausovy soutěže. Větší úspěch však získal na výstavách v Římě, Bruselu a v Paříži. Schieleho také začaly zajímat fotografie, a tak si pořizuje fotoaparát a začaly vznikat první originální snímky.

Akty:

Vzhledem k nutkavosti odvážných, nebo dokonce obscénních pozic není divu, že Schieleho manželka Edith, která byla po jejich svatbě roku 1915 po určitou dobu jeho jediným modelem, nemohla a nechtěla trvale uspokojovat požadavky svého muže, který v tomto ohledu neznal žádná tabu. Bezesporu s úlevou a rezignovaně přenechala tuto práci zase modelům z povolání. Ve společnosti z přelomu století měly modelky postavení podobné prostitutkám a nemohly si dovolit přepych sebeúcty nebo odmítání práce. Často se uvádí příklad jedné z modelek, kterou Klimt nutil, aby mu stála modelem, přesto (nebo z jeho hlediska právě proto), že byla v té době v pokročilém stupni těhotenství.

Po umělecké stránce zacházel Schiele s ženskými i mužskými akty stejně násilně. Jeho poměr k modelům nebyl typický pro běžné postoje nebo praxi obvyklou v ateliérech. Přesto však muselo dojít k tomu, že se společnost, jejíž oficiální morálka byla prudérní a bigotní, cítila pohoršena jeho akty pro jejich naprostou a agresivní nahotu, která nebyla ničím jiným, než posedlým pozorováním nahého těla. Schieleho lehkomyslné používání mladých modelek, jež kreslil nahé a - z morálního hlediska - v pochybných pózách vedlo roku 1912 k výše zmíněné neulengbašské aféře.

Schiele se slavnostně oženil 17. června roku 1915 s Edith Harmsovou, se kterou žil až do smrti. Vzhledem k probíhající první světové válce dostal o čtyři dny později povolávací rozkaz do armády. Díky vlivným přímluvcům však působil výhradně na administrativních pozicích.

Zatímco zpočátku pojímal umění výhradně jako povolání, projev osamělého já, považuje je nyní i za instituci a společensky významnou záležitost. Díky pomoci Leopolda Lieglera, který o něm roku 1916 napsal do časopisu "Graphische Kunste" (Grafická umění) rozsáhlý článek, byl Schiele jako voják na jaře 1917 konečně přeložen z Prahy do Vídně a mohl tedy mít přímý vliv na události v uměleckém světě. Byl zastoupen na několika výstavách, sám se zúčastnil organizace "Válečné výstavy" v květnu roku 1917 ve Vídni a mohl zaznamenat i první veřejné úspěchy. Dr. Franz Martin Haberditzl, ředitel Moderní galerie, zakoupil napřed několik Schieleho kreseb, a v následujícím roce dokonce velký portrét Edith Schieleové. Tato koupě měla pro Schieleho takový význam, že neváhal a na Haberditzlovo přání přemaloval Edithinu sukni, která byla předtím pestrá.

Roku 1917 v dopise svému švagrovi Antonu Peschkovi, v němž mu sdělil svůj plán na založení svazu umělců, vysvětlil jeho ideový koncept. Ambiciózní projekt zvaný Kunsthalle neměl v době války naději na realizaci. A přece nelze v Schieleho konceptu přehlédnout "provolání", že k jeho jakoby náboženským představám o umění se nyní přidružily i zcela pragmatické prozaické účely.

Dne 6. února 1918 zemřel Gustav Klimt, který byl po celou jednu generaci vůdčí osobností vídeňských výtvarných umělců a doposledka i Schieleho uctívaným vzorem. Schiele, který se do té doby stal již poměrně velmi známou osobností, se považoval za Klimtova legitimního nástupce a byl v rámci 49. výstavy vídeňské secese, konané v roce 1918, uznán za hlavu vídeňských umělců. Převzal zodpovědnost za organizaci a navrhl plakát výstavy nazvaný Společnost u stolu.[8] Svými obrazy a kresbami udělal tak vynikající dojem, že jej oslavoval i mezinárodní tisk, například curyšský Neue Zürcher Zeitung. Ocitl se na vrcholu tak dlouho očekávaného úspěchu a byl si vědom svého postavení jako umělce.

Zemřel 31. října 1918 na španělskou chřipku, když se nakazil od manželky Edith, která zemřela jen několik dní předtím.

DÍLO:

Rané dílo:

Mezi první Schielovy práce patřily nejvíce autoportréty, kterých vytvořil několik desítek, a právě ty tvoří většinu Schielovy práce. V prvních autoportrétech z let 1905 až 1907 se projevuje Schielova snaha používat velkolepé exhibicionistické vyvyšování své osoby ke kompenzaci chybějícího obdivu, který předtím jeho kreslířským pokusům prokazoval nedávno zesnulý otec, jehož miloval a ctil. Schieleho uměleckému sebevědomí jistě prospělo, že byl přijat na vídeňskou akademii, ačkoli mu bylo teprve šestnáct let. Po "klimtovském období" přibývá v jeho autoportrétech ve značné míře napětí, které se postupem času stále zvyšovalo.

Konkrétní výraz nachází Schielovo sbližování s Klimtem v obraze Vodní duchové z let 1907 a 1908. Převzal z Klimtových vodních hadů, namalovaných v letech 1904-1907, motiv žen vznášejících se ve vodorovné poloze a stejně jako on je včlenil do zdobeného povrchu. Avšak zatímco na Klimtově malbě a obecně na jeho portrétech jsou smyslné linie těl, malované dokonale naturalistickým způsobem, zahaleny abstraktními dekorativními barevnými plochami a tvary, stávají se Schieleho postavy samy součástí ornamentální abstrakce kompoziční struktury. V Klimtově kresbě těl linie ještě definuje objekt, i když postavy jsou esteticky stylizovány do melodických, harmonických autonomních tvarů.

Naproti tomu Schieleho linie působí nezávisle jako prostředek interpretace, v jistém smyslu není tělesná a její hranatost má emoční, expresivní vlastnosti. Schiele vytvořil od roku 1894 do roku 1907 patrně přes 30 děl.

Vrcholné dílo:

Od roku 1909 se Schiele čím dál víc odpoutával od Klimtovy elegantní linie a vytvořil kreslířský styl, který dokonce i jeho velký vzor Klimt ochotně uznal za mistrovský.

Klimtovy kresby, i když zachycují určitou okamžitou pózu nebo polohu, vykazují víceméně uzavřený obrys, měkká, plynoucí kontura vymezuje tělo jako celek a budí jen zřídkakdy dojem prchavosti. Schieleho kreslířská linie se naopak zdá křehká a stažená, je často útržkovitá, málokdy rovná nebo dokonce kulatá, je přerušovaná, slábne či sílí v závislosti na důrazu kladeném na různé detaily, zůstává však vždy tak jistá a zvládnutá, že i velmi skeptičtí kritici museli uznat Schieleho genialitu.

Především je zjevné, že Schiele opouští běžné použití perspektivy, která by prostorově odůvodnila pozice, jež jeho postavy zaujímají (viz obraz Autoportrét se zdviženým pravým loktem). Naprosto antiakademicky, zcela subjektivně "vynalézá" úhly pohledů, z nichž se postavy zdají zkřivené, zkroucené a deformované. Tato nově objevená technika vynáší Schieleho na vrchol malířského umění a vznikají obrazy Sedící dívka, Černovlasá dívka nebo Opovržení.

Pozdní dílo:

Na závěr svého života Schiele poměrně opustil akty a začal se zabývat spíše "klidnějšími" náměty. V obrazech přírody nebo krajiny se Schiele v souladu se svým celkovým uměleckým vývojem odvrátil po prvních pokusech od popisného zobrazování a dospěl oklikou přes klimtovskou ornamentalizaci předmětů ke způsobu zobrazení, v němž rostliny a věci získávají ve stále větší míře antropomorfní vlastnosti.

V dopise sběrateli Franzu Hauerovi z roku 1913 popsal Schiele svoji cestu k vidění přírody, jež se nevztahuje jen na ukončený obraz, nýbrž i na kreslené návrhy: "Dělám také studie, ale zdá se mi, a vím, že obkreslování podle přírody pro mne nemá význam, protože lépe maluji obrazy podle paměti, jako vizi krajiny - hlavně teď pozoruji hmotný pohyb hor, vody stromů a květin. Všude to připomíná podobné pohyby lidských těl, podobné pocity radosti a bolu v rostlinách. Malování samotné mi nestačí. Vím, že se barvami dají vytvořit vlastnosti. - Intenzivně, celou bytostí a srdcem vnímáme podzimní strom v létě. Chtěl bych namalovat tuto zádumčivost".[10] Takový přístup k přírodě můžeme pozorovat již u Slunečnice II z roku 1909. Podobně jako postavy s tohoto období není již ani vysoká, křehká rostlina obalena dekorativním zámotkem ornamentních linií, ale působí izolovaně, nechráněně.

Asi od poloviny desetiletí vznikají obrazy měst a domů, v nichž jsou symbolická tíha a vizionářská hloubka potlačeny jinými hodnotami. Tak se na obraze Rozpadající se mlýn, který Schiele vytvořil roku 1916 v Muhlingu, projevil zesílený zájem o věčnou stránku, která neponechává místo pro čistou iluzi. Mezi tyto obrazy patří např. Předměstský dům s prádlem (1917), Průčelí domu (1914), Krumlovská krajina (1916), Mrtvé město VI (1912) nebo Stein nad Dunajem (velký formát) (1913).

Přehled děl (výběr):

• Studie aktu, 1908; olej na lepence, 24,4 × 18 cm. Soukromý majetek.
• Autoportrét s rukou na tváři, 1910; kvaš, akvarel a uhel, 44,3 × 30,5 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Autoportrét s rukama na prsou, 1910; kvaš, akvarel a uhel 44,3 × 31 cm. Soukromý majetek.
• Autoportrét, akt, 1910; kvaš, akvarel a tužka s bílým zvýrazněním, 55,8 × 36,9 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Autoportrét s obnaženým břichem, 1911; akvarel a tužka, 55,2 × 36,4 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Autoportrét se zdviženým pravým loktem, 1914; kvaš, akvarel a černá křída, 47,6 × 31,1 cm. Soukromý majetek.
• Sedící mužský akt, 1910; olej a kvaš, 152,5 × 150 cm. Soukromý majetek.
• Masturbace, 1911; kvaš, akvarel a tužka, 48 × 32,1 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Eros, 1911; kvaš, akvarel a černá křída, 55,9 × 45,7 cm. Soukromý majetek.
• Autoportrét ve fialové košili, 1914; kvaš, akvarel a tužka, 48,4 × 32,2 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Autoportrét se zdviženými pažemi, 1914; kvaš a tužka, 48,4 × 32,1 cm. Soukromý majetek.
• Prorok (dvojitý autoportrét), 1911; olej na plátně, 110,3 × 50,3 cm. Stuttgart, Staatsgalerie.
• Stará ulice v Klosterneuburgu, 1907; olej na plátně, 96,6 × 53,5 cm. Linec, Oberosterreichisches Landesmuseum.
• Plachetnice na vlnící se vodě, 1907; olej a tužka na lepence, 25 × 18 cm. Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum.
• Vodní duchové I, 1907; kvaš, barevná křída, stříbrná a zlatá barva, 27,5 × 53,5 cm. Soukromý majetek.
• Ukřižování, 1907; olej na plátně, 42 × 42 cm. Soukromý majetek.
• Portrét Gerti Schielové, 1909; olej na plátně, 140 × 140 cm. New York, The museum of Modern Art, odkaz a částečný dar Ronalda S. Laudera.
• Dva muži se svatozáří, 1909; vymývaná tušová kresba a tužka, 15,4 × 9,9 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Opovržení, 1910; kvaš, akvarel a uhel s bílým zvýrazněním, 45 × 31,4 cm. Soukromý majetek.
• Tři uličníci, 1910; tužka, 44,6 × 30,8 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Eduard Kosmack, 1910; olej na plátně, 100 × 100 cm. Vídeň, Osterreichische Galerie.
• Muž s kloboukem (Erwin Dominik Osen), 1910; akvarel a černý uhel, 45 × 31 cm. Soukromý majetek.
• Sedící dívka, 1911; akvarel a tužka, 48 × 31,5 cm. Haag, Haags Gemeentenmuseum voor Moderne Kunst.
• Černovlasá dívka, 1911; akvarel a tužka, 45 × 31,6 cm. Oberlin (Ohio), Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Friends of Art Fund.
• Dvě malá děvčátka, 1911; kvaš, akvarel a tužka, 40 × 30,6 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Umělcova místnost v Neulenbachu, (Můj obývací pokoj), 1911; olej na dřevě, 40 × 31,7 cm. Vídeň, Historisches Museum der Stadt Wien.
• Podzimní stromy, 1911; olej na plátně, 79,5 × 80 cm. Soukromý majetek.
• Wally, 1912; kvaš a tužka, 29,7 × 26 cm. Zámek Lengenfeld, Christa Hauer-Frumann.
• Heinrich a Otto Beneschovi, (dvojitý portrét), 1913; olej na plátně, 121 × 131 cm. Linec, Neue Galerie der Stadt Linz, Wolgang-Gurlitt-Museum.
• Zápasník, 1913; kvaš a tužka, 48,8 × 32,2 cm. Soukromý majetek.
• Sedící dívčí akt, 1914; kvaš a tužka, 48,3 × 32 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Matka a dítě, 1914; kvaš a tužka, 48,1 × 31,9 cm. Soukromý majetek.
• Stojící mužský akt s červenou bederní zástěrou, 1914; kvaš, akvarel a tužka, 48 × 32 cm. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina.
• Dvojitý autoportrét, 1915; kvaš, akvarel a tužka, 32,5 × 49,4 cm. Soukromý majetek.
• Dvě objímající se dívky (někdy také dívčí pár), 1915; kvaš, akvarel a tužka, 48 × 32,7 cm. Budapešť, Szépmuvészeti Múzeum.
• Edith Schielová v pruhovaných šatech, 1915/16; olej na plátně, 180 × 110 cm. Haag, Haags Gemeentemuseum.
• Smrt a dívka, 1915/16; olej na plátně, 150 × 180 cm. Vídeň, Osterreichische Galerie.
• Krumlovská krajina, 1916; olej na plátně, 110 × 140,5 cm. Linec, Neue Galerie der Stadt Linz, Wolgang-Gurlitt-Museum.
• Sedící žena s pokrčenou levou nohou, 1917; kvaš a černá křída, 46 × 30,5 cm. Praha, Národní galerie.
• Objetí, 1917; olej na plátně, 100 × 170,2 cm. Vídeň, Osterreichiste Galerie.
• Čtyři stromy, 1917; olej na plátně, 110,5 × 141 cm. Vídeň, Osterreichische Galerie.
• Předměstský dům s prádlem, 1917; olej na plátně, 110 × 140,4 cm. Soukromý majetek.
• Rodina, 1918; olej na plátně, 152,5 × 162,5 cm. Vídeň, Osterreichische Galerie.

EGON SCHIELE, SEDÍCÍ MUŽSKÝ AKT (AUTOPORTRÉT), 1910:

Auguste Rodin byl zřejmě prvním umělcem, který lidské tělo záměrně zkreslil a pokřivil. Lidské tělo bylo po tisíce let zobrazováno jako silné, ucelené a hodné úcty. Jako sochař se Rodin mohl vztahovat ke starořeckým sochám a jejich fragmentům. Egon Schiele udělal roku 1910 totéž v malbě.

Máme před sebou velmi expresivní obraz. Sedící mužský akt (autoportrét) z roku 1910 v Leopoldově muzeu ve Vídni. Schielemu bylo pouhých dvacet let, když toto dílo vytvořil. Plátno je velké, čtvercové. Své tělo zobrazuje s useknutýma nohama a s rukama ovinutýma šikmo kolem hlavy. Pozadí je čistě bílé. ruce jsou ovinuty kolem těla tak těsně, že nejsou vidět. Vidíme pouze hlavu, torzo a kusy končetin. Chybí tu ty části těla, kterými svět uchopujeme. Je zcela neukotvený, vznáší se. Expresivnost těla nám připomíná Michelangela. Způsob, jakým Michelangelo vyjadřuje emoce skrze tělo. Ovšem místo muskulatury, heroismu a zbožštění těla skrze jeho sílu, vidíme tělo v podstatě vyzáblé, protáhlé, možná až křečovitě, k prasknutí. Je v něm vyjádřena křehkost a citlivost. Podívejme se například na chlupy na nohou. Mohou zachytit i ten nejjemnější vánek, ten nejslabší impulz. Je zde intenzivní vnímání. Částečně také proto, že oči, bradavky a genitálie jsou červené, pupek také. To vypovídá o silném vnitřním prožívání. Dojem je sexuální, dramatický. Tělo navíc působí jako pouhá fyzická schránka, která je v rozporu se silnou emocionální bytostí uvnitř. Může nás ohromit, že Schiele bral sám sebe tak vážně jako umělecký objekt, jako téma. Umělci běžně zobrazovali náboženské motivy, aristokraty, prince a krále, ale tehdy, na konci 19. století a začátku 20,. se objevilo zobrazení subjektivity. Zaměření na sebe, důraz na vlastní vyjádření za použití radikálních formálních prostředků. Schieleho problém tedy zřejmě tkví v otázce: Jak mohu vizuálně vyjádřit své fyzické tělo jako prostředek k pochopení vnitřního já?

Postimpresionismus:

Postimpresionismus (též poimpresionismus, pozdní impresionismus) není jednotný umělecký proud, jedná se o různé umělecké projevy na přelomu 19. a 20. století, které se rozvíjely hlavně na území západní Evropy, převážně ve Francii. Termín postimpresionismus poprvé použil umělecký kritik Roger Fry v roce 1910 v souvislosti s výstavou moderních francouzských malířů v Londýně, která byla nazvána Manet a postimpresionisté.

Zrakový dojem a přesnost nebyly tak důležité jak u impresionismu, důraz byl kladen na metodu, pocity a expresivitu. Hlavními představiteli tohoto směru byli Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Georges Seurat či Pierre Bonnard. Mezi umělkyněmi patří přední místo Suzanne Valadonové a Emily Carrové.

Tento směr zahrnuje uměleckou skupinu Nabis, dále hnutí neoimpresionismu (pointilismus a divizionismus) cloisonismu a syntetismu.

Cloisonismus byl umělecký směr konce 19. století v rámci postimpresionismu, vyznačující se používáním barevných ploch, většinou jasných a zářivých odstínů, které byly odděleny výraznými tmavými obrysy. Mezi hlavní představitele cloisonismu patří Émile Bernard a Paul Gauguin, jehož Žlutý Kristus (Le Christ jaune) z roku 1889 je považován za vrcholnou ukázku cloisonistické malby.

Syntetismus je termín používaný postimpresionistickými malíři v 80. a 90. letech 19. století, aby rozlišili vlastní díla od děl impresionistů. Využívali jej například francouzští umělci Paul Gauguin, Émile Bernard nebo Louis Anquetin. Ze začátku byl syntetismus spojován s cloisonismem, později se symbolismem. Samotný termín je odvozen z francouzského slovesa synthétiser, tedy syntetizovat - kombinovat něco se vznikem nového umělého komplexního objektu.

Syntetisté na svých obrazech spíše než reálný vzhled malovaných objektů zachycovali vlastní vnitřní svět a pocity, vlastní estetické cítění o linkách, barvách a tvarech, více záviseli na vlastních myšlenkách.

Bretonské ženy, obraz od Émila Bernarda

Termín byl poprvé použit v roce 1877, aby se rozlišil vědecký a naturalistický impresionismus. Dále v roce 1889 když Paul Gauguin and Emile Schuffeneckerorganizovali Výstavu obrazů impresionistů a syntetistů (Exposition de peintures du groupe impressioniste et synthétiste) v Café Volpini na Světové výstavě v Paříži.

Les Nabis neboli nabisté je skupina francouzských malířů, vedená Paulem Sérusiérem, podléhající vlivu Paula Gauguina. Patřili k ní Pierre Bonnard, Maurice Denis, Paul Ranson, Edouard Vuillard, maďarský malíř József Rippl-Rónai a jiní.

Název pochází z tehdejší hebrejštiny a znamená "proroci". Malíři se v 90. letech 19. století scházeli v Ransonově ateliéru, častovali se podivnými přezdívkami a diskutovali o symbolismu. Oproti impresionismuzdůrazňovali barevnou plochu a souvislé kontury. Modelace a prostorové hodnoty malby ustupují do pozadí. Teoretik skupiny Maurice Denis definoval obraz jako plochu pokrytou barvami, uspořádanou dle určitých zákonů.

Kromě Gauguina na skupinu působili také Odilon Redon (jeho nejznámější obrazy jsou: Oko jako balón, Kyklop, Zavřené oči..., jeho imaginaci a protikladnost vysoce ocenili i surrealisté) a G. Morreau (hojně užíval mytologická a náboženská témata, stylizoval kresbu neobvyklým osvětlením a dekorativním koloritem, tím dosahoval čarovné působivosti. Jeho díla: Salome, Zjevení). Dále se skupina Nabis nechala volně inspirovat japonským barevným dřevořezem. Významně zasáhla do užitého umění, plakátu, divadelní dekorace a knižní ilustrace.

Členové:

• Aristide Maillol - (1861-1944)
• Félix Vallotton - (1865-1925)
• Pierre Bonnard - (1867-1947)
• Ker-Xavier Roussel - (1867-1944)
• Edouard Vuillard - (1868-1940)
• Maurice Denis - (1870-1943)
• Georges Lacombe - (1868-1916)
• Paul Ranson - (1864-1909)
• Paul Sérusier - (1864-1927)

Paul Cézanne (19. ledna 1839, Aix-en-Provence, Francie - 22. října 1906, tamtéž) 

Byl francouzský malíř, často nazývaný "otec moderního umění". Snažil se dosáhnout syntézy realistického zobrazení, osobního výrazu a abstraktního obrazového řádu. Z umělců své generace měl Cézanne zřejmě největší vliv na umění 20. století. Henri Matisse obdivoval jeho nakládání s barvou, Pablo Picasso rozvinul jeho plošné kompoziční struktury do kubismu. Po většinu Cézannova života však byla jeho tvorba buď ignorována nebo znevažována a umělec tvořil v izolaci. Nedůvěřoval kritikům umění, měl málo přátel a až do roku 1895 vystavoval jen sporadicky. Odcizil se dokonce i své rodině, která ho považovala za podivína a revoluční povahu jeho umění nechápala.

Narodil se v zámožné rodině jako nejstarší ze tří dětí. Jeho otec Louis August byl původně obchodník s plyšovými klobouky a posléze úspěšný bankéř. Matka Anne Elisabeth se za svobodna jmenovala Aubertová a byla dcerou soustružníka pracujícího se dřevem z Marseille. Od roku 1852 navštěvoval v rodném Aix-en-Provence Collège Bourbon. Zde se spřátelil s Émile Zolou a pozdějším inženýrem Jeanem Baptistem Baillem. Nazývali se Nerozluční a jejich přátelství přetrvalo do dospělosti. Cézannův otec chtěl, aby Paul získal kvalitní vzdělání a šel v jeho stopách jako bankéř. Proto Paul po ukončení gymnázia od roku 1859 studoval dva roky práva na univerzitě v Aix. V téže době zakoupil jeho otec poblíž Aix venkovskou usedlost Jas de Bouffan. Cézanne ji vyzdobil nástěnnými malbami a mnohokrát ji zachytil na svých obrazech. Paul se ovšem toužil stát malířem, což mu jeho otec povolil až v roce 1861.

V dubnu toho roku odjel Paul do Paříže, kde začal v soukromé Académie Suisse studovat malířství. Académie Suisse ovšem nebyla školou v pravém smyslu slova, nýbrž ateliérem, kde mohli malíři za poplatek malovat živé modely. Cézanne zde poznal mj. Moneta, Renoira, Guillaumina a zejména Pissarra, k němuž měl ze všech malířů lidsky i umělecky nejblíže.

Venkovsky založený Cézanne se však ve velkoměstském ruchu Paříže necítil dobře a poté, co v září 1861 nebyl přijat na École des Beaux-Arts (Školu krásných umění), se vrátil domů. Nastoupil do otcovy banky, v Jas de Bouffan si zřídil ateliér a navštěvoval kurzy kreslení v místní École spéciale de Dessin, kam chodil už před svým prvním pařížským pobytem. Koncem roku 1862 však kariéru bankéře opustil natrvalo a opět odjel do Paříže. Otec, který se s jeho rozhodnutím smiřoval jen těžko, mu vyplácel rentu 125 franků měsíčně, která sotva stačila na živobytí. Během prvních dvou let v Paříži znovu maloval v Académie Suisse, kde navazoval kontakty s dalšími malíři, mj. s Alfredem Sisleyem a krajanem Achillem Emperairem, kterého koncem 60. let také portrétoval. V roce 1863 se spolu s většinou svých kolegů z Académie Suisse zúčastnil Salonu odmítnutých. To byla výstava prací malířů, jejichž díla nebyla toho roku konzervativní porotou přijata na oficiální Salón. Cézanne se mnohokrát, až do roku 1885, pokoušel své obrazy na Salón prosadit, pokaždé však marně. Onoho roku se proto rozhodl, že ho již nikdy neobešle. Podobně neúspěšně dopadly i snahy o přijetí na École des Beaux-Arts, kam nebyl přijat ani v roce 1863.

Cézanne dělil svůj čas mezi pobyty v Paříži a rodném Aix. V Paříži navštěvoval pravidelně Louvre, kde kopíroval obrazy mistrů, zejména Delacroixe. Maloval i v Aix. Z letního pobytu v roce 1866 pochází jeho Portrét otce čtoucího noviny.

Roku 1869 poznal o jedenáct let mladší knihařku Hortense Fiquetovou, která mu v lednu 1872 porodila syna Paula († 1947). Submisivní Cézannův vztah vůči otci se projevoval v tom, že až do roku 1878 před ním dokázal zatajovat existenci jak své přítelkyně, tak syna. Když se otec o existenci Paulovy rodiny dozvěděl, snížil mu měsíční apanáž. V nouzi mu tehdy pomohl Zola. Teprve v roce 1886, několik měsíců před otcovou smrtí, se Cézanne s Hortense oženil. Hlavním důvodem byl úmysl syna Paula legitimizovat. Manželé už spolu ale v té době nežili.

V roce 1870 ho v Aix zastihla zpráva o vypuknutí prusko-francouzské války. S Hortense odešli do malé rybářské vesničky L'Estaque u Marseille, aby se Paul vyhnul odvodu. Vesnice se stala tehdy i později námětem mnoha Cézannových obrazů. Když válka skončila, vrátil se do Paříže. Po Paulově narození, ještě v roce 1872, se rodina přestěhovala do Auvers-sur-Oise , kde se Cézanne spřátelil s lékařem a mecenášem impresionistických malířů Paulem Gachetem, který vešel do uměnovědné literatury jako lékař Van Gogha. V Gachetově domě Cézannova rodina bydlela, malíř dům několikrát namaloval. Hlavním motivem pobytu v tomto městě severozápadně od Paříže byl Cézannův přítel Camille Pissarro, který bydlel v nedalekém Pontoise. Do roku 1874 se malíři takřka každodenně stýkali a malovali spolu. V té době měl Cézanne nejblíže k impresionismu.

Dokladem je také jeho účast na 1. výstavě impresionistů, která se konala v pařížském ateliéru fotografa Nadara. Cézanne zde vystavil čtyři obrazy: Dům oběšence v Auvers, Krajinu, Auvers a Moderní Olympii. Během svého pobytu v Auvers Cézanne zajížděl do Paříže, kde v obchodě Juliena Tanguye nakupoval malířské potřeby. Tanguy je často tehdy nemajetným malířům měnil za jejich obrazy a postupně si ve svém krámu vybudoval velkou sbírku impresionistů. A právě zde došlo v roce 1873 k jedinému setkání Cézanna a van Gogha.

Nejen z existenčního hlediska bylo pro Cézanna důležité setkání se sběratelem obrazů Victorem Chocquetem, k němuž došlo rok po první impresionistické výstavě. Tento bankovní úředník byl v 70. letech jedním z mála sběratelů, kteří obrazy impresionistických malířů nakupovali.[9] Za Cézannova života byl Chocquet jedním z hlavních sběratelů jeho díla. V roce 1877 Cézanne podruhé - a naposledy - vystavoval s impresionisty, bylo to na jejich 3. výstavě. Vystavil celkem 16 obrazů, které se však setkaly u veřejnosti i u odborné kritiky s naprostým nepochopením.

Do finančních potíží se Cézanne dostal v roce 1878, kdy se jeho otec dozvěděl o existenci přítelkyně a syna. Aby to Cézanne utajil, žil do té doby střídavě u svých rodičů v Aix a se svou rodinou v Paříži nebo Marseille, což ho psychicky sužovalo. Jeho otci vadil nízký Hortensin sociální původ. Výsledkem bylo, že synovi snížil už tak nízkou měsíční apanáž. S penězi Cézannovi vypomohl dávný přítel Zola. Cézanne u něj v Médanu roku 1879 nějakou dobu pobýval. Samotářskému malíři však nevyhovoval ani přepych, ani společnost, kterou se tehdy už zavedený romanopisec obklopoval. Definitivní rozchod přátel přišel roku 1886, kdy Zola vydal román Dílo. Jeho hlavním hrdinou je zneuznaný a o svých schopnostech stále pochybující malíř, v němž se Cézanne poznal.

Několik měsíců po Cézannově svatbě v roce 1886 jeho otec zemřel. Zanechal po sobě rozsáhlý majetek a malíř, jako jeden z dědiců, se tak stal do konce života hmotně zabezpečený.

I přesto, že se s impresionismem rozešel, udržoval s některými jeho zástupci osobní kontakty. V roce 1882 ho v L'Estaque, přímořské vesničce u Marseille, navštívil Renoir, o rok později znovu týž malíř, tentokrát v doprovodu Moneta. Ještě v roce 1887 malovali v Aix s Renoirem společně. Na podzim 1894 přijal Monetovo pozvání do Giverny, kam přijeli i další umělci včetně Renoira a Rodina. Nespolečenský Cézanne však předčasně odjel, aniž zaplatil hotelový účet. Majitel si jako náhradu ponechal jeden jeho obraz, který tam malíř zapomněl.

V roce 1890 strávil s rodinou téměř půl roku ve Švýcarsku. Zjistil také, že má cukrovku. V té době už jeho dílo začalo postupně pronikat na veřejnost, doma i v cizině. Roku 1890 se třemi obrazy zúčastnil výstavy bruselské Société des Vingt (Skupina dvaceti), což bylo sdružení belgických avantgardních umělců. V rámci této výstavy prodal van Gogh jediný obraz za svého života. Opravdovým průlomem byla Cézannova první samostatná výstava, kterou mu roku 1895 uspořádal pařížský obchodník s uměním Ambroise Vollard. Pro tehdy třicetiletého Vollarda to byl odrazový můstek na cestě k postavení významného galeristy soudobého umění. A v roce 1897 zakoupila Nationalgalerie Berlin jako první státní galerie jeden Cézannův obraz.

Cézanne neměl mnoho přátel. Jedním z nich byl spisovatel a básník Joachim Gasquet (1873-1921), syn jeho přítele z mládí Henri Gasqueta. Sblížil se s ním roku 1896. Cézanne ho portrétoval; po jeho smrti sepsal Gasquet knihu vzpomínek, která je důležitým pramenem k poznání posledních let malířova života. Cézanne těžce nesl, když mu v roce 1897 zemřela matka.

Druhou polovinu roku 1898 a většinu roku následujícího strávil v Paříži. Byl to jeho poslední dlouhodobý pobyt v metropoli. Na podzim 1899 se vrátil do Aix, kde koupil byt a společně se sestrami prodal Jas de Bouffan. Manželka se synem žili převážně v Paříži. Vollard mu toho roku uspořádal další výstavu a ceny jeho obrazů na trhu s uměním začaly stoupat. Na Světové výstavě v Paříži roku 1900 byly vystaveny tři jeho obrazy. A prezentace jeho díla pokračovala. Roku 1900 vystavoval u Cassirera v Berlíně, o rok později na Salonu nezávislých v Paříži, v Haagu a opět v Bruselu.

Po definitivním návratu z Paříže Cézanne marně usiloval o koupi usedlosti Château Noir u Aix, kterou často maloval. Když neuspěl, koupil v roce 1901 pozemek nad Aix s názvem Chemin des Lauves. O rok později zde byla dokončena stavba jeho nového ateliéru. V roce 1903 se Cézanne zúčastnil výstavy spolku Vídeňská secese.

Stejně jako Gasquetovy paměti mají pro cézannovské bádání význam memoáry malíře Émile Bernarda. Ten v roce 1904 pobýval v Aix v Cézannově blízkosti a získal si jeho důvěru. V roce 1912 vyšlo první knižní vydání jeho vzpomínek pod názvem Souvenirs sur Paul Cézanne (Vzpomínky na Cézanna).

Na konci života se Cézanne přece jen dočkal uznání. Ale ještě v polovině 90. let nebyl konzervativci, kteří ovládali Académie des Beaux-arts (Akademii krásných umění), přijímán. Když v roce 1894 zemřel malíř a sběratel impresionistů Gustave Caillebotte, měla se jeho rozsáhlá sbírka darovat francouzskému státu pod podmínkou, že obrazy přejdou Lucemburského muzea, určeného modernímu umění. Z pěti Cézannových obrazů však muzeum přijalo jen dva. To už ale bylo rok před výstavou u Vollarda a o Cézanna začínal být zájem. Paradoxní bylo, že malíře, který začal být oceňován, málokdo znal osobně. Do Aix proto často - k Cézannově nechuti - přijížděli malíři a sběratelé toužící ho spatřit. O jeho obrazy byl zájem na kolektivních výstavách: V letech 1903-1905 se účastnil pařížských Podzimních salónů, 1904 opět vystavoval v Berlíně u Cassirera a roku 1905 se zúčastnil výstavy impresionistů v Londýně.

15. října 1906 ho při malování v plenéru zastihla bouře a malíř ztratil vědomí. Prochladl a v důsledku toho dostal zápal plic. Na něj 22. října zemřel. Pochován byl v Aix na hřbitově u kostela sv. Petra. Roku 1954 byl jeho dům s ateliérem v Chenin des Lauves otevřen a upraven na muzeum.

DÍLO:

Na začátku své malířské kariéry tvořil především portréty, v nichž se snažil zachytit psychologii postav. Snažil se ve věcech najít řád a zachytit jejich objem. Nezaměřoval se na světlo a stín a nechával často prosvítat i podklad. Stejně jako impresionisté se snažil nepoužívat černou a používal komplementární barvy. Častými tématy jeho obrazů jsou koupání, hora svaté Victorie, jablka a drapérie.

Jeho nejznámějším dílem je pravděpodobně obraz Hráči karet. Obraz existuje v pěti verzích. Jedna z verzí byla v roce 2012 prodána Kataru za částku přesahující 250 milionů dolarů (přes 4,7 mld. Kč).

Cézanne sklidil mnoho kritiky za obraz Olympie. Jednalo se o parodii na stejnojmenný obraz malíře Maneta. V obraze Modrá váza (1885-1887) ukázal svou revoluční myšlenku, že malířství se nemůže omezovat jen na prosté napodobování světa. Toto pojetí umění odmítla veřejnost i kritika.

Mezi jeho další známé obrazy patří: Žena s konvicí na kávu, Zátiší s ovocem (v tomto obraze zachází s barvou jako s prvkem nezávislým na formě), Velké koupání (obraz zachycuje 11 ženských postav, které jsou zobrazeny spíše schematicky a vypadají jako kusy pískovce uprostřed krajiny).

Paul Cézanne byl umělec, který snad nejvíce ovlivnil malířství 20. století. Nastolil základní otázky, které se jeho následovníci snažili řešit: vztah barvy, prostoru a tvaru. Ať už to jsou zátiší, hora Sainte Victorie nebo postavy koupajících se žen a mužů, vždycky se snažil najít takovou kompozici, která by nebyla fotografickým odrazem reality, nýbrž jejím dokonalým uměleckým ztvárněním. Byl tvůrcem, který celý život zasvětil hledání dokonalosti. Nedělal žádné kompromisy. Samozřejmě mohl své obrazy "přizpůsobit" vkusu akademiků a proniknout do vytouženého Salónu. Nikdy tak neučinil. S neústupnou tvrdohlavostí zasvětil celý život svému poslání.

Cézannovy obrazy v Česku:

Jedinou galerií, která v České republice Cézannovo dílo vlastní, je Národní galerie Praha. Z olejomaleb je to jedno zátiší, obraz domu a statku v Jas de Bouffan a portrét Joachima Gasqueta. Kromě toho vlastní galerie další čtyři Cézannovy kresby a jednu grafiku. Všechny tři obrazy byly zakoupeny v roce 1923 československým státem.

CÉZANNE, ZÁTIŠÍ SE SÁDROVÝM KUPIDEM, KOLEM 1895:

Nacházíme se v galerii Courtauld s díváme se ne Zátiší s Amore. Datuje se doprostřed jeho kariéry. Myslím, že je trochu těžké najít jeden úhel pohledu, který platí pro celou tuto malbu. Když se podíváme na ten stůl v popředí s ovocem a se sádrovou soškou, tak to vypadá, že to bylo malováno z jednoho úhlu pohledu a když se podíváme směrem na pozadí, potom je tu z ničeho nic podlaha, či kus textilie. Měli bychom tedy možná začít v popředí, máme tady plastový odlitek "putti", malé andělské figury bez paží. Je spíše roztomilý, trochu protáhlý a stojí v kontrapostu, takže se vlastně hýbe. Zdá se, že Cézanne zdůraznil otočení jeho těla, což se stává jakousi osou pro celou malbu. Potom je tu ale ještě něco zajímavějšího. Když se podíváme dozadu, uvidíme řadu naskládaných pláten nebo možná rámů, na které se plátno napíná. Jsou otočená směrem od nás, některá i šikmo přímo za zády andílka. Můžeme dokonce rozeznat figuru vpravo nahoře. Potom je tam kousek ovoce. Obrovský kus ovoce, který je asi na podlaze. Nebo je to balón? zdá se, jako by předstupoval dopředu. Vizuálně to posouvá celé plátno nahoru dopředu a opravdu popírá prostorovou hloubku. Potom se kruh malby uzavírá tím, že naši pozornost přenese zpět do popředí. To se děje i proto, že hlavní námět obrazu, který je umístěn trochu v pozadí, se k nám obrací. Také je tu to ovoce na zemi, které je spojeno s ovocem na stole v popředí, takže uceluje kompozici. Všechno se jakoby lehce posouvá. Soška Amora, jak jsme řekli, se jakoby natáčí a Cézanne to natočení zdůrazňuje. Je jako v pohybu. Když se podíváme blíže na obrysy toho ovoce, zdá se, že se pohybuje. vypadá to, že nic není stabilní, že je vše v pohybu. A co to pozadí? Proč by Cézanne dělal takovou věc? Je to tak komplikované a problematické znázornění prostoru a některé části jsou ještě zvláštnější. Například, jestliže je to dole vlevo hned za chodidlem Amora cibule, hodně velká cibule, tak její slupka končí a listy začínají přesně na linii, kde vidíme, že končí podlaha. Ta linie pokračuje a prochází u druhého Amorova boku a jeho třísla znovu navazují na okraji plátna. Je tam celá řada protnutí, čímž velmi připomíná Degase. Působí rychle a volně, je mimo naše očekávání prostoru, což jistě poukazuje na to, že to není tak, že Cézanne nevěděl, co dělá, když smíchal všechny ty úhly pohledu a všechno zaklikatil, že to byl vědomý umělecký záměr a že je to pečlivě zkomponovaný obraz, přestože nemusí splňovat naší tradiční představu o zátiší. Například stůl směřuje stejně jako Amorova noha k nám, ale jeho bok se také natáčí do prostoru, stejným směrem jako plátno za soškou. Potom je možné, že obličej je dokonce srovnán s plátnem za ním. Takže realita je utvářena tou soškou. Je šílené přemýšlet v této souvislosti o Červeném studiu od Matisse? Je to umělecké studio. Máme tu naskládané obrazy. Máme tu obrazy, na kterých umělec pracuje, části zátiší a máme tu plátno, které je sjednoceno do jednoho tónu modrých, s trochou červených a zelených. Je tu ale něco na tom, možná to pojetí prostoru umělcova studia z více osobního hlediska, ačkoliv je těžké to interpretovat vzhledem k Cézannovi, protože to tolik vypovídá o prostoru, struktuře a tvaru. Určitě vložil osobní pojetí skrz formy v zátiší. Předpokládala bych, že Matisse pracoval na tématech, které tady Cézanne překládá a také na dalších plátnech té doby, s rozkladem prostoru, ale myslím, že mají opravdu co dočinění se subjektivitou diváka v prostoru. Vytváříme vlastně prostor, jak se jí pohybujeme? A není prostor vlastně subjektivnější a více utvářený oproti ideálnímu architektonickému porozumění? Můžeme vidět, jak se těmito otázkami modernisté počátkem 20. století zabývali, protože je tu něco ještě více radikálního v tomto přeskupování prostoru. 

CÉZANNE, ZÁTIŠÍ S JABLKY, 1895-1898:

Nacházíme se v pátém patře Muzea moderního umění v New Yorku MOMA a díváme se na obraz Paula Cézanna Zátiší s jablky z let 1895 až 1898. Ten tříletý interval naznačuje, že n atom pracoval opakovaně, v průběhu několika let. Obraz ale stejně není dokončený. Vlastně je na několika místech docela prázdný a zbytek je poměrně náznakový. Je to opravdu zběžně, ten ubrus v popředí je plátěný stejně jako závěs v horním levém rohu. V pravé části obrazu prosvítá spousta bílého plátna. Dokonce ty oblasti, které jsou namalovány, se zdají pouze předkreslené. myslím, že bychom mohli říct, že to bylo špatně nakreslené. Obraz se naklání doleva, elipsa na okraji misky je úplně zdeformovaná a to sklo, okraj toho skla, zdá se, jako bychom se koukali dolů na to sklo, ale my se díváme přes něj. Je tam to ovoce na stole, které vypadá, jako by mělo spadnout. Cézanne uměl malovat překrásně a podle tradice 19. století, takže je to smysluplná a úmyslná lež. Je to záměrné zkoumání nových možností, čím malba může být na konci 19. století. Myslím, že myšlenka tradičního evropského malířství, velmi věrného a reálného obrazu, který reflektuje umělcův pohled, byla koncem 80. a 90. let v úpadku.

Je to velmi zajímavé, protože zátiší je tematicky snadné, v 17. století nemělo velký význam a on zátiší znovu vzkřísil coby formu. Zátiší bylo významné v 17. století, v době vrcholného naturalismu, a jak realisticky vše vypadalo. Podívejme se třeba na holandskou tradici. Cézanne teď jde velmi odlišnou cestou. Zcela odlišnou. Lineární perspektiva a hyperrealistická tradice, které byly po staletí vylepšovány, vyly v 19. století stále velmi podstatné. Přesto Cézannovo plátno je nedokončené. Hraje si s malováním a vytváří prostředí, které je velmi matoucí. V 19. století určitě muselo být velmi matoucí. Dokonce i po nás vyžaduje větší pozornost. Myslím, že nachází svou vlastní cestu, uvědomuje si, že tradice jsou v úpadku a že hledá další cestu, jak malovat a koukat jiným způsobem a jiným způsobem zažívat. Myslím, že je tady rovněž skrytá pozvánka přesunout se vizuálně do obrazu, ve smyslu, kterým on zakouší tyto formy.

V 19. století, podle tak dlouho přetrvávajících tradic, si umělec stoupl na své místo a ujistil se, že je vše naaranžované ze správního pohledu. Cézanne nás ale nechá pohybovat se po plátně a prožívat to. Je tady možné, že Cézanne nám vlastně předkládá různé alternativní cesty a komplexnější pohledy. Podstatnější otázkou ale je, jak se to stalo důležité, proč se to stalo důležité na přelomu 19. a 20. století. Proč je důležitý individuální požitek, subjektivní vnímání prostoru, času, vidění. myslím, že narůstající význam výše zmíněného a úpadek napodobování tradiční malby je rozhodující pro konec 19. století. subjektivita je rozhodující pro porozumění Cézanna. Zároveň je tu řada skrytých, vizuálních realit, které na scénu v moderním světě nastupují. Fotografie, ten "momentarismus", letmé zahlédnutí města, rychlost přepravy, ve smyslu vytváření komplexního pohledu. Cézanne bere tu vizi, tu myšlenku komplexnosti vize a propracovává ji, promýšlí. Zároveň se snaží vytlačit z obrazu duchovno, které často zobrazoval Gaugin, i psychologično, který vnášel Van Gogh, a přemýšlí o tom, svým přísným způsobem. Samozřejmě to bude mít obrovský vliv na následující století, kdy se Matiss, Picasso a další budou ohlížet zpátky k jeho práci, kde je ten základ pro kubismus a pro abstrakci a pro formální zkoumání vizí.

Eugène Henri Paul Gauguin (7. června 1848 Paříž - 8. května 1903 Atuona, Markézy) 

Byl francouzský malíř, vůdčí osobnost postimpresionismu.

Paul Gauguin se narodil 7. června 1848 antibonapartovskému novináři Clovisi Gauguinovi a Aline, rozené Tristanové, dceři radikální feministky Flory Tristan.

Když se roku 1852 dostal k moci Napoleon III., rozhodl se Clovis pro jistotu i s manželkou a dvěma dětmi, Marií a Paulem, odcestovat do Peru, kde měla Aline příbuzné. Náročnou plavbu však Clovis nepřežil.

U matčiných příbuzných v Limě prožil Paul rané dětství, ale po několika letech se s nimi jeho matka nepohodla a i s dětmi se roku 1854 vrátila do Paříže. Tam se Aline ujal bohatý burzián a sběratel umění Gustavo Arosa. Když zemřela, přijal Paulovu sestru Marii a Paula do svojí rodiny. Gauguin se přihlásil k obchodnímu námořnictvu. V letech 1868-1871 absolvoval námořní vojenskou službu, po jejím ukončení získal práci u burzovního makléře Bertina, kde působil jako úředník v jeho kanceláři. V tomto zaměstnání si Paul počínal obdivuhodně dobře - byl zrovna čas velkého hospodářského vzestupu a obchodníci na burze vydělávali velké peníze.

V té době začal ve volném čase malovat a sochařit. Také nakupoval obrazy prozatím zatracovaných impresionistů, se kterými, zvláště pak s Camillem Pissarrem, se seznámil v Arosově rodině.

Jeho první a jedinou ženou se stala Dánka Mette-Sofie Gadová, se kterou se oženil roku 1873. S ní měl čtyři syny (Emil, Clovis, Jean-René a Paul Rollon zvaný Pola) a dceru Aline. Také kvůli ní Gauguin ze svých výdělků nenashromáždil větší množství peněz, protože Mette je obratně utrácela.

Když pak nastal propad na burze (1883), Paul přišel o práci a jejich manželství se zhroutilo. Když Mette zjistila, že ji a děti hodlá živit malováním, odjela zpět do své vlasti. Paul se poté protloukal jak mohl, ze zbohatlíka se stal tulák. Žít v Paříži pro něj bylo příliš nákladné, proto v té době často pobýval a maloval v Bretani v městě Pont-Aven. Velké pokroky ve své tvorbě ale nedělal, stále se držel k obrazu svému pozměněného impresionismu.

Po nějaké době se s přítelem Lavalem vydali za prací úředníka do Střední Ameriky, kde u přístavu Colón probíhal první - francouzský - pokus o stavbu Panamského průplavu. Brzy však práci v otřesně špinavém přístavu nemohli snést a uchýlili se na ostrov Martinik. Během pobytu na tomto ostrově namaloval Gauguin jen 12 pláten, ale na nich lze vidět velký pokrok v hledání sebe sama (například plátno Pod mangovníky).

Po návratu žil střídavě v Paříži a Pont-Avenu, ale život v Evropě jej začal znechucovat. V té době došlo k osudovému setkání: galerista Theo van Gogh Gauguinovi představil svého bratra Vincenta. Theo navrhl, aby oba malíři společně pracovali ve Vincentově oblíbeném městě Arles, ale jejich pouze dvouměsíční soužití ve van Goghově "žlutém domě" na sklonku roku 1888 skončilo nezdarem. Vznikly mezi nimi velké rozpory mimo jiné o přístup k malířskému umění. Když se van Gogh pokusil na svého uměleckého kolegu zaútočit břitvou na holení, uchýlil se Gaugauin do hotelu. Poté, co zjistil, že ho přítel opustil, se Vincent van Gogh sám zmrzačil tím, že si břitvou uřízl levé ucho.

Gauguin se opět uchýlil do Bretaně, ale atmosféra v Pont-Avenu, který se mezitím stal oblíbeným cílem umělců i výletníků, mu přestala vyhovovat, a proto se tentokrát usadil v rybářském Le Pouldu. Kvůli nevydařeným finančním spekulacím a následným dluhům se rozhodl uniknout na Tahiti, podle jeho představ stále civilizací nedotčeného tropického ráje. V pařížské aukční síni u Drouota uspořádal aukci svých děl, která mu vynesla dost prostředků na cestu a přibližně tři roky života v Tichomoří.

Po příjezdu na ostrov se usadil v městě Papeete, správním centru Tahiti, ale to brzy vyměnil za vesnici Mataica. Našel si domorodou ženu Teha'amanu jako milenku a modelku pro své obrazy. Když mu došly vydělané peníze, vrátil se do Paříže, kde uspořádal prodejní výstavu svých děl, která však nebyla tak úspěšná jako dražba před odjezdem. Zavítal do milované Bretaně, kde se v přístavu Concarneau připletl do rvačky a utrpěl těžkou zlomeninu nohy. Také kvůli postupující syfilidě se mu toto zranění již nikdy plně nezahojilo.

Roku 1897 se pokusil o sebevraždu, ale byl zachráněn. Podnikl novou cestu do Tichomoří, tentokrát měl, se zastávkou na Tahiti, namířeno na Markézy, kde se usadil na malém ostrově Hiva Oa. Galerista Ambroise Vollard se uvolil mu posílat pravidelnou apanáž ve výši, která na Markézách znamenala slušný příjem. Navzdory klidnému životu bez existenčních problémů se jeho syfilida rychle zhoršovala a malíř se stal závislým na uklidňujícím morfiu a alkoholu.

Paul Gauguin zemřel 8. května 1903 na zástavu srdce.

DÍLO:

Paul Gauguin vyšel z impresionismu, ale postupně si vytvořil vlastní osobitý styl. Svůj první obraz - Lesík ve Viroflay - vytvořil v roce 1876. Poté se stal žákem Camilla Pissarra. Díky krátkému pobytu na Martiniku nalezl vlastní styl, což dokazuje obraz Žlutý Kristus.

Po návratu do Francie získal obdiv a uznání. Jedním z jeho přívrženců je i Vincent van Gogh. Nějaký čas žil v Bretani, ale pořád musel myslet na exotické kraje, a proto odcestoval na Tahiti. Na obrazech Tahitské ženy a Arearea se snaží ukázat Tahiti jako ráj nezkažený civilizací.

Mezi jeho vrcholná díla patří Už nikdy (1897) a Dívky s květy mangovníku (1899).

Vincent Willem van Gogh (30. března 1853, Zundert - 29. července 1890, Auvers-sur-Oise) 

Byl nizozemský malíř a kreslíř. Jedná se o jednu z největších osobností světového výtvarného umění, která je dnes pravděpodobně nejznámější postavou nizozemské historie. Van Gogh vytvořil v relativně malém časovém intervalu deseti let zhruba 900 maleb a 1100 kreseb. Goghovo dílo bylo za jeho života takřka neznámé (prodala se jen jedna malba necelý rok před Goghovou sebevraždou). Za života se Van Gogh nedočkal výraznějšího uznání. Posmrtně však jeho sláva stoupala závratnou rychlostí; zejména po výstavě v Paříži 17. března 1901, tedy 11 let po jeho smrti.

Svým stylem zapadá van Gogh nejvýrazněji mezi fauvisty, expresionisty, zčásti pak i mezi ranou abstrakci. Novátorským pojetím reality změnil náhled na tradiční impresionistickou malbu a z uměleckého hlediska významně ovlivnil především první polovinu 20. století. Vůlí vyjádřit vlastní pocity se stal mimoděk jedním ze zakladatelů právě nastupující umělecké větve zvané expresionismus (jako např. Edvard Munch nebo Henri de Toulouse-Lautrec).

Některé z Goghových maleb zaujímají vysokou pozici v seznamu nejdražších maleb na světě. 30. března 1987 byl prodán Goghův obraz Kosatce za tehdy rekordních 53,9 milionu dolarů a 15. května 1990 zlomil jeho Portrét doktora Gacheta další rekord, když se ho podařilo prodat za 82,5 milionu dolarů.

Narodil se do protestantské rodiny v Zundertu jako syn Anny Kornelie Carbentové a Theodora van Gogha. Jeho sestra ho popisovala jako neustále vážného a uzavřeného. V roce 1857 se narodil jeho bratr Theo van Gogh, který Vincenta finančně podporoval po celý jeho umělecký život.

V šestnácti letech začal van Gogh pracovat pro galerii Goupil & Cie v Haagu. Jeho o čtyři roky mladší bratr Theo Vincenta později následoval. Přátelství obou bratrů bylo zdokumentováno v 652 osobních dopisech, jež byly uveřejněny v roce 1914.

V roce 1873 ho firma přeřadila do Londýna, kde se nastěhoval do penzionu k rodině Loyerových. Dcera manželů Loyerových byla velice půvabná a Vincent se do ní zamiloval. Eugénie Loyerová ho však v červenci 1874 odmítla a van Gogh se zoufalý vrátil do Holandska. V polovině července přijel do Londýna se sestrou Annou, ale u dívky neuspěl podruhé. Posléze byl přeložen do Paříže. V roce 1876 jej firma Goupil propustila pro nedostatek jeho motivace k práci. Van Gogh se v té době intenzivně zajímal o náboženství. Stal se učitelským asistentem v Ramsgate (v hrabství Kent, Anglie), ale když zjistil, jaké sociální podmínky zde panují, vrátil se do Amsterdamu, kde studoval od roku 1877 teologii.

Po vyloučení v roce 1878 se stal laickým kazatelem v Belgii, kde poznal hornickou komunitu v chudém regionu Borinage. Dokonce čas od času fáral a byl v těsném kontaktu s mnoha pracujícími. Byl po šesti měsících propuštěn a pokračoval bez platu. V tomto období počal uhlem malovat skici a nákresy.

V roce 1880 Vincent uposlechl rady svého bratra Thea a začal se malování věnovat vážně. Nějaký čas Vincent dokonce bral hodiny malování od Willema Roelofse v Bruselu. Ačkoliv Vincent a Anton se později rozdělili pro odlišné náhledy na malbu, vliv haagské školy na Vincentovi zanechal následky; zejména ve způsobu, jakým si hrál se světlem, a v jasnosti tahů. Avšak způsob, jakým van Gogh používal barev nebo zvýrazňoval tmavé tóny, jej od jeho učitele výrazně vzdálil.

V roce 1881 vyznal lásku své ovdovělé sestřenici Kee Vos, která jej odmítla. Později se nastěhoval do jednoho bytu s prostitutkou Sien Hoornik (i s jejími pěti dětmi) a doufal, že se s ní ožení. Ovšem jeho otec a dokonce i Theo ho od takového vztahu zrazovali. Goghův pokus o napravení hříšnice a spasení jejích dětí se tedy nakonec nevydařil.

Ohromen a ovlivněn Jeanem-Françoisem Milletem se van Gogh zaměřil na malbu vesničanů a všeobecně na vesnické scény. Přestěhoval se do nizozemské provincie Drenthe, později do Nuenenu a do severního Brabantu (Nizozemí), kde jeho vesnická tvorba vrcholila malbou Jedlíci brambor (nizozemsky Aardappeleters, nyní ve van Goghově muzeu v Amsterdamu). Van Goghův obraz Aardappeleters byl jeho prvním velkým dílem.

V zimě 1885-1886 van Gogh navštěvoval uměleckou akademii v Antverpách. Po několika měsících byl profesorem Eugènem Siberdtem propuštěn. Přesto se však během tohoto krátkého času stačil seznámit s japonským uměním, které začal horlivě sbírat. Obdivoval jeho světlé barvy, použití plátna a hlavních linií. Tento zážitek jej silně ovlivnil. Van Gogh dokonce provedl několik maleb v japonském stylu a některé jeho portréty jsou malovány s pozadím připomínajícím japonské umění.

Na jaře 1886 van Gogh odjel do Paříže, kam se přestěhoval ke svému bratrovi Theovi; sdíleli byt na Montmartru (mezi oběma bratry ovšem docházelo často ke konfliktům, např. už koncem roku 1886 Theo soužití s Vincentem shledával "téměř nesnesitelným"). Zde se Vincent potkal s malíři Edgarem Degasem, Camillem Pissarrem, Émilem Bernardem, Henrim de Toulouse-Lautrecem a Paulem Gauguinem. Objevil impresionismus, oceňoval jeho použití světla a barvy, avšak kritizoval "nedostatek sociálního cítění". Je třeba poznamenat, že van Gogh si připadal spíše jako postimpresionista. Zvláště se mu ale líbila technika zvaná pointilismus, který zanechal výrazné stopy i na jeho vlastním stylu. Van Gogh také používal doplňující se kontrastní barvy (zejména modrou a oranžovou), aby tak zvýraznil nádheru každé z nich. Odtud pochází poznámka z jednoho jeho dopisu: "Chci používat barvy, které navzájem kontrastují, aby každá z nich zářila ještě výrazněji, aby kontrastovaly jako muž se ženou."

V roce 1888 van Gogh opustil Paříž a odstěhoval se do Arles (Bouches-du-Rhône). Vyzdobil zde svůj "žlutý dům" a vytvořil sérii známých kreseb se slunečnicemi. Byl ohromen zdejší krajinou a doufal, že zde najde či vytvoří novou uměleckou skupinu. Ze všech jeho nadějí zbyl jediný Paul Gauguin, jehož zjednodušená schémata barev a tvarů (známé jako synkretismus) van Gogha přitahovala. Poté Vincent Paula pozval k sobě a Paul neodmítl. Obdiv byl vzájemný a Gauguin namaloval van Gogha malujícího slunečnice. Přesto však jejich setkání skončilo hádkou.

Van Gogh trpěl psychickou poruchou, možná způsobenou absintem. Jiné zdroje však uvádějí, že netrpěl psychózou, ale Ménierovou nemocí. Po hádce s Gauguinem si 23. prosince 1888 uřízl lalůček levého ucha, který následně umyl a zabalený donesl osmnáctileté uklízečce v nevěstinci, Gabrielle Berlatierové. Podle teze publikované autory Ritou Wildegansovou a Hansem Kaufmannem v knize "Van Goghovo ucho: Paul Gauguin a pakt mlčení" byla jeho psychická porucha způsobena otravou olovem, arsenem a kadmiem, obsaženými v jeho barvách.

Jeden ze slavných van Goghových obrazů (Ložnice v Arles) používá světlou žluť a nebývalé perspektivní efekty, kterými líčí vnitřek ložnice. Odvážné vynechávání linií je často připisováno jeho psychickému stavu. Jediná malba, kterou kdy v životě prodal (Červené vinice), byla vytvořena v roce 1888. Nyní je vystavena v Puškinově muzeu v Moskvě.

Van Gogh vyměnil své typické body za malé čárky. Trpěl silnou depresí a v roce 1889 byl na svou vlastní žádost přijat do psychiatrického centra v klášteře svatého Pavla v Saint Rémy de Provence. Během jeho pobytu mezi stěnami ústavu se stala klinika samotná a její zahrady hlavním objektem malířova zájmu. V této době jeho dílům začaly dominovat převážně kroužení a kudrlinky. Tato technika je nejpatrnější v malbě Hvězdná noc.

V květnu 1890 Vincent opustil kliniku a odešel k doktorovi Paulu Gachetovi v Auvers-sur-Oise blízko Paříže, kde byl blíže svému bratru Theovi. Gachet mu byl doporučen Pissarrem; léčil totiž již předtím několik známých umělců. Zde vytvořil van Gogh svůj jediný lept: portrét melancholického doktora Gacheta. Van Goghova deprese se nadále prohlubovala. 27. července 1890 se ve věku 37 let postřelil do břicha. Aniž by si uvědomil, že je smrtelně raněn, vrátil se do hostince Ravoux, kde dva dny nato zemřel před zraky svého bratra Thea. Jeho poslední slova zněla: "La tristesse durera toujours." (z francouzštiny: "Smutek potrvá navždy.") Byl pochován na hřbitově v Auvers-sur-Oise. Theo - neschopen smířit se s bratrovou smrtí - zemřel o šest měsíců později a na žádost své ženy byl pochován vedle Vincenta.

Mnoho lidí se posléze domnívalo, že van Goghovým posledním obrazem před jeho sebevraždou byli Havrani nad obilným polem (zřejmě kvůli výrazně turbulentnímu stylu). Ve skutečnosti však byla jeho posledním dílem Zahrada v Daubigny.

Van Goghův posmrtný odkaz:

Van Goghův význam byl doceněn až po jeho smrti. Na vzrůstu věhlasu jeho díla měla stěžejní zásluhu Johanna van Gogh-Bongerová, žena jeho bratra Thea. Největší výstavy jeho děl se pak uskutečnily v Paříži (1901), Amsterdamu (1905), Kolíně nad Rýnem (1912), New Yorku (1913), Berlíně (1914) a v Haagu (1953). Výstava v Haagu se konala ke stému výročí narození malíře. Konal se zde sjezd nejlepších zahraničních znalců van Goghova díla. V těchto dnech byla také odhalena van Goghova pamětní deska v Zundertu na domě, který stojí na místě bývalé fary, kde se narodil.

V Amsterdamu bylo v roce 1973 otevřeno Van Goghovo muzeum (nizozemsky Van Gogh museum), postavené podle návrhu architekta Gerrita Rietvelda (zemřelého v roce 1964). Muzeum se nachází na náměstí Museumplein a jako instituce si klade za cíl přiblížit umělcův život a jeho dílo co nejvíce rozličným skupinám návštěvníků a tím je inspirovat a obohatit. V roce 2016 je navštívilo 2,1 milionu lidí a patří tak mezi 25 nejpopulárnějších muzeí na světě. Muzeum vlastní největší sbírku van Goghových děl, a sice více než 200 obrazů a 400 kreseb ze všech období jeho tvorby. Mezi nejznámějšími exponáty jsou Jedlíci brambor, Ložnice v Arles a jedna z verzí Slunečnic.

Druhým muzeem v Nizozemsku, které vlastní velký počet van Goghových obrazů, je Muzeum Kröllerové-Müllerové (Kröller-Müller Museum) v obci Otterlo severozápadně od Arnhemu. V něm je možno vidět 87 malířových děl, což řadí toto muzeum na druhé místo na světě. Obsahuje také obrazy jiných umělců a je u něj zahrada s díly sochařů.

Vlivy působící na van Gogha:

• Haagská škola.
• Malíř Jean-François Millet (1814-1875), který se rovněž zaměřoval na vesnický život.
• Spisovatel Émile Zola (1840-1902), jehož romány van Gogh miloval.
• Japonské dřevoryty (japonismus).
• Impresionismus, zvláště pak pointilisté Georges Seurat (1859-1891) a Paul Signac (1863-1935).
• Paul Gauguin (1848-1903).

Významná díla:

• Jedlíci brambor (1885)
• Ložnice v Arles (1888)
• Slunečnice (National Gallery, Londýn, 1888)
• Terasa kavárny v noci (1888)
• Červená vinice (1888)
• Hvězdná noc (1889)
• Kosatce (1889)
• Zátiší: Váza s dvanácti slunečnicemi (1889)
• Autoportrét bez vousů (1889)
• Portrét doktora Gacheta (1890)
• Havrani nad obilným polem (1890)

VINCENT VAN GOGH, AUTOPORTRÉT VĚNOVANÝ PAULU GAUGINOVY, 1888:

Díváme se na obraz ze sbírek Foggova muzea. Jde o slavný autoportrét Vincenta van Gogha. je to jeden z nejsyrovějších autoportrétů, jaké snad můžeme vidět. Syrový ve smyslu použitých barev, ve smyslu toho všeho, čeho se Van Goghovi podařilo na konci 19. století dosáhnout. Tento obraz mi připadá neuvěřitelně moderní. Ta ochota přijmout rizika je v tomhle směru úchvatná. Přímo bere dech. Po téhle barvě žádný umělec před ním nesáhl a použít ji na celé pozadí? Na tak radikální krok musel mít pevné nervy. Náš pohled hned přitahuje struktura obrazu, způsob, jakým ztvárnil strukturu tváře, způsob, jakým používá linii, podívejme, jak tahy štětcem stékají okolo, přepadávají před oko dolů po nose. Je to téměř, jakoby mu tvář překrýval proud barev a začal jí dávat tvar, ale přitom vůbec nejde o tahy štětcem. jde o způsob, jakým struktura obrazu povstává z barev samotných. O tomhle přemýšlel i Cézanne, vytvářet prostor pomocí barev namísto obvyklého způsobu pomocí šerosvitu. Nicméně, aby se růžová a nachová, použité na jeho spánku, a způsob, jakým přecházejí v zelenou, to je něco, co jsme do té doby ještě neviděli. Takže pracuje se strukturou své tváře, hlavy a lebky stejně, jako by to byl nějaký tvárný materiál. O tomto portrétu napsal, že své oči namaloval, jako by byl Japonec, jako odkaz ke své lásce k východoasijskému malířství. Tento obraz byl ale namalován jako dar Gauginovy, jako součást výměny. Velice mu záleželo na utopické představě bratrství mezi umělci a Gaugina samozřejmě také zajímalo východoasijské umění. Tímto způsobem ztvárnil vlasy, připlácnuté na hlavě, což je v silném vizuálním kontrastu k pocitu, jaký nám dává kabát, těžký, tvrdý a o pár čísel větší. Dále to, jak velice těsná je jeho kůže. To nám může připomenout lebku v tom smyslu, že kosti pod masem představují jakési "memento mori". Podívejme se na tu hnědou a modrou, tu rezavou barvu jeho vesty. Ta zelená jako kyselina, to moře zeleného světla, co ho obklopuje. Je to úžasný kolorista.

VINCENT VAN GOGH, LOŽNICE V ARLES, 1889:

"Pouze zde má barva vše vytvářet a její zjednodušení dává věcem vznešený styl, má zde naznačit obecně odpočinek nebo spánek. Jedním slovem, při pohledu na obraz, by měl odpočívat mozek, nebo spíše představivost."

Toto je pasáž z dopisu Van Gogha jeho bratru Theovi a odkazuje na první verzi tohoto obrazu. Část, která podle mě nejvíce vyčnívá - barva má vše vytvářet - je dobře použitá na tento obraz a když se zamyslíme nad tímto slovním spojením, napadá nás radikální názor, který se vyskytoval na konci 19. století v malování, týkající se konvenčních barev, linií, tvarů. Malíři začali zkoumat způsoby, jakými tyto prvky mohou být výmluvné samy o sobě. Když hovoříme o tomto kořenu samotné abstrakce, není to tak, že by tohle byl jeho představitel. Samotné konvenční vlastnosti obrazu mohou mít své vlastní zkušenostní aspekty. Spíše jako hudba, která je tónová, také barvy a tvar mohou mít citovou hodnotu. Čáry, které vytváří tento obraz, pocit jednolitosti, barvy, harmonie mezi barvami, vzájemný vztah mezi tvary, tyto věci mohou naznačit představu nebo cit, bez ohledu na to, co představují. Odsouvají se od představy, že umění kopíruje skutečný svět. V tomto případně představa, kterou Van Gogh chtěl zobrazit byla mírumilovnost, harmonie a klid, protože tolik lidí přemýšlí o Van Goghovu rukopise a o jeho biografii, ale při poslechu jeho vlastních slov si uvědomíme, že jeho záměrem byly strukturální a pocitové vlastnosti barvy. Lze vidět jeho rukopis a polštáře, kde malba téměř popisuje jejich prohlubně a dokonce máme pocit naklánějícího se prostoru, vzniklý rychlými tahy štětce směrem dozadu a věci se v něm zdají být nakřivo. Získáváme u obrazu Van Gogha pocit, že se snažil vytvořit svět v tomto žlutém domě v Arles, kam se přestěhoval z Paříže. V místě, které by mohlo být základnou pro komunitu, kam by se mohli umělci přicházet a soustředit se na tvorbu umění. Něco na té jednoduchosti prostoru je, něco, co je odlišné od materialismu a sofistikovanosti Paříže. Je to hluboce osobní útočiště, vytvořil prostor s takovou láskou a péčí. V jistém smyslu nás zve, abychom se cítili jako doma. Milující, pečující v odlišném významu než můžeme normálně očekávat. Péči, kterou mám na mysli, byla péče, založená na jeho pozorování. Jeho zážitku z pokoje, z doteku židle, spaní v posteli, jeho soukromých zážitků, které nám byl schopen předat s výjimečnou bezprostředností.

Zamysleme se na chvíli nad rafinovaností pařížského uměleckého světa a očekávání pařížského publika a podívejme se na dřevěný noční toaletní stolek, jak jej nazval ve svém dopise. Vypadá to, jako by jej namalovalo dítě. Není přesný, má modré vnější linky a barva je odlišně plochá, perspektiva nedává smysl. Domnívám se, že obraz musel vypadat, jako by jej namaloval umělec, který nebyl pořádně vzdělaný v oboru. Van Gogh byl umělec, který si zkoušel všechny styly 19. století. Začínal například stylem podobným Milletovi a posouval se před impresionisty, poté se soustředil na neoimpresionisty jako byl Seurat a zde nacházíme nanášení barvy, které, domníváme se, bylo pro Van Gogha naprosto autentické. Autenticity je klíčové slovo pro mnoho umělců konce 80. let a začátku 19. století včetně Gaugina. Myšlenka nalézt autentickou zkušenost, zážitek, který není z města , se ohlíží zpět k některým představám obklopujících práci Courbeta, kde je jasný kontrast mezi sofistikovaností města a pravdou a bezprostředností venkova. Van Gogh byl schopen krásně tohle všechny zprostředkovat. Toto je obraz, který byl také zamýšlen jako pozvání pro jeho přátele ze severu, u nichž doufal, že přijedou a přidají se k němu. Měl představu o vytvoření spíše utopistického uspořádání pro umělce, kteří by tvořili umění mimo město v jakémsi společenství s přírodou. Van Gogh nám ukazuje výjimečně sofistikovanou nevinnost.

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa nebo také zkráceně Henri de Toulouse-Lautrec (24. listopadu 1864 Albi - 9. září 1901 Malromé, poblíž Bordeaux) 

Byl francouzský malíř a grafik, patřící k nejvýznamnějším tvůrcům konce 19. století. Pocházel ze slavného a starého francouzského šlechtického rodu hrabat z Toulouse.

Ve svém díle Toulouse-Lautrec navázal na impresionismus a postimpresionismus, zvláště na tvorbu Edgara Degase. Silný vliv na něho měl i japonský deskotisk. Jeho výtvarný projev vyrostl z kresby a byl značně lineární. Významné jsou i jeho grafické, technikou litografie vytvářené práce, jimiž předznamenal a ovlivnil secesi, a to plakáty, volnými grafickými listy i dalšími produkty užité grafiky. Náměty Lautrecových děl vycházely především ze života na pařížském Montmartru. Malíř často zachycoval návštěvníky kabaretů, tanečnice, prostitutky a další lidi z okraje tehdejší společnosti.

Lautrecovo dílo je značně rozsáhlé - obsahuje 737 olejomaleb, 275 akvarelů, 5 084 kreseb a 359 litografií (53 vícebarevných a 306 jednobarevných).

Henri de Toulouse-Lautrec se narodil 24. listopadu 1864 v Albi, ve starém rodovém paláci Le Bosc. Pocházel z významného šlechtického rodu hrabat z Toulouse, který zasáhl především do středověkých dějin Francie a odvozoval svůj původ od Karla Velikého. V 19. století tento rod již nebyl politicky příliš aktivní. Členové rozvětvené šlechtické rodiny žili z výnosů svého rodového majetku v jižní Francii. Způsobem života se nelišili od ostatních příslušníků tehdejší vysoké aristokracie: hony, chov koní a dravých ptáků, slavnosti atp.

V rodině byly časté sňatky blízkých příbuzných, které měly zabránit drobení rodového majetku. Také Henriho rodiče, Alfonse de Toulouse-Lautrec a Adèle de Toulouse-Lautrec, rozená Tapié de Céleyran, byli bratranec a sestřenice.

Henri de Toulouse-Lautrec trpěl od neútlejšího dětství zdravotními obtížemi, které z větší části souvisely se vzácně se vyskytující vadou kostí. Pravděpodobně už ve věku šesti měsíců u něj byla zaznamenána první deformace nohou. Choroba byla zřejmě způsobena geneticky - opakovanými sňatky blízkých příbuzných - a projevovala se zpomaleným růstem kostí a jejich špatnou stavbou. Toutéž chorobou trpěly také některé Henriho sestřenice. Existuje ovšem i hypotéza, podle níž šlo ve skutečnosti o projevy vrozené syfilidy, kterou se jeho matka Adéle údajně nakazila od svého záletného manžela hraběte Alphonse. Zdravotními obtížemi trpěl také Henriho o tři roky mladší bratr Robert, který ve věku jednoho roku zemřel.

Po celé dětství byl Henri drobný a malého vzrůstu. Trpěl mnoha zdravotními obtížemi a kromě toho šišlal a trpěl i drobnými deformacemi obličeje (mohutné nosní dírky, převislý ret atp.). Přesto byl velmi živým, veselým a chytrým dítětem. Byl ovšem také dítětem těžko zvladatelným a sebestředným.

Henriho vychovávala matka, což byl v kruzích vysoké aristokracie značně nezvyklý jev. Kromě stálé péče o neduživého syna žila hraběnka Adéle horlivým katolickým náboženským životem a svoji víru intenzivně vštěpovala také synovi. Mimo jiné se pokoušela řešit jeho zdravotní problémy návštěvou Lurd.

Otec naopak o syna nejevil výrazný zájem. Věnoval se hlavně koním a lovu. Často "mizel" na celé měsíce z domu a do výchovy svého potomka téměř nezasahoval. Pokud výjimečně s rodinou trávil nějaký čas, choval se nesmírně impulzivně a také velmi výstředně.

Rodinné poměry budoucího malíře jsou zajímavé z hlediska vývojové psychologie. Vliv pečující dominantní matky a nepřítomnost otce vedla spolu s mnoha tělesnými handicapy, z nichž nejvýraznější byl malý vzrůst, k hlubokým pocitům méněcennosti. Malíř byl celý život finančně i psychicky závislý na matce a zároveň se celý život snažil jejímu vlivu unikat. Mnohé prvky jeho chování v dospělosti je možné vysvětlit právě určitými skutečnostmi v jeho dětství. Malíř měl například panický strach ze samoty. Po svých přátelích takřka despoticky žádal, aby jej stále doprovázeli. I v dospělosti se často choval v podstatě jako malý, nezodpovědný chlapec. I jeho pozorovací talent má ovšem kořeny v dětství. Už jako malý se učil zachycovat a číst "náznaky nevyjádřených pocitů", protože ve šlechtické rodině svázané konvencemi nebylo slušné o mnoha věcech mluvit, a pokud ano, pak jen v náznacích.

V období puberty si Lautrec často stěžoval na obrovské bolesti nohou a ve věku deseti let nastoupil dokonce osmnáctiměsíční ústavní léčbu. Ta byla velmi namáhavá, ale nepřinesla žádné výsledky. V roce 1878 si budoucí malíř na zámku v Albi nešťastně zlomil levou stehenní kost. O rok později si v lázních Barèges po pádu do nehlubokého suchého příkopu zlomil pravou stehenní kost. Po této události se jeho už tak velmi pomalý růst prakticky zastavil, takže v dospělosti měřil 142 cm.

V době patnáctiměsíční rekonvalescence začal Lautrec opět intenzivně malovat a kreslit. Této činnosti se často věnoval už jako malý chlapec a také jeho otec i další příbuzní byli amatérskými sochaři a kreslíři. Často zpodobovali svá zvířata či výjevy z honů. Strýc Charles dokonce Henrimu poskytl první malířské školení. Návrat ke kresbě a další malířská činnost v době rekonvalescence byla pro Lautreca v podstatě útěkem z pocitu zmarněného, zbytečně žitého života. J. Freyová to glosuje slovy: "Svou situaci řeší tak, že se obrní humorem, malířstvím a nestřídmostí," což platí pro celou jeho malířskou tvorbu.

Po složení maturitní zkoušky v roce 1881 se Lautrec začal zabývat uměním cíleně a stal se žákem hluchoněmého, klasicky vyškoleného malíře Reného Princeteaua, který maloval především dostihový žánr. Princeteauova díla z části vycházela z tehdy již velmi módního impresionismu. Lautrec byl jeho dílem pochopitelně zpočátku silně ovlivněn a naučil se od něj dobře a přesně zachycovat postavy v pohybu. Navíc byl handicapovaný umělec pro Lautreca vzorem i v tom, jak zápasil se svým tělesným postižením. Budoucí malíř si tehdy zapsal: "Pomyslím-li, že mít jen o něco delší nohy, nikdy bych nemaloval!".

V roce 1882 se Lautrecovým učitelem stal uznávaný malíř, portrétista Léon Bonnat, který byl představitelem akademického klasicismu. O rok později Bonnat ukončil činnost svého ateliéru a Lautrec přešel do ateliéru dalšího akademicky tvořícího malíře, Fernanda Cormona. Zde se seznámil s mladými malíři Henri Rachouem, Louisem Anquetinem, Albertem Grenierem, Eugène Bochem, Charlesem Lavalem, Émilem Bernardem a roku 1886 také s Vincentem van Goghem. V té době představil Georges Seurat na poslední výstavě impresionistů svůj neoimpresionistický obraz Letní neděle na ostrově Grande Jatte, Paul Gauguin poprvé odjel malovat do bretaňského Pont-Avenu a symbolisté uveřejnili svůj manifest ve Figaru.

Bonnatův i Cormonův ateliér ležel na Montmatru. Celá skupina malířů se proto často scházela v okolních hostincích, barech a kabaretech. Už tehdy osvědčil Toulouse-Lautrec mimořádný pozorovací talent a znalost psychologie, když pro obveselení společnosti napodoboval jednotlivé malíře a velmi přesně odhadoval, jakým způsobem bude vypadat jejich následující život. Role ironika, šaška, malého skřeta, který baví společnost, pro něj byla typická, stejně jako schopnost přesně a úsporně zachycovat viděnou realitu. Tuto schopnost koneckonců osvědčil především v řadě svých malířských i grafických děl.

Na Montmartru Lautrec získal roku 1884 svůj první ateliér a také zde začal bydlet. Ačkoli se až do konce života s matkou čile stýkal, už nikdy s ní nebydlel v jednom bytě. Život na Montmartru však pro Lautreca neznamenal pouze společnost malířů. Seznámil se zde s mnoha ženami, z větší části prostitutkami a tanečnicemi, které se staly nejen jeho modelkami, ale také milenkami. Prostředí zábavní čtvrti s jejími podniky, kabarety a později také nevěstinci, se stalo hlavním námětem jeho prací a malíř jím byl zcela fascinován.

Lautrecovy milostné vztahy byly vždy jen krátkodobé, velmi často střídal své partnerky či spíše jen příležitostné milenky. Velmi často šlo přímo o prostitutky. Zřejmě od mladé prostitutky Carmen Gaudinové se nakazil syfilidou, která spolu s alkoholem postupně rozkládala jeho zdraví.

Na Montmartru malíř navštěvoval hlavně kabarety Le Chat Noir a Mirliton, který založil zpěvák a kabaretiér Aristide Bruant. Mirliton bylo i první místo, kde bylo možné vidět Lautrecovy obrazy. Dalším známým podnikem byla lidová tančírna Moulin de la Galette. Tyto podniky přitahovaly nejen chudinu z okolí, ale paradoxně sem přicházela i řada bohatých Pařížanů. Stejně jako samotného Lautreca a ostatní umělce je vábily svou dekadentností. V pozdějších letech se Lautrec mj. poznal s Alfredem Jarrym a roku 1896 se malířsky podílel na kulisách pro divadelní hru Krále Ubu.

Už roku 1887 byly dva Lautrecovy obrazy vystaveny v Toulouse a téhož roku i v galerii Boussod a Valadon, ovšem významnější je až jeho účast na společné každoroční výstavě skupiny Les XX v Bruselu v roce 1888, na které vystavil jedenáct obrazů a jednu kresbu. Dalšími zúčastněnými byli Paul Signac, James Ensor, James McNeill Whistler, Jean-Louis Forain.

Od roku 1889 Lautrec začal pravidelně vystavovat i v Salonu nezávislých. Také zde sklidil poměrně značný úspěch. Několik obrazů pro galerii Boussod a Valadon koupil Theo van Gogh. Roku 1890 Lautrec opět vystavoval na kolektivní výstavě v Bruselu. V následujících letech se účastnil i desítek dalších významných kolektivních výstav v Paříži. K těm nejdůležitějším patřila výstava v nově otevřené pařížské galerii Le Barc de Boutteville na počátku roku 1892, kde Lautrec vystavoval společně s impresionisty a symbolisty.

Ve srovnání s ostatními moderními malíři té doby byl Lautrec kritikou hodnocen poměrně vysoko a jeho díla se často prodávala. Od roku 1888 také publikoval své kresby v předních francouzských ilustrovaných časopisech. Na rozdíl od jiných malířů ovšem nebyl Lautrec závislý na prodeji obrazů, protože byl hmotně zajištěn svou matkou.

Roku 1889 byl na bulváru de Clichy otevřen později světoznámý kabaret Moulin Rouge. Lautrec pro něj vytvořil plakát pro sezónu 1891, což bylo do té doby největším oceněním jeho díla. Plakát se setkal s obrovským ohlasem a učinil Lautreca rázem slavným.

Kabaret Moulin Rouge se stal malířovým hlavním námětem a také prostředím, v němž trávil nejvíce času. Měl zde dokonce vlastní stůl a na zdech kabaretu visela jeho díla. Jsou na nich často zobrazeny zdejší tanečnice, nejčastěji mladičká Jane Avrilová, která se mu později stala nejen velmi častým modelem, ale i blízkou přítelkyní a společnicí. Často maloval i tanečnici La Goulue, která se objevila i na zmíněném plakátě Moulin Rouge z roku 1891.

V roce 1892 se vrcholná éra Montmartru chýlila ke konci. Mnohé podniky ukončily svou činnost nebo byly přestěhovány do lukrativnějších částí Paříže. Také Lautrec začal navštěvovat podniky přímo v centru Paříže. Často tvořil a v podstatě i žil v nevěstincích v okolí nádraží Saint-Lazare, Opery, v rue Joubet a v rue d'Amboise. Poslední obraz z Moulin Rouge je z roku 1895. Lautrecovými modelkami se v tomto období staly téměř výhradně prostitutky. Malíř je navíc maloval zcela nearanžované. Oceňoval na nich pravdivost, nehranost, přirozenost: "Protahují se na pohovkách jako zvířátka... Jsou tak nevyumělkované, tak co!". Jeho obrazy ovšem nejsou oslavou sexu či prostituce, spíše zobrazují vnitřní bolest a odosobněnost prostitutek. Zpodoboval ošklivost. Slavná šansoniérka a malířova společnice Yvette Guilbertová ho nazvala "géniem deformace".

Stále častěji také Lautrec vyhledával společnost žen, které se zdržovaly v lesbickém podniku "U mrtvé krysy" a často maloval lesby při milostném aktu.

V této době se Lautrec dostával do stále výraznější závislosti na alkoholu. Stále častěji byl opilý a jeho srdečná povaha se měnila ve výbušnou a agresivní. Úměrně tomu postupně klesalo množství vytvořených obrazů a litografií. Hrozící katastrofě se různými způsoby, avšak vždy bez trvalejšího úspěchu, snažili zabránit malířovi přátelé. Nejvýrazněji manželé Natansonovi, majitelé uměleckého a literárního časopisu La Revue blanche, s nimiž se Lautrec seznámil roku 1893. Roku 1893 se v Paříži konala Lautrecova výstava (spolu s malířem Charlesem Martinem), na níž vystavil asi třicet obrazů. Lautrecovo dílo zde viděl a ocenil i jeho velký vzor, malíř Edgar Degas.

V této době také Lautrec více cestoval. Roku 1897 se naposledy zúčastnil pravidelné výstavy v Bruselu a v květnu 1898 měl v Londýně v galerii Goupil dokonce samostatnou výstavu, na níž bylo k vidění 78 jeho obrazů. Při té příležitosti navštěvoval muzea a galerie, v nichž ho zaujali malíři pozdní gotiky, ale i Velásquez či El Greco.

Ještě předtím, roku 1896, měl Lautrec první a jedinou samostatnou výstavu v Paříži. Vedle jiných děl zde visely ve dvou menších sálech obrazy z nevěstinců. Je ovšem nepravděpodobné, že by tato díla byla uzamčena a malíř je ukazoval pouze nejbližším přátelům, jak se někdy v literatuře uvádí. Výstava se setkala s výrazným ohlasem a Lautrecovi přinesla značné uznání. Došlo k prvním větším nákupům jeho děl a také se objevily první padělky.

Od června 1896 však Lautrec téměř nemaloval. V dopisech matce mluvil o "vzácném stavu naprosté strnulosti". Stále častěji se u něj projevovaly známky pomatenosti a deliria tremens, navíc se choval také podrážděně a téměř paranoidně.

Roku 1898 se Lautrecovi pokusila pomoci i jeho matka. Aby mu mohla být nablízku, najala si v Paříži nedaleko Montmartru byt, který se nacházel "na nejzazší hranici slušné čtvrti". Syn matku často navštěvoval, a dokonce začal opět na čas malovat. I toto zlepšení bylo pouze dočasné a Lautrec začal zase nezřízeně pít. 3. ledna 1899 se proto zoufalá a frustrovaná matka nečekaně rozhodla opustit Paříž, neboť nedokázala klidně sledovat, jak její milovaný syn postupně ničí sám sebe. Lautrec na její odjezd reagoval agresivními výbuchy vzteku a ještě větší konzumací alkoholu. V únoru byl proto, zřejmě dobrovolně, převezen na malou luxusní kliniku pro duševně choré. Této skutečnosti se v honbě za senzací okamžitě velmi masivně chopil především bulvární tisk.

Malířův stav se díky nucené abstinenci nečekaně rychle zlepšoval. Po dvoutýdenním pobytu začal tvrdit, že je vyléčen, a dožadoval se propuštění. Zažíval nudu a také pocity zoufalství a ponížení, neboť se obával doživotního pobytu v ústavu. Intenzivně tvořil a vedle dalších prací nakreslil rozsáhlý cirkusový cyklus zobrazující klauny, krasojezdkyně a akrobaty. Těmito zpaměti kreslenými díly chtěl i přesvědčit lékaře o navracejícím se zdraví. S pomocí přátel a tisku se mu nakonec podařilo dosáhnout po třech měsících, v květnu 1899, propuštění.

Matka se po této události snažila synovi pomoci, a proto pověřila příbuzného Paula Viauda, aby malíře stále hlídal. Lautrec však přesto po několikaměsíční abstinenci a krátkém zlepšení zdravotního stavu znova propadl alkoholu a dostavila se nová vlna obtíží.

Lautrec se dostal s rodinou do sporů. Důvodem bylo, že mu byla stanovena renta, která však nevyhovovala jeho nárokům. Léto 1900 strávil malíř u moře. Zimu 1900/1901 prožil spolu s Viaudem v Bordeaux, kde si pronajal byt a ateliér. Návštěva opery Meessalina od Isidora de Lary ho inspirovala k namalování série šesti olejomaleb s tématem její titulní postavy.

V posledních měsících života Lautrec pracoval pouze ztěžka a často i bez výrazné chuti. Byl pohublý, obtížně se pohyboval a téměř nejedl. Postupně si uvědomoval blížící se smrt. Dokládá to mj. portrét Paula Viauda jako admirála, na němž je malířův "dozorce" namalován v admirálské uniformě ve chvíli, kdy z velitelského můstku bezmocně sleduje opodál se potápějící loď. Lautrec tak s pověstným bolestným humorem glosoval svou vlastní situaci. Od dubna do července už zřejmě vůbec nemaloval, pouze pořádal pozůstalost, signoval díla a loučil se s přáteli. Ochrnoval jak postupovala jeho paralýza a zemřel ve věku 36 let, 9. září 1901 ve čtvrt na tři ráno na matčině zámku v Malromé.

Po malířově smrti opět stoupl zájem o jeho díla. Díky péči umělcovy matky a přátel, především Maurice Joyanta, který byl od roku 1890 také Lautrecovým obchodním zástupcem, došlo roku 1922 v bývalém biskupském paláci La Berbie v Albi k otevření Muzea Henriho de Toulouse-Lautreca, které obsahuje podstatnou část jeho díla.

DÍLO:

Celé dílo Henriho de Toulouse-Lautreca je překvapivě jednolité. Dokonce i dětské a karikující školní kresby už v sobě skrývají rukopis budoucího malíře. Přesto lze malířské dílo rozdělit na tři základní časové úseky:

1. do roku 1882, kdy Lautrec přichází k Bonnatovi do ateliéru;
2. mezi léty 1882-1887 tj. v podstatě období studia;
3. po roce 1888, vrcholné období.

Rané dílo:

S barvou začal mladík pracovat až v době rekonvalescence po úrazech. Nejstarší obrazy pocházejí z roku 1879 a - podobně jako do té doby Lautrecovy kresby - zachycují projížďky a hony, "portréty" koní a psů, opakovaně také vojenské manévry, které se tehdy odehrávaly v okolí rodinného sídla. Objevuje se zde však i krajinomalba. Malby z této doby jsou pojaty malířštěji než díla vrcholného období. Jejich základem není linie, ale barevná skvrna. Tvůrčí přístup je bezprostřední a intuitivní. "Když moje tužka začne kreslit, musím ji nechat, aby měla svou hlavu, nebo prásk! Zastaví se a už se ani nehne."

Období malířského studia:

V období, kdy působil u Bonnata a Cormona, se Lautrec pokoušel o hladkou, akademickou malbu. To se mu však nedařilo, měl sklon ke karikujícímu přehánění typických detailů. Důležitější než setkání s akademicky vzdělanými učiteli však byly kontakty s ostatními mladými malíři.

Lautrecovo dílo nelze přiřadit k určité umělecké škole, lze však hovořit o výrazných malířských osobnostech, které jej ovlivnily. Pochopitelně jsou to impresionisté (Édouard Manet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir, Camille Pissarro), dále z generace současníků již zmínění Louis Anquetin, Émile Bernard, Vincent van Gogh, Paul Gauguin, Georges Seurat a ze starších malířů Jean Auguste Dominique Ingres, Honoré Daumier a Gustave Courbet. Podobně jako pro impresionisty byla i pro Lautreca důležitá též znalost barevných japonských deskotisků, například Hokusaiových. Tyto deskotisky sbíral a dokonce plánoval cestu do Japonska, aby mohl japonskou kulturu poznat bezprostředně.

Na obrazech, které Lautrec vytvářel mimo Bonnatův a Cormonův ateliér je dobře vidět postupné vyzrávání a hledání osobního stylu. Jsou to například Studie aktu (1882), Tlustá Marie (1884), Portrét matky (cca 1886), Portrét Vincenta van Gogha a Rýžový pudr (oba 1887).

Takřka programově se Lautrec nehlásil k žádné malířské škole. Experimentoval s pointilismem i cloisonismem, ale nakonec si vytvořil zcela vlastní výraz. Námětově velmi často čerpal z Degase, kterého si také velmi vážil. Mnohdy ho dokonce přímo citoval. V oblasti námětů se inspiroval i dílem Jeana-Louise Foraina. Až do roku 1887 vedle progresivních pokusů maloval i akademicky, což zřejmě souviselo s jeho snahou zavděčit se příbuzným a uspět na oficiálních výstavách. Přestože nakonec akademickou malbu definitivně opustil, vděčil studiu u Bonnata a Cormona za bravurní znalost perspektivy a dokonalé ovládnutí kresby.

Od poloviny osmdesátých let začal Lautrec systematicky portrétovat. Kromě portrétů z ateliéru či jiných interiérů jsou to také portréty z plenéru, kde se uplatňuje denní světlo. Na rozdíl od impresionistů je to však jasné a čisté studené denní světlo, jehož použití snad má původ v rodném Albi. Otázka světla byla pro Lautreca klíčová a sám ji často zdůrazňoval. Zkoušel malovat i při umělém, plynovém osvětlení. Využíval mj. spodní světlo, které podivně deformovalo tváře portrétovaných.

Vrcholné období:

Malířská technika:

Vrcholné období Lautrecova díla začalo roku 1888. Tehdy definitivně vykrystalizovala rychlá, energická, kresebná malba, prováděná velice živě a bezprostředně řídkými barvami na šedavou okrovou lepenku, na niž malíř maloval bez přípravy podkladu. Podklad často záměrně nechával prosvítat, což ještě podtrhovalo bezprostřednost a živost zobrazení. Techniku malby pomocí řídké, vsakující se barvy přejal od malíře Jeana-Françoise Raffaëlliho.

Malířova práce s barvou je značně kresebná. Namísto budování obrazového děje barevnými plochami používal barevnou linii, vytvářenou poměrně řídkou olejovou barvou. Touto kresebnou technikou také budoval objem. Proto jeho malby v podstatě připomínají pastel, a to jak linearitou, tak barevností.

I když Lautrecovy obrazy působí dojmem bezprostřednosti, maloval je většinou v ateliéru podle modelek. Z terénu si přinášel velké množství přípravných kreseb, které pak zpracovával. Používal přitom často také fotografie, někdy i vytvořené speciálně jako předloha pro obraz. To je i případ obrazu Á la mie, k němuž se dochovala přípravná fotografie. Sedí na ní najatá modelka a malířův přítel Maurice Guibert, který jako vášnivý amatérský fotograf Lautreca mnohokrát fotografoval.

1888-1892:

Prvním dílem, které shrnuje přístupy a poznatky vrcholného období, je obraz Krasojezdkyně v cirkuse Fernando (1888). Tento obraz visel v Moulin Rouge a pravděpodobně se jím inspiroval Georges Seurat pro svůj obraz téhož námětu. Druhým významným dílem koupeným pro Moulin Rouge byl obraz Tanec v Moulin Rouge (1890), na němž malíř zobrazil konkrétní postavy přátel a známých, jak ostatně činil velmi často.

Dalšími důležitými díly z roku 1891 jsou obraz Á la mie, zachycující popíjející dvojici, obraz Žena česající si vlasy a Degasem inspirovaný intimní obraz Mytí (někdy též Rusovláska), zachycující v perspektivní zkratce shora odzadu pohled na mladou, křehce působící, polonahou ženu s rusými vlasy.

Z mimořádně plodného roku 1892 pochází také obraz Moulin Rouge: Dvě ženy tančí valčík z Národní Galerie v Praze. Tento obraz je nejen velmi přesným popisem prostředí Moulin Rouge té doby, ale také výrazným dokladem Lautrecova mistrovského malířského rukopisu, práce s kompozicí a světlem. Na pravé straně byl Lautrecem později obraz dodatečně nastaven a domalován. Díky tomuto zásahu dostal velmi zajímavou, daleko dynamičtější kompozici. V roce 1897 jej Lautrec převedl i do podoby do litografie.

Téhož roku vzniklo též veliké plátno V Moulin Rouge, které bylo také dole a na pravé straně později (zřejmě roku 1895) zvětšeno a domalováno. Zachycuje společnost Lautrecových přátel sedících u stolu v Moulin Rouge. Mezi nimi je dokonce zachycen i sám Lautrec. V popředí je čelem k divákům a zády k popíjející společnosti zachycena Jane Avrilová. Podobně jako na jiných obrazech jsme i zde sice schopni přesně identifikovat jednotlivé postavy, a ani zde není příliš jasné, nemá-li toto zobrazení nějaký hlubší výklad.

Postava Jane Avrilové se v obrazech z této doby objevuje velmi často: Jane Avrilová tančí, Jane Avrilová vchází do Moulin Rouge, Jane Avrilová odchází z Moulin Rouge. Poslední dvě díla jsou protějškovými obrazy.

1893-1896:

Výrazné místo v malířově díle tohoto období zaujímají dokonale barevně i tvarově podané podobizny šviháckých světáků, často přátel, oblečených podle poslední módy - Podobizna Louse Pascala (1893), Léon Delaporte v Jardin de Paris (1893), Pan Boileau v kavárně (1893) a Portrét Gabriela Tapiého de Céleyran (1894). Srovnáme-li tyto portréty se staršími díly, zaregistrujeme v Lautrecově tvorbě výrazný posun v přesnosti pozorování jednotlivých postav a jejich okolí i ve schopnosti pozorované úsporným a charakteristickým způsobem zachytit, a to s mistrnou povahopisností.

Předchozí "období salónů" ukončil Lautrec v roce 1894 rozměrným plátnem Salón v rue des Moulins, které zachycuje pohled do veřejného domu. Obraz tvoří jakýsi epilog zmíněného období. Řada tužkových skic a dokonce pastel shodné velikosti jako vlastní obraz, které namalování obrazu předcházely, dokládá, jaký význam mu malíř přisuzoval. Plátno zachycuje šest prostitutek, sedících na obrovských pohovkách ve velmi luxusním interiéru, jehož nádhera účinně kontrastuje s rezignovanými pohledy žen. Malíř zde ovšem tyto ženy z okraje společnosti neodsuzuje a nekarikuje.

Zvláštní zakázkou byly dva rozměrné (3 × 3 metry) protějškové obrazy Tanec v Moulin Rouge a La Goulue tančí z roku 1895, namalované na hrubé plátno tak, že se výrazně uplatnil šedý podklad. Malíř zde využil své zkušenosti z tvorby plakátů. Určeny byly pro jarmareční boudu na Foure du Trône, v níž vystupovala La Goulue po odchodu z Moulin Rouge. Z téže doby pochází také obraz zachycující lesbickou lásku nazvaný Opuštěnost neboli Dvě přítelkyně a také obraz Marcelle Lenderová tančí bolero v operetě Chilpéric, který je inspirovaný divadelním představením a opět překvapí sytými barvami, zachycením pohybu i kompozicí.

Vedle scén z nevěstinců a barů je divadelní prostředí dalším, které malíř v této době často zachycoval. Veliká část z těchto prací přitom nepojednává dění na jevišti, nýbrž v hledišti. Časté je především zobrazení diváků v divadelních lóžích. Kromě toho se několikrát objevují také díla ze sportovního (cyklistika) či nemocničního prostředí (Operující dr. Réan).

1897-1901:

Kolem roku 1897 došlo ke změně stylu, projevující se větší plasticitou, pevnější konstrukcí tvarů a pastóznější malbou ve větších, kontrastnějších plochách. To bývá vysvětlováno malířovým studiem starých mistrů a vlivem obrazů Paula Cézanna.

Z této doby pochází řada mistrovských aktů a také několik portrétů. Z období pobytu v ústavu pak třicet devět kreseb barevnými a obyčejnými tužkami, tušemi nebo rudkami s tématem cirkusu. Na těchto kresbách je nápadná ztráta virtuozity, lehkosti. Prozrazují námahu, kterou musel malíř k jejich vytvoření vynaložit.

Po návratu z ústavu Lautrec ještě vytvořil několik výrazných obrazů. Nejvýznamnější z nich je Modistka z roku 1900. Posledním obrazovým cyklem jsou práce zachycující zpěvohru Messalina, kterou byl malíř fascinován a opakovaně ji zhlédl v Bordeaux. Významné jsou i portréty Maurice Joyanta a Paula Viauda. Poslední obraz nazvaný Zkouška na lékařské fakultě z roku 1901 zůstal zřejmě nedokončen.

Kresby:

Lautrec velmi intenzivně kreslil. Obrovské množství dochovaných kreseb ilustruje již konstatovaný fakt, že i Lautrecovy malby jsou kresebné a že malířovým nejvlastnějším vyjádřením mu byla barevná linie. Kresby sloužily především jako příprava pro olejomalby či litografie, ovšem část z nich byla určena také pro reprodukování v různých časopisech (Courrier français, Paris illustré, Le Mirliton.

O významu přípravných kreseb pro Lautreca svědčí to, že na výstavách kromě hotových obrazů několikrát vystavil i přípravné kresby k nim. Umožnil tak návštěvníkům jakýsi "pohled do kuchyně". Obdobně dokonce jednou vystavil vedle litografií i pomalované litografické kameny.

Grafika:

Lautrecovo grafické dílo obsahuje hlavně plakáty (celkem 31), provedené technikou barevné litografie. Odrážejí Lautrecovu inspiraci barevným japonským deskotiskem a vynikají důslednou redukcí všeho nepodstatného a soustředěním na samotný základ obrazového sdělení. Jeho inovace znamenají zcela novou epochu uměleckého plakátu. Lautrec používal prakticky výhradně litografii, protože mu umožňovala živou, volnou kresbu. Často také rozstřikoval barvu kartáčem, čímž dosahoval zcela nečekaných efektů. Jako jediný malíř vytvářel studie k litografiím technikou olejomalby. To vypovídá o tom, jaký důraz litografii ve svém díle věnoval.

Již zmíněný plakát pro Moulin Rouge z roku 1891 byl první grafickou zakázkou. Při jeho ztvárnění Lautrec použil ústřední postavy z většího obrazu Tanec v Moulin Rouge. Dalšími známými plakáty jsou například Reine de Joie (1892), Jardin de Paris (1892), dvojice plakátů pro Buranta (1893), Divan Japonais (1893) a Confetti (1894). Plakát Caudieux z roku 1893 dokládá, jak radikálně Lautrec pracoval s kompozicí, neboť zobrazenou postavu dole i po stranách radikálně "řeže", čímž vyvolává nesmírně silný dojem pohybu.

Od roku 1893 začal Lautrec také vytvářet černobílé litografie, často v celých cyklech (Koncertní kavárna - Le Café-Concert, Yette Guilbertová). V těchto litografiích, vytvořených suverénní štětcovou techniku a doplněnou dalšími postupy, je patrná inspirace japonským uměním. Označením "To jsem viděl" na jednom cyklu se odvolává na grafický cyklus Caprichos Francisca Goyi. Karikaturní prvky zase připomenou grafické dílo Honoré Daumiera.

Roku 1895 šokoval Lautrec Paříž jednoduchostí a pádností dvojice plakátů tanečnic May Belfortové (červenobílý) a May Miltonové (modrobílý). O rok později vznikly plakáty Skupina slečny Eglantine a Cestující z kabiny č. 54. V roce 1896 vytvořil Lautrec album jedenácti barevných litografií Ony (Elles), zachycujících opět svět prostitutek a nevěstinců. Roku 1895 vytvořil pro revue Pan osmibarevnou litografii Marcelle Lenderové. Tato technicky mimořádně náročná grafika byla pochopitelně tištěna jako soutisk osmi litografických kamenů. Z roku 1896-1897 pochází významná litografie s divadelní tematikou Velká lóže, z roku 1900 pak mistrovská deska Madame Poupoule při toaletě. Zobrazení této prostitutky, která se v Lautrecových dílech objevila vícekrát, připomíná díla Maneta, Degase a Renoira, jež ovšem malíř posunul do expresivně psychologické roviny.

Kromě plakátů, či litografických cyklů vytvářel Lautrec také další užitou grafiku, například jídelní lístky a podobné příležitostné práce, a mimo jiné i titulní strany knih či knižní ilustrace. Vedle Daumierova díla je Lautrecovo nejvýznamnějším grafickým dílem 19. století ve Francii.

Vliv Toulouse-Lautreca:

Už za Lautrecova života byl patrný jeho vliv na další malíře. Představitele Art Nouevau (kam bývá pro své grafické dílo také někdy řazen) ovlivnil svými plakáty a některými volnými litografiemi, jeho vliv je patrný také u nabistů. Ovlivnil jak Pierra Bonnarda, tak Edvarda Muncha. Velkým obdivovatelem Lautrecova díla byl i Pablo Picasso, kterého ovlivnil zvláště v tvorbě modrého a růžového období, v latentní podobě i později. Podobný latentní vliv měl ostatně Lautrec na mnoho malířů počátku 20. století. Z českých tvůrců v nějaké míře ovlivnil například Luďka Marolda, Arnošta Hofbauera, Miloše Jiránka, Františka Kupku, Františka Koblihu a Františka Tichého.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC, V MOULIN ROUGE, 1893-1895:

Nebýt dlouhých šatů a cylindrů, mohli bychom si myslet, že se jedná současný New York ve dvě hodiny ráno, nebo Paříž, či jiné velké město. Opravdu máme pocit, že se to odehrává v noci, možná už budou zavírat. Nacházíme se v Uměleckém institutu v Chicagu a díváme se na obraz V Moulin Rouge od Toulouse-Lautreca. Tohle je to, co Toulouse-Lautrec tak uměl, zachytit Paříž po setmění, zejména kluby, které existovaly na Montmartru, kopci v severní části Paříže, kde se umělci mísili s nižší třídou, zčásti kvůli levným nájmům, ale také kvůli jistému druhu liberálnosti. Moulin Rouge byl oblíbený noční klub s tancem, pitím a hudbou. Toulouse-Lautrec ho často navštěvoval. Vlastně ho tady vidíme v pozadí. Je to ta malá postava jdoucí s velmi vysokým mužem v cylindru. I když to tam bylo pochybné, i když to opravdu nebylo správné a pravděpodobně protože to nebylo správné, střední třída, alespoň ta dobrodružná, si troufala chodit v noci do těchto podniků.

Z hlediska kompozice, z hlediska řešení prostoru, Toulouse-Lautrec se inspiruje Degasem. Například ta balustráda, která začíná v spodní části plátna a pokračuje doleva nahoru. Ta balustráda nás odděluje od toho pokoje, ale také nám umožňuje se dívat. Chceme vejít dovnitř. Vlastně chceme poslouchat konverzace u těch stolů, chceme najít židli a sednout si. Myslím, že Toulouse-Lautrec v nás vyvolává tento pocit. Oddělil nás od té skupiny tou balustrádou a vytvořil dojem zajímavé konverzace, kterou vedou. Všichni se trochu naklánějí. Jsou samozřejmě trochu opilí, ale vypadají zaujati konverzací, kterou my nemůžeme slyšet, snad proto, že hudba je příliš hlasitá. Na druhou stranu, než bychom se dostali ke stolu, potřebujeme oslovit tu ženu napravo. Ta žena je známá umělkyně, stejně jako ta zrzavá žena usazená u stolu. Podívejme se, jak Toulouse-Lautrec namaloval její obličej. I v Degasově díle jsou často ozářené například baletky jevištními světly přicházejícími zespod, která narušují a deformují jejich obličeje. Nejsem si jistá, jestli jsme někde mohli vidět něco tak groteskního. Elektrické světlo byla v Moulin Rouge novinka. Podívejme se na způsob, jak umělec vytvořil dojem zvláštního, dojem umělosti, která vychází z toho světla. Je to násilné, je to děsivé. Jsou tam karikatury, zároveň je tam ale citlivost a lidskost. Ty postavy jsou specifické, ale je tam druh laskavosti, například v muži sedícím s cylindrem nejblíže k nám. Je tam ryzí druh kamarádství, pravý druh souladu, který je umělec schopen vytvořit i v tak drsném nočním světle.

CIRKUSOVÉ KRESBY HENRIHO DE TOULOUSE-LAUTRECA:

Cirkus byl jednou z nejlepších podívaných v pozdním 19. století v Paříži. Kombinoval mimořádné akrobatické výkony, zábavná cvičená zvířata a výstřední klauny. Tento chaotický a barevný svět přitahoval mnoho umělců, včetně Henriho de Toulouse-Lautreca, Georgese Seurata a Pierra Bonnarda. Toulouse-Lautrec byl jedním z nejnadšenějších diváků cirkusu a během 80. let 19.století byl častým návštěvníkem Cirque Fernando v sousedství Montmartre v Paříži. Zobrazoval ředitele cirkusu a klauny, tanečníky a jezdce, koně, psy a opice, komické scény a dovednosti

Oblečena v kožešinový kabát a tuhou sukni umělkyně pomalu vchází do cirkusové manéže. Její kůň zná cestu nazpaměť a pomalu kráčí před ní. V několika obratných tazích zachytil výtvarník Henri de Toulouse-Lautrec obě strany cirkusu, přitažlivost jasných světel a dychtivé publikum i únavu umělce v zákulisí. Kresba se nachází v kolekci Getty Museum. Lautrec ji vytvořil roku 1899 v nemocnici, kde byl léčen kvůli alkoholismu a demenci. Během svého pobytu v nemocnici nakreslil více než 50 cirkusových scén kompletně zpaměti. Témata jako akrobati, jezdci nebo zvířata mu byla dobře známá. Vytvořil tuto sérii aby dokázal lékařům, že je mu opět dobře a zřejmě to fungovalo. Když byl po pouhých třech měsících z kliniky propuštěn, řekl svému příteli, že si svobodu zakoupil svými kresbami. Lautrec byl vysoký jen 137 cm a celý život chodil o holi. Pro něj spíše než pro ostatní diváky cirkusoví umělci představovali bezchybnost svalů, nervů a techniky. Pro Lautreca byl cirkus ideální podívanou, skvělou oslavou veselí, přitažlivosti a bídy. Lautrec si v tom liboval. Chodil do cirkusu často a vytvořil tam mnoho skic. V pozdím 19. století byly cirkusy, kabarety a taneční sály více a více oblíbené mezi publikem ze střední třídy. Tyto činnosti nabízely nový způsob, jak se zapojit do veřejného života. Lidé mohli vidět a být viděni jako nikdy předtím. Umělci poprvé začali s chutí znázorňovat scény z každodenního života. Auguste Renoir namaloval dvojici procházející se v parku. Edgar Degas kreslil lidi v kavárnách a nevěstincích. Tito a další umělci používali pradleny, prostitutky, kabaretní a cirkusové umělkyně jako modelky. Znázornili své modely v ten moment, třeba uprostřed gesta nebo rozhovoru. Každodenní volný čas a zábava se nyní stávaly náměty obrazů. Lautrec nakreslil tyto scény s unikátní upřímností a zachytil tak každodenní výjevy moderního života. 

NEOIMPRESIONISMUS:

Je termín zavedený francouzským kritikem umění Félixem Fénéonem v roce 1886, k charakteristice uměleckého hnutí založeného malířem Georgesem Seuratem. Nejznámější Seuratův obraz Nedělní odpoledne na ostrově Grande Jatte, jenž byl poprvé vystaven v pařížském Salonu nezávislých, datuje počátek hnutí. V 80. a 90. letech devatenáctého století reagovala řada francouzských malířů na rozmach modernismu, spojeného s vědeckými objevy včetně optiky, hledáním nových technik. Ovlivněni vědecky podloženým výkladem tahů štětce a teorií barev, rozpracovanou Chevreulem a Roodem, definovali malíři vlastní soudobé umění. V tvorbě se stoupenci neoimpresionismu snažili zobrazovat scenérie moderní urbanizace, stejně jako krajiny a mořská pobřeží. K hnutí neoimpresionistů jsou vztahovány pointilismus a divizionismus, jakožto dominantní techniky v rané fázi hnutí.

Část kritiků charakterizovala neoimpresionismus za první skutečné avantgardní hnutí v malířství. Rychlý zrod hnutí souvisel se silnou vazbou na anarchismus, který určoval tempo pro následná umělecká vyjádření. Hnutí a umělecká technika byly pokusem o "harmonizaci" pohledu moderní vědy, anarchistické teorie a diskuse o hodnotách akademismu na sklonku devatenáctého století. Zástupci hnutí "přislíbili využití zrakové zkušenosti a psychobiologické teorie v hledání velké syntézy mezi ideálem a skutečností, dočasností a podstatou, vědou a temperamentem."

Pointilismus je technika malby, která kombinací malých od sebe vzdálených bodů základních barev vytváří dojem složité barevnosti. Technika je založena na schopnostech vnímání oka a mysli, které míchají jednotlivé body do celé škály barev a blíží se divizionismu, ještě techničtější varianty. Tento pracný styl malby mnoho malířů nepoužívalo. Tvořili tak především Georges Seurat, Paul Signac a Henri-Edmond Cross. (Viz však také raná díla Andyho Warhola a Pop Art.) Termín byl poprvé použit uměleckými kritiky na konci 80. let 19. století jako posměšné označení děl těchto umělců, avšak v současnosti již ztratil svůj původně hanlivý význam. Hnutí zahájené Seuratem pracujícím touto technikou je známé jako neoimpresionismus. Divizionisté používali podobnou techniku vzorů k tvorbě obrazů, i když s většími tahy silnějších štětců.

Technika:

Tato technika závisí na schopnosti oka a mysli diváka smíchat barevné skvrny do plnější škály tónů. Souvisí to s divizionismem, odlišnou technickou variantou této metody. Divizionismus se zabývá teorií barev, zatímco pointilismus je více zaměřen na specifický styl štětce používaného k nanášení barvy. Mnoho malířů tuto techniku nepoužívalo. Od roku 1905 do roku 1907 Robert Delaunay a Jean Metzinger malovali v divizionistickém stylu s velkými čtverci nebo "kostkami" barvy: velikost a směr každého tahu dával malbě smysl pro rytmus, ale barva se měnila nezávisle na velikosti a umístění.[3] Tato forma oddělení pointilismu od divizionismu byla významným uměleckým pokrokem. V roce 1906 umělecký kritik Louis Chassevent rozpoznal rozdíl a, jak zdůraznil historik umění Daniel Robbins, použil slovo "krychle", které později převzal Louis Vauxcelles, aby tímto termínem pokřtil kubismus. Chassevent píše:

"Metzinger tvoří mozaikou technikou stejně jako Signac, ale přináší přesnější řezání barevných kostek, které se zdají být mechanicky vyrobeny [...]"

-Louis Chassevent

Praxe:

Praxe Pointillismu je v ostrém kontrastu s tradičními metodami míchání pigmentů na paletě. Je analogický čtyřbarevnému procesu tisku CMYK používanému některými velkými či barevnými tiskárnami, které umisťují tečky azurové, purpurové, žluté a klíčové (černé). Televize a počítačové monitory používají podobnou techniku k prezentaci barev obrazu pomocí červené, zelené a modré (RGB) barvy.

Pokud se smíchá červené, modré a zelené světlo (primární aditiva), výsledkem je něco podobného bílému světlu (viz Prism (optika)). Malování je ze své podstaty subtraktivní, ale pointilistické barvy se často zdají jasnější než typické smíšené subtraktivní barvy. To může být částečně proto, že je zamezeno míchání pigmentů a protože někdy se ponechané bílé plátno může zobrazovat mezi aplikovanými tečkami.

Technika malování použitá pro míchání barev v technice pointilismu je na úkor tradičního štětce používaného k vymezení textury. Většina pointilistických obrazů je provedena v olejové barvě. Je možno použít cokoli, ale oleje jsou upřednostňovány pro svou hutnost a tendenci nestékat ani neslévat se.

Běžná použití pointilismu:

Pointilismus se běžně používal v 17. století při úpravě složitého vázání ručně vyráběných přebalů knih, pro výzdobu kovových zbraní a brnění a pro dekoraci ručně vyráběných střelných zbraní.

Hudba:

Pointillismus se také se odkazuje na styl hudební kompozice 20. století. Tento typ hudby je také známý jako punctualismus. (viz Karlheinz Stockhausen)

Divisionismus (též chromoluminarismus) je styl charakteristický pro neoimpresionistickou malbu. Je definován oddělením barev do jednotlivých bodů nebo skvrn, které spolu opticky splývají. Divizionisté požadovali, aby divákovo oko samo opticky kombinovalo barvy namísto fyzického míchání pigmentů umělcem. Tak je podle divizionistů dosaženo vědecky ověřené maximální možné svítivosti. Georges Seurat založil styl kolem roku 1884 jako chromoluminarismus a čerpal své pochopení z vědeckých teorií Michela Eugène Chevreula, Ogdena Rooda a Charlese Blanca. Divisionismus se vyvíjel spolu s jiným stylem, pointilismem, který je definován specifickým použitím jednotlivých barevných bodů a nutně se nezaměřuje na oddělení barev.

Teoretické základy a vývoj:

Divizionismus se vyvinul v malbě 19. století, když umělci objevili vědecké teorie vidění, které podporovaly odklon od principů impresionismu, který byl v té době už dobře vyvinutý. Vědecké teorie a pravidla barevného kontrastu, které by vedly kompozici pro divizionisty postavily hnutí neoimpresionismu do kontrastu s impresionismem, který je charakterizován použitím instinktu a intuice. Mezi vědce nebo umělce, jejichž teorie světla nebo barvy měly určitý dopad na vývoj divizionismu, patří Charles Henry, Charles Blanc, David Pierre Giottino Humbert de Superville, David Sutter, Michel Eugène Chevreul, Ogden Rood a Hermann von Helmholtz.

Zrod: Paul Signac a další umělci:

Divizionismus, spolu s hnutím neoimpresionistů jako celkem, našel své počátky v mistrovském díle Georgese Seurata Nedělní odpoledne na ostrově Grande Jatte. Seurat absolvoval klasickou školu v École des Beaux-Arts a proto jeho počáteční práce odrážely styl Barbizonské školy. V roce 1883 Seurat a někteří jeho kolegové začali zkoumat způsoby, jak vyjádřit co nejvíce světla na plátně. V roce 1884, s výstavou jeho první hlavní práce Koupání v Asnières, stejně jako malé skicy Nedělní odpoledne na ostrově Grande Jatte se jeho styl začal vědomě formovat k impresionismu, ale ke skutečnému impresioismu se uchýlil až v roce 1886 kdy dokončil Grande Jatte a založil svou teorii chromoluminarismu. Ve skutečnosti byl obraz Grande Jatte zpočátku malován v divizionistickém stylu, ale v zimě roku 1885-86 jej domaloval v souladu se svou interpretací vědeckých teorií barev a světla a zlepšoval jeho optické vlastnosti.

Teorie barev:

Gramatika kresebného umění Charlese Blanca představila Seuratovi teorii barvy a vidění, které inspirovaly chromoluminarismus. Blancova práce, čerpající z teorií Michela Eugèna Chevreula a Eugèna Delacroixe, uváděla, že optické smíšení barevných bodů vytvořilo dojem živějších a čistějších barev než tradiční proces míchání pigmentů.[4] Míchání pigmentů je subtraktivní proces s primárními barvami azurová, purpurová a žlutá. Na druhou stranu, pokud se smíchá barevné světlo dohromady opticky, vznikne aditivní směs, což je proces, ve kterém jsou primární barvy červená, zelená a modrá. Způsob míchání stejné směsi sloučenin a použití směsi dvou nebo více aditivních směsí je popsán v následující tabulce. Ve skutečnosti Seuratovy obrazy v reálu nedosáhly skutečného optického smíchání; pro něho byla tato teorie užitečnější pro účely vyvolání optického pocitu vibrací barvy, kde si kontrastní barvy zachovaly svou jedinečnou samostatnou identitu.

Do divizionistické teorie barev umělci zapojili vědeckou literaturu tím, že rozlišovali následující kontext:

- Lokální barva

Jako dominantní prvek malby lokální barva označuje skutečné barvy předmětů, např. zelené trávy nebo modré oblohy.

- Přímé sluneční světlo

Je-li to vhodné, žlutooranžové barvy představující sluneční působení by se prolínaly s přírodními barvami, aby se napodobil účinek přímého slunečního světla.

- Stín

Pokud je osvětlení pouze nepřímé, lze k simulaci temnoty a stínů použít různé další barvy, jako je modrá, červená a fialová.

- Odražené světlo

Objekt, který sousedí s jiným objektem by na něj měl vrhat odražené barvy.

- Kontrast

Aby bylo možné využít Chevreulovy teorie simultánního kontrastu, mohou být kontrastní barvy umístěny v těsné blízkosti. Seuratovy teorie zaujaly mnoho z jeho současníků, zatímco k umělcům hnutí neoimpresionistů se připojili další umělci hledající reakci proti impresionismu. Zejména Paul Signac se stal jedním z hlavních zastánců divizionistické teorie, zejména po Seuratově smrti v roce 1891. Ve skutečnosti Signacova kniha D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme ( D'Eugene Delacroix k neoimpresionismu), publikovaná v roce 1899, vytvořila termín neoimpresionismus jako manifest.

Divizionismus ve Francii a severní Evropě:

Kromě Signaca přijali divizionismus i další francouzští umělci, převážně sdružení v Société des Artistes Indépendants (Salon nezávislých), včetně Camille a Luciena Pissarra, Alberta Duboise-Pilleta, Charlese Angranda, Maximiliena Luce, Henriho-Edmonda Crossa a Hippolyte Petitjeana. Kromě prací Paul Signac, propagátora divizionismu, lze vidět vliv této teorie i na některých obrazech Vincenta van Gogha, Henri Matisse, Jeana Metzingera, Roberta Delaunaye a Pabla Picassa.

V roce 1907 byli Metzinger a Delaunay označen vlivným francouzským kritikem Louisem Vauxcellesem jako divizionisté, kteří používali velké mozaikové "kostky" k vytváření malých, ale velmi symbolických kompozic. Oba umělci vyvinuli nový sub-styl, který měl velký význam krátce poté v kontextu svých kubistických děl. Piet Mondrian, Jan Sluijters a Leo Gestel, v Nizozemsku, vyvinuli podobnou, mozaice podobnou techniku jakou pracovali divizionisté v roce 1909. Futuristé později (1909-1916) si tento styl přizpůsobili, částečně ovlivněni pařížskou zkušeností Gina Severiniho (z roku 1907), v jejich dynamických obrazech a sochařských dílech.

Divizionismus v Itálii:

Vliv Seurata a Signaca na některé italské malíře se projevil na prvním Triennale v roce 1891 v Miláně. Stejně jako italský malíř a galerista Vittore Grubicy de Dragon a později Gaetano Previati v jeho "Principi scientifici del divisionismo" z roku 1906, řada dalších malířů převážně v severní Itálii experimentovala s různými technikami.

Italský divizionista Giuseppe Pellizza da Volpedo aplikoval tuto techniku pro sociální (a politické) subjekty; k tomu se připojili Angelo Morbelli a Emilio Longoni. Mezi divizionistická díla Pellizzy patří Speranze deluse (Zklamané naděje) z roku 1894 a Il Sole Nascente (Vycházející Slunce) z roku 1904.[9] Divizionismus však našel silné zastánce i v oblasti krajinomalby. Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Angelo Morbelli a Matteo Olivero byli jedněmi z nich. Dalšími přívrženci v tématech tohoto žánru malby byli Plinio Nomellini, Rubaldo Merello, Giuseppe Cominetti, Camillo Innocenti, Enrico Lione a Arturo Noci. Divizionismus byl také důležitý v práci futuristy Gina Severiniho Ricordi di viaggio (Vzpomínka na cestu) z roku 1911, Giacomo Balla Lampada ad arco (Oblouková lampa) z roku 1909; Carlo Carrà Leaving the scene (Opuštění scény, 1910) a Umberto Boccioni Město se probouzí z roku 1910.

Kritika a kontroverze:

Divizionismus rychle získal kladnou i zápornou pozornost od kritiků umění, kteří obecně přijali začlenění vědeckých teorií do neoimpresionistických technik. Například Joris-Karl Huysmans negativně mluvil o Seuratových obrazech a řekl: "Odřízněte jeho postavy z barevných blech, které je zakrývají, pod nimi není nic, žádná myšlenka, žádná duše, nic." Monet, Renoir, Seurat a dokonce i Camille Pissarro, kteří zpočátku podporovali divizionismus, později hovořili o této technice negativně.

Zatímco většina divizionistů se nedočkala velkého nadšení kritiků, někteří naopak byli vůči hnutí loajální, zejména pak Félix Fénéon, Arsène Alexandre nebo Antoine de la Rochefoucauld.

Nevědecké představy:

Ačkoli divizionisté pevně věřili, že jejich styl byl založen na vědeckých principech, někteří kritici věří, že existují důkazy, že divizionisté si nesprávně interpretovali některé základní prvky optické teorie. Například jednu z těchto mylných představ lze vidět v obecném přesvědčení, že divizionostická metoda malby umožnila větší jas než předchozí techniky. Přídavná svítivost je použitelná pouze v případě barevného světla, nikoliv vedle sebe uspořádaných pigmentů; ve skutečnosti je jas dvou pigmentů vedle sebe jen průměrem jejich individuálních svítivostí. Dále není možné vytvořit barvu pomocí optické směsi, kterou by také nebylo možné vytvořit směsí fyzickou. Logické nekonzistence lze také nalézt s divizionistickým vyloučením tmavších barev a jejich interpretací simultánního kontrastu.

Georges Seurat (plným jménem Georges-Pierre Seurat, (2. prosince 1859 Paříž - 29. března 1891 Paříž) 

Byl francouzský malíř, zakladatel neoimpresionismu. Vynalezl a používal techniku pointilismu či divizionismu, což bylo skládání obrazu z malých barevných bodů. Pointilismus hledal vnitřní zákonitost, která by určila umístění barev v obraze.

Seurat se narodil v pařížské středostavovské rodině, proto se nikdy nedostal do finančních potíží. S výjimkou letních pobytů u moře prožil celý život v Paříži. Otec byl penzionovaný notář, matka pocházela ze staré pařížské rodiny Veillardů, kteří se v 18. století zabývali sochařstvím.

V letech 1875-1877 studoval ve večerní škole kreslení. V té době studoval práci Charlese Blanca Gramatika umění kresby, která ho hluboce ovlivnila. Roky 1878 a 1879 strávil na Akademii výtvarných umění, další rok absolvoval vojenskou službu v Brestu. Na konci roku 1880 si spolu s přítelem Edmondem Aman-Jeanem zařídil pronájem v Rue de Chabrol č. 19, nedaleko bytu svých rodičů. Zde žil až do roku 1886. V roce 1883 poprvé a naposledy vystavoval na oficiálním Salónu. Prezentoval zde portrét Aman-Jeana. O rok později porota Salónu odmítla jeho první dílo, kterým se později proslavil, Koupání v Asniéres. Rok 1885 byl ve znamení letního pobytu v Grandcamp v Normandii a práci na Serautově zřejmě nejvýznamnějším obrazu - Nedělním odpoledni na ostrově La Grande-Jatte. Tehdy se seznámil s Pissarrem, který převzal jeho malířský styl. Obraz La Grande Jatte vystavil 1886 na osmé, poslední výstavě impresionistů a rovněž na Salónu Nezávislých. Tohoto roku vystavoval prostřednictvím galeristy Duranda-Ruela v New Yorku. Roku 1886 vyšlo o Seuratově způsobu malby první odborné pojednání, a to z pera kritika Félixe Féneona. V té době také navázal kontakty se symbolisty a anarchisty. V únoru1887 se v Bruselu zúčastnil vernisáže výstavy pořádané skupinou Dvacet, na kterou přispěl sedmi plátny. K účasti na výstavě ho vyzval belgický spisovatel Émile Verhaeren. Ze Signacova podnětu se v průběhu roku ustavila skupina Neoimpresionistů, k níž se kromě uvedených dvou malířů připojili ještě Albert Dubois-Pillet, Charles Angrand, Maximilien Luce a krátce také Camille a Lucien Pissarrové. V roce 1888 vystavovala skupina v galerii Nezávislé revue vedené Fénéonem. Léto strávil Seurat v normandském Port-en-Bessin, odkud přivezl několik obrazů.

V následujícím roce vystavoval opět v Bruselu a navázal intimní přátelství s modelkou Madeleine Knoblochovou, s níž sdílel domácnost až do smrti. Knoblochová byla matkou dvou jeho synů (druhý se narodil až po malířově smrti), z nichž žádný se nedožil dospělého věku. Soužití s Knoblochovou před rodinou a přáteli důsledně tajil. V únoru 1890 se Seuratovi narodil první ze synů, Pierre Georges. Na Salónu Nezávislých vystavil Seurat jediný portrét své družky pod názvem Pudrující se žena. Léto trávil v Gravelines v Normandii, výsledkem je opět několik pláten. Údajně v důsledku jeho ješitnosti došlo ke sporům mezi ním a ostatními neoimpresionisty. V únoru 1891 opět vystavoval s Dvaceti v Bruselu: tentokrát Kankán a šest krajin.

16. března 1891 vystavil na Salónu Nezávislých nedokončený obraz Cirkus, 29. března po krátké nemoci zemřel. Příčina smrti není zcela jasná, uvádí se meningitida, zápal plic nebo záškrt. Byl pochován na pařížském hřbitově Père Lachaise.

Syn Pierre zemřel několik dní po něm. 3. května sepsali Signac, Luce a Fénéon jeho majetek. Část obrazů připadla Knoblochové, která se se Seuratovou rodinou rozešla.

DÍLO:

V prvních obrazech z počátku 80. let se Seurat námětově inspiroval malíři barbizonské školy. Maloval kameníky, sekáče, žence. Prvním dílem, v němž nalezl svébytný způsob vyjádření, je Koupání v Asnières. Vznikalo v letech 1883-1884. Porota oficiálního Salónu obraz odmítla, Seurat ho proto vystavil na Salónu Nezávislých. S impresionisty obraz spojuje téma - letní odpočinek u řeky. Zatímco impresionistické obrazy vznikaly spontánně, Seurat si výsledné dílo - a všechna následující - připravoval množstvím skic a náčrtů. Impresionisté malovali v plenéru, závěrečná podoba Seuratových obrazů vznikala v ateliéru. Na Koupání je nápadná statičnost zobrazených postav, na obraze takřka absentuje pohyb. Atmosféra díla vyzařuje klid, podobně jako je tomu na deskách renesančního malíře Piero della Francesca, jehož dílo Seurat v té době studoval.

Za nejslavnější Seuratův obraz bývá považováno Nedělní odpoledne na La Grande Jatte. Vystaveno bylo na poslední výstavě impresionistů v roce 1886. Na tomto výletním ostrově na Seině vytvořil Seurat velké množství olejových skic: nejprve prázdné krajiny, pak jednotlivých postav. Závěrečná syntéza pak byla mechanickou záležitostí. Podobně jako u Koupání vyzařuje z obrazu klid a v tomto případě navíc i monumentalita. Kompoziční pohyb probíhá zleva doprava a je vyvážen pohledem většiny postav, jenž směřuje vlevo. Jednotlivé postavy jsou umístěny v dokonalé harmonii a navozují dojem koncertu. Hudební stránka obrazu je explicitně vyjádřena postavou trubače v levé části obrazu. Nedělní odpoledne je považováno za jedno z nejvýznamnějších děl malířství 19. století. Obraz se v roce 1984 stal inspirací k muzikálu Neděle v parku s Georgem (Sunday in the Park with George), který slavil úspěchy na Broadwayi.

Seuratovu pointilistickou metodu lze velmi dobře sledovat na obraze Le Bec du Hoc u Grandcamp z roku 1885. Malíř vycházel z předpokladu, že pokud umístí na plochu obrazu těsně vedle sebe malé plochy základních barev ve správném poměru, bude je z určité vzdálenosti oko pozorovatele vnímat v malířem zamýšlených barevných hodnotách. Na obraze, představujícím mohutný skalnatý blok vybíhající do Atlantiku poblíž normandského letoviska Grandcamp, vytvářejí drobné barevné body nepřebernou škálu odstínů jak oceánu, tak rostlinstva zalitého sluncem. Seuratovo moře - nejen na tomto obrazu - je na rozdíl od impresionistů klidné, stejně jako je tomu na obrazech se stafáží. Pohyb na obraze vyjadřuje pouze let několika ptáků. Národní galerie v Praze vlastní Seuratův obraz La Maria, Honfleur z roku 1886.

Seuratův vliv:

Seuratův přístup k malbě, v němž se snažil sloučit umělecké a vědecké hledisko, ovlivnil řadu jeho současníků a nalezl rovněž následovníky. Umělecky měl k Seuratovi a pointilismu nejblíže Paul Signac. Ten se také pokusil o jeho odborné vysvětlení v práci Od Delacroixe k neoimpresionismu, která vyšla v roce 1899. V letech 1885-1890 maloval Seuratovou technikou i Camille Pissarro. I Vincent van Gogh namaloval v létě roku 1887 několik obrazů pointilistickou technikou. V návaznosti na Seurata pokračovali ve vývoji autonomie barvy na obraze i Paul Gauguin a nabisté. S pointilismem se po svém vyrovnávali i Robert Delaunay, Henri Matisse a italští futuristé. Krátkým obdobím neoimpresionismu prošel i zakladatel abstraktního umění Vasilij Kandinskij a Piet Mondrian.

GEORGES SEURAT, NEDĚLNÍ ODPOLEDNE NA OSTROVĚ GRANDE JATTE, 1884, 1884-1886:

Někteří říkají, že vidí v mých obrazech poezii, já vidím jen vědu." - Georges Seurat

Nacházíme se v Institutu umění v Chicagu a stojíme před Nedělním odpolednem na ostrově Grande Jatte od Georgese Seurata. Citovali jsme Seurata, jehož touhou bylo vnést vědu do metod impresionismu. Zajímavé je, že věda, kterou měl na mysli, se v určitém rozsahu převrátila a zůstala nám poezie. Věda, na kterou odkazoval, se vztahovala na způsoby malování obrazů tak, že se zdály prosluněné, plné světla. Musím říci, že opravdu uspěl. Tento obraz je úžasně osvětlený a neuvěřitelně složitý, co se týče barvy. Převzal dřívější zvyklosti impresionistů a aplikoval na ně nauku o zraku a zejména nauku o barvě, kterou vyvinuli lidé jako Chevreui a Rood. Zajímal se o myšlenku rozdělení barvy na její složky, tedy namísto snahy najít dokonalou purpurovou barvu, což je opravdu těžké. Myslíme tím její namíchání na paletě. Důvod je ten, že když vezmeme řekněme modrou a červenou a smícháme je, tak ta červená není čistě červená. Má v sobě mnoho jiných odstínů. Modrá není čistá a když je smícháme nevzniká čistá barva. Jak tedy dostaneme čistou purpurovou, kterou nemůžeme najít v přírodě? Seurat to vyřešil tak, že vzal červenou, modrou a umístil je vedle sebe na obraze. Když to světlo naše oko zachytí, jejich vlnové délky se navzájem smíchají. Tomu se říká optické míchání. Je to opravdu změna oproti akademickým technikám, kdy se nejprve zjistilo zabarvení předmětu, namíchaly se barvy na paletě a poté se nanášely. Podívejme se zpět na úsilí impresionistů. Hledali způsob, jak vytvořit iluzi venkovního světla. Domníváme se, že použitím rozdělující metody, myšlenky optického míchání, to Seurat v obrazu Grande Jatte opravdu dokázal. Skutečně na něm vidíme Pařížany venku za slunečného dne a cítíme sluneční paprsky, jak prosvítají skrze stromy. Je to most zpět k impresionismu a vlastně tento umělec požívá označení neoimpresionismus pro svůj způsob malby.

Přesto je to také tak vzdálené impresionismu. Má volnost impresionistických obrazů, má jejich podobu, ale obraz nebyl namalován v plenéru. Nebyl nakreslený přímo před postavami. Seurat nakreslil malé skicy. Vlastně venku nakreslil desítky kreseb a olejových skic. Poté se vrací zpět do ateliéru a maluje tento velmi klidně, velmi důkladně strukturovaný obraz. Ve skutečnosti řekl, že by chtěl, aby jeho postavy měly vážnost, jakou mají sochy Feidiase v Partheonu. Chtěl vnést pocit nadčasovosti a klasicismu do umění impresionismu a také, jak řekl, pocit přemýšlivosti, skládání, nedělání čehosi spontánně.

Postavy jsou pozoruhodně strukturované v tomto prostoru a prostor sám o sobě je také zajímavě rozvržený. Je v něm mnohem více iluze prostoru než bychom kdy získali z impresionistického obrazu. Skoro návrat zpět ke klasickým zvykům krajinného malování Claudea nebo Poussina, kteří střídali stín a světlo, což vyvolávalo dojem jako bychom couvali v prostoru. Ustupující diagonála vytváří iluzi prostoru. Zároveň je to obraz, který táhne naše oči k povrchu plátna díky jeho technice. Mezi prostorem a velmi zřetelně propracovaným povrchem existuje opravdu zajímavé napětí. Pojďme blíže a podívejme se. V levém dolním rohu jemuž, který kouří dýmku a opírá se o záda. Podívejme se blíže na to, jak je jeho tělo ztvárněno. Můžeme vidět něco z jeho dřívějších obrazů. Vidíme modrou, červenou a žlutou. Všechny tahy jsou docela dlouhé. Také na nich ale vidíme namalované malé body barev růžové a modré, které Seurat později dokreslil. Můžeme také vidět, že zvláště ve stínech a světle, nahoře a dole, Seurat vytvořil objem. Všechny rozdílné tahy štětcem jsou vrstveny jeden na druhé. Všimla jsem si také, jak mají postavy čisté kontury, což v impresionismu nevidíme. Máme pocit linií a tvarů vytvořených čárou a dokonce modelováním. Postava vypadá, jako by měla tři dimenze.

Nacházíme se na severozápadě Paříže, na místě navštěvovaném střední a vyšší třídou ve volném čase. Opačný břeh byl navštěvován spíše lidmi z pracující třídy. Tak zde vyvstává otázka, co Seurat říká o třídách v Paříži v 19. století. Zde dochází u historiků umění ke sporu. Z části protože je zde mnoho nejasností. Nejasnost třídního rozdělení byla problémem Seuratovy doby. Třída byla ohromně důležitá a byla vždy ve francouzské společnosti naprosto zřejmá, ale ve městě se nyní míchají třídy a to se stalo novodobým jevem. Šaty a móda nyní zastírají rozdíly, dříve více zřetelné. Jedna z věcí, kterou Seurat dělá, je, že hájí očekávání typického diváka na konci 19. století. Někdo by očekával, že uvidí příběh nebo pěknou scénu mezi postavami lehce čitelnou, pocit sentimentu nebo vzrušení. Seurat nám nic z toho neukazuje. postavy si spolu nepovídají, navzájem nereagují, necítíme jasný příběh. Obraz nedělá to, co diváci 19. století očekávali od obrazů. Tento obraz byl výzvou nejen pro typického diváky, o kterém jsme hovořili, ale také pro celou uměleckou obec.

Když byl poprvé vystaven v roce 1886, způsobil pobouření. Umělci rozdělení do dvou táborů jej buď podporovali, nebo znevažovali. Byl tak odlišný od všeho, co ostatní dělali. Představoval to nejmodernější umění. V letech 1884 až 1886 byla nejmodernějším uměním impresionistická technika viditelného tahu štětce, volných kontur, obrazů malovaných na místě, venku v plenéru s pocitem spontánnosti, zachycující venkovní světlo. Seurat vše toto vzal, postavil to vzhůru nohama a vytvořil něco velmi vážného, monumentálního, klasického a přemýšlivého a všichni se s tím museli vyrovnat.

Paul Signac, rodné jméno Paul Victor Jules Signac, (11. listopadu 1863, Francie, Paříž - 15. srpna 1935, Francie, Paříž) 

Byl francouzský malíř. Patří k nejvýznamnějším mistrům neoimpresionismu. Ve spolupráci s Georgesem Seuratem pomohl vyvinout pointillistický styl.

Paul Signac se narodil 11. listopadu 1863 v Paříži. Absolvoval kurz architektury. V osmnácti letech se rozhodl pro kariéru malíře. Rozhodnutí učinil poté, co se zúčastnil výstavy obrazů Clauda Moneta. Miloval moře a rád ho také maloval. Plavil se kolem pobřeží Evropy a maloval krajiny, které ho na jeho cestách zaujaly. V pozdějších letech také namaloval řadu akvarelů francouzských přístavních měst.

V roce 1884 se setkal s Claudem Monetem a Georgesem Seuratem. Byl zaujat systematickými pracovními metodami Seurata a jeho teorií barev a stal se jeho věrným podporovatelem, přítelem a obhájcem jím popisovaných technik neoimpresionismu a pointilismu. Pod Seuratovým vlivem opustil krátké tahy štětcem typické pro impresionismus, aby experimentoval s metodou řady malých teček jasných barev, které se měly kombinovat a míchat nikoli na plátně, ale v oku diváka, což je definující rys pointillismu. Mnoho Signacových obrazů jsou krajinomalby francouzského pobřeží. Signac velmi rád maloval mořské pobřeží, říční krajinu, přístavy. Každé léto opustil Paříž, odcestoval na jih Francie do vesnice Collioure nebo do St. Tropez, kde si koupil dům a kam zval své přátele.

Paul Signac, Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon a Georges Seurat byli mezi zakladateli Salonu nezávislých. Sdružení vzniklo v Paříži 29. července 1884 a pořádalo velké výstavy se sloganem:"Žádná porota ani ceny" (Sans jury ni récompense). Účelem Salonu nezávislých založeného na tomto principu bylo umožnit všem umělcům prezentovat bez omezení svá díla a vystavit je svobodnému veřejnému posouzení. Po další tři desetiletí jejich každoroční výstavy určovaly umělecké trendy počátku 20. století.

V roce 1905 na Salonu nezávislých vystavoval Henri Matisse proto-fauvistický obraz Luxe, Calme et Volupté (Luxus, klid a potěšení). Pracoval v divizionistické technice v jasných barvách. Matisse obraz namaloval v roce 1904, po létě stráveném prací v St. Tropez na francouzské riviéře ve společnosti Paula Signaca a Henri-Edmonda Crosse. Obraz je Matissovým nejdůležitějším dílem, ve kterém použil divizionistickou techniku obhajovanou Signacem. Matisse tuto techniku poprvé přijal po přečtení Signacovy eseje d'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme z roku 1898. Signac koupil dílo po výstavě Salonu nezávislých v roce 1905. V roce 1908 byl Signac zvolen předsedou 24. Salonu.

V roce 1886 se Signac v Paříži setkal s Vincentem van Goghem. V roce 1887 oba umělci společně pravidelně jezdili do Asnières-sur-Seine, kde malovali kavárny nebo okolí řeky. Van Gogh zpočátku obdivoval Signacovu techniku volné malby. V březnu 1889 Signac navštívil Van Gogha v Arles. Příští rok Signac podnikl krátkou cestu do Itálie, kde navštívil Janov, Florencii a Neapol.

V roce 1888 se Signac po seznámení s díly Élisée Recluse, Petra Kropotkina a Jeana Gravese přiklonil k myšlence anarchismu. Ti všichni podporovali a rozvíjeli myšlenky anarchistického komunismu. Se svými přáteli Angrandem Crossem, Maximilienem Lucem a Camillem Pissarrem přispěl k článku Jeana Gravese Les Temps Nouveaux v New Times. Jeho finanční podpora byla značná; v letech 1895 až 1912 posílal pravidelně šeky a daroval své obrazy do pěti loterií.

Signacův obraz z roku 1893, In the Time of Harmony (Ve věku harmonie) byl původně nazván In the Time of Anarchy (Ve věku anarchie), ale politická represe zaměřující se na anarchisty ve Francii v této době ho přinutila změnit název dříve, než dílo mohlo být vystaveno v galerii.

Signac miloval plavbu. Cestovat začal v roce 1892, navštívil se svou malou lodí téměř všechny přístavy Francie, plavil se do Nizozemska a kolem Středozemního moře až do Konstantinopole. Vrátil se do St. Tropez, který "objevil". Signac si z pobytu v různých přístavech přivezl zpět živé, barevné akvarely, načrtnuté v rychlosti v plenéru. Z těchto náčrtů tvořil velká studiová plátna, která jsou pečlivě zpracována v malých, mozaikových čtverečcích barvy, zcela odlišných od jednotlivých pestrobarevných bodů, které Seurat používal dříve.

Sám Signac experimentoval s různými médii. Stejně jako olejomalby a akvarely vytvářel lepty, litografie, a mnoho náčrtů perem a inkoustem složených z malých pracných teček. Neoimpresionisté ovlivnili příští generaci: Signac inspiroval Henri Matisse a André Deraina, a tak hrál rozhodující roli ve vývoji fauvismu.

Jako prezident Salonu nezávislých od roku 1908 až do své smrti, Signac povzbuzoval mladší umělce jako byl Matisse, aby vystavovali svá kontroverzní díla ve stylu fauvismu a kubismu. Signac sloužil jako porotce s Florencem Meyerem Blumenthalem při udělování Prix Blumenthal (Ceny Blumenthal), udělované v letech 1919 až 1954 malířům, sochařům, dekoratérům, rytcům, spisovatelům a hudebníkům.

Osobní život:

Dne 7. listopadu 1892 se Signac oženil s Berthe Roblès na radnici 18. pařížského obvodu. Svědci svatby byli Alexander Lemonier, Maximilien Luce, Camille Pissarro a Georges Lecomte. V listopadu 1897 se Signac přestěhoval do nového bytu v Castel Béranger, který postavil Hector Guimard. O něco později, v prosinci téhož roku, získal dům v Saint-Tropez zvaný La Hune. Zde si Signac nechal postavit velké studio, které slavnostně otevřel 16. srpna 1898.

V září 1913 si pronajal dům v Antibes, kde se usadil s Jeanne Selmersheim-Desgrange, neoimpresionistickou malířkou. Dne 2. října 1913 se jim narodila dcera Ginette. St. Tropez a apartmán v Castel Beranger přenechal Berthe: po zbytek života zůstali přáteli. Signac uznal Ginette jako svou legitimní dceru 6. dubna 1927. Do té doby byla nelegitimní dcerou. Jeho vnučka Françoise Cachin se stala uměleckou historičkou.

Paul Signac zemřel na sepsi v Paříži 15. srpna 1935 ve věku 71 let. Jeho tělo bylo zpopelněno a pohřbeno 18. srpna na hřbitově Père Lachaise.

Některé známé obrazy jsou: In the Time of Harmony (V čase harmonie), Femmes au puits (Ženy u studny), Port St. Tropez (Přístav St. Tropez), The Papal Palace (Papežský palác) a The Demolisher (Bourač).

V roce 2010 bylo v hotelu Spaander ve Volendamu kde se připravovala výstava mnoha obrazů, objeveno dosud neznámé Signacovo dílo. Signac zřejmě tímto obrazem platil za svůj pobyt v roce 1894. Olej bez názvu v ceně 100 000 EUR, představující pohled na přístav, byl pověšen v recepci hotelu na rezavém hřebíku.

Spisovatel:

Signac zanechal několik důležitých děl o teorii umění, mezi nimi je Od Eugène Delacroixe k Neoimpresionismu, publikované v roce 1899; monografie věnovaná Johanovi Barthold Jongkindovi (1819-1891), vydaná v roce 1927; několik úvodů do katalogů uměleckých výstav; a mnoho dalších dosud nepublikovaných spisů.

Politicky byl anarchista, stejně jako mnoho jeho přátel, včetně Félixe Fénéona a Camille Pissarra.

FAUVISMUS:

Fauvismus (z francouzského le fauve - šelma) je moderní umělecký směr, který vznikl ve Francii na počátku 20. století. Podobá se německému expresionismu, jehož začátky ovlivnil.

Fauvisté nevytvořili žádný manifest a dohromady uspořádali jen tři výstavy v průběhu několika let. Šlo jim o čistou barvu a jednoduchou zkratku, o konstrukci obrazového prostoru bez modelace a stínování, o dokonalou harmonii mezi emocionálním výrazem a dekorativní kompozicí. Výrazová síla obrazu má vycházet z barevné plochy, která na diváka bezprostředně působí. Matisse prohlašoval, že chce tvořit 'příjemné' umění; využíváním zářivých barev se snažil podpořit čistotu kompozice.

Název fauvisté dal skupině francouzských malířů, vystavujících společně na pařížském Podzimním salónu 1905 a na Salonu nezávislých 1906, kritik Louis Vauxcelles. Ve skupině se spojili pařížští žáci Gustava Moreaua s mladými malíři, kteří přišli z Chatou nebo z Le Havru. Vedoucí osobností skupiny byl Henri Matisse. Ten v roce 1901 vystavoval společně s Albertem Marquetem na Salonu nezávislých obrazy ovlivněné Cézannem; zde se seznámil s dalšími umělci, například s Mauricem Vlaminckem. V letech 1902-3 malovali Matisse a Marquet obrazy interiérů a pařížských ulic v tmavém tónu pod Manetovým vlivem, zatímco Vlaminck podle vzoru van Gogha začal používat ohnivých barev. Skupina vystavovala v pařížské galerii Berthy Weilové. Roku 1904 uspořádal Vollard samostatnou výstavu Matissových obrazů, malovaných v pointilistické technice. První fauvistické obrazy namalovali Matisse s André Derainem v Collioure a vystavili je v letech 1905-1906 spolu s díly Marqueta, Vlamincka, Georgese Braqua a dalších.

Po roce 1907 se skupina fauvistů rozpadla a její členové hledali vlastní cesty. Jen Matisse a Raoul Dufy se v příštím vývoji příliš nevzdálili od svých fauvistických počátků.

Henri-Émile-Benoit Matisse (31. prosince 1869 - 3. listopadu 1954) 

Byl francouzský malíř, sochař a grafik, proslulý svou prací s barvou a svým brilantním kreslířským uměním. Byl hlavní postavou uměleckého směru zvaného fauvismus. Spolu s Picassem patří k výtvarníkům, kteří nejvíce ovlivnili vývoj umění v 2. polovině 20. století.

Narodil se na statku svého dědečka v severofrancouzském městě Le Cateau-Cambrésis. Jeho rodiče byli obchodníci, měli drogerii a obchod s kořením a semeny ve městě Bohain-en-Vermandois v Pikardii v departementu Aisne. Zde také Henri vyrůstal spolu s o tři roky mladším bratrem Pierrem. V letech 1882-1887 navštěvoval lyceum v Saint-Quentinu.[1] Rodiče chtěli, aby Henri jednou převzal rodinný obchod, ale to nedovolil jeho zdravotní stav, a tak mu otec vybral novou budoucnost, práva. Matisse je studoval dva roky v Paříži. Domů se vrátil s diplomem a roku 1889 nastoupil v Bohainu v advokátní kanceláři jako koncipient. Následující rok byl ale dlouhodobě připoután na lůžko kvůli zánětu slepého střeva. Během rekonvalescence začal na radu souseda kreslit, aby zahnal nudu; přišlo náhlé poznání, že je to dobrý způsob jak se vymanit z pout fádního života advokáta na malém městě.

Po uzdravení se v Saint-Quentinu zapsal na ranní kurzy kreslení ve škole, která nesla název tamního rodáka Quentina de La Toura. Tehdy Matisse pochopil své poslání, rozhodl se pro uměleckou dráhu a odjel studovat malířství do Paříže. V říjnu 1891 se zapsal na soukromou Julianovu akademii, aby se zde u Williama Bouguereaua připravil na přijímací zkoušky na École des beaux-arts. Zkoušky, konané v lednu 1892, ale Matisse nesložil úspěšně. Z Julianovy akademie odešel a zapsal se do večerních kurzů na École des Arts Décorativs. Zde navázal celoživotní přátelství s malířem Albertem Marquetem, později rovněž členem skupiny fauvistů. V té době Matisse často navštěvoval Louvre a kopíroval tam díla starých mistrů. Od roku 1893 navštěvoval neoficiálně ateliér Gustava Moreau na École des beaux-arts, o dva roky později byl na školu přijat oficiálně - na základě talentu už bez přijímacích zkoušek. V Moreauově ateliéru se spřátelil s dalšími budoucími významnými malíři, kteří měli blízko k fauvismu: Georgesem Rouaultem, Charlesem Camoinem a Henri Manguinem.

Roku 1896 Matisse poprvé představil své obrazy veřejnosti. Na Salónu vystavil čtyři malby, dvě z nich prodal. Obraz Čtenářka zakoupil stát. Umístěn byl v zámku v Rambouillet, sídle francouzských prezidentů. Pro Matissův vývoj byl v témže roce významný letní pobyt u australského impresionistického malíře Johna Russella, který žil v Bretani na ostrově Belle-Île. Russel Matisse seznámil s obrazy předních impresionistů ze své sbírky a během další návštěvy, která se uskutečnila za rok, mu dokonce dvě van Goghovy kresby věnoval.

V roce 1898 si vzal za manželku Amélii Parayre (1872-1958), s níž měl dva syny: Jeana (1899-1976) a pozdějšího významného newyorského galeristu a obchodníka s uměním Pierra (1900-1989). Manželé spolu žili až do roku 1939, kdy se rozvedli. Bezprostřední příčinou byla mladá Matissova asistentka, Ruska Lydia Delectorskaja (1910-1998). Sloužila mu také často jako model a žila s ním až do konce jeho života. Oba synové však nebyli prvními Matissovými dětmi: roku 1894 se mu z několikaletého vztahu s modelkou Caroline Joblaud narodila dcera Marguerite († 1982), kterou přijal za svou a jež se stala součástí jeho rodiny.

Poté, co jeho učitel Gustave Moreau zemřel, Matisse kvůli neshodám s jeho nástupcem Fernandem Cormonem École des beaux-arts opustil. Protože stále cítil potřebu se vzdělávat, začal roku 1899 navštěvovat ateliér Eugèna Carrièra, kde se poznal mj. s André Derainem. V témže roce si zakoupil po jednom díle svých velkých vzorů: Cézanna, Gauguina, van Gogha a Rodina. Stalo se tak přesto, že se stále potýkal s existenčními problémy, protože jeho obrazy nenacházely kupce. Aby zlepšila finanční situaci rodiny, otevřela si jeho žena butik. On sám přijímal rozmanité zakázky, např. spolu s Marquetem dekorovali obvodové pásy Grand Palais, v němž se roku 1900 konala světová výstava. Když manželka onemocněla, museli dokonce část roku 1903 strávit u Matissových rodičů v Bohainu. Sám malíř roku 1901 onemocněl bronchytidou a léčil se ve Švýcarsku.

Matisse však s důvěrou ve vlastní schopnosti maloval dál. V letech 1901-1903 se zúčastnil v Paříži několika kolektivních výstav. Důležitý byl Salón Nezávislých v roce 1901, kterému předsedal Paul Signac. Oba malíři se sblížili a v roce 1904 prožili společně léto v Signacově sídle v Saint-Tropez. Pod Signacovým vlivem Matisse krátce experimentoval s pointilismem. Hlavní vzpomínkou na toto období je obraz Přepych, klid a rozkoš, který se Signacovi zalíbil natolik, že si ho koupil.

V létě 1905 Matisse odjel do katalánského přístavního městečka Collioure, kam za ním přijel Derain. Zde oba malíři malovali obrazy, které byly za pár měsíců vystaveny v Paříži a pro něž jejich autoři dostali název fauvisté. Mezi 18. říjnem a 25. listopadem 1905 proběhl v Grand Palais 3. Podzimní Salón. Mezi vystavenými díly byly i barvami hýřící obrazy Matissovy a jeho přátel. Známý kritik umění Louis Vauxcelles, který jinak nebyl vůči tvorbě Matisse a jeho přátel odmítavý, v reakci na sousedství těchto vystavených obrazů a dvou bust v klasicizujícím pojetí prohlásil: "Dalo by se řící: Donatello mezi dravými šelmami." Slovo "fauves" lze přeložit jako divoké šelmy - a název uměleckého směru byl na světě. Reakce na výstavu byly většinou negativní. Přesto se však našlo několik kupců, kterým se Matissovy divoké barvy zalíbily a jeho obrazy koupili.

Následujícího roku poznal Matisse v pařížském domě Gertrudy Steinové a jejího bratra Lea, kteří koupili jeho obraz Radost ze života, Pabla Picassa. Ukázal mu africké sošky, které si přivezl ze svého pobytu v Alžírsku. Oba malíři, ačkoliv tvořili v jistém smyslu protipóly, se po celý život vzájemně respektovali a jednou si i vyměnili pár svých obrazů. Matisse už měl v té době po finančních starostech. Měl za sebou už dvě samostatné výstavy: první z nich ve Vollardově galerii v roce 1904, další o dva roky později v galerii Eugène Drueta, obě v Paříži.

Mnoha mladým malířům už tehdy Matisse sloužil jako vzor. Z podnětu sourozenců Steinových, Hanse Purrmanna a Oskara Molla založil roku 1908 akademii, která nesla jeho jméno. Škola měla brzy kolem stovky žáků z Francie i ciziny. Matisse ale brzo přestala výuka těšit. Tvrdil, že ve škole studuje jeden nebo dva žáci, kteří mají talent, u ostatních je námaha zbytečná. Roku 1911 Akademii Matisse uzavřel.[10]

Matissovou vášní bylo cestování, po Francii i mimo ni. Zajímaly ho krajiny, které neznal, a jezdil po Evropě, aby jednak navázal kontakty a jednak navštívil galerie a památky, které ho zajímaly. Obsáhlý je výčet jeho cest jen před první světovou válkou: Léta 1895 a 1897 trávil v Bretani. Na svatební cestu v roce 1898 jel do Londýna, aby poznal obrazy Williama Turnera. Téhož roku s manželkou prožili půl roku na Korsice. Léto 1904 patřilo Saint-Tropez a Paulu Signacovi, léto následující Collioure a Derainovi. V Collioure maloval i roku 1906, kdy zároveň studoval v Alžírsku tamní dekorace na látkách a drobnou plastiku. Italská města Padovu, Florencii, Arezzo a Sienu poznal napřesrok. Do Bavorska se vydal roku 1908. Následující léto tráví v Cavaliére v Provence a odskočil si do Berlína. Spolu s Marquetem vyrazili roku 1910 na výstavu islámského umění do Mnichova, na podzim odjel do Sevilly, odkud se vrátil až napřesrok. V létě 1911 opět maloval v Collioure a v listopadu odjel do Moskvy. Tam se setkal se svým sběratelem Ščukinem, navštívil divadla a balet a studoval ikony. Zimu trávil v Maroku, stejně jako tu další v roce 1912, odkud se vrátil až na jaře 1913. Matisse také často měníval ateliéry. Roku 1909 Paříž opustil a koupil si dům v Issy-les-Moulineaux, městečku nedaleko metropole, kde si vybudoval ateliér.

Před válkou hodně vystavoval: V roce 1910 proběhla jeho velká retrospektiva v pařížské Galerii Bernheim-Jeune, už dva roky před tím byly jeho obrazy představeny na samostatných výstavách v New Yorku, Moskvě a Berlíně. Rok před vypuknutím první světové války byla v New Yorku uspořádána legendární výstava evropského a amerického moderního umění Armory Show - Matissovy obrazy na ní samozřejmě nemohly chybět. Rovněž roku 1913 se zúčastnil v Berlíně výstavy sdružení umělců s názvem Berlínská secese.

Po vypuknutí první světové války se odstěhoval z Paříže na jih Francie, kde pomáhal manželkám svých přátel, kteří byli na frontě (přebývala u něj paní Derainová); manželka a jejich dva synové zůstali na severu okupované země. Rodinný dům v Bohainu byl zničený, jeho bratr zajat. Přestože o to požádal, nebyl odvedený. Během války Matisse střídavě pobýval v Paříži, Issy a od roku 1916 také v Nice, v hotelu Beau-Rivage (Krásné pobřeží). Do válečných let 1917 a 1918 také spadá několik jeho návštěv u Renoira v Cagnes. V posledním válečném roce také v Antibes navštívil Bonnarda. S oběma malíři, kteří měli stejně jako on za jeden z cílů nalézt harmonii mezi přírodou a člověkem, si měl mnoho co říci.

Cestovatelská vášeň malíře neopustila ani po válce. Větší část roku dělil mezi Issy, Paříží a Nice, jedno léto také strávil v Étretatu, kde malovalo už několik jeho slavných předchůdců. Ze zahraničních cest je možné uvést Spojené státy americké a Tahiti v roce 1930. V USA navštívil San Francisco a New York, kterým byl uchvácen. V New Yorku měl galerii jeho syn Pierre, který mu v ní tři roky před tím uspořádal výstavu. Naopak Tahiti ho zklamalo. V pensylvánském Merionu navštívil tehdy nejvýznamnějšího amerického sběratele umění Alberta Barnese, který mu zadal výzdobu lunet v jedné z místností svého muzea. Na základě této objednávky vznikl Matissův známý Tanec. V roce 1938 si v Cimiez, což je dnes již součástí Nice, pronajal apartmán v bývalém hotelu Regina, který si ponechal až do konce života.

Vyhlášení války Německu 3. září 1939 zastihlo Matisse v Paříži. Rozhodl se odcestovat na jih, do Nice. Na jaře 1940 byl už ale zpět v Paříži. Získal vízum na cestu do Ria de Janeira, ale i když mohl z Němci okupované Paříže odjet, rozhodl se nakonec ve Francii zůstat. Protože byl jako mnozí jiní označen za degenerovaného umělce, mohl se nerušeně pohybovat jen na svobodném jihu Francie. V roce 1941 u něj byla zjištěna rakovina dvanácterníku. Na klinice v Lyonu se podrobil náročné operaci. Následnou rekonvalescenci zkomplikovaly dva po sobě jdoucí záchvaty plicní embolie. Po uzdravení se vrátil do Cimiez, kde ho v roce 1942 navštívil Louis Aragon. V roce 1943 byl na Cimiez podniknut nálet a Matisse se rozhodl přestěhovat. Vybral si blízké městečko Vence ve vnitrozemí. Následoval tam svou ošetřovatelku Monique Bourgeois, která vstoupila do tamního dominikánského kláštera. Matisse zde s přestávkami pobýval až do roku 1948. V roce 1943 byla kvůli odbojové činnosti zatčena jeho dcera Marguerite. Ve vězení v Rennes ji gestapo mučilo. Byla odsouzena k šesti měsícům vězení.

Po válce, hned roku 1945, Matisse opět navštívil Paříž. Na Podzimním salónu byly jeho obrazy vystaveny v čestném sále, ještě téhož roku měl v Londýně společnou výstavu s Picassem.

V poválečných letech se Matisse ve Francii stal předmětem úcty. Stal se komandérem Řádu čestné legie a Musée national d'art moderne (Muzeum moderního umění v Paříži, sídlí v Centre Georges Pompidou) začalo budovat systematickou sbírku jeho díla. Výstava střídala výstavu, v zámoří i v Evropě. Roku 1952 bylo v Cimiez otevřeno Musée Matisse. Hlavní náplní Matissovy činnosti až do roku 1951, kdy se opět natrvalo vrátil do Cimiez, byla práce na projektu a výzdobě Růžencové kaple ve Vence.

V posledních letech života trpěl Matisse anginou pectoris a astmatem, přesto i nadále pracoval. Jeho posledním dílem byl návrh na vitráž, později zvanou Rockefellerova růže. Zdobí unitářský kostel v Pocantico Hills ve státě New York. Zemřel ve 3. listopadu 1954 svém domě v Cimiez na infarkt. Na tamním hřbitově je - společně se svou bývalou manželkou - také pochovaný.

DÍLO:

Matisse byl všestranným umělcem. Nejznámější je jeho malířské dílo, byl ale činný i jako grafik, sochař, scénograf a architekt, navrhoval gobelíny. Wikipedie nemá licenci na reprodukci Matissových děl. Je ale možné je studovat na některém z externích odkazů.

Malířství:

První Matissovy obrazy, které vznikly v 90. letech 19. století, jsou ještě neseny v duchu akademismu. Na konci dekády a na začátku 20. století už ale maloval pod vlivem Cézanna a postimpresionismu. Po krátké epizodě s pointilismem došlo v roce 1905 k radikální změně. I jako výraz vzdoru vůči pointilismu začal Matisse, spolu s ostatními fauvisty, používat intenzívní, ba až výbušné barvy, takže by bylo fauvismus možné označit za určitou formu expresionismu. Od této doby pro něj bylo důležité spojování barvy a tvaru, kterým tlumočil své emocionální reakce na ten který motiv. Toužil vytvářet umění, ve kterém by byl vnitřní svět malíře sloučený se světem vnějším v harmonickém souladu. "Mým snem je umění rovnováhy, čistoty a klidu...", napsal v roce 1908. Jeden z Matissových nejdůležitějších přínosů pro dějiny umění bylo jeho přesvědčení, že se barva zobrazovaného objektu na obraze nemusí shodovat s jeho skutečným zbarvením. Matissova tvorba procházela v průběhu let určitými modifikacemi, jeho základní styl, ve kterém byla barva hlavní malířskou hodnotou obrazu, však přetrval. Bylo tomu tak i ve 2. dekádě 20. století, kdy se vyrovnával se soudobou abstraktní malbou, což je patrné např. na obrazech Pohled na Notre Dame (1914) nebo Zahrada v Issy (1917-1919). Hlavními tématy jeho díla, kterými se zaobíral po celý život, byla postava ženy, zátiší, interiér, oblíbeným ornamentem arabeska.

Výstřižky:

Někdy kolem roku 1943, za pobytu ve Vence, Matisse cítil, že v malbě už řekl vše, co musel. Rozhodl se proto použít techniku, kterou aplikoval už v roce 1937, když si připravoval kompozici některých svých obrazů. K jeho rozhodnutí přispělo i zdravotní omezení, když se mohl pohybovat pouze na vozíku. Nůžkami vystřihoval plochy kvašem jednobarevně pomalovaného papíru, který mu podle jeho pokynů připravovala asistentka Jacqueline Duhême (* 1927). V roce 1947 vydal u nakladatele Tériada (1897-1983) velkoformátovou bibliofilii s názvem Jazz. Obsahovala dvacet tisků s různými náměty (např. Cirkus, Klaun, Srdce, Ikarus). Publikaci doprovázejí texty, zachycující Matissovy myšlenky. Jsou to tisky jeho rukopisu, zapsaného černou tuší.

Tvorba výstřižků Matisse v posledních letech jeho života zcela pohltila. Malíř na ně dostával zakázky od bohatých sběratelů i renomovaných muzeí. Některá díla jsou drobná, vznikaly ale také velkoformátové kompozice o rozměrech 3 x 3 metry. Matisse ve výstřižcích, které nazýval "papiers découpés", dosáhl syntézy mezi realismem a abstrakcí. Vznikly tak sugestivní obrazy, které vytvořily poetickou tečku za jeho celoživotním dílem. V odborné literatuře nechybí názory, že se jedná o nejryzejší a nejkrásnější umění všech dob.

Vybrané obrazy:

Tanec (1909-1910, 260×391 cm, Ermitáž, Petrohrad) - malíř zde ztvárnil provensálský lidový tanec, farandolu; kruh nahých postav vznášející se nad pahorkem, dynamický řetězec vytvořený z pěti aktů v různých rytmických pózách; inspiraci našel v Moulin de la Galette, kde pozoroval tanečníky, nejvíce ho zaujal tanec farandola, plátno maloval s melodií na rtech; typické kontrastní fauvistické barvy: modrá připomínající Středozemní moře, zelená připomínající barvu středomořských pinií a rumělková barva tančících postav.

Hudba (1910, 260×389 cm, Ermitáž, Petrohrad) - velmi podobné obrazu Tanec, stejná barevnost; dynamika tohoto obrazu není však shodná s dynamikou druhého obrazu, postavy zde jsou statické: pět aktů, dvě z postav hrají na hudební nástroj.

Zátiší s baklažány (1911, 212×246 cm, Musée de peinture et de sculpture Grenoble) - založeno na kontrastu několika různých plánů, uspořádání těchto plánů je velmi odvážné; odstraněna perspektiva (hloubka je zde však přesto přítomná, díky barvám); několik výrazně barevných dekoračních ploch.

Zlaté rybky (1911, 147×98 cm, Puškinovo muzeum, Moskva) - jediný trojrozměrný předmět zde je skleněná nádoba s rybkami, ostatní předměty se nacházejí ve stejném plánu; mísí se zde tóny růžové a zelené.

Odaliska s tamburínou (1926, 74,3×55,7 cm, Museum of Modern Art, New York) - Matissovy románky s modelkami, které mu pózovaly pro jeho obrazy, jsou známé; umělec sám napsal: "Když kreslím, mám k modelce velmi blízko, jsem takřka v ní samé, oči hned naproti očím, kolena se dotýkají kolen." Malíř znázorňuje vlastní touhu, vtělenou do modelek, touhu, již v něm vyvolávají a podněcují; u tohoto obrazu lehce deformuje perspektivu; i v jeho aktech hraje barva prvořadou roli.

Grafická a ilustrační tvorba:

Matisse doprovodil svými grafikami, nejčastěji lepty a výstřižky, celkem devět knih, nepočítáme-li jeho vlastní Jazz. Tvorba autorů těchto publikací musela konvenovat s jeho zájmy a životními pocity. Jedná se o následující díla: Poésis od Stéphana Malarmé (1932), Odysseus (Joyce) Jamese Joyce (1935), Pasifae od Henry de Montherlanta (1944), Podoby od Pierra Reverdy (1946), Portugalské dopisy od Mariany Alcoforado (1946), Repli od André Rouveyra (1947), Květy zla od Charlese Baudelaira (1947), Lásky od Pierra de Ronsard (1948) a Básně od vévody Charlese d'Orléans (žil v 15. století, 1950). Matisse byl činný i v oblasti volné grafiky: Do roku 1903 spadají první lepty, v roce 1906 začal s dřevoryty a litografiemi.

Sochařství:

Podobně jako mnoho jiných malířů (např. Odilon Redon, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Willem de Kooning) i Matisse řešil prostřednictvím plastik některé formální problémy v oblasti prostorových vztahů, které mu vyvstaly během malířské tvorby. O sochařství měl zájem už v počátcích své umělecké dráhy, když v roce 1899 navštěvoval v Paříži večerní kurzy. Témata jeho sochařské tvorby obyčejně korespondovala s jeho tvorbou malířskou. Přes polovinu svých plastik vytvořil Matisse v prvních deseti letech 20. století. Hlavním vzorem mu byl Auguste Rodin, kterému také roku 1899 přinesl ukázat své skici. Po návštěvě Alžírska v roce 1906 ho rovněž inspirovala africká plastika. Kolem roku 1907 se Matissovo sochařské dílo dostává mezi avantgardu. Mezi roky 1910-1915 vytvořil pět verzí hlav s názvem Jeanette, v téže době vznikla Picassova plastika Hlava ženy (Fernanda). Z dalších Matissových soch lze jmenovat La Serpentine (Hadí dívka, 1909) nebo portrét jeho dcery Marguerite z roku 1915. Plastiky se odlévaly do bronzu, obyčejně v sériích kolem deseti kusů.

Scénografie:

Kontakty s jeho ruskými sběrateli Ščukinem a Morozovem a známost s baletním impresáriem Sergejem Ďagilevem přivedly Matisse k zájmu o balet. Roku 1920 navrhl kostýmy a dekorace k Igora Stravinského opeře Slavík a doprovázel Ruský balet do Londýna. V květnu 1939 provedl Ruský balet v Monte Carlu balet Červená a černá, který hudebně doprovázela 1. symfonie Dmitrije Šostakoviče. Výpravou a kostýmy ho vybavil Matisse. Do této kategorie lze zařadit i Matissovy návrhy na gobelíny. První vznikl v roce 1935 a jeho námětem bylo otevřené okno v Papeete, což byla jeho vzpomínka na návštěvu Tahiti. Tahitskou tematiku mají i poslední dva návrhy: Polynésie - obloha a Polynésie - moře z let 1946-1948.

Růžencová kaple ve Vence:

Kaple ve Vence je komplexním Matissovým dílem, v němž se projevil jako výtvarník i architekt. Dílo vzniklo na základě přátelství s Monique Bourgeois, kterou najal roku 1941 jako ošetřovatelku a kterou také několikrát portrétoval. Roku 1946 vstoupila Monique do dominikánského řádu ve Vence západně od Nice, kde již v té době Matisse bydlel. Na její podnět se Matisse rozhodl vytvořit jak architektonické plány, tak vnitřní výzdobu zcela nové růžencové kaple. Na projektu pracoval od roku 1947 po následující čtyři roky. Stavební stránku konzultoval s architektem Auguste Perretem. Základní kámen ke stavbě byl položen 1949, biskup z Nice ji vysvětil 25. června 1951. Bílo-černý interiér respektuje barvy dominikánského řádu, na třech stěnách jsou obrazy s náměty sv. Dominika, Madony a Křížové cesty. Vitráže zdobí rostlinné motivy jako symboly Stromu života. Oltář s krucifixem byl Matissovou poslední sochařskou prací.

HENRI MATISSE, PŘEPYCH, KLID A POTĚŠENÍ, 1904:

Jsme v muzeu d`Orsay a díváme se na velmi raný a významný obraz Henriho Matisse nazvaný Přepych, klid a potěšení. Námět a název pochází z Baudelairovy básně. jde o velmi tajuplný obraz a myslím, že bychom měli vysvětlit, kde vznikl. Autor ho namaloval během svého letního výletu na pobřeží, kam se vydal s Paulem Signacem, jedním z vynikajících post-impresionistických malířů, pointilistou. Jasně zde můžeme vidět vliv tohoto uměleckého směru a také vliv Seurata a Signaca. Tady však nejde o pointilismus. Malíř používá ty krátké tahy štětcem, kdy jsou barvy jasně odděleny. Používá je ale způsobem, kdy jakoby nerozuměl nebo ho nezajímaly optické účinky, které zajímaly Signaca. Tady jsou barvy mnohem ostřejší, jasnější a více syté a jsou použity velmi nepřirozeně, ne tak, jak zajímaly Seurata, co by prostředek pro zvýšení. Tady barvy jsou téměř urážkou smyslů. Je tu červená, fialová, oranžová. Je to výborné, protože následující rok se Matisse, a s ním řada dalších malířů, proslaví jako fauvisté, tedy "divoká zvěř", protože používaly barvy takovým radikálním a agresivním způsobem, až byli prohlašováni za blázny. Jasně vidíme, že to začalo už tady, ale tohle je obraz, který měl být svým způsobem klasický, nemělo zde být nic agresivního. Je zde však určité napětí. Mezi vyjádřeným přepychem, klidem určitou idylickou, klasickou minulostí a samozřejmě tou velmi širokou škálou barev. Dále je zde napětí mezi samotnými formami, které vypadají klasicky a zdůrazňují rovné linie. tyto krásné, harmonické linie, spořádání mezi figurami, by nám mohli připomenout Puvis de Chavannese nebo Cézannovy Koupající se ženy. Strukturovaný vztah forem a jejich kontrastu s divokou barvou vytváří tento nesmírně aktivovaný povrch, který vypadá, jakoby se malba měnila a byla neustále v pohybu. Vypadá to jako úplná opak klidu. K tomu je to ještě umělec, který je v tom celkovém toku, hledající cestu, snažící se porozumět tomu, co malba dokáže. Co si počít s touto neobvyklou svobodou, která je dostupná umělcům na začátku 20. století? Myslím si, že umělci na konci 19. století odkázali umělcům 20. století tuto neuvěřitelnou svobodu v použití barev a v přemýšlení o malbě jako o nezávislé jednotce a struktuře, která má své vlastní vnitřní uspořádání. Smysl subjektivity nitra umělce je důležitý. Člověk cítí, že je to moment přerodu. Tato malba sama o sobě je husarský kousek. Neuvěřitelně nádherná na pohled, i přes všechny ty vnitřní rozpory.

HENRI MATISSE, ČERVENÉ STUDIO, 1911:

Jsme v 5. patře Muzea moderního umění v New Yorku a díváme se na velké plátno Henriho Matisse, Červené studio. Existuje tradice umělců, kteří ve svém ateliéru ukazují práci. Tato tradice sahá až do 17., století. To je zajímavé, protože Matisse není v této místnosti fyzickou zastoupen. Místo toho celá místnost funguje téměř jako autoportrét. Možná tu není, ale jeho náhradníci tady jsou, jeho umělecká díla. Toto jsou skutečná umělecká díla. Reálně má muzeum talíř, který je vlevo dole, vystavený uprostřed galerie. Matisse ale není těmto dílům věrný. Mění je, přeměňuje je. Vytváří náměty a variace na své dřívější práce. Je to obtížný obraz. Je nasycený červenou barvou. Není to to, co očekáváme, ale přesto si říkáme, že je tento obraz zajímavější, než kdybychom se přiblížili naturalistickému obrazu uměleckého ateliéru. To působí mnohem neosobněji a mnohem filozofičtěji.

Prakticky celé plátno je pokryto touto tmavě červenou barvou. Jedinou výjimkou je jeho umění, rámy pro jeho umění, světlo procházející zataženými závěsy, ciferník hodin, stříhání listů lichořeřišnice. Kromě toho, jediné, co není červené, jsou čáry, které definují formy. Linie, které definují architekturu prostoru a nábytek prostoru. Neexistuje žádný pocit naturalistického světla procházející oknem, jaké bychom mohli vidět na dřívějších Matissových obrazech, nebo na impresionistickém obrazu domácího interiéru. Není tam skoro žádné zvýraznění a rozhodně tam není žádný stín. Vše bylo zjednodušeno a strukturováno pouze barvou a linkou. To je velmi specifické. Matisse nenamaloval bílou ani černou. Místo toho namaloval červenou až k hranicím forem, které definoval. Takže to, co bychom zpočátku mohli brát jako bílou, je ve skutečnosti barva pod červenou. To má zvláštní jméno a říká se tomu rezervní linka. Souvisí to s nápadem Matisse, který se dívá na dřívější dílo Cézanna, a s porušením tradic renesančního malířství na počátku 20. století. Myslíme si, že olejová barva je druh vrstvení barvy, ale tady je to záměrné ponechání bez vrstev a stínování, což je něco, co vidíme i v díle Cézanna. Zdá se, že vědomě demontuje architekturu lineární perspektivy, což je tak klíčová součást tradice západního malířství, vytvářející onu iluzi prostoru. Umělci už od renesance používají smysl pro atmosféru a obojí zde chybí. Z velké části nám dal slovo. Záměrně chybí čára, která by tvořila nároží až ke stropu, připomínající rovinnost plátna. Samotné plátno se vyžívá v tomto napětí mezi obrazovým prostorem a fyzickým dvourozměrným povrchem plátna. Hraje si s tím. Převrací se tam a zpět, jako by rezervní čára vypadala nahoře, ale pak je barvy, která je pod ní. Když se totiž podíváme pozorně, máme na tom stole nějaké ortogonály, imaginární linie, které ubíhají a vytvářejí dojem perspektivy. V levém rohu získáme trochu pocitu prostoru. Dokonce i křeslo vpravo má nějaké ortogonály, i když prostorově moc nefungují. Pak ale proti těm všem svislým a vodorovným liniím máme tyto krásné křivočaré tvary lichořeřišnic a té židle. Jiné křivočaré formy zahrnují postavy na obrazech samotných, nahá postava nalevo s tou vířící drapérií kolem ní nebo zakřivená záda postav vpravo nahoře. Člověk tady tedy cítí opozici. Matisse nemá zájem o úplné zničení vesmíru, ale má zájem rozebrat ho natolik, aby si divák uvědomil rozhodnutí, která činí. Co nás ale může opravdu zarazit, jsou ty kreslící nástroje vlevo dole, protože jsou tak blízko nás a jsou nakloněny nahoru a dva z nich jsou venku, téměř nás vyzývají, abychom malovali a kreslili.

Tento obraz není jenom ztvárněním umělcova ateliéru a je to zjevně víc, než jen autoportrét definovaný prostřednictvím umělcova prostoru a umělcova díla. Tento obraz funguje jako diskuze o tom, co to znamená vytvořit plátno po stovkách let renesančního iluzionismu na začátku 20. století, kdy nás umělci jako Picasso, jako Cézanne, začali nutit přehodnotit konvence minulosti a vynalézt zcela nový vizuální slovník.

HENRI MATISSE, HODINA KLAVÍRU, 1916:

Nacházíme se v Muzeu moderního umění a díváme se na opravdu nádherný obraz od Henriho Matisse. Jmenuje se Hodina klavíru a je z roku 1916. Jedná se o velké, strohé plátno. Je to jedno z Matissových pláten, které se nejvíce blíží Picassově tvorbě. Svou jednoduchostí a použitím linií připomíná kubismus. Někteří historici umění ho chápou jako Matissovu reakci na kubismus. Skutečně postrádá onu smyslnost mnoha jeho děl, takhle si většinou Matisse nepředstavujeme. Žádné smyslné boky a podobně. Jsou tam určité náznaky v těch arabeskách z tepaného železa, což je samozřejmě zábradlí. To je v pořádku, neboť někteří historici umění vnímají to zábradlí jako zápis hudby, kterou hraje Pierre Matisse, malířův syn, sedící u klavíru. Takže u klavíru sedí Pierre Matisse a píše se rok 1916. Z Pierra se mimochodem stal uznávaný majitel galerie v New Yorku. Prodával, mimo jiné, i díla svého otce. Z malby máme pocit opravdové rovnováhy. Už jsme sice zmínili nedostatek smyslnosti, ale když se podíváme do spodního levého rohu na tu ženskou postavu dole vlevo, není to opravdová žena. Je to socha, je tam namalovaná bronzová socha ženy. Jde o akt s ladnými a smyslnými tvary a kontrastuje s postavou nahoře. Jako by byli dva boxeři v ringu. Postava nahoře vypadá přísně, podobá se tomu metronomu, který je přímo pod ní. Ten je symbolem strnulosti, přísnosti a smyslu pro disciplínu a pořádek. Tak trochu se až zlověstně vznáší nad hlavou Pierra Matisse. Navíc je namalovaná pomocí přímek, je úplným opakem té sochy na druhé straně. Ten metronom je v druhém rohu a každou chvíli se přiklání k jedné z těchto osob. Někteří historici tvrdí, že tento obraz vyjadřuje vztah mezi pořádkem na jedné straně a krásou na druhé. Mezi smyslností a disciplínou. A co jeho tvář, proč má jen jedno oko a proč je tak kubistická? Asi to odráží ten metronom a máme dojem, jakoby se tu snažil odstranit jeho tvář z reality. Matisse tu tady chce využít některé přísně geometrické aspekty malby přímo na této postavě, takže už jí potom nevnímáme jako doslovné pojetí. A ta postava vpravo nahoře, je to skutečně postava? Není, protože tohle je uvnitř jeho domu v Issy, je to zeď, a ta žena, kterou vnímáme jako učitelku klavíru, je vlastně obraz ženy umístěný na vysoké stoličce. I tento obraz patří do sbírek Muzea moderního umění, takže je to vlastně alegorie. Tak trochu je to to, co to vypadá, že je, ale není to přesně ono. Matisse si tu pohrává s úrovněmi reality. To dělá často. Pierre se na nás dívá, jako by chtěl z obrazu utéct, vrhnout se do náruče té nahé ženy vlevo, nebo možná jenom ven na světlo. Skoro jsou vidět poslední sluneční paprsky, dopadají na trávník a vytváří ten úžasný trojúhelník mezi okny. Je to celkem strohá alegorie toho, co to znamená tvořit umění. Když se tak díváme na Pierra, jako by tu zastupoval samotného Henriho Matisse.

Albert Marquet, celým jménem Pierre-Albert Marquet (27. března 1875 v Bordeaux - 14. července 1947 v Paříži) 

Byl francouzský malíř.

Tak jako jeho přátelé Henri Matisse a André Derain, byl vyznavačem fauvismu. Maloval Paříž a její okolí, mosty na Seině a noční osvětlené ulice, Paříž pod sněhem nebo pod sluncem.

Stejně jako Claude Monet vytvářel série, ve kterých zachycoval změny světla v závislosti na ročním období a denním čase. Tak v letech 1905 a 1906 vytvořil řadu na téma Quai des Grands-Augustins, které viděl z okna svého ateliéru v domě č. 25, který v roce 1905 koupili jeho rodiče.

Byl součástí generace postimpresionistů. V roce 1905 se podílel na výstavě "Fauves", která způsobila rozruch svým pojetím tvarů a barev. Tento způsob tvorby později opustil. K jeho oblíbeným motivům patřila voda, ať už řeka Seina a její nábřeží nebo přístavy v severní Africe v Alžíru, Bejaia, Oranu, Tunisu nebo La Goulette.

Od roku 1919 hodně cestoval, navštívil zejména Tunisko a Alžírsko. Pobýval také v severní Francii, Belgii a Holandsku. V letech 1919-1939 žil mimo jiné v Poissy, Triel-sur-Seine a Méricourt, kde maloval krajinu Seiny.

Na počátku roku 1939 se přestěhoval do La Frette-sur-Seine. Před německou invazí odešel do Alžírska, kde žil až do konce druhé světové války. V roce 1945 se vrátil do Francie a střídavě pobýval v Paříži a La Frette-sur-Seine, kde je pohřben.

Maurice de Vlaminck (4. dubna 1876 v Paříži - 11. října 1958 v Rueil-la-Gadelière) 

Byl francouzský malíř období fauvismu a kubismu. Byl též sochařem a spisovatelem, napsal 26 děl - románů, esejí a básní.

Byl synem houslisty a klavíristky a své dětství strávil v Le Vésinet. Jeho první malby vznikly kolem roku 1893, ale zpočátku si vydělával na živobytí jako houslista a někdy jako cyklistický závodník. V roce 1896 se oženil se Suzanne Berly, s níž měl tři dcery. Vlaminck byl samouk, který rovněž odmítal učení kopírováním v muzeích, aby nedošlo k oslabení nebo ztráty jeho vlastní inspirace.

V roce 1900 se seznámil s malířem André Derainem, který zůstal jeho přítelem po celý život, a společně si pronajali ateliér v Chatou poblíž Paříže. Období 1900-1905 bylo pro malíře finančně složité, musel živit rodinu, byl nucen seškrabávat starší malby, aby získal nová plátna k malbě. V letech 1902 až 1903 rovněž vydal dva romány, bezmála pornografické, napsané pod vlivem dekadentní estetiky, jež ilustroval André Derain.

V roce 1905 se přestěhoval do Rueil-Malmaison poblíž Paříže. V témže roce se podílel na prvním Salonu nezávislých. Vlaminck byl jeden z malířů, kteří se podíleli na skandálu na Podzimním salonu roku 1905 s názvem La cage aux fauves (Jeskyně zvířat) spolu s Henri Matissem, André Derainem, Raoulem Dufym aj. Obchodník s uměním Ambroise Vollard se začal zajímat o jeho dílo a v následujícím roce koupil mnoho obrazů a v roce 1908 mu uspořádal výstavu. Vlaminck také navázal styky s Danielem Henrym Kahnweilerem, dalším slavným obchodníkem s uměním. V průběhu následujících let měl několik mezinárodních výstav.

Protože měl Vlaminck tři dcery, nebyl během první světové války poslán na frontu, ale byl přidělen do továrny poblíž Paříže. Na konci války se rozvedl a znovu oženil s Berthe Combes, se kterou měl dvě dcery. V roce 1925 se usadil v Rueil-la-Gadelière, kde žil až do své smrti.

Vlaminck byl jedním z prvních sběratelů afrického umění. Se sbíráním začal po roce 1900. Jeho průkopnickou úlohu uznal Guillaume Apollinaire v roce 1912.

Raoul Dufy (3. června 1877, Le Havre - 23. března 1953, Forcalquier) 

Byl francouzský malíř, představitel fauvismu.

Měl sedm sourozenců. Ve čtrnácti letech odešel z domova. Začal pracovat pro firmu, která importovala kávu. V roce 1895 začal docházet do večerní školy malování a kreslení na École des Beaux-Arts v Le Havru. Roku 1900 získal stipendium, díky němuž mohl začít studovat na École Nationale des Beaux-Arts v Paříži. Zde se mj. spřátelil se spolužákem Georgem Braquem.

Po studiích začal malovat v impresionistickém stylu. První výstavu měl roku 1902, ve své galerii mu ji umožnila Berthe Weillová. Roku 1905 přešel na pozice fauvismu. Byl ovlivněn zejména tvorbou lídra fauvismu Henri Matisse, především jeho prací s barvami. K fauvismu se hlásil do roku 1920, poté ho začal inspirovat kubismus. Ve 30. letech zcela změnil styl. Maloval realistické obrazy závodišť, regat a kasin na francouzské rivieře. Umělecká kritika tento jeho posun přijala s rozpaky.

Vytvářel také keramiku, textilie a dekorace pro veřejné budovy.

André Derain (10. června 1880 v Chatou - 8. září 1954 v Garches) 

Byl francouzský malíř a sochař, jeden ze zakladatelů fauvismu.

V roce 1898 André Derain vstoupil do Académie Camillo, kde se seznámil s Henri Matissem, který v Louvru vytvářel kopie. V roce 1900 se seznámil s Mauricem de Vlaminckem, se kterým si pronajal ateliér. Začal malovat své první krajiny. Jako samouk navštěvoval mnoho muzeí, kde se vzdělával. Ovlivnil ho Vincent van Gogh a také postimpresionisté, především Paul Cézanne. V roce 1905 spolu s Henri Matissem vytvořili nový styl, který je znám jako fauvismus. Zajímal se i o dekorativní umění: keramiku, dřevěné reliéfy, plastiky apod. V roce 1907 se přestěhoval do Paříže do Bateau-Lavoir, kde potkal Picassa a Matisse, se kterými v roce 1910 odcestoval do Barcelony. Derain ilustroval první básnickou sbírku Guillauma Apollinaira L'Enchanteur pourrissant (1909) a sbírku básní Maxe Jacoba v roce 1912. V roce 1916 vytvořil ilustrace k první knize André Bretona Mont de Piété.

V roce 1914 po vypuknutí první světové války byl Derain odvelen na frontu. Po válce se vrátil k umění. V roce 1919 vytvořil scénu a kostýmy pro Ruský balet Sergeje Ďagileva, se kterým měl velký úspěch. V roce 1928 získal Carnegieho cenu a začal vystavovat ve světě: Londýn, Berlín, Frankfurt nad Mohanem, Düsseldorf, New York a Cincinnati.

Během německé okupace Francie za druhé světové války Derain žil v Paříži a byl podporován Němci jako prestižní symbol francouzské kultury. V roce 1941 přijal pozvání na oficiální návštěvu do Německa. Nacistická propaganda ve velké míře této cesty využila a po válce byl Derain považován za kolaboranta. Po válce se stáhl do dobrovolné samoty. Rok před svou smrtí navrhl výpravu pro Lazebníka sevillského. Poté utrpěl náhlé onemocnění očí. Zemřel 8. září 1954 v důsledku dopravní nehody.

Expresionismus:

Expresionismus byl (severo)evropský, především německý umělecký směr. Vznikl jako protiklad impresionismu a naturalismu tzn. odmítl umění zobrazující skutečnost i umění snažící zprostředkovat skutečnost pomocí dojmů. Jeho hlavním cílem je vyjádřit vlastní prožitky a vlastní pocity bez ohledu na jakékoli konvence. Pro zvýšení efektu prožitku často dochází k deformaci reality.

Cílem expresionismu bylo zavrhnout atavismy 19. století (romantismus, akademismus, realistickou líbivost a maloměšťáctví) a později reagovat na civilizační krizi po 1. světové válce - pocity úpadku, marnosti, zkaženosti a beznaděje. Po nástupu nacistů k moci byl označen za degenerovaný směr a v protikladu kultu nového německého nadčlověka (ten měl být prezentován realistickým monumentálním stylem). V roce 1937 se expresionistická díla společně s díly ostatních progresivních výtvarných směrů či secese stala základem pro výstavu "Zvrhlé umění" (Entartete Kunst). Ta putovala po Německu a Rakousku s cílem zesměšnit modernistické představitele a zejména dílo samotné. Nezřídka však způsobila pravý opak.

Expresionismus vychází ze stejných základů jako fauvismus, jehož počátky ovlivnil. Zjednodušeně lze říci, že expresionismus se prosadil především v německy mluvících a zároveň konzervativnějších zemích, zatímco fauvismus byl populární ve Francii a zemích, kde převažoval francouzský vliv.

Vývoj expresionismu započal kolem roku 1880, jeho popularita začala stoupat během a především po první světové válce, kdy se rozvíjel především v Německu. Zde totiž nastaly pro rozvoj tohoto hnutí mimořádně příznivé podmínky, Německo se jako poražená země potýkala nejen s finanční, ale i psychickou krizí, kterou mohl expresionismus velmi dobře vystihovat. Největší rozmach tohoto hnutí nastal mezi léty 1910-1920, proto toto desetiletí bývá nazýváno expresionistickým. Po roce 1925 se vliv expresionismu zmenšoval, po nástupu Adolfa Hitlera k moci (1933) bylo toto umění v Německu zakazováno a postupně odstraňováno z galerií, nových výstav a zveřejňování materiálů o tomto hnutí se Německo dočkalo až po roce 1945.

Roku 1905 vznikla v Německu umělecká skupina Die Brücke (Most), která, přestože neměla vlastní program, měla na expresionismus velký vliv. Tato skupina se rozpadla v r. 1913. S expresionismem je ještě spojena skupina Der Blaue Reiter (Modrý jezdec), ta byla založena v r. 1911 a rozpadla se v r. 1914.

Die Brücke (Most) byla německá umělecká skupina, která vznikla roku 1905 v Drážďanech. Zakládajícími členy byli studenti architektury Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner a Karl Schmidt-Rottluff, dalšími později Emil Nolde, Max Pechstein a Otto Mueller. Název skupiny vymyslel Schmidt, inspirovaný dilem Tak pravil Zarathustra od Friedricha Nietzsche, konkrétně těmito pasážemi z úvodu knihy: Co je velkého na člověku, jest, že je mostem, a nikoli účelem: co lze milovati na člověku, jest, že je přechodem a zánikem. Miluji toho, čí duše jest hluboká i v poranění a kdo může zahynouti malým zážitkem: tak půjde rád přes most. Skupina se rozpadla v roce 1913. Jedním z důvodů byla tiskem vydaná kronika skupiny, sepsaná Kirchnerem. Ostatní členové ji považovali za Kirchnerovu sebestřednou záležitost. Původním cílem skupiny bylo vytvoření pomyslného mostu mezi uměním minulosti a moderní avantgardou, v důsledku se potom BRÜCKE zařadilo mezi skupiny s největším dopadem na moderní umění a fakticky vytvořil expresionismus. Z umění minulosti se umělci nechali inspirovat především Albrechtem Dürerem, Grünewaldem nebo Cranachem starším, z moderny to byl Edvard Munch a fauvismus.

Der Blaue Reiter (Modrý jezdec) byla německá expresionistická umělecká skupina, která vznikla roku 1911 v Mnichově. Zakládajícími členy byli Franz Marc, Gabriela Münterová, Alfred Kubin a Vasilij Kandinskij, podle jehož obrazu s názvem Modrý jezdec (1903) se skupina pojmenovala. Uspořádali dvě významné výstavy a to v roce 1911 a 1912, na které byli zastoupeni i jiní umělci.

Díky podpoře Herwartha Waldena se stali po skupině Die Brücke druhým střediskem avantgardního umění v Evropě. Celá skupina se rozpadla na začátku první světové války v roce 1914.

Bauhaus byla škola výtvarného umění, která vznikla v roce 1919 v Německu. V roce 1933 byla z ideologických důvodů zrušena. Období její existence se tak časově shoduje s existencí Výmarské republiky. Šlo o jednu z nejvýznamnějších škol umění, designu a architektury moderní doby.

Škola s názvem Bauhaus vznikla roku 1919 z původní uměleckoprůmyslové školy, kterou roku 1906 založil Henry van de Velde ve Výmaru. Jeho nástupce Walter Gropius sloučil původní školu s výmarskou akademií výtvarných umění a novou školu nazval Bauhaus. Pro školu také sám navrhl budovu.

Mezi významné pedagogy Bauhausu patřili Walter Gropius, Henry van de Velde, Hannes Meyer či Ludwig Mies van der Rohe. Škola měla obnovit "jednotu umění pod vedením architektury a obnovit těsný vztah umění k řemeslu. Umění a technika mají vytvořit nový celek. Konečným cílem vší výtvarné činnosti se má stát stavba." Každý student Bauhausu se tedy musel naučit řemeslu. V současné době je Bauhaus vnímán téměř jako synonymum moderního umění, řemesla a designu.

Roku 1924 (či 1925) se musela pod tlakem zemské vlády z Výmaru přestěhovat do Desavy. Ani zde však škola dlouho nevydržela a ze stejných důvodů se roku 1932 podruhé stěhovala do Berlína. Pro svůj výrazně pokrokový a levicový charakter byla několik měsíců po nástupu nacistů k moci obviněna z "bolševické rozvratné činnosti" a rozpuštěna (1933).

Význam Bauhausu spočívá ve vynikající učební metodě, která se dnes využívá na všech architektonických školách[zdroj?]: výchova na konkrétních úkolech pro reálnou práci. Významná byla také publikační činnost místních pedagogů (Marcel Breuer, Ludwig Hilberseimer, Paul Klee a další).

Styl a myšlení Bauhausu inspiroval i mnohé umělce, výtvarníky, architekty a jiné příslušníky české moderny tehdejší doby. Nebyl to jen Karel Teige, který v letech 1929-1930 přednášel na vysoké škole Bauhausu v Desavě. K prvním kontaktům docházelo již v samém zárodku přizváním Wenzela Hablika k "Výstavě neznámých architektů" v roce 1919. Kontakty s českou avantgardou lze vystopovat již v raných dvacátých letech, zejména během výstavy Bauhausu ve Výmaru v roce 1923, které se zúčastnili např. Josef Chochol, Jaroslav Fragner, Karel Honzík, Jaromír Krejcar, Jan Emil Koula, Evžen Linhart a Vít Obrtel. Dne 4. července 1924 v rámci "Druhého dne německých stavitelů" přednášel naopak Walter Gropius v Ústí nad Labem. V roce 1928 se stavební oddělení Bauhausu (Bunzel, Meyer, Sharon) zúčastnilo urbanistické soutěže tamtéž.

Mezi přibližně 25 studentů na Bauhausu pocházejících z Československa patřil také Václav Zralý (1906-1993). Do Desavy přišel v roce 1929, absolvoval přípravný kurz a pak byl přijat do stavebního oddělení. Jeho hlavním školitelem byl Ludwig Hilberseimer. Studia dokončil v roce 1931 předložením pěti projektů. Po návratu domů se ale Zralý příliš neprosadil. K jeho dochovaným realizacím patří dvě vily, husitská zvonička a sušárna chmele v rodných Pnětlukách.

Dalším absolventem Bauhausu původem z Lounska, který absolvoval tamní studium architektury, byl Josef Hausenblas (1907-1942 nebo 1943 na východní frontě). V letech 1927-1931 zde byl žákem Hannese Mayera. V Čechách je možné spatřit dvě kolonie rodinných domků, které projektoval. Obě jsou ukázkou funkcionalistického pojetí úsporného bydlení. První z nich se nachází v jeho rodných Lenešicích ve Hřbitovní ulici, druhá v Lounech v ulici Čeňka Zemana.

Bauhaus je stavba z let 1925/26, kterou navrhl architekt Walter Gropius pro výtvarnou školu Bauhaus v Dessau. Tato budova byla postavena u příležitosti stahování se Bauhausu z Výmaru do Dessau kvůli politickým neshodám. Vstřícný přístup města Dessau umožňoval vytvořit jedinečný školní koncept ateliérů, dílen, internátů a domů učitelů. Podobně jako motto Bauhausu ‒ spojit architekturu, umění, design a řemeslo v jeden celek ‒ tak působí i tato budova, kterou lze chápat jako manifest funkcionalismu. Od roku 1996 je budova zapsána v seznamu světového dědictví UNESCO společně s dalšími stavbami Bauhausu ve Výmaru, Desavě a Bernau bei Berlin.

Walter Gropius důsledně oddělil části budovy Bauhausu a navrhl je podle jejich funkce. Hmota budovy je rozčleněna do tří křídel zalomených do tvaru L, který spolu se zelení vytváří jedinečný urbanistický koncept. Škola a dílny jsou spojeny přes dvoupodlažní probíhající most, který se táhne přes přístupovou cestu z Dessau. Na budově jsou uplatněny velkorysé zasklené fasády použité k prosvětlení učeben a dílen v kombinaci s bílými omítkami přecházejícími do bílo-černo-šedé palety funkcionalismu. Do kompozice jsou vkládány syté červené a žluté plochy typické pro školu Bauhausu. V budově spolu ladí všechny prvky - osvětlení, mobiliář, výtvarné umění.

Základní strukturou Bauhausu je jasně a důkladně zvážit venkovní systém spojující křídla, která odpovídají za vnitřní provozní systém školy. Administrativa byla umístěna na prvním podlaží mostu a v horním podlaží byl kabinet dvou architektů Waltra Gropiuse a Adolfa Meyera, který byl vzhledem ke své poloze přirovnáván k lodnímu můstku kapitána. Ubytování a školní budovy jsou propojeny přes křídla, kde se mezi stupni nachází montážní hala a jídelna.

Na budově je použit nový technologický a konstrukční systém tehdejší doby a to železobetonový skelet s hřibovými stropy kombinovaný se zdivem na jednotlivých podlažích, a pochozí střechou tvořenou asfaltovými dlaždicemi. Jednou z nejlepších vlastností skeletové konstrukce u této budovy bylo zrušení funkce nosné a dělicí stěny. Tímto systémem se dosáhlo toho, že váha konstrukce se přenesla do železobetonových ramen a zdivo se stalo výplňovým materiálem mezi deskami a sloupy. Systematická vylepšení ve skeletové konstrukci vedla k vytvoření subtilnější konstrukce a prosvětlení fasády zasklenými konstrukcemi.

Budova má celkem 42445 metrů krychlových a její celkové náklady činily 905 500 marek. Tato budova byla postavena za pomoci učitelů a studentů Bauhausu, přičemž mohla být vnímána jako ideální prostředek výchovy.

Edvard Munch (12. prosince 1863 v Løten, Hedmark, Norsko - 23. ledna 1944 v Oslo) 

Byl norský malíř a grafik, vlivný představitel moderny.

Vyrostl z duchovní atmosféry secese a jeho malířské dílo má některé charakteristické rysy tohoto slohu. Studoval na kreslířské škole v Oslu, kde byl ovlivněn naturalismem, francouzskými impresionisty a postimpresionisty (zvláště Gauguinem a Seuratem). Jeho dílo inklinuje k symbolismu a stalo se východiskem pro expresionismus.

Obraz Ráno - Dívka sedící na posteli z roku 1884 reprezentuje Munchovo naturalistické období a byl i vybrán jako reprezentant norského umění u příležitosti Světové výstavy v Paříži v roce 1889. Berlínskou výstavou v roce 1892 výrazně ovlivnil expresionistickou skupinu Die Brücke a přispěl k vzniku Berlínské secese. V českém prostředí se stal známým po výstavě v roce 1905, kterou se nechala inspirovat umělecká skupina Osma.

Mezi jeho známé obrazy patří Nemocné dítě, Výkřik, Madona, Smrt v pokoji nemocné nebo Tanec života.

Edvard Munch se narodil na vesnici Ådalsbruk v Løten Christianu Munchovi, vojenskému lékaři, a Lauře Cathrine Bjølstad. Měl jednu starší sestru Johannu Sophii (* 1862) a tři mladší sourozence. V roce 1864 se rodina přestěhovala do Kristianie (dnes Oslo), kde v roce 1868 zemřela matka na tuberkulózu. Sourozenci byli poté vychováváni tetou Karen a otcem, který ale reagoval na smrt své matky příklonem k pietismu, což způsobilo jeho myšlenkové oddálení se od rodiny.

V této době byl Edvard často nemocný a pro zabavení si kreslil, k čemuž byl veden tetou a spolužáky. Otec také uváděl syna do historie, literatury a bavil děti barvitým vyprávěním strašidelných příběhů a povídek Edgara Allana Poea.

Otcovy příběhy, jeho upozorňování na to, že je sledován matkou z nebe a chatrné zdraví u mladého Edvarda pomáhaly rozvinout vize nočních můr. Ostatně ani zbytek sourozenců na tom nebyl duševně ani fyzicky příliš dobře. V roce 1877 zemřela nejstarší sestra. Ze sourozenců se pouze jedna sestra vdala, ale zemřela brzy po svatbě. U mladší sestry Inger byla diagnostikována duševní porucha už v mládí. U samotného Edvarda byla diagnostikována bipolární afektivní porucha.

Plat Christiana Muncha jakožto vojenského lékaře byl malý a pokusy o zavedení privátní praxe ztroskotaly, proto Munchovi žili na hranici chudoby, s čímž souviselo časté stěhování. První kresby a akvarely Edvarda zachycují právě tyto interiéry, zařízení bytu a výjimečné potom i krajiny. Ve třinácti se poprvé setkal s díly profesionálních umělců, především se seznámil s norskou krajinářskou školou, kterou začal kopírovat a nedlouho potom začal malovat v oleji.

V roce 1879 se Munch zapsal na polytechniku, kde sice vynikal ve fyzice, chemii a matematice, ale kvůli častým nemocím o rok později školu opustil a rozhodl se pro kariéru profesionálního malíře zápisem na Kreslířskou školu v Kristianii, u jejíhož vzniku stál jeho předek Jacob Munch. Toto nelibě nesl jak Munchův otec, tak jeho sousedé. Na škole ho nejprve vyučoval klasický sochař Julius Middelthun a později naturalistický malíř Christian Krohg. Krohg ovlivněn Manetem přinesl chuť k experimentu z Paříže a v tom podporoval Munchovi vrstevníky, Muncha speciálně, které označoval jako "třetí generaci" norského malířství. Munch brzy dokázal vstřebat Krohgovu školu a dokonce mistra překonat.

Munch měl v roce 1883 první veřejnou výstavu. V jeho díle je patrný vliv naturalismu, impresionismu a Maneta. V roce vystavoval 1884 obraz Ráno, kde již mistra překonal. Nicméně zprvu bylo jeho dílo kritikou odmítáno: v roce 1886 vystavil na Podzimní výstavě Studii, tedy studii k obrazu Nemocné dítě, která nepobouřila námětem dítěte umírajícího na tuberkulózu, ale svoji skicovitostí.

Zatím se také vztah mezi otcem a synem Munchovými stával složitější. Otec nelibě nesl malbu aktů a spojení s kristianskou bohémou, především potom přátelství s nihilistou a anarchistou Hansem Jægerem. Za to mu odmítl poskytovat další peníze na studium a konečně ničil i obrazy. Přátelství s bohémským kruhem se podepsalo na Munchově chování, ten do té doby platil za rezervovaného, dobře vychovaného mladíka s respektem k ženám. Pod vlivem bohémy začal pít a jeho sexuální život se stal nevázanějším. Na druhé straně se Munch neztotožňoval s tezí bohémy "chovej se k rodičům jak nejhůře umíš," naopak chápal otcovu lásku.

Po době experimentů také Munch zjistil, že mu impresionistický styl nedává dostatečný prostor pro vyjádření a pod Jægerovým vedením začal malovat na základě poznání svých vnitřních stavů. V době 80. a počátku 90. let, kdy hledal svůj styl používal Munch celou řadu stylů tahu štětcem a stále se pohyboval na rozhraní impresionismu, ke kterému měl blízko obraz Rue Lafayette, a naturalismu, který se výrazně podepsal na portrétu Hanse Jægera. Na obrazu z roku 1889 Inger na pláži, který sklidil vlnu nepochopení a negativní kritiky je vidět zjednodušení formy, důraz na hraniční linky, ostré kontrasty a konečně zárodky vyzrálého specifického stylu. Začal pečlivě promýšlet kompozice k vytvoření napětí a citů. Zatímco stylisticky byl ovlivněn postimpresionismem, na objekty obrazu měl vliv symbolismus, vzhledem k tomu, že Munch zobrazoval více vnitřní hnutí než realitu. V roce 1889 pořádal Munch svoji první samostatnou výstavu na které se objevila většina jeho obrazů do té doby vzniklých. Uznání, které se mu zde dostalo, umožnilo Munchovi získat stipendium na dva roky studia v Paříži u malíře Léona Bonata.

Do Paříže přišel Munch v době konání Světové výstavy 1889, jeho obraz Ráno (1884) byl dokonce vystaven v norském pavilonu. Rána trávil v Bonnatově ateliéru a odpoledne na výstavách, v galeriích a v muzeích, kde studenti kopírovali zavedené autory. Muncha práce v mistrově ateliéru nudila, ale užíval si jeho výklady na výstavách.

Munch byl fascinován moderním evropským malířstvím a prokazatelné největší vliv na něho měli tři malíři: Paul Gauguin, Vincent van Gogh a Henri de Toulouse-Lautrec, všichni byli známí pro jejich používání barev k vyjádření pocitů. U Gaugina byl ovlivněn také jeho revoltou proti realismu a jeho krédem "umění je lidská činnost a ne imitace přírody," což je názor, který původně pochází od Whistlera. O Munchovi řekl jeden jeho berlínský přítel, že nepotřeboval jezdit na Tahiti, aby poznal primitivní lidskou přirozenost, protože měl svoje Tahiti v sobě.

V prosinci toho roku zemřel Munchův otec Christian a zanechal rodinu nezaopatřenou. Edvard se proto vrátil domů, zařídil velkou půjčku od bohatého norského sběratele a vůbec převzal starost o financování rodiny na sebe. Otcova smrt přivedla Edvarda do depresí, přemýšlel o sebevraždě. Obrazy z roku 1890 se vyznačují skicovitostí, světlými městskými motivy a pointilismem Georges Seurata (například Krajina v St. Cloud, Jarní den na ulici Karla Johana).

V roce 1891 namaloval pastel Melancholie, který využívá stejnou scenérii jako u Inger na pláži, ale barvami předznamenal Munchovu originální syntetickou estetiku. Posléze ho roku 1892 pozval Spolek berlínských umělců, aby vystavoval v listopadu na jejich první výstavě jednoho umělce. Jeho obrazy se ale setkaly s negativní kritikou a výstava musela být do týdne zavřena.[16]

Pro Muncha tato skutečnost ale nebyla skličující, na podobné reakce byl zvyklý už z Norska. Výstavu v prosinci znovu otevřel a vydělal na vstupném 1800 marek. Velkou výhodou byla také společnost intelektuálů, která se v Berlíně vytvořila, nejvýznačnější byl August Strindberg (ten napsal o zkušenostech této skupiny autobiografický román Klášter), také se zde Munch poprvé setkal s polským básníkem Stanisławem Przybyszewským. Pobyt v Berlíně byl pro Muncha spojen s existenčními problémy - byl vykázán soudně z bytu, poté ho přátelé našli potulujícího se tři dny po ulicích a byl zaznamenán případ, kdy mu věřitelka zabavila malířský stojan.

Malby z tohoto období navazují na tzv. manifest ze St. Cloud: "není třeba víc malovat pokoje, muže, jak čtou, a ženy, jak pletou, - měli by to být živoucí lidé, dýchající, trpící a milující." Obrazy zaznamenávají další zjednodušení formy a detailnosti, což je typické pro jeho raný vyzrálý styl. Postavy jsou více symbolické než reálné: Důraz na zachycení psychických stavů u postav je vidět na Popelu, postavy jsou také zachycovány jakoby hrály divadelní představení (Smrt v pokoji nemocné). V této době také vznikl výrazově nejsilnější a také nejznámější obraz Výkřik.

V roce 1896 se přemístil do Paříže. Zde upozadil malbu, naopak se zdokonalil ve svých grafických dřevorytových a litografických technikách. Z této doby pochází Vlastní portrét s hnátou (1895), kde využil rydlo a inkoust, podobně jako používal Paul Klee. Také vytvořil kolorované verze grafik k obrazům Nemocné dítě a Polibek, které se dobře prodávaly. Byla mu nabídnuta práce na ilustraci Baudelairových Květů zla, z čehož sice sešlo, nicméně pod vlivem Baudelaira tvořil grafiky s náměty smrti, která dává nový život - jak patrno na pozdější Květině bolesti pro časopis Quickborn (1898).

Jeho dílo bylo pařížskými kritiky stále označováno za příliš násilné, ale výstavy měly dobrý ohlas a návštěvnost. Jeho finanční situace se začala zlepšovat a proto si mohl dovolit koupit letní sídlo, malý rybářský domek z 18. století v norském Åsgårdstrandu, které nazýval "Šťastný dům" a které poté navštěvoval skoro každé léto po dvacet let.

Do Kristianie se Munch vrátil v roce 1897 a opět se nedočkal pozitivního přijetí. V roce 1899 započal Munch intimní vztah s Tullou Larsenovou, která pocházela z vyšší vrstvy. Pár nějakou dobu pobýval v Itálii. Pro Muncha poté začalo nové umělecky plodné období, v kterém vznikaly především krajiny a Tanec života (1899), poslední obraz cyklu dnes známého jako Vlys života. Tulla projevovala snahu o svatbu, ale Munch se vstupu do svazku obával, převážně kvůli chatrnému zdraví a v poslední době také nadměrnému pití. Zaznamenal si do poznámek, že nemá "právo" se ženit. Vztah dostal ránu v roce 1900, kdy se Munch přesunul do Berlína. Zde také v roce 1902, na páté výstavě Berlínské secese, kam byl pozván Maxem Liebermannem vystavil celý cyklus Vlys života. Berlínští kritikové začali na Muncha nahlížet poněkud pozitivněji, nicméně pro běžné publikum zůstával příliš vzdálený a podivný.

Dobrý profil, který o něm vytvořil tisk, přilákal pozornost dvou mecenášů, Alberta Kollmana a Maxe Lindeho, což Munch chápal jako beze zbytku pozitivní změnu. Nicméně tato změna ho nezbavila sebezničujícího chování a nepředvidatelných reakcí. Notně jeho tvorbu ovlivnilo, když došlo v rámci hádek mezi ním a jiným malířem k incidentu se střelbou v přítomnosti Tully Larsenová, která se chtěla s Munchem usmířit, proto se s ním Tulla definitivně rozešla a vzala si mladšího malíře. Munch to přijal jako zradu, rozvinula se u něho plně neuróza a pocit pronásledování. Vytvořil řadu karikatur Tully a samotné emoční kontext osudové střelby reflektuje Maratova smrt (1906-1907).

Mezi lety 1903 a 1904 vystavoval v Paříži, kde byl na vzestupu fauvisté, kteří Muncha uchvátili - a možná i ovlivnili - svým drzým užíváním falešných barev. Vystavoval s nimi v roce 1906. Také studoval Rodinovy sochy, ze kterých si nejspíš vzal plastičnost pomáhající u návrhů svých obrazů, ale sochy nezačal vytvářet ve velkém. Naopak ve velké míře dostával zakázky na portréty a grafiky. V roce 1907 se začal orientovat z krajinářství na malbu figur a situací, v tom mu napomohlo přesídlení do Warnemünde, kde získal podklady k velkému plátnu Koupající se muž.

Na podzim roku 1908 začal být jeho psychický stav vážný a proto vyhledal pomoc na klinice doktora Daniela Jacobsona. Zde se podrobil psychoterapii trvající osm měsíců a opuštění kliniky se stal jeho styl optimističtější a barevnější. Co ještě podpořilo zlepšení jeho stavu, byl názorový obrat kritiků v Kristianii na jeho dílo. Muzea začala nakupovat jeho obrazy, dostal zakázku na výzdobu auly univerzity v Kristianii a dokonce byl vyznamenán Řádem sv. Olafa za uměleckou službu státu. V roce 1912 proběhla jeho první výstava ve Spojených státech.

Dr. Jacobson doporučil stýkat se pouze s dobrými přáteli a vyvarovat se veřejného pití. Munch se tyto rady snažil dodržet a s tím souviselo vytvoření řady celkových portrétů dobré kvality jeho přátel a mecenášů. Z tohoto období pochází také několik krajin a lidí při hře a práci zachycených v optimistickém stylu s patrnými širokými a uvolněnými tahy štětce v zářivých barvách s bílými místy a výjimečným užitím černé. Ze zvýšeného příjmu si koupil roku 1916 usedlost v oselské Ekely, kde strávil téměř celý zbytek života.

Po vypuknutí první světové války prožíval ambivalentní pocity, protože většina jeho přátel byli Němci, ale miloval Francii. Po válce považoval za štěstí, že přežil řádění španělské chřipky vzhledem ke svému jinak chatrnému zdraví. V 30. letech přišel o řadu mecenášů, kteří přišli jakožto židé o svoje jmění a někteří i o život při vzestupu nacismu. Založil norskou tiskárnu, kde mohli němečtí umělci tisknout svoje grafiky.

V Ekely si Munch vybíral venkovské motivy, oslavující zemědělský život na kterých mu pózoval také jeho kůň Rousseau. Také v tomto prostředí získal stálý přísun modelek které mu pózovaly pro řadu aktů a se kterými měl možná sexuální styk. Munch se také zajímal o monumentální projekty, jako byly velké zakázky na výzdobu budov, třeba pro čokoládovnu Freia.

Po nástupu nacismu v Německu bylo Munchovo dílo označeno jako zvrhlé umění a 82 jeho děl bylo odstraněno z německých muzeí. To byla pro Muncha těžká rána, protože Německo považoval za svoji druhou vlast. V roce 1940 Němci obsadili Norsko a Munch od té doby žil v obavách s téměř celou sbírkou svých obrazů v druhém patře svého domu. Munch zemřel na nachlazení 23. ledna 1944. Dostalo se mu nacistického pohřbu s orchestrem, což vyvolalo dojem, že s Němci kolaboroval.

Odkaz:

Dopad na další umělce:

Munchovo umění bylo velmi osobité a on sám ho příliš neobjasňoval. Jeho styl symbolismu byl více osobnější než u Gustava Moreaua a Jamese Ensora. Přesto se stal velmi vlivný, především potom na nově vznikající německý expresionismus, který převzal jeho filosofii, "nevěřím v umění, které není výsledkem nutkání po otevření svého srdce."[44] Krom jeho velkého významu jako předchůdce expresionismu, je Munch sám považován zároveň za nejvýznamnějšího představitele tohoto hnutí. Mimo to se jeho obrazy, především potom Výkřik, staly obecně známými.

Edvard Munch a české země:

S veskrze pozitivním přijetím se Edvard Munch setkal při výstavě v pražském SUV Mánesu v roce 1905, kde bylo vystaveno 80 obrazů a 40 grafik. Moderní revue reprodukovala jeho dílo již v roce 1897 a již rok před Munchovou pražskou výstavou obdivnými slovy jako "...mocnost rudimentární kresby a smyslného tónu..." ocenila Munchova díla, která byla, spolu s dalšími, v pražském Mánesu v roce 1904 vystavena.

Munch také zásadně ovlivnil počátky českého expresionismu. Hned po pražské výstavě z roku 1905 se Munchem inspirovali členové Osmy, nicméně v průběhu dalších let byl jeho skutečný vliv mytizován.

V galeriích:

Před svou smrtí odkázal Munch zbývající dílo Oslu, které postavilo a v roce 1963 otevřelo Munchovo muzeum (Munch-museet) v Tøyenu, kde je jeho dílo vystavováno. V majetku má na 1100 obrazů, 4500 kreseb, 18 000 tisků a šest soch, což je největší sbírka Munchova díla na světě. V současné době je muzeum také oficiálním správcem pozůstalosti a řeší autorskoprávní náležitosti spojné s Munchovým odkazem.

Dnes jsou Munchovy obrazy vystavovány v mnoha důležitých světových muzeích a galeriích. Po konci kulturní revoluce v Čínské lidové republice se stal Munch prvním západním mistrem, který měl vystavený obraz v Národní galerii v Pekingu. Z "Šťastného domu", jak nazýval Munch dům v Åsgårdstrand, který zdědila åsgårdstrandská samospráva, je dnes malé muzeum s dobovým vybavením.

Jedna z verzí Výkřiku byla ukradena z norského Národní galerie v roce 1994; v roce 2004 byla ukradena jiná verze Výkřiku spolu s Madonou z Munchova muzea. všechny obrazy se nakonec našly a dnes jsou znovu vystaveny, ale obrazy z loupeže v roce 2004 byly zčásti nenávratně poškozeny.

Pocty a aukce:

V říjnu 2006 kolorovaný dřevoryt To mennesker. De ensomme (Dva lidé. Osamělí) byl prodán na aukci v Oslu za 8,1 milionů NOK, což byla rekordní částka zaplacená v aukci v Norsku. Dne 3. listopadu 2008 byl obraz Vampýr vydražen za 38,162 milionů USD v newyorském Sotheby's.

Munchova podobizna se objevila na bankovce s nominální hodnotou 1000 NOK spolu se stylizací obrazu Melancholie a se studií k Slunci na reversu. V roce 1974 o něm byl natočen Peterem Watkinsem biografický film Edvard Munch.

Významná díla:

• 1889 - Inger na pláži
• 1890 - Noc v St. Cloud
• 1892 - Dopoledne na ulici Karla Johana, Večer na ulici Karla Johana, Hlas
• 1893 - Bouře, Výkřik, Odloučení
• 1894 - Popel, Úzkost, Vampýr (původně Láska a bolest, současný název pochází od Przybyszewského)
• 1894-1895 - Madona
• 1895 - Puberta, Vlastní portrét s cigaretou, Smrt v pokoji nemocné, U úmrtního lože
• 1899 - Metabolismus (pracovně Adam a Eva)
• 1899-1900 - Tanec života
• 1900-1901 - Dívky na mostě (dle Maxe Liebermanna Munchův nejlepší obraz)
• 1905-1906 - Maratova smrt
• 1908 - Koupající se muž (obraz způsobil dohady o Munchově homosexualitě)

EDVARD MUNCH, BOUŘE, 1893:

Jsme v Muzeu moderního umění a díváme se na Bouři od Edvarda Muncha z roku 1893. Je to úžasné zpracování něčeho jak duševního, tak naturalistického. Vnějšího a vnitřního zároveň. Jedna věc mě na tomto obraze překvapila, a to, jak temně vypadá ve srovnání s Výkřikem. Je v nich takový kontrast. Je zajímavé přemýšlet o tmě a světlu, vnějším a vnitřním. Když se podíváme na dům, světla uvnitř jsou jediným zdrojem jasného tepla. Poté přitahuje naši pozornost žena stojící vpravo vpředu. Obraz se nazývá Bouře. Určitě jsou uprostřed bouře, což můžeme vyvodit z okolních ohýbajících se stromů a z vlajících vlasů postav. Postavy stojí v blízkosti přístavu. V blízkosti nebo na okraji břehu. Obraz byl namalován v malém norském přímořském letovisku, které Munch v létě navštěvoval. Všechny ženy stojící pospolu ve skupince vypadají opravdu vyděšeně, bojí se o své muže, rybáře. Kvůli bouři si nejsou jisté, že se jim vrátí zpět z moře. Co si myslíme o zobrazené městské krajině? Vypadá tak ohromně. Ženy jsou lidskou oporou obrazu, ale v domech je něco živoucího. Okna vypadají jako oči, které se na nás dívají. Vzdálenost mezi ženami a domem je psychologicky opravdu velká. Domy na okraji se rozpíjí do pozadí a téměř to vypadá, jako by se stmívalo. Je to ale severní polární záře. Nahoře vlevo je trochu zelené, mísí se v rohu, ale také přitahuje oči zpět do středu zeleně stromů. Můžeme se podívat na fotky polární záře a opravdu může být zelená. Vypadá tajuplně. Vypadá to, jako by tady Munch pracoval s emocemi žen a také na protoexpresionismu. Expresionističtí malíři umělecké skupiny Die Brücke a Der Blaue Reiter čekali od Muncha vedení co se týče tahů štětce a šmouhování, jak se mohou stát ukazatelem emoce. Můžeme to vidět zvláště na obloze. Vlastně můžeme cítit, jak se jeho štětec pohybuje sem a tam, sem a tam. Lze to také vidět na ženách. Na tahu, který představuje jejich vlající vlasy. ženy v centru se opravdu stává oporou obrazu, když se na obraz lépe zadíváme. Kdybychom vztáhli ruku do obrazu a vytáhli ji z něj, kompozice by byla bez opěrného bodu. Je středovou postavou z hlediska namalované kompozice. Vše se kolem ní točí. Psychologicky vzato, kdo ví v jakém je spojení s ostatními ženami. Všechny úzkostmi sužované a ustarané, jejich pohledy jsou podobné Munchovu Výkřiku. Rukama svírají obličeje, zajíkají se a mají výraz strachu a úzkosti. žena uprostřed má nejsnadněji čitelné tělesné rysy. Skutečně můžeme vidět ztělesněný stav úzkosti, vytvořený také abstraktním způsobem. Lze vidět více gest na bíle oděné osamělé ženě, zatímco ženy sevřené ve skupině, jejich paže a rysy v obličeji jsou nezřetelné. Stávají se téměř abstraktním obrazem. Kdybychom odstranili tu jednu ženu, stal by se abstraktní malbou. Kameny jsou seskupeny ve spodní části obrazu, v prvém dolním rohu. Podívejme se na zeď, která proráží uličku. Lze vidět ženu v modrých šatech uprostřed hloučku, je na ní něco velmi klaustrofobního, ale zároveň i velmi otevřeného v tom, jak je kompozice rozvržena. Munch nás také vtahuje do prostoru. Používá renesanční techniku pravého úhlu, aby nás vtáhl do úběžného bodu. Je to úchvatná malba.

Marianne von Werefkinová, nepřechýleně Marianne von Werefkin, rusky Марианна Владимировна Верёвкина, Marianna Vladimirovna Verjovkina (10. září 1860, Tula, Ruské impérium - 6. února 1938, Ascona, Švýcarsko) 

Byla ruská malířka, tvořící ve stylu expresionismu. Od roku 1896 působila v Německu a Švýcarsku.

Narodila se v ruské šlechtické rodině, její otec byl generál, matka malířka. Když rodiče objevili její výtvarný talent, poskytli jí kvalitní umělecké vzdělání, studovala mj. u Ilji Repina. Na lovu si roku 1888 nešťastnou náhodou prostřelila pravou ruku, již používala k malbě.

Před rokem 1890 Marianna Verjovkinová malovala v realistickém stylu scény z ruského života, poté pod vlivem impresionismu pojetí svých obrazů modernizovala. Roku 1892 navázala 27 let trvající vztah s Alexejem von Jawlenským a svého mladšího partnera podporovala hmotně i v jeho uměleckém rozvoji.

Po smrti otce se malířka s Jawlenským roku 1896 odstěhovala do Mnichova. Zde na deset let přestala malovat, ale udržovala bohaté vztahy s tamním uměleckým světem. Vztah obou partnerů prošel krizí, když roku 1902 jejich šestnáctiletá služebná Helena porodila Jawlenskému syna Andrease.

Roku 1907 Marianne von Werefkinová vytvořila své první expresionistické malby. Roku 1914 se chtěla definitivně rozejít s Jawlenským, odešla na čas k bratrovi Petrovi do Vilniusu. Vrátila se do Mnichova a když o několik dní později vypukla první světová válka, museli s Jawlenským, Helenou a Andreasem jako Rusové bezodkladně opustit Německo. Uchýlili se do Švýcarska, roku 1917 se usadili v Curychu. Následkem revoluce v Rusku ztratila Werefkinová občanství i příjmy. Vydělávala si malováním plakátů a pohlednic a psaním článků.

Na její počest se v Berlíně od roku 1990 uděluje každé dva roky cena Marianne-Werefkin-Preis, určená vynikajícím současným malířkám.

Alexej von Jawlensky, vlastním jménem Alexej Georgijevič Javlenskij, rusky Алексей Георгиевич Явленский, (13. března/ 25. března 1865, nedaleko Toržoku - 15. března 1941 Wiesbaden)

Byl ruský malíř působící převážně v Německu (od roku 1896), od roku 1934 německý občan. V Rusku byl žákem Ilji Repina. Po příchodu do Německa se seznámil s malířkou Mariannou von Werefkin, se kterou navázal blízký vztah. Na jeho umění mělo výrazný vliv především přátelství s Vasilijem Kandinským, s kterým spoluzakládal expresionistickou skupinu Der Blaue Reiter, a s fauvistou Henri Matissem.

V jeho díle se objevují prakticky výhradně portréty, krajiny a zátiší. Dával důraz na barvu, v mnoha ohledech zastával shodné názory s Kandinským, malby tvořil jako vizuální hudbu, ale nikdy nepřekročil hranici k abstrakci.

ALEXEJ VON JAWLENSKY, MLADÁ ŽENA V KLOBOUKU S KVĚTY, 1910:

Jsme ve vídeňské Albertině a díváme se na brilantní obraz Alexandra Jawlenského Mladá žena v klobouku s květy. Říkáme brilantní, máme na mysli malbu a motiv obrazu, ale i jeho barvu. Myslím, že snad nemůžeme znát radikálněji namalovaný a kolorovaný obraz. Oranžová je naprosto zářivá. Jedná se o krajní expresionismus. Jawlensky byl Rus, studoval u Ilja Repina, jednoho z předních ruských umělců sklonku století a později se vzdává přísného naturalismu ve prospěch expresivity, vycházející z Matissova fauvismu.

Obraz připomíná práce Kandinského, která byl po mnoho let Jawlenského blízkým přítelem. Vidíme vysokou radikalitu malířského provedení, která jistě pramení v umění Gauginově a Van Goghově. Jawlensky byl součástí uměleckého proudu konce 19. a počátku 20. století. U ruského malíře jako je Jawlensky jde o velmi důležité téma. Zatímco Gaugin hledal onen původní, přirozený a panenský ráz života na venkově, například v Bretani a nejslavněji později v oblasti jižních moří, Rusové se často obraceli k lidovému umění, ruským ikonám a prostým dobovým tištěným plakátům. Hledali v nich upřímnost a opravdovost zobrazení. V obraze je také stopa primitivismu. Ačkoli figura má jistý nádech kultivovanosti a je zobrazením městského typu, má nádherný klobouk s květinami, krásný vějíř, kterým si drží velmi plaše u obličeje, je v ní i cosi primitivistického ve tmavých obrysech, abstrakci zobrazení a smyslu pro geometrii.

Nyní se dostáváme přímo do jádra obrazu, k silnému konfliktu mezi předmětem, ten je skromný, téměř tichý, žena se na nás nedívá přímo, zdůrazněné jsou její řasy, kouzlo vysoké elegance, vějíř a klobouk. Vše je však namalováno divoce a energickým způsobem. V obraze je cítit výraz 20. století a modernismu v krajní podobě. Můžeme říci, že se oba aspekty téměř střídají, někdy se na obraz díváme a vidíme postavy, její nádherné řasy a jemný obličej s červenými rty a jindy se vše mění a spatřujeme hrubé černé obrysy obrazu a malířova gesta, kterými je vytvořil. Je v nich cosi velmi syrového. syrového, pronikavého a krásně se na to dívá. Je zde také příjemná harmonie barev, ačkoli jsou pestré, drží pohromadě. Jsou v absolutním protikladu k barvám, které bychom očekávali. žena má například zelenožlutý obličej, a přesto to působí velmi přirozeně a není to nijak na první pohled znát. V obraze je cosi nádherně umělého, jako by jeho světlo nebylo teplým světlem slunce, ale elektrickým světlem moderní doby. Obraz není namalován na plátně ani na papíře, je na lepence. Díky tomu má také sytou hnědou barvu, která prostupuje pod tahy umělcova štětce. To nám může připomínat některé z prací Toulouse-Lautreca, které vznikly koncem 19. století. I jeho přitahovala umělost světla v kavárnách a na pódiích. Podobně i Degas zobrazoval své baletky nasvícené světlem na jevišti. I zde vnímáme tento pocit umělosti barvy světla i formy zobrazení samotného. Obojí je součástí tohoto okamžiku z počátku 20. století. Je vyjádřený hluboce emocionálně a expresivně.

Vasilij Vasiljevič Kandinskij také Wassily Kandinsky nebo Kandinský, rusky Василий Васильевич Кандинский (4. prosince/ 16. prosince 1866 Moskva - 13. prosince 1944 Neuilly-sur-Seine u Paříže) 

Byl ruský malíř, grafik a teoretik umění, který později žil a pracoval v Německu a ve Francii. Spolu s Františkem Kupkou, Kazimirem Malevičem, Mikolajusem Čiurlionisem a Pietem Mondrianem patří k průkopníkům abstraktního malířství.

Kandinský se narodil v zámožné rodině obchodníka s čajem, která se v roce 1871 odstěhovala z Moskvy do Oděsy. Rodiče se rozvedli a o Vasilije pečovala teta. Po maturitě na gymnáziu v Oděse studoval v letech 1886-1892 na univerzitě v Moskvě právo, národohospodářství a etnologii. Roku 1889 podnikl v rámci výzkumného programu Společnosti pro přírodní vědy výpravu do Vologdské oblasti, kde studoval právní systém syrjanských kmenů, jejich náboženství a kulturu. Neobyčejně ho zaujaly geometrické a abstraktní malby na jejich bubnech, což se zřetelně projevilo na jeho obrazech. Ještě během studií se v roce 1892 oženil se svou sestřenicí Annu Šemjakinovou. Žil s ní ale jen do roku 1902, kdy poznal malířku Gabriele Münterovou. Manželství s Šemjakinovou bylo rozvedeno teprve roku 1911. Poté, co obhájil disertační práci na téma O zákonnosti dělnické mzdy, začal od roku 1893 učit jako asistent právo na moskevské univerzitě.

Pro jeho rozhodnutí ukončit akademickou dráhu a zcela se věnovat malířství byly určující dva zážitky: zhlédnutí Wagnerovy opery Lohengrin a moskevská výstava francouzských impresionistů, kde ho uchvátil Monetův obraz Kupky sena. V roce 1896 odešel do Mnichova, který byl v té době po Paříži druhým uměleckým centrem v Evropě. Začal studovat v soukromé škole malíře Antona Ažbe, kde poznal krajany Alexeje Jawlenského a Marianne Werefkinovou. V roce 1900 byl na druhý pokus přijat na tamní akademii do třídy renomovaného malíře Franze von Stucka. Po roce ale školu opustil a založil s přáteli skupinu Phalanx, zaměřenou proti akademickému způsobu malby. Do roku 1904, kdy byla rozpuštěna, uspořádala Phalanx celkem 12 výstav, na nichž byli mnichovskému publiku představeni i jiní než němečtí umělci, např. Claude Monet. V rámci Phalanx otevřel Kandinskij vlastní malířskou školu, kde poznal svou pozdější dlouholetou družku Gabriele Münterovou.

Roky 1905-1907 byly ve znamení cest. Spolu s Münterovou navštívili Nizozemsko, Rusko, Francii, Švýcarsko, Tunisko a Itálii. Do Německa, konkrétně do Berlína, se vrátili v září 1907. V té době měl už Kandinskij za sebou účast na několika kolektivních výstavách v Paříži. Roku 1908 pozvali Münterovou s Kandinským Javlenský a Werefkinová ke společnému malířskému pobytu do města Murnau v jižním Bavorsku v podhůří Alp. Oběma malířům se zde natolik zalíbilo, že zde Münterová zakoupila dům (žila zde po rozchodu s Kandinským) a pravidelně sem oba jezdili. Seznámil se také s teosofem Rudolfem Steinerem, který ho silně ovlivnil.

Roku 1909 založil společně s Javlenským, Alfredem Kubínem a dalšími 11 osobnostmi spolek Neuer Künstlerverein München (Nové umělecké sdružení Mnichov). Druhá výstava sdružení v září 1910 natolik uchvátila malíře Franze Marca, že počátkem roku 1911 s Kandinským navázal osobní kontakt a stal se členem spolku. Na začátku roku 1911 Kandinskij z funkce předsedy sdružení odstoupil. Když pak v prosinci téhož roku jury výstavy, kterou Neuer Künstlerverein pořádal, odmítla jeho obraz Kompozice V, Kandinský ze spolku vystoupil a vzápětí založil skupinu Der Blaue Reiter (Modrý jezdec), jejíž název byl odvozen od jednoho jeho obrazu. Existence skupiny byla ukončena vypuknutím první světové války. Jejím členem se zprvu stal i August Macke. Ke tvorbě většiny malířů z okruhu skupiny včetně Kandinského však měl vážné výhrady a společenství brzy opustil. Roku 1912 vydal Kandinský velice vlivnou knihu "O duchovnosti v umění" (Über das Geistige in der Kunst). Dokazoval v ní, že zdrojem umělecké tvorby je vnitřní svět člověka a její řídící silou je "vnitřní nutnost".

V témže roce vyšla ještě jedna publikace, na jejímž vzniku a obsahu se Kandinskij podílel a která měla zásadní význam pro dějiny umění: Almanach Der Blaue Reiter. Texty ho opatřili Kandinskij, Macke a Marc, autory hudebních kompozic byli Arnold Schoenberg, Alban Berg a Anton Webern. Almanach obsahoval rovněž reprodukce soudobých malířů spřízněných s názory osobností sdružených kolem Der Blaue Reiter, např. Roberta Delaunaye, Oskara Kokoschky či Hanse Arpa.

Když vypukla první světová válka, musel Kandinskij jako občan nepřátelského státu Německo opustit. Spolu s Münterovou uprchl počátkem srpna 1914 do Švýcarska a odtud v listopadu téhož roku už sám odjel do Ruska, zatímco Münterová do neutrálního Švédska. V zimě 1915/1916 se oba sešli ve Stockholmu, jednalo se o jejich poslední setkání. Kandinskij se usadil v Moskvě, kde se počátkem roku 1917 oženil s dcerou generála Ninou Andrejevskou. Narodil se jim syn, který však v roce 1920 zemřel.

Podobně jako další avantgardní umělci dal se i Kandinskij do služeb nového bolševického režimu, ačkoliv jej Říjnová revoluce připravila o značný zděděný majetek. Hned v roce 1918 se stal členem Lidového komisariátu pro výtvarné umění, který vedl Vladimir Tatlin, a začal vyučovat ve Státních uměleckých dílnách. V letech 1919-1921 byl ředitelem Muzea malířské kultury v Moskvě. V listopadu 1919 byl jmenován ředitelem všeruské nákupní komise pro muzea výtvarného umění. V roce 1920 spoluzakládal Státní umělecko-technické dílny a Institut umělecké kultury. Pro něj vypracoval pedagogický program, který však v tehdejším prostředí, zcela zahleděném do programu konstruktivismu, nebyl přijat. Od podzimu 1920 se prohlubovaly jeho neshody s vedoucími představiteli sovětské umělecké scény, zejména s Alexandrem Rodčenkem, který zodpovídal za reorganizaci uměleckých škol a muzeí. V důsledku toho Kandinskij opustil jak Institut umělecké kultury, tak umělecko-technické dílny.

Přesto byl ještě v roce 1921 u založení Akademie věd a umění a byl jmenován jejím viceprezidentem. Vypracoval program pro její fyzio-psychologické oddělení, ani ten ale nebyl přijat. Na konci roku 1921 Kandinskij spolu s manželkou Rusko natrvalo opustil a odjel do Berlína. Zde se v březnu 1922 seznámil s architektem Walterem Gropiem. Neměl zajištěnou další existenci, proto rád přijal jeho pozvání a stal se učitelem v Bauhausu ve Výmaru.

Kandinskij zde přednášel o teorii formy a vedl malířský ateliér. V Bauhausu se sblížil s Paulem Klee, kterého znal už z dob mnichovských studií u Stucka. V roce 1924 spolu s ním, Lyonelem Feiningerem a Alexejem Jawlenským založili skupinu "Modrá čtyřka" (Die Blauen Vier), odkazující názvem na uskupení Der Blaue Reiter. V Bauhausu působil i po přestěhování školy do Desavy a Berlína až do jejího definitivního uzavření v roce 1933.

Na začátku 20. let navázal kontakty s Marcelem Duchampem. Výsledkem byla roku 1923 samostatná výstava v newyorské galerii Société Anonyme. Galerii založili Duchamp spolu se svojí mecenáškou Katherine Dreier a Manem Rayem. V ediční řadě monografií vydávaných Bauhausem vyšla v roce 1926 Kandinského druhá zásadní teoretická kniha: Bod - linie - plocha (Punkt und Linie zu Fläche). U příležitosti malířových šedesátin mu bylo v evropských městech uspořádáno několik retrospektiv. V roce 1928 získal německé občanství. Roku 1930 se v Desavě setkal s americkým milionářem Guggenheimem, který právě zakládal sbírku "ne-objektivního" malířství, základ pozdějšího Guggenheimova muzea, kde postupně shromáždil více než 150 Kandinského obrazů. Ve stejné době navázal v Paříži kontakty s malíři sdruženými do skupiny "Cercle et Carré" (Kruh a čtverec). Když nacisté roku 1933 Bauhaus uzavřeli, odešel Kandinskij v prosinci 1933 do Francie, kde roku 1939 získal občanství. Na radu Marcela Duchampa se usadil na západním předměstí Paříže, v Neuilly-sur-Seine.

V Paříži se Kandinskij stýkal s umělci jako byli Robert Delaunay, Piet Mondrian, Joan Miró nebo Hans Arp. Nadále maloval a vystavoval, v roce 1936 se podílel na velkých výstavách v New Yorku a Londýně věnovaných abstraktnímu umění. V roce 1937 zabavili nacisté v německých muzeích 57 jeho obrazů a řadu z nich vystavili na výstavě tzv. "zvrhlého umění". V roce 1939 dokončil svůj poslední velký obraz s názvem Kompozice X. V těžkých dobách okupace našel podporu zejména u galeristky Jean Bucher, která mu uspořádala tři výstavy. I když v posledních měsících života trpěl aterosklerózou, stále maloval maloformátové oleje na kartonu. Kandinskij zemřel ve svém bydlišti 13. prosince 1944.

DÍLO:

Kandinskij byl jedním z aktérů největší revoluce v malířství od dob renesance. Spočívala v opuštění předmětného zobrazení a přechodu k abstrakci. Do tohoto stádia ale Kandinskij dospěl až ve středním věku. Jeho první dochované olejomalby pocházejí až ze začátku 20. století. Tematicky často vycházejí z ruského folklóru, s nímž se Kandinskij seznámil během studijní cesty v roce 1889. Často maloval také náměty z rodné Moskvy. Formou mají některé z nich (např. "Jezdci") blízko k Signacovu pointilismu.

Pro Kandinského byl vždy důležitý duchovní rozměr jeho tvorby. Na rozdíl od malířů drážďanské expresionistické skupiny Die Brücke nešlo Kandinskému a Markovi, vůdčím duchům sdružení Der Blaue Reiter, o revoluční společenské změny: Tvořili kvůli umění samotnému. Jejich obrazy z doby existence Der Blaue Reiter (před vypuknutím Velké války) jsou často lyrické a nalezneme v nich romantické prvky.

K definitivnímu příklonu k abstrakci u Kandinského došlo v roce 1913, i když obrazy z předchozích dvou let již tento vývoj intenzivně předjímaly. Podle Kandinského došlo k obratu jednoho večera, kdy se vrátil domů a spatřil mezi svými obrazy dílo někoho cizího, které se mu však líbilo. Po chvíli zjistil, že jde o jeho vlastní výtvor, otočený o devadesát stupňů. Na obraze ho zaujaly barvy a tvary, prodchnuté vnitřním žárem. První ryze abstraktní akvarel "Bez názvu" sice Kandinskij antedatoval do roku 1910, pochází však z roku 1913. Rok předtím vydal svůj zásadní teoretický spis "O duchovnosti v umění". Rozvedl v něm Goethovu nauku o barvách a kromě toho pojednal také o geometrických formách: kruhu, polokruhu, trojúhelníku, čáře.

Kandinskij věřil, že hudba a malířství jsou si blízké. Barvy a formy podle jeho pojetí vystupují z hloubi duše stejně jako hudba. Proto také pro názvy svých obrazů používal termínů z oblasti hudby: Improvizace, Imprese, Kompozice. Byl přesvědčen, že podobně jako hudební skladby mají i obrazy svůj rytmus. Velice si cenil Skrjabina, který naopak usiloval o vyjádření barev prostřednictvím tónů. Mezi soudobými skladateli měl i mnoho blízkých přátel, zejména Arnolda Schoenberga.

Přibližně od roku 1920 se na Kandinského obrazech začínají objevovat geometrické prvky jako výseče kruhů a pravoúhelníků, tečky a zalomené linie, mající funkci významových znaků.[17] Sovětští malíři ovšem Kandinského tvorbě vyčítali formalismus a přílišné podřízení subjektivním pocitům. Duchovní složka skutečně nikdy z Kandinského tvorby nevymizela; vyplývalo to z jeho psychického zakotvení a zájmů: zajímal se o teosofii, hudbu, fascinovaly ho ale také nové objevy ve fyzice. Právě v atomizaci obrazové plochy lze spatřovat jeden důsledků jeho zájmu o fyziku a matematiku.

V posledních deseti letech života ve Francii namaloval Kandinskij téměř 150 olejomaleb a asi 200 akvarelů. Posledním z nich je olejomalba na kartonu s názvem "Zmírněný elán" z léta 1944. V obrazech z posledních pěti let malíř ryzí abstrakci opouští. Rozmísťuje na ně různé hravé biomorfní tvary odvozené ze světa flóry a fauny. Přiblížil se tak dílům surrealistů a Joana Miró.

Nejvíce Kandinského obrazů je umístěných v městské galerii Lenbachhaus v Mnichově. U příležitosti svých 80. narozenin věnovala Kandinského dlouholetá přítelkyně Gabriele Münterová městu Mnichov přes 80 děl Kandinského vzniklých před rokem 1914 a mnoho obrazů ostatních příslušníků hnutí Der Blaue Reiter. Kolekce Kandinského díla vlastní rovněž Centre Georges Pompidou v Paříži, Guggenheimovo muzeum v New Yorku a Benátkách, Ermitáž a další prestižní galerie.

VASILIJ KANDINSKY, KOMPOZICE Č. 7, 1913:

Jdeme se podívat na neobyčejně velký obraz ruského malíře Vasilije Kandinsky, pracujícího v Mnichově v roce 1913. Toto je obraz, který se nyní nachází v Moskvě. Je to tedy rok před počátkem 1. světové války. Jmenuje se Kompozice č. 7. Kandinsky vlastně užívá hodně abstraktní názvy, namaloval množství kompozic, namaloval množství improvizací. Půjčuje si tedy z hudby druh názvu, jde o orchestraci. Jsou tam pro něj důležité aspekty. Jedním z nich je spojení barvy, hudby a dalších smyslů. Vidíme jisté zvuky a slyšíme jisté barvy. Celé dílo na nás působí téměř esteticky. Můžeme zde vnímat téměř přirozenou vazbu mezi barvou a zvukem. Všechny naše vjemy jsou propojeny mezi hudbou a malbou. Máme zde různé vjemy. Polévka chutná modře. Písmeno B je žluté. Máme s tím zkušenost z doby, kdy jsme byli malými dětmi. Jde například o pocit, který se pojí s barvou. Zde tedy máme velmi pravděpodobně také spojení mezi smysly. Spojení, o němž Kandinsky hovoří, že náš mozek je likviduje. Vyrosteme, porozumíme konvencím, více a více odděleni od těch primárních vazeb. Kandinsky strávil část svého života snahou o obnovení těchto vazeb.

Podívejme se zpět na obraz, náš pohled stále stéká na něj a mimo něj, zkoušíme se v tom najít smysl. To jde zde složité, protože ne vždy víme, co dělá. Poté ale přestaneme přemýšlet a spíše vnímáme barvy, tahy a vjemy ze samotného obrazu. Jeho obrazy mají názvy jako "Kompozice" a "Improvizace. Měl také mnoho přátel mezi skladateli moderny. Jedním z nich byl vídeňský Arnold Schönberg. Schönberg požívá tzv. zvuky věčnosti a pokud si poslechneme jeho kompozice a poté si prohlédneme Kandinského obrazy, začnou nám dávat mnohem větší smysl. Když posloucháme tuto "hudbu věčnosti", často můžeme pociťovat snahu o to, dát zvuku tvar a nechat jej existovat jako druh abstraktní, téměř reprezentace sebe sama. Vidíme zde také spojení mezi tím, co v této době umělci jako Kandinsky tvořili. Ta oddělenost té reprezentace od přírodního světa, ať už je to zvuk a hudba, oddělené od narativní skladby. Hudební skladba ale, myslím hudbu, kterou dáváme na piedestal, tedy ta klasická, skoro vždy nabízí příklady. Například Beethovenova 6. symfonie evokuje bouři, ale jedná se spíše o popis přenášené abstrakce. Když se ale dostaneme k "hudbě věčnosti", poté více pociťujeme uvědomělost, reprezentaci a odkaz hudby, který poté více zapadá do sebeuvědomělé abstrakce na obraze. Onen významný druh rozlišení mezi hudbou a obrazem. Umění se vždy pokoušelo být tím, čím není. Naopak hudba se dokázala historicky více shodnout se svou další abstrakcí. Hudba velmi specificky mění náladu a dovolí nám zůstat v jiném prostoru. Evokuje různé emoce a vede nás na nové místo. Naopak Schönberg se poslouchá nepohodlně. Něco, co není příjemné, cítíme prostě fyzický diskomfort, což se nám sice nelíbí, ale je to součástí myšlenky malby v tomto období. Moderna začátkem 20. století zkouší způsobovat jakési narušení. Co je na té věčnosti, disonanci v obrazech Kandinského. V jeho liniích, směrech, které nepůsobí natolik harmonicky. Jako v tomto obraze, kde máme různé směry. Části vzájemně kolidují a vytváří disonanci. Co je na modernismu, že si žádá narušení melodie a harmonie a vnímá rozpor jako lepší reprezentaci.

Kandinsky se snaží evokovat svůj zážitek z barev nebo tvarů. Vytváří osobní moment, nepůsobí odkazem, není naturalistický. Není to o přesném zobrazení, aby most vypadal jako most. Je to o pocitech, které evokuje. Kam směřujeme? Jak se cítíme? Nevíme, co na obrazu je, horizont, linie, hranice?Nevíme, co to he a to je právě pointou. Zdá se, že je to obraz konfliktu forem , potlačuje naši touhu asociovat s krajinou, zátiším nebo abstraktní reprezentací. Dostává nás do bodu, kdy bereme tuto hypotetickou formu a barvu vážně. Ať již vnímáme samotný konflikt v abstraktním zobrazení. Červená oproti žluté, modrá se zelenou. Stejné je to s tou moderní hudbou. Má konflikt ve zvuku. Je v tom něco o moderním světě. Nemáme pocit sounáležitosti. Naopak v klasické hudbě máme přímý vztah, že věci vycházejí ze středu a dále se rozkládají, nedrží pohromadě. Jak řekl Yates: "Věci se rozcházejí." Svět nemá ten směr, který by to vysvětlil, který by reprezentoval lidské bytosti a jejich místo ve vesmíru. Je velice lákavé pouze říct, je rok 1913, 1. světová válka. Je to o tom se vymanit. Musíme být opatrní. Jedná se o svět, který je v krizi. Myšlenku apokalypsy nelze pominout. Můžeme zde opravdu cítit, že Kandinsky pracuje s myšlenkami apokalypsy. Sleduje zde zničení a znovuzrození, což bylo pro umělce vždy lákavé téma. Je také futuristou. Pro dosažení něčeho nového, musíme zničit to, co již existuje. Takže to přemalovali a vytvořili utopii, která to nahradí. Co je úžasné je, že toto je doba před 1. světovou válkou, po níž se mnohé změní. Poté si uvědomí, že to nebyl dobrý nápad, proč to měnit. Navíc existuje technologie, která toto umožní. Máme automatické zbraně. Podívejme se na vše, co se děje. Lidé jsou zmrzačení, znetvoření. Nejdou zpět, nemají vize, které je přiblíží k novým pravdám. Vidí pouze, jak k sobě dokáží lidé být zlí. Takže je to moment před tímto. Utopická myšlenka o tom, co nám apokalypsa přinese. Jaká je její vnitřní pravda. Je zde také náboženský a duchovní aspekt. Kandinsky dělal duchovní umění 2 roky před tím, než namaloval tento obraz, což evokuje spojitost mezi barvou a vírou. Moderní svět pro něj duchovnost ztratil. Ztratil oni nevinnost, emoce. Hlavně tu primární emoci, kterou by apokalypsa mohla opět nastolit. Že kultura je nám svým způsobem zcizena, což je velmi primitivistická myšlenka. Ty barvy, to spojení všeho, co se odděluje na kusy a poté zase dává dohromady. Když si dovolíme, aby barvy, linie a tvary naznačovaly pocity, chutě nebo vůně. Poté si můžeme tento obraz opravdu vychutnat. Má v sobě onu svobodu, expresionismus, což se zásadně liší od jeho pozdější tvorby, kde jsou věci více systematizovány a objasňovány. Zde je krásný pocit invence.

Je to obrovské až pohlcující dílo a jeden si může říct: "Je to prohlášení, symfonie!" Čím déle se na obraz díváme, tím více mu rozumíme, ale je velmi složité si tento obraz opravdu užít. Je to drsná malba, což tak bylo myšleno. Je to také těžký moment a stále jím je. Duchamp a Warhol, modernismus i postmodernismus, jsou již za námi a tento obraz je stále velice obtížný. Tak dnes vnímáme i Schönberga. Říkají nám toho mnoho.

VASILIJ KANDINSKY, KLÄNGE (ZVUKY), 1913:

Tato nádherná kniha nese název Klänge (Zvuky) a vytvořil ji významný malíř Vasilij Kandinsky. V 10. letech 20. století vydal další podobné knihy, tato vyšla roku 1913. Nicméně 56 dřevorytů, které v ní najdeme, pochází z let 1907-1912. Některé jsou černobílé a jiné krásně barevné. Některé z grafik jsou figurální, zpodobňují určitý výjev. V knize se opakuje motiv jezdce na koni, můžeme zde vidět například i abstraktnější obraz tří jezdců. Kandinsky v knize otiskl své vlastní básně, které se vyznačují zvukomalbou. Nazval je německy, zde je kousek z básně Warum? (Proč?).

"Warum keiner ist da herausgekommen. Keiner? Keiner? Einer? Nein."

Kandinsky taky navrhl celou knihu, typ písma, rozměry stránek a vazbu. Sbírka byla pro něj pravým uměleckým dílem. Šlo o velmi vlivnou knihu, byla vzorem pro svou generaci. Členové dadaistického hnutí ve Švýcarsku a ruští avantgardní umělci na svých setkáních recitovali Kandinského básně.

Kandinsky je znám zejména jako malíř, ale v raných letech své kariéry se zabýval hlavně technikou dřevorytu a často říkal, jak důležité pro něj bylo zjednodušit své umění, svůj styl. Dřevořez a dřevoryt jsou totiž velmi plošnou technikou a nabízejí široké množství tvarů. Díky dřevorytu se u Kandinského projevovala stále sílící abstrakce. Tato technika mu tedy pomohla stát se abstraktním umělcem. 

Käthe Kollwitzová, rozená Schmidt (8. července 1867 v Královci - 22. dubna 1945 v Moritzburgu)

Byla německá grafička, sochařka a malířka, jedna z nejslavnějších německých umělkyň 20. století. Její dílo se stalo známým díky hlubokému sociálnímu vyznění. Zprvu se zaměřovala na témata z německé historie (Selská válka, 1908), po vypuknutí první světové války potom témata protiválečná, zvláště pak na problém matek, které ztratily ve válce dítě. Se svými často vážnými, někdy děsivě realistickými litografiemi, lepty, mědirytinami, dřevoryty a sochami, které vycházejí z osobních okolností a zkušeností, vyvinula samostatný umělecký styl integrující vlivy expresionismu a realismu. Její dílo bylo za nacismu označeno za zvrhlé.

Otec Karl Schmidt vystudoval práva, ale pro své liberální názory nemohl najít zaměstnání ve státní správě a pracoval jako zednický mistr. Matka Katharina byla dcerou protestantského teologa a kazatele Julia Ruppa. Käthe byla jejich pátým dítětem, jejím bratrem byl pozdější ekonom a filozof Conrad Schmidt. Až do roku 1885 žila s rodiči v Královci, kde se učila kreslit u rytce Rudolfa Mauera. V roce 1886 absolvovala v Berlíně lekce kresby u Karla Stauffer-Berna na ženské akademii (Berliner Künstlerinnenschule). V té době se seznámila s grafickým dílem Maxe Klingera. Zejména cykly leptů Život a Láska měly pro další umělecký vývoj Käthe Kollwitzové zvláštní význam a trvale ji ovlivnily. Po roce se vrátila do Královce, kde ji učil malíř Emil Neide. V letech 1888-1890 studovala na ženské akademii v Mnichově ve třídě Ludwiga Hertericha. Pod vlivem díla Maxe Liebermanna a Fritze von Uhdeho se začala zajímat o zobrazování každodenního života prostých lidí, naturalistickou literaturu a problematiku ženských práv. Z eseje Maxe Klingera o teorii umění s názvem Malerei und Zeichnung (Malba a kresba) vzešel rozhodující impuls věnovat se grafice a soustředit se na negativní stránky života. Vytvořila několik přípravných kreseb pro scénu sporu z románu Émila Zoly Germinal a uvažovala o cyklu grafických listů podle této knihy.

Po studiích žila rok jako umělkyně v Královci, než se v červnu 1891 provdala za lékaře Karla Kollwitze. Společně se přestěhovali do dělnické čtvrti Berlína, Prenzlauer Berg. V roce 1892 se jí narodil syn Hans, v roce 1896 syn Peter. V letech 1898 až 1903 byla učitelkou na dámské akademii (Verein der Berliner Künstlerinnen).

V roce 1897 dokončila první kompletní grafický cyklus Vzpoura tkalců (Ein Weberaufstand), ke kterému ji inspirovalo naturalistické drama Tkalci (Die Weber) Gerharta Hauptmanna, jehož premiéru viděla v roce 1893. Později napsala, že díky tomuto dílu poznala moc umění " přeměnit ohavnou skutečnost v cosi zdánlivě velkolepého". Své dílo předvedla na Velké berlínské výstavě umění v roce 1898, kde upoutalo pozornost a Max Liebermann je navrhl na malou zlatou medaili. To však císař Vilém II. odmítl, protože bylo v ostrém kontrastu s tehdy preferovaným historismem a salonní malbou vyšší třídy.

V roce 1901 se Käthe Kollwitzová stala členkou spolku Berlínská secese, který byl založena v roce 1898 jako protipól oficiální umělecké scény. V listopadu 1901 na výstavě spolku představila svůj barevný kombinovaný tisk Žena s pomerančem (Frau mit Orange). V letech 1901 až 1908 pracovala na svém druhém tiskovém cyklu Sedlácká válka (Bauernkrieg) na motivy knihy Wilhelma Zimmermanna o násilném povstání rolníků proti útlaku a bezpráví v letech 1524-1525. Ještě před dokončením cyklu získala, jako první žena a grafička, za toto dílo cenu Villa Romana, kterou založil Max Klinger.

V letech 1908 až 1910 pracovala pro satirický časopis Simplicissimus. Její grafické práce se stále více stávaly nástrojem společenské a politické angažovanosti. Podle jejího názoru má umění za úkol zobrazovat sociální podmínky. V roce 1913 byla Käthe Kollwitzová jednou ze zakladatelek Frauenkunstverband (Asociace umělkyň) a působila jako její předsedkyně až do roku 1923.

V roce 1904 Kollwitzová navštívila Paříž, kde se dva měsíce učila základům sochařské práce na Julianově akademii a navštívila ateliéry Augusta Rodina v Paříži a Meudonu. Modelovat začala v roce 1908. Prvním bronzovým odlitkem díla Käthe Kollwitzové byl portrét Julia Ruppa pro památník v Královci. V letech 1910 až 1912 vytvořila další sochařské návrhy, mezi nimi i svou první dosud dochovanou drobnou plastiku Žena s dítětem na klíně (Frau mit Kind im Schoß). V letech 1913 až 1918 se umělkyně zabývala převážně sochařskou tvorbou.

V říjnu 1914 byl její syn Peter zabit v první bitvě o Flandry. Tato ztráta ji přivedla do kontaktu s pacifismem a se socialisty. Sousoší Truchlící rodiče (Trauerndes Elternpaar), vytvořené v letech 1914 až 1932, je věnováno padlému synovi a dnes stojí na německém válečném hřbitově ve Vladslu, kde byl v roce 1956 znovu pohřben. Osobní zkušenost a reflexi z první světové války promítla do grafického cyklu Válka (Krieg), jako dřevoryt byl dokončen v roce 1922.

V roce 1917 se u příležitosti 50. narozenin Käthe Kollwitzové konaly četné výstavy jejích prací v Berlíně a dalších německých městech. V roce 1919 se jako první žena stala řádnou členkou Pruské umělecké akademie (Preußische Akademie der Künste). Zároveň byla jmenována profesorkou, ale pedagogickou činnost začala na vlastní žádost vykonávat až v roce 1928.

Po válce se plné ztotožnila se socialistickým hnutím a její přesvědčení se odrazilo v její tvorbě sochařské a zejména grafické (dřevoryty Vzpomínka na Karla Liebknechta, 1919; cyklus Proletariát, 1925). Svou angažovanost projevila návrhy letáků a plakátů proti válce nebo pro různé pokrokové organizace. Plakát Nie wieder Krieg (Už nikdy válka) vytvořený v roce 1924 pro sjezd mladých socialistických dělníků v Lipsku se stal ikonou mírového hnutí po druhé světové válce. Svým dílem reagovala na sociální a společenské poměry meziválečného období. Sympatizovala se změnou společenského systému v Rusku, byla členkou Společnosti přátel nového Ruska.

V roce 1927 se Kollwitzové dostalo mnoha poct u příležitosti 60. narozenin. Byla na vrcholu slávy, mezinárodně uznávanou umělkyní. Putovní výstava jejích prací, která byla zahájena v New Yorku roku 1925, přes Ženevu pokračovala do německých měst. V listopadu se na pozvání zúčastnila v Moskvě světového sjezdu přátel Sovětského svazu. V následujícím roce byla v Moskvě uspořádána první samostatná výstava jejích grafických prací. V roce 1929 byla jako první žena oceněna pruským řádem Pour le Mérite pro vědy a umění.

Před volbami roku 1932 Käthe Kollwitzová spolu s Heinrichem Mannem a Albertem Einsteinem iniciovala výzvu ke spojení levicových demokratických stran, aby zabránila vítězství národních socialistů. V následujícím roce byla donucena opustit své místo v akademii, persekvován byl i její manžel. Käthe Kollwitzová začala pracovat na posledním ze svých grafických cyklů s názvem Smrt (Tod), který dokončila v roce 1937. V novém ateliéru na Klosterstraße 75 pokračovala v práci na velké plastice Matka se dvěma dětmi (Mutter mit zwei Kindern). Zatímco v USA popularita Kollwitzové rostla a bylo jí uspořádáno několik velkých výstav, v Německu bylo zakázáno její díla vystavovat.

Když roce 1940 zemřel její manžel, svou ztrátu vyjádřila drobnou plastikou Sbohem (Abschied). Na podzim odešla ze svého ateliéru a postupně omezovala tvůrčí práci. V září 1942 padl na východní frontě u Rževa její nejstarší vnuk Peter. Jako svou poslední drobnou plastiku dokončila v roce 1943 sádrový odlitek nazvaný Dvě manželky vojáků čekají (Zwei wartende Soldatenfraue). Koncem listopadu 1943 byl při náletu na Berlín zničen byt Weißenburger Straße, ve kterém žila a pracovala více než 50 let od roku 1891. Zničeny při tom byly četné grafiky, tisky a tiskové desky.

V červenci 1944 Käthe Kollwitzová přijala pozvání prince Ernsta Heinricha Saského k přesídlení do vily Rudendorf v Moritzburgu u Drážďan, kde zemřela dne 22. dubna 1945, několik dní před koncem války. V září byla urna s jejím popelem převezena do Berlína, aby byla pohřbena v rodinné hrobce na ústředním hřbitově ve Friedrichsfelde.

Muzea věnovaná jejímu dílu jsou v Berlíně, Kolíně a Moritzburgu.

Emil Nolde, narozený jako Hans Emil Hansen (7. srpna 1867 - 13. dubna 1956)

Byl německý expresionistický malíř a grafik.

Patří mezi nejznámější expresionisty a jeho expresionistické působení je spojováno s uměleckou skupinou Die Brücke, ke které se přidal v roce 1906, ale po roce ji opustil. Jako většina německých expresionistů ovládal techniku dřevořezu, maloval olejem, vedle toho v jeho díle hrála zásadní roli technika akvarelu. Do jeho díla proniklo též umění přírodních národů, se kterým se setkal při cestě přes Sibiř a Oceánii. Jeho dílo bylo nacisty označeno za zvrhlé a bylo mu zakázáno malovat, v tomto pozdějším období tvořil velmi neobvyklé akvarely nazývané jako "nenamalované obrazy".

Mezi časté náměty jeho obrazů patří krajiny, biblické, velkoměstské a fantaskní výjevy, květiny.

Jeho obrazy byly vystaveny na výstavě Entartete Kunst v Mnichově v roce 1937.

Gabriele Münter (19. února 1877, Berlín - 19. května 1962, Bavorsko) 

Byla německá expresionistická malířka, která stála na počátku 20. století v čele mnichovské avantgardy. Studovala u malíře Vasilije Kandinského a také s ním žila. Byla zakládající členkou expresionistické skupiny Der Blaue Reiter.

Gabriele Münter se narodila rodičům vyšší střední třídy v Berlíně 19. února 1877. Její otec zemřel v roce 1886. Bez ohledu na to její rodina podporovala touhu své dcery stát se umělkyní. Gabriele kreslila už jako dítě. Později měla soukromého učitele. V roce 1897, ve věku dvaceti let, absolvovala umělecké vzdělání v düsseldorfském ateliéru umělce Ernsta Bosche a později na "Damenschule" (ženská škola) Willyho Platze.

V roce 1898, když jí bylo 21 let a oba její rodiče už byli mrtví, rozhodla se podniknout se svou sestrou výlet do Ameriky a navštívit zde širší rodinu. V Americe sestry žily více než dva roky, zejména ve státech Texas, Arkansas a Missouri; z tohoto období se dochovalo šest skicářů s obrázky lidí, rostlin a krajiny.[4] Sestry zdědily dost peněz na to, aby mohly v Americe žít svobodně a nezávisle. Její dětství a raná dospělost značně ovlivnily její budoucí uměleckou kariéru. Mohla si dopřát svobodný a konvencemi nesvázaný život. Také pobyt v Americe a cesty po Evropě ukázaly Münterové možnost společenského postavení, jaké v té době mělo jen velmi málo žen. Münterová se rozhodla studovat dřevořezbu, sochařství, malbu a grafiku.

V roce 1901 navštěvovala kurzy pro začátečníky Maximiliána Dasia na "Damenakademie" (ženská akademie) na Münchener Künstlerinnenverein (Mnichovské sdružení žen umělkyň). Münterová poté studovala na avantgardní škole, instituci "Phalanx School", kterou založil ruský umělec Vasilij Kandinskij. Gabriele na škole navštěvovala sochařské kurzy vedené Wilhelmem Hüsgenem. V té době Gabriele studovala mimo oficiální umělecké akademie v Mnichově a Düsseldorfu, protože tyto byly pro ženy uzavřeny. Na škole "Phalanx School" se seznámila s postimpresionismem a pointilismem vytvářeným technikou paletového nože a štětce. Její živé barvy ohraničené výrazné obrysy byly částečně odvozeny od Gauguina a fauvistů, které obdivovala. Münterová se ovšem také inspirovala bavorským lidovým uměním, zejména technikou malby na reverzní sklo (německy Hinterglasmalerei).

Krátce poté, co začala navštěvovat umělecké kurzy, začala Münterová spolupracovat s Kandinským. Umělecká spolupráce se brzy změnila v osobní vztah trvající více než deset let.[6] Kandinskij byl prvním učitelem, který vzal její malířské schopnosti vážně. V létě roku 1902 pozval Kandinskij Münterovou na letní kurzy malování do Alp a ona přijala.

"Zpočátku jsem se se svým rukopisem setkala s velkými obtížemi - myslím tím, co Francouzi nazývají la touche de pinceau. Takže Kandinskij mě naučil, jak dosáhnout efektů, které jsem chtěla, pomocí paletového nože... Mým hlavním problémem bylo, že jsem nedokázala malovat dostatečně rychle. Moje obrázky jsou všechny zachycením okamžiků života - mám na mysli okamžité vizuální zážitky, obecně zaznamenané velmi rychle a spontánně. Když začnu malovat, je to jako náhle skočit do hlubokých vod a nikdy předem nevím, jestli budu schopna plavat. Byl to Kandinskij, kdo mě naučil techniku plavání. Myslím tím, že mě naučil pracovat dostatečně rychle a s dostatečným sebevědomím, abych byla schopna dosáhnout tohoto druhu rychlého a spontánního zaznamenávání okamžiků života."

- Gabriele Münter, Reinhold Heller: Roky expresionismu 1903-1920. New York: Presteverlag, 1997

Když začala první světová válka, Münterová a Kandinskij se přestěhovali do Švýcarska. V roce 1914 se Kandinskij vrátil do Ruska bez Gabriely a jeho manželství s Ninou Andrejevskou, uzavřené v roce 1917, znamenalo konec vztahů Münterové a Kandinského. Po odchodu Kandinského z jejího života následně nastalo období nečinnosti v její umělecké kariéře. Kandinskému vrátila řadu obrazů a kreseb a další práce uložila na mnoho let do skladu. K malování se vrátila teprve koncem dvacátých let, poté, co se po válce přestěhovala s Johannesem Eichnerem zpět do Německa.

Ve 30. letech, kdy se v Evropě začalo zvyšovat napětí a nacistická vláda odsoudila v Německu modernistická hnutí, nechala všechny umělecké práce, které vytvořila ona, Kandinskij a ostatní členové skupiny Der Blaue Reiter převézt do svého domu, kde je uschovala. I přes své finanční problémy je během druhé světové války pečlivě ukrývala. Ani přes opakované domovní prohlídky nebyly obrazy nikdy nacisty nalezeny.

U příležitosti osmdesátých narozenin věnovala Gabriele Münter celou svou sbírku, obsahující více než 80 olejomaleb a 330 kreseb městské galerii "Städtische Galerie" umístěné v bývalém domě malíře Franze von Lenbacha (Lenbachhaus) v Mnichově. V roce 1956 získala Münterová několik ocenění, například Cenu kultury od Mnichova. Její díla byla poprvé vystavena v šedesátých letech 20. století v USA a v roce 1961 byla vystavena v Mannheim Kunsthalle. I když žila s Johannesem Eichnerem, stále zastupovala hnutí Der Blaue Reitter.

Gabriele prožila zbytek svého života v Murnau, i když často cestovala do Mnichova. Zemřela doma v Murnau am Staffelsee dne 19. května 1962. Nadace Gabrielle Münter a Johannese Eichnera, založena roku 1966, se stala cenným výzkumným centrem umění nejen jejího, ale i celé skupiny Der Blaue Reitter.

V roce 2018 uspořádalo Louisiana Museum of Modern Art (Louisianské muzeum moderního umění) v dánské Kodani výstavu trvající od května do srpna s přibližně 130 díly Gabriele Münterové, z nichž mnohá byla uvedena poprvé. Jednalo se o první komplexní retrospektivu umělkyně po několika desetiletích.

DÍLO:

Münterová byla zaměřená na německý expresionismus a pracovala s různými materiály. Vytvořila mezi jiným mnoho dřevorytů a linorytů. Vedla si deník a zdokumentovala svou umělecké artefakty pomocí nejmodernější kamery. Znala mnoho slavných umělců té doby; v jednom z časopisů uvedla, že se chce učit od avantgardních francouzských umělců.

Münterová byla součástí malé skupiny umělců aktivních v transformaci pozdně impresionistické, neoimpresionistické a Art Nouveau či secesní malby na radikálnější umění, které se dnes označuje jako expresionismus. Hned počátkem své kariéry Gabriele rozvíjela svůj zájem o krajinu. Její krajinomalby využívají radikální Art Nouveau, jednoduchost a sugestivní symboliku s jemně tlumenými barvami, zhrouceným obrazovým prostorem a zploštělými tvary. Ráda zobrazovala svět dětí; pomocí barevných tisků dětí a jejich hraček ukazuje Münter přesnost a jednoduchost formy ve svém odmítnutí symbolického obsahu.

V roce 1908 se její práce začala měnit. Silně ovlivněna Matissem a fauvismem, Gauguinem a van Goghem se její práce stala reprezentativnější. Gabriele se uchýlila se do malého bavorského tržního města Murnau, vesnice nedotčené industrializací, pokrokem a technologiemi. Münterová si zde koupila dům a strávila zde většinu svého života. Právě zde začala ve svých krajinomalbách zdůrazňovat přírodu, nevšední krajinu a stavěla se do opozice vůči německé moderně. Její krajiny jsou neobvyklé v použití modré, zelené, žluté a růžové; barva vůbec hraje v raných dílech Münterové velkou roli. Používá barvu k vyvolání pocitů: malebných, lákavých, nápaditých a bohatých na fantazii. Ve svých krajinách představuje vesnici a venkov jako projevy lidského života; existuje v nich neustálá interakce soužití s přírodou.

Vztah Münterové a Kandinského ovlivnil i Kandinského práci. Začal přejímat její používání sytých barev a abstraktního expresionistického stylu. Cestovali spolu po Evropě, do Nizozemska, Itálie a Francie i do severní Afriky. Na cestách se setkali s Rousseauem a Matissem. Münterová a Kandinskij pomohli založit mnichovskou avantgardní skupinu s názvem "Asociace nových umělců" (Neue Künstlervereinigung). Skupina se podílela na řadě nejvýznamnějších avantgardních výstav v Německu až do první světové války.

V roce 1911 byla Münterová jedním z prvních umělců, kteří vystavovali v Kandinského německé expresionistické skupině známé jako Der Blaue Reiter (Modrý jezdec). V rámci skupiny se umělecké přístupy a cíle mezi umělci lišily; sdíleli však společnou touhu vyjadřovat duchovní pravdy prostřednictvím umění. Prosazovali moderní umění, spojení vizuálního umění a hudby, duchovní a symbolické asociace barev a spontánní, intuitivní přístup k malbě v jejím směřování k abstrakci.

V práci Gabriely Münter dochází k přechodu od víceméně impresionistického kopírování přírody k zobrazování jejího obsahu, abstrahování a kreslení extraktu. Rostl její zájem o zobrazení ducha moderní civilizace v malbě, její sociální a politické vřavy a její posun směrem k materialismu a odcizení. Münterová poznamenala, že všechny obrázky jsou zachycením okamžiku života: okamžité vizuální zážitky, obvykle rychlé a spontánní; její obrazy mají každý svou vlastní identitu, svůj vlastní tvar a svou vlastní funkci.

U Münterové tyto myšlenky vyjadřuje použití barvy. Němečtí expresionisté se posunuli k primitivnímu umění jako k modelu abstrakce nebo k nereprezentativnímu, neakademickému a neburžoaznímu umění. Německý umělec nehledal harmonii vnějšího vzhledu, ale tajemství ukryté za vnější formou. On (nebo ona) se zajímal o duši věcí a chtěl ji odhalit.

Její styl se během její kariéry vyvíjel. Její raná díla z doby, kdy pracovala ve "Phalanx School", ukazují rozsáhlé použití paletového nože a omezenou barevnou škálu žlutých, zelených a hnědých. Její následné krajiny, z nichž mnohé byly namalovány v Murnau, mají silné kontury kolem palety modré, zelené, žluté a růžové, často s důrazem na červenou. Během Gabrieliny kariéry hrála barva v její práci velkou roli. Na počátku 20. let 20. století Münterová malovala portréty s minimální konturou a kompoziční čistotou oceňovanou v kruzích uměleckého směru 20. let 20. století Nová věcnost, (něm. Neue Sachlichkeit, angl. New Objectivity).

Paul Klee (18. prosince 1879, Münchenbuchsee u Bernu - 29. června 1940, Muralto) 

Byl švýcarský malíř, grafik a ilustrátor. Ovlivnil vývoj výtvarného umění ve 2. polovině 20. století.

Ačkoliv se Klee narodil ve Švýcarsku, měl německou státní příslušnost. Otec Hans byl Němec, matka Ida rozená Fricková Švýcarka. Paul měl ještě o tři roky starší sestru Mathildu. Kleeovi byla hudební rodina. Otec učil v Bernu hudbu, matka vystudovala na konzervatoři zpěv. Jako sedmiletý začal Klee se studiem hry na housle a brzy se natolik zdokonalil, že už v jedenácti mohl hrát v bernské filharmonii. Blízký vztah k hudbě mu zůstal po celý život - dlouho se nemohl rozhodnout, zda se stane profesionálním hudebníkem nebo výtvarníkem.

V roce 1880 se rodina natrvalo usadila v Bernu, kde Klee chodil do základní školy a maturoval na tamní Městské literární škole. Po maturitě, v roce 1898, se rozhodl, že se stane malířem a odjel studovat do Mnichova. Na první pokus se na tamní Akademii nedostal, zapsal se proto do soukromé školy Heinricha Knirra.

V Mnichově se Klee od počátku pohyboval také v hudebních kruzích. Na jednom hudebním večeru poznal klavíristku Lily Štumpfovou (1876-1946). V roce 1901 se s ní tajně zasnoubil a v září 1906 si ji v Bernu vzal. O rok později se narodilo jejich jediné dítě, syn Felix (1907-1990). V prvních letech manželství se Klee staral o domácnost i o syna, zatímco Lily živila rodinu hodinami klavíru.

Na mnichovskou akademii byl přijat v roce 1900. V Mnichově se seznámil s Vasilijem Kandinským, Alexejem Javlenským, Marianne Werefkinovou a dalšími členy budoucí skupiny Der Blaue Reiter (Modrý jezdec). Konzervativní způsob výuky však Kleeovi nevyhovoval a už roku 1901 akademii opustil. Od října až do května 1902 cestoval se svým přítelem ze studií, sochařem Hermannem Hallerem, po Itálii. V letech 1903-1905 žil u rodičů v Bernu. Obnovil své účinkování v houslové sekci tamního orchestru, psal divadelní kritiky a pracoval na sérii grafických listů s názvem Inventionen. V roce 1905 odjel do Paříže. Se soudobou tvorbou do kontaktu nepřišel, poznal ale díla impresionistů, Daumiera a Ensora, kteří ho zaujali. První samostatnou výstavu mu v roce 1910 uspořádalo Muzeum umění v Bernu. O rok později, když už žil v Mnichově, navázal kontakty se členy tamní umělecké skupiny Der Blaue Reiter, kam patřili mj. jeho dávní známí Kandinský, Javlenský, Werefkinová, ale i litoměřický rodák Alfred Kubin, Franz Marc či August Macke. V roce 1912 se 17 pracemi zúčastnil druhé kolektivní výstavy skupiny konané v Mnichově. Zároveň znovu navštívil Paříž. Tato cesta byla pro jeho výtvarný vývoj důležitá. Viděl obrazy Pabla Picassa a Henri Matisse. Osobně se poznal s Robertem Delaunayem, jehož používání barev na něj zapůsobilo.

Ve společnosti malířů Louise Moillieta a Augusta Macka navštívil v dubnu 1914 Tunisko, které ho okouzlilo barevností: "Barva se mne zmocnila; už se za ní nemusím honit, vím, že mě drží navždycky. To je smysl šťastného okamžiku: Barva a já jsme jedno. Jsem malíř." Přátelé postupně navštívili Tunis a Kairouan, kde všichni tři společně malovali. Pro Kleea měl pobyt v Tunisu zásadní význam, pro Macka byly obrazy zde vytvořené jedny z posledních, protože několik měsíců nato padl na frontě.

Povolávací rozkaz dostal Klee v březnu 1916, ve stejný den, kdy se dozvěděl o úmrtí svého přítele z řad malířů, Franze Marca. Přičiněním svého otce a vlivných přátel ale nebyl poslán na frontu, nýbrž k rezervní jednotce do Schleißheimu u Mnichova, kde maloval na letadla maskování. Od ledna 1917 byl přeložen do letecké školy v Gersthofenu, kde byl zařazen jako pokladníkův písař. Na obou působištích mohl malovat. Krátce před Vánoci 1918 byl Klee demobilizován a vrátil se do Mnichova.

Po první světové válce se Klee sblížil se surrealisty. V roce 1919 se prostřednictvím Maxe Ernsta seznámil s tvorbou de Chirica. Roku 1924 ho v Prvním manifestu surrealismu uvedl André Breton jako jednoho z výtvarníků, kteří mají k surrealismu blízko. Když v listopadu 1925 proběhla v pařížské Galerii Pierre první velká výstava malířů, kteří se k surrealismu hlásili, nechyběl mezi vystavovanými ani Klee. Klee ovšem, podobně jako např. Picasso, který byl na výstavě rovněž zastoupený, se za surrealistu nikdy nepovažoval.

Rok 1920 byl pro Kleea významný. V květnu proběhla v mnichovské galerii Hanse Goltze jeho první retrospektiva, na níž představil 362 svých prací. Doprovázena byla obsáhlým katalogem. Zároveň o něm vyšla první monografie z pera jeho obdivovatele Leopolda Zahna. A konečně v říjnu obdržel dopis od Waltera Gropiuse, v němž ho tento architekt žádal, aby nastoupil jako pedagog do jím založené školy s názvem Bauhaus. Klee dorazil do Výmaru v lednu 1921. Jeho syn Felix se stal nejmladším žákem školy.

V Bauhausu, kde se opět sešel s Kandinským, byl Klee zařazen do sboru mistrů. Měl na starosti nauku o výtvarných formách.[11] Zpočátku se Klee s ideovými cíli Bauhausu zcela identifikoval a přesídlil s ním do Dessau, kam byla škola nucena se přestěhovat. V ediční řadě Bauhausu také publikoval některé teoretické práce, zejména Pedagogický skicář. Společně s Jawlenským a kolegy z Bauhausu Kandinským a Lyonelem Feiningerem založil roku 1924 Modrou čtyřku, s níž vystavoval v USA. Časem ale začal cítit, že mu vytíženost v Bauhausu brání ve vlastní tvůrčí činnosti. Postupně výuku omezoval, až v květnu 1930 podal výpověď.

Jeho novým profesním působištěm se od podzimu 1931 stala akademie v Düsseldorfu. Klee zde neměl tak velký úvazek jako v Dessau, ale také zde působil - nikoliv vlastní vinou - jen mnohem kratší dobu. Roku 1933 byl nacisty označen za zvrhlého umělce a v květnu téhož roku na hodinu z akademie propuštěn. Jeho obrazy se nesměly vystavovat. Klee tušil, že by mohl být pro své levicové názory uvězněn. Ještě v listopadu proto i s manželkou a synem odjeli do Švýcarska a opět se usadili v Bernu. Zde mu roku 1935 místní Kunsthalle uspořádala velkou výstavu. V roce 1936 Kleeovi diagnostikovali progresivní sklerodermii, poměrně vzácnou a životu nebezpečnou nemoc. Jedná se o systémové autoimunitní onemocnění pojivové tkáně, jehož podstatou je abnormální reakce imunitního systému proti látkám tělu vlastním. Roku 1937 přijal Klee v Bernu postupně návštěvy tří významných umělců: Kandinského, Picassa a Braqua. V červenci téhož roku byla v Mnichově otevřená výstava Entartete Kunst (Zvrhlé umění), v níž nacistický režim vystavil obrazy umělců, kteří netvořili v duchu režimních estetických kritérií. Klee zde byl zastoupený 17 obrazy. V rámci akce, při níž bylo ze sbírek veřejných galerií odstraňováno vše, co odporovalo nacistickému vkusu, bylo státem zabaveno 102 Kleeových obrazů.

Když Klee zjistil, jakou trpí nemocí, jeho produktivita prudce poklesla. V posledních dvou letech života však, v tušení blízkého konce, pracoval s velkou intenzitou. Seznam jeho prací z roku 1939 čítá 1254 položek. Na jaře 1940 se Kleeův zdravotní stav zhoršil a malíř musel být hospitalizován. Zemřel 29. června 1940 na klinice sv. Anežky v Muraltu poblíž Locarna. Až po smrti manželky Lily byl v roce 1946 pohřben na Schlosshaldenském hřbitově v Bernu, kde je dnes jeho muzeum. Ještě v roce jeho úmrtí mu galerie v Bernu, Curychu a New Yorku uspořádaly velké vzpomínkové výstavy.

DÍLO:

V roce 1911, kdy rovněž začal přepisovat svoje deníky z mládí, se Klee rozhodl zavést podrobnou evidenci svých prací. Všechny začal číslovat, přičemž každý rok měl svou samostatnou číselnou řadu. Soupis pořídil také zpětně, když do něj zařadil i některé kresby z dětství, které považoval za důležité. Uvnitř jednotlivých ročních číselných řad pak díla označoval ještě písmeny, označujícími tematiku obrázku nebo význam, který mu Klee přikládal. Velmi tím usnadnil práci budoucím autorům kompletního soupisu jeho prací.

Kleeovo dílo nelze jednoznačně zařadit do žádného výtvarného slohu. Odráží se v něm vývoj malířství první poloviny 20. století (expresionismus, kubismus, surrealismus, konstruktivismus, abstraktní umění) a ve 30. letech dokonce experimentoval s pointilismem. Zpočátku se cítil být více kreslířem než malířem, vytvářel lepty a podmalby na skle. Jak rozmanité jsou jeho obrazy, tak různé jsou i techniky, které používal, velmi často je kombinoval na jednom obraze. I podklady používal různé. Jednou to byl obyčejný papír, jindy lepenka, někdy juta, jindy zase plátno. Někdy lepil papír na lepenku. Na jednom obraze kombinoval např. temperu a olej, akvarel a kvaš, akvarel a čínskou tuš, dekalk a akvarel, jeho invence a vynalézavost byla veliká.

Jeho nejranější dochované práce jsou tužkou nakreslené studie krajin, na kterých je možné vycítit vliv impresionismu. Do roku 1912 vytvořil množství černobílých leptů. Nádech fantazie a satiry těchto obrázků naznačuje vliv jak soudobého expresionismu, tak takových mistrů grafiky, jakými byli Francisco Goya a William Blake. Opravdový zlom v jeho díle znamenala cesta do Tunisu v roce 1914. Tamní světelné poměry ho značně ovlivnily při nakládání s barvou. Tuniská cesta znamená začátek zralé fáze Kleeovy tvorby, v níž byl podle svých vlastních slov "posedlý barvou". Jeho malby a akvarely v příštích 20 letech se vyznačují mistrovským zvládnutím jemných, zasněných barevných harmonií, které používal k vytváření plochých, poloabstraktních kompozic. Některé z nich dokonce připomínají mozaiku. Klee byl také mistrovským kreslířem. Mnohé z jeho prací jsou složitými kresebnými liniemi, jejichž předmět postupně vyrůstal z malířovy fantazie nebo snění. O této své technice říkával, že si čáry bere na procházku.

Po roce 1935 se, zřejmě v důsledku nemoci, Kleeův styl změnil. Podklad maleb a kreseb tvoří tlumené barvy, na nichž se nacházejí silné tmavé linie. Obrazy mnohdy navozují atmosféru neklidu a vnitřního napětí. Po celou dobu malířovy tvorby byla v podtextu jeho prací hudba. Snažil se uplatnit pravidla hudební kompozice na konstrukci obrazů. Jeho obrazy také inspirovaly vznik několika hudebních skladeb. Kleeovo dílo ovlivnilo pozdní surrealisty 2. poloviny 20. století, stejně jako abstraktní expresionisty v USA a celý široký proud abstraktního umění.

Klee a Čechy:

Kleeovo dílo se do Čech dostalo prostřednictvím několika výstav a reprodukcí v časopisech. Poprvé měla česká veřejnost možnost vidět Kleeovy obrazy na třetí výstavě Tvrdošíjných, konané v lednu 1921 v Praze. Klee zde vystupoval v rámci umělecké skupiny Drážďanská secese, jejímž členem sice nebyl, ale s níž příležitostně vystavoval.

V roce 1928 založili německy hovořící pražští výtvarníci skupinu Prager Secession. Klee na jejích výstavách v letech 1931 a 1937 představil několik akvarelů. Jinou možnost spatřit Kleeovy práce v originálu představovala velká výstava Poesie 1932, pořádaná Spolkem výtvarných umělců Mánes. Byla sice orientovaná na domácí a zahraniční surrealismus, tolerantní koncepce výstavy však umožnila vystavit i taková díla, která se surrealismem souvisela jen okrajově. Kleeovy obrazy byly reprodukovány i v Revue Devětsilu, kterou začal Devětsil vydávat v roce 1927.

Někteří čeští malíři v Kleeovi nacházeli inspiraci nebo jim byl blízký jeho výtvarný pohled na svět. Tak například některé obrazy Josefa Čapka z 20. let se Kleeově tvorbě blíží, totéž lze říci o raných obrazech Františka Hudečka z počátku 30. let. Malíř Václav Chad dokonce jeden ze svých obrazů z roku 1943, uložený nyní ve zlínské galerii, nazval Autoportrét, volně podle Kleea.

Kleem byli více či méně ovlivněni i soudobí čeští umělci. Četba Kleeova Pedagogického skicáře počátkem 60. měla podle vlastních slov Zdeňka Sýkory značný vliv na jeho uvažování o dělitelnosti výtvarné struktury. Na Kleea navazoval ve své tvorbě Pavel Sukdolák, hlásí se k němu i Jiří Anderle. Jeho obrazy andělů inspirovaly architekta Zdeňka Fránka při tvorbě projektu Modlitebny církve bratrské v Černošicích.

PAUL KLEE, CVRLIKACÍ STROJ, 1922:

Jdeme si teď něco povědět o Crvlikacím stroji, který namaloval Paul Klee. Je jedním z jeho nejoblíbenějších obrazů v široké veřejnosti. Je jedno z nejpřitažlivějších, nejvíce hravých děl, která nás mohou napadnout. Tyto malé postavičky nám připomínají stvoření, která jsou z poloviny pták, z poloviny štěně a z poloviny panenka, i když tři půlky mít nelze. Mají odlišné tváře, v nichž jsou při bližším pohledu patrné detaily. Každá z nich je osobitá, ale všechny se zdají být trochu nezbední. Nezbední je přesně ten výraz. Vypadají nezbedně a připraveni něco vyvést. Je to legrační, protože když se podíváme na jejich rysy, přemýšlíme, co vlastně je Cvrlikací stroj? Klee nám odhalil jakýsi mechanický předmět. Je nakreslený nejobyčejnějším perem a inkoustem na akvarelovém pozadí, je opravdu rafinovaný a hezký, avšak není úplně dokončený a stále zůstává tak trochu otevřený. Pro diváka ale vzniká báječný druh výzvy, aby natáhl ruku, otočil klikou a přivedl obsah k životu. Mohou nás napadnout kukačkové hodiny, protože Paul Klee byl Švýcar a protože se stroj otáčí a obsahuje ptáky. Možná vytvářel tento typ vnitřního mechanismu rozebraných kukaček, tak trochu postavených na hlavu. Jako by tu ptáci byli osvobozeni. Tady ale jsou osvobozeni, protože malba není o mechanismu času a vůbec není o struktuře času. Jde o druh stroje poháněného člověkem. Musíme natáhnout ruku, abychom tuto věc ožili a kdyby byla přivedena k životu, získali bychom pocit zmatku, který je v naprostém rozporu s představou o přesnosti švýcarských hodin. Nemá vůbec ten druh přesnosti. Nejde o onen druh stroje. Jde o stroj lehkovážnosti.

Podívejme se na způsob, jakým jej namaloval. Podíváme-li se například na tvary vycházející z úst či zobáků těchto ptáků (rozhodně mají podobu zobáků). Ty tvary vypadají různě a téměř se stávají vizuálními symboly. Symboly zvuku, které si lze představit, že postavy vydávají. Může se zde odehrát rvačka, může jít o druh nelibozvučnosti, ale každý z nich má odlišný zvuk. Druhá postava zprava s tou spirálou nám připadá, jako by vydávala zvuk pružiny, když se odráží nahoru a dolů a nahoru a dolů, takový skákavý zvuk. Některý z ostatních může krákorat a můžeme si tak nějak představit vše co tam probíhá, vše najednou. Lze si také představit ten zmatek vizuálně, jak by to vypadalo kdybychom otočili klikou. Každý pták sedí na drátu, který se prohýbá. Proto z nich můžeme získat pocit balancování nahoru a dolů, jakési otáčení, možná kolem těch skoro motýlkových dvojitých trojúhelníků. Otáčejí se kolem nich. Když obraz převrátíme, všechno se otočí kolem osy. Je to tak neuvěřitelné a skvělé. V nehybné zamrzlé malbě dokázal vyvolat zvuk a energii, pohyb. Také nás vyzývá, abychom poháněli celý obraz, což divák často skutečně cítí. Volá na nás, abychom s ním komunikovali, abychom si sním hráli a opravdu vypadá jako výzva k zábavě. je to zajímavé, protože Klee v té době už rok vyučoval na Bauhausu a často když přemýšlíme o Bauhausu, vybaví se nám něco trochu vážného. Je velmi vážný. Postavičky se však dobře baví, ale i jejich zábava je vážná. Jako když chceme něco vyrobit, když musíme uspořádat oslavu a když musíme najít nový způsob, jak vyvolat potíže. Zdá se, že Klee zde dělá potíže jednoduchým a úžasně hravým způsobem.

Franz Marc, celým jménem Franz Moritz Wilhelm Marc (* 8. února 1880 v Mnichově - 4. března 1916 v bitvě u Verdunu) 

Byl německý malíř. Jednalo se o jednoho z nejvýznamnějších představitelů expresionismu v Německu a o spoluzakladatele umělecké skupiny Der Blaue Reiter. S touto uměleckou skupinou vydal v květnu 1912 stejnojmenný almanach.

Narodil se roku 1880 do rodiny malíře a profesora Wilhelma Marca. Jeho matka Sofie byla z přísně kalvínské rodiny, otec byl katolík. Pod vlivem pastora Otto Schliera se přiklonil ke kalvinismu a plánoval dráhu duchovního. V roce 1898 se rozhodl studovat filologii a stát se pedagogem na střední škole. Domníval se, že mu k výkonu kněžského povolání chybějí předpoklady. Roku 1899 se proto zapsal na mnichovskou univerzitu. Vzápětí ale nastoupil roční vojenskou službu, během které se rozhodl, že se stane malířem. V roce 1900 zahájil studium na Akademii výtvarného umění v Mnichově. Během studií hodně cestoval. Roku 1901 navštívil spolu s bratrem Paulem, který studoval byzantologii, Itálii. V květnu roku 1903 odjel do Francie, kde pobýval v Paříži, odkud se následně přesunul do Bretaně. Ve Francii se seznámil s francouzským impresionismem, ale také s díly Courbeta a Delacroixe. Nakoupil tehdy několik japonských dřevořezů, které se staly základem jeho rozsáhlé sbírky. Během této cesty se rozhodl studia na akademii ukončit.

V roce 1904 si v Mnichově zařídil svůj první ateliér. Navázal milostný poměr s o devět let starší malířkou a spisovatelkou Anettou von Eckhardt, která mu díky svým známostem zprostředkovala zakázky v oblasti grafiky. Anetta však byla vdaná a na konci příštího roku se s Marcem rozešla. V roce 1905 poznal Marc tři osobnosti, které významně ovlivnily jeho život. Francouzský malíř Jean Bloé Niestlé ho přivedl na myšlenku učinit tématem svých obrazů zvířata. Malířky Marie Schnürová a Marie Francková se obě postupně staly jeho manželkami. První z nich pouze krátce, v letech 1907-1908, druhá od roku 1911 do konce jeho života, ačkoliv s ní žil již od rozchodu se Schnürovou.

V dubnu 1906 odjel s bratrem do Řecka, kde navštívili poloostrov Athos. Zbytek roku prožil v letovisku Kochel am See v podhůří bavorských Alp, kde jeho sestra vlastnila penzion a kam zajížděl často malovat i v dalších letech. Roku 1907 opět navštívil Paříž, kde obdivoval Gauguinovy a van Goghovy obrazy. Léto 1908 prožil s Marií Franckovou v Lenggries, dalším německém podhorském městečku. Oba zde malovali. V létě roku 1909 pobýval spolu s Marií v Sindelsdorfu. V prosinci pomáhal s instalací van Goghových obrazů na výstavě v Mnichově. Leden 1910 přinesl setkání s budoucím celoživotním přítelem, malířem Augustem Mackem, který ho navštívil v jeho mnichovském ateliéru. Macke pak upozornil na Marcka podnikatele a kulturního mecenáše Bernharda Koehlera, který v únoru navštívil první Marcovu samostatnou výstavu v Mnichově v galerii Brackel. Koehler pak s Marcem uzavřel smlouvu, podle níž mu vyplácel měsíčně 200 marek a za to měl právo na polovinu jeho obrazů.

Na Nový rok 1911 se v mnichovském ateliéru Marianny von Werefkins poznal s Vasilijem Kandinským, Alexejem von Jawlenským a Gabriele Münterovou. Všichni byli členy Nového sdružení umělců v Mnichově, kam vstoupil i Marc a stal se členem výboru. Ještě v prosinci téhož roku však v důsledku neshod s ostatními členy spolu s Münterovou a Kandinským ze Sdružení vystoupil. Na začátku roku 1912 navštívili Marc spolu s Kandinským Berlín a formálně se stali členy sdružení Nová secese. Slibovali si od toho lepší možnosti vystavování. Na přelomu let 1911 a 1912 se v Thannhauserově mnichovské galerii uskutečnila první výstava uskupení Der Blaue Reiter, která putovala po velkých městech Německa. Skupina byla pojmenována podle jednoho Kandinského obrazu a jejími zakladateli byli Marc s Kandinským. Druhá výstava umělců sdružených v Der Blaue Reiter byla uspořádána v únoru 1912 rovněž v Mnichově, tentokrát v Goltzově galerii. Následně odjel Marc i se svou ženou do Berlína, kde se setkal se členy skupiny Die Brücke. V květnu 1912 vyšel almanach Der Blaue Reiter s teoretickými příspěvky o umění. Kromě členů sdružení přinesl také reprodukce obrazů umělců jako byli Arp, Cézanne, Delaunay, Gauguin, El Greco, Matisse, Picasso a Rousseau. Téhož roku také Marc potkává Roberta Delaunaye, který jeho tvorbu významně ovlivnil svou teorií o barvách i celkovým přístupem k malbě. Na jaře 1913 pobývali Marcovi v jižním Tyrolsku. Marc plánoval vydání Bible, kterou přislíbili ilustrovat Alfred Kubin, Paul Klee, Erich Heckel a Oskar Kokoschka. Z projektu však v důsledku války sešlo.

Koncem dubna 1914 se Mackovi nastěhovali do vlastního domu v Riedu v podhůří bavorských Alp. Po začátku první světové války Marc dobrovolně narukoval. Do služby nastupoval pln entuziasmu. Z jeho dopisů psaných manželce vyplývá, že válku považoval za způsob, jak se nemocná Evropa duchovně očistí a Německo se stane vůdčí mocností v Evropě. Jak se válka prodlužovala, začal ale Marc ztrácet iluze. Když na frontě nemohl malovat, alespoň kreslil. Dochovalo se několik skicáků s pozoruhodnými kresbami, psal i aforismy a eseje. Konce války se nedožil. Jeho jméno se objevilo na seznamu významných umělců, kteří mají být staženi z fronty. Při průzkumné hlídce během posledního dne, kdy byl nasazen, ho 4. března 1916 v bitvě u Verdunu zasáhly dvě střepiny granátu a zemřel. Pohřben byl druhého dne v zahradě zámku v Gussainville. V roce 1917 nechala manželka převést jeho tělo do Německa a pohřbít v Kochelu am See.

DÍLO:

Marc se proslavil hlavně malbami zvířat, zejména srnců a koní. Toto téma ho zaujalo přibližně od roku 1905, po setkání s malířem Niestlém. Před válkou si pořídil dva srnce a choval je ve svém venkovském sídle v Riedu. Při zobrazování zvířat Marcovi nešlo o jejich zoologické zobrazení. Malíř se v obrazech snažil o empatii vůči duši každého jednotlivého zvířete, usiloval o vystižení jeho duchovní podstaty. Nechtěl zobrazit svět zvířat tak, jak ho vidí lidé, nýbrž zevnitř, z hlediska zobrazovaného objektu. Jasné barvy a zdánlivá jednoduchost Marcových obrazů vyjadřují emoce a harmonii přírody. Podle Marca příroda a zvířata jsou harmoničtější a blíže spjaty s vesmírem než lidská společnost. Určitou hudebností svých obrazů se také Marc blíží orfismu Roberta Delaunaye. Marcova tvorba je rovněž ovlivněna mnoha dalšími směry (expresionismem, symbolismem, kubismem, futurismem, impresionismem), které byly v jeho době aktuální. V obrazech z roku 1913 a mladších je patrné jeho směřování k abstrakci, ovlivněné Vasilijem Kandinským. Marc ale nebyl pouze malíř, zabýval se i grafikou. Dochovaly se jeho dřevoryty a litografie. Sám Marc prý mnoho svých obrazů, se kterými nebyl spokojen, zničil. Po jeho smrti v tom pokračovali nacisté. Marcovo jméno se objevuje na listině "zvrhlého umění" (entartete Kunst). Jeho obrazy jsou zabavovány a některé z nich následně i zničeny. K některým ztrátám došlo i na konci války v roce 1945.

Ernst Ludwig Kirchner (6. května 1880 - 15. června 1938) 

Byl německý expresionistický malíř, grafik a sochař. Byl jedním ze čtveřice zakladatelů umělecké skupiny Die Brücke a její čelný představitel, během první světové války se dobrovolně přihlásil do armády, ale byl propuštěn. Po nástupu nacismu v Německu byl zakázán jako zvrhlý umělec a roku 1937 bylo 639 jeho děl vládou prodáno nebo zničeno. O rok později spáchal sebevraždu ve Švýcarsku

Ernst Ludwig Kirchner se narodil v bavorském Aschaffenburgu. Jeho otec Ernest byl chemický inženýr, matka Elise pocházela z podnikatelské rodiny v Braniborsku. V 80. letech se mu narodili dva bratři. Roku 1890 se rodina přestěhovala do Saské Kamenice. V roce 1901 začal studovat architekturu na Königliche Technische Hochschule v Drážďanech. Škola nabízela řadu dalších studijních možností krom architektury, jako kreslení od ruky, perspektivní kreslení a historii umění. Zde se také stal blízkým přítelem Fritze Beyla, se kterým se seznámil v prvním semestru. Spolu diskutovali o umění a studovali přírodu, přičemž se ukázalo, že mají společné radikální názory. Mezi lety 1903-1904 studoval Kirchner v Mnichově. Mnoho času strávil návštěvami muzeí a výstav, během návštěvy Norimberku ho zaujaly grafiky Albrechta Dürera. V roce 1905 se vrátil do Drážďan, aby dokončil studium.

7. června 1905 založil spolu s Bleylem a dvěma dalšími studenty architektury, Karlem Schmidtem-Rottluffem a Erichem Heckelem, uměleckou skupinu Die Brücke (Most). Také se rozhodl pro dráhu výtvarného umělce. Jednotícím prvkem této skupiny bylo odmítnutí tehdejšího teoretického akademismu a nalezení nového uměleckého vyjádření, které by vybudovalo most mezi minulostí a současností. Mezi znovuobjevené výtvarné prostředky patřila starší tiskařská technika dřevorytu. V roce 1906 byl vydán manifest skupiny, který z větší části vytvořil právě Kirchner. Specifický umělecký styl, který tato skupina vytvořila, se dnes nazývá expresionismus.

Kirchnerův ateliér v Berliner Strasse 60 se stal místem, kde neplatily společenské konvence, což zahrnovalo i volnou lásku a nuditu. Modelky pro skupinové malby byly vybírány z různých sociálních vrstev. Malíři zpočátku tvořili tzv. čtvrthodinové akty, kdy museli během této doby skicu dokončit, pak si měnili místa. Tak vzniklo někdy až sto obrázků denně. Měla se tak posílit spontánnost kresby; to bylo preferováno před najímáním profesionálek. První výstava skupiny proběhla v září 1906 v továrně na lampy K. M. Seiferta a tematicky byla zaměřena především na ženské akty.

Roku 1907 se Kirchner seznámil s Doris Großeovou, která se stala jeho oblíbeným modelem a přítelkyní zároveň až do jeho odchodu do Berlína v roce 1911. V letech 1907 až 1911 pobýval Kirchner v létě střídavě v Moritzburgu u Drážďan a na ostrově Fehmarn spolu s dalšími členy skupiny, z tohoto období pochází převážně ženské akty v přírodní scenérii. Roku 1908 uviděl na výstavách poprvé na vlastní oči obrazy fauvistů a van Gogha. Jeho první dřevěné plastiky pocházejí z roku 1909. V roce 1911 také spolu s Otto Muellerem navštívil české expresionisty z bývalé skupiny Osma v Mníšku pod Brdy.

Poté se celá skupina přesunula do Berlína, kde Kirchner založil spolu s Maxem Pechsteinem soukromou školu MUIM-Institut (Moderner Unterricht im Malen - Moderní metody v malování). Tento projekt se nesetkal s úspěchem a byl zrušen následujícího roku 1912, protože se přihlásili jen dva žáci. V této době se spřátelil s Alfredem Döblinem, kterého portrétoval. Poznal také Ernu Schillingovou a její sestru Gerdu. Poměr s Ernou , kterou si ovšem nikdy nevzal, trval až do konce jeho života.

Roku 1913 napsal Kirchner Chronik der Brücke, ve které neúměrně vyzdvihl svůj podíl na založení, programu a činnosti skupiny. To vedlo k rozpuštění die Brücke. V této době také začíná sám vystavovat, nejprve v essenském Museum Folkwang. Další dvě léta se věnoval malbě "Großstadtbilder" (obrazů velkoměsta), zachycujících Berlín, kde hrají nezanedbatelnou roli prostitutky, tehdy nazývané kokoty. Ve stejném roce vystavoval na Armory Show, což byla vůbec první velká výstava v Americe představující moderní umění.

Po vypuknutí první světové války se Kirchner s Ernou vrátili z baltského Fehmarnu, který byl prohlášen za militarizovanou zónu, do Berlína. Kirchner s hrůzou očekával povolávací rozkaz a obavy utápěl v absintu, podle Erny až litru denně. Aby se vyhnul osudu pěšáka na frontě, přihlásil se, podle svých slov jako nedobrovolný dobrovolník, ke službě řidiče u polních dělostřelců. Po dvou měsících základního výcviku v Halle se ale v září 1915 nervově zhroutil a byl z armády propuštěn. Následně se dva roky léčil v sanatoriích v Königsteinu v Taunusu, Charlottenburgu a Davosu. V reakci na trauma války namaloval autoportrét, v kterém se stylizoval do role vojáka s amputovanou rukou.

V roce 1918 se usadil v horské chatě "In den Lärchen" (V modřínech) v osadě Frauenkirch (místní část Davosu), zde maloval především horské motivy. Jeho věhlas vzrůstal s několika výstavami pořádanými v Německu a Švýcarsku v roce 1920. V roce 1923 se přestěhoval do prostornějšího statku rovněž ve Frauenkirch s názvem "Wildboden". Galerie umění v Basileji uspořádala obsáhlou výstavu Kirchnerových děl, načež založili švýcarští malíři Paul Camenisch, Albert Müller a Hermann Scherer spolek "Rot-Blau" (červená-modrá).

V roce 1926 se Kirchner poprvé vrátil do Německa. Navštívil Frankfurt nad Mohanem, Saskou Kamenici, Drážďany a Berlín. Cestu do vlasti si zopakoval ještě roku 1929. Po zbytek desetiletí malířova sláva notně vzrůstala: vyšla o něm monografie, v roce 1926 byla vydána část jeho grafik, dostal zakázku na nástěnnou malbu pro Museum Folkwang v Essenu, která se ale nerealizovala. V roce 1928 vystavoval na benátském Biennale a v roce 1931 se stal členem Pruské akademie umění. Roku 1933 mu Kunsthalle Bern uspořádala velkou retrospektivu.

Hluboká deziluze se Kirchnera zmocnila poté, co se vlády v Německu chopili nacisté a označili jeho dílo jako zvrhlé umění. Byla mu doporučena rezignace v akademii umění, v roce 1937 bylo přes 600 jeho obrazů zabaveno z veřejných německých museí a vydraženo nebo zničeno. 32 jeho obrazů bylo součástí mnichovské výstavy Zvrhlé umění. Pod tlakem těchto okolností spolu s anšlusem Rakouska, kterým se nacisté dostali ještě blíže k jeho domovu spáchal sebevraždu střelou do srdce. Z dopisů mezi Kirchnerem a jeho lékařem Frédéricem Bauerem vyplývá, že za sebevraždou mohlo být také snižování dávek morfia, na kterém byl závislý od roku 1932.

Erich Heckel (31. července 1883 v Döbelnu - 27. ledna 1970 v Radolfzellu) 

Byl německý expresionistický malíř a grafik. Byl jedním ze čtyř zakládajících členů umělecké skupiny Die Brücke.

V rámci skupiny se staral především o nábor nových členů. S dalším členem Karlem Schmidt-Rottluffem se setkal již za gymnaziálních let v Chemnitzu. Za nacismu bylo jeho dílo označeno za zvrhlé. Po druhé světové válce se přestěhoval k Bodamskému jezeru, vyučoval na akademii v Karlsruhe. Tvořil až do své smrti.

Jeho malířské dílo bylo oproti zbytku expresionistů z Die Brücke poněkud jemnější. Z jeho grafického díla je známo 465 dřevořezů, 375 leptů a 400 litografií.

Karl Schmidt-Rottluff (1. prosince 1884 v Rottluffu - 10. srpna 1976 v Berlíně) 

Byl německý expresionistický malíř a grafik.

V roce 1905 pomáhal založit skupinu Die Brücke, pro kterou získal některé další členy, jako Emila Noldeho nebo kunsthistoričku Rosu Schapire. Vystavoval také u Der Blaue Reiter. Před druhou světovou válkou byl nacisty zařazen do skupiny zvrhlých umělců, kteří nesměli v Německu tvořit. Schmidt-Rottluff začal znovu malovat až po válce.

Z kolektivu Brücke měl nejblíže k Erichovi Hecklovi, s který se setkal už na gymnáziu v Chemnitzu. Na jeho tvorbu měl velký vliv také Nolde. Po rozpadu expresionistické skupiny Die Brücke si dokázal najít cest k dalším směrům, jako byl kubismus a futurismus. Pro malbu používal dynamické nanášení husté barvy. Z grafických technik ovládal dřevořez, litografii a lept.

Oskar Kokoschka (1. března 1886, Pöchlarn, Dolní Rakousy - 22. února 1980, Montreux, Švýcarsko) 

Byl rakouský malíř, ilustrátor a grafik, kromě toho také spisovatel a autor divadelních her (dramatik). Nejznámější jsou jeho intenzivní expresivní portréty, u kterých se snaží vystihnout psychiku a emoce modelu, a malby krajin, především množství městských a krajinných panoramat. Jeho tvorbu ovlivnila vídeňská secese, německý expresionismus a fauvismus. V malbě používá syté barevnosti, energické tahy štětce, deformaci figur.

Jeho dědeček Václav a strýc Josef z otcovy strany byli pražskými zlatníky, další strýc byl hodinářem. Zlatnickému řemeslu se v rodinné dílně vyučil i Oskarův otec Gustav Josef (1840-1923)[1], [2], ale stal se cestujícím obchodním zástupcem továrny. Matka se jmenovala Marie Romana Loidlová (1861-1934). Oskar se narodil jako druhý syn ze čtyř dětí, nejstarší Gustav zemřel jako batole. Nejmladší syn užíval jméno Bohuslav (1892-1976), což potvrzuje, že v rodině přetrvával český živel. Oskar se narodil 1. března 1886 v Pöchlarnu, následujícího roku otcovy obchodní záměry rodinu dovedly do Vídně. Oskar absolvoval c. a k. státní reálnou školu ve Währingu. Z té doby pocházejí jeho nejstarší dochované kresby a akvarely. Výsledky byly rozporuplné, jeho talent rozpoznal Carl Otto Czeschka, který jej přijal do své třídy. V letech 1905-1909 studoval na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni, kde byl jedním z jeho učitelů Gustav Klimt. Věnoval se především portrétům, ovlivněn Van Goghem a vládnoucí secesí. Velký vliv na něj měl i vídeňský malíř Rudolf Kalvach, kterého považoval za svého učitele.

Navázal vášnivý, často bouřlivý poměr s Almou Mahlerovou-Werfelovou, krátce po smrti její čtyřleté dcery Marie Mahlerové a ukončení jejího poměru s Walterem Gropiem. V roce 1912, po několika společných měsících s ním Alma otěhotněla, dítě si však nechala vzít a odmítla také sňatek. Roku 1914 se vztah rozpadl a Kokoschka dobrovolně narukoval do rakouské armády a bojoval v první světové válce; v Haliči byl těžce zraněn. Kokoschka miloval Almu po celý život a jedna z jeho nejlepších prací, Nevěsta větru (Bouře) vznikla k její poctě. Vztahem s Almou byla inspirována také jeho báseň Allos Markar.

Po 1. světové válce působil několik let v Drážďanech a následně cestoval po Evropě. Roku 1931 se vrátil do Vídně, roku 1934 před sílícím nacismem uprchl do Prahy. Zde maloval mj. portrét prezidenta T. G. Masaryka a poznal i svou budoucí ženu, Češku Oldu Palkovskou. Zároveň inicioval vznik spolku Oskar-Kokoschka-Bund, jemuž předsedal Theo Balden a jenž usiloval o umění nezávislé na nacistické estetice, která jeho obrazy označovala za zvrhlé umění. V Praze namaloval řadu pohledu na Vltavu, Karlův most, Malou Stranu a Staré Město. Obdržel československé státní občanství a krátce po Mnichovské dohodě, 16. října 1938, prchl před nacismem do Anglie. Během 2. světové války zde zůstal, oženil se a aktivně se účastnil emigrantského kulturního života.

Britským občanem se stal roku 1946. Po krátkém pobytu v USA se pak usadil ve Švýcarsku, kde proběhly jeho první velké poválečné výstavy a kde žil až do konce života. Teprve roku 1975 přijal zpět rakouské státní občanství.

DÍLO:

Jeho malba bývá srovnávána s německými expresionisty, současníkem Maxem Beckmannem, sochařem, malířem, spisovatelem a projektantem. Oba se snažili o nezávislost na německém expresionismu. Mezi známé Kokoschkovy obrazy patří Větrná nevěsta, Červené vejce, Pohled na Karlův most, portréty přátel: Karla Krause, Mechtildy Lichnovské. Jedním z jeho spolužáků byla Elsa Oeltjen-Kasimir. Kokoschka byl také ovlivněn dílem Vincenta van Gogha. Pod vlivem Adolfa Loose odmítl secese, která v té době ještě převládala. Kromě toho psal básně, eseje a zpočátku také dramata, která si od 90. let 20. století znovu získávají popularitu. Roku 1971 vyšla jeho autobiografie nazvaná Mein Leben, roku 1984 pak jeho korespondence.

August Robert Ludwig Macke (3. ledna 1887, Meschede, Německo - 26. září 1914 Perthes-lès-Hurlus, Francie) 

Byl německý expresionistický malíř, člen skupiny Der Blaue Reiter. Padl na začátku první světové války.

Macke se narodil jako nejmladší dítě v německé středostavovské rodině ve Vestfálsku. Otec byl úspěšný stavební podnikatel, matka pocházela ze selského prostředí. Krátce po Mackově narození se rodina přestěhovala do Kolína nad Rýnem, kde zůstala až do roku 1900, kdy Mackovi přesídlili do Bonnu. Roku 1903 zde poznal svou budoucí ženu Elisabeth Gerhardtovou, kterou si vzal o šest let později. V roce 1904 se zapsal na Akademii v Düsseldorfu, kterou navštěvoval další dva roky. Výuka se mu ale zdála příliš konzervativní. Proto souběžně navštěvoval Školu dekoračního umění rovněž v Düsseldorfu, kde ho ovlivnily zejména přednášky grafika Fritze Helmutha Ehmckeho. V té době navrhl výpravu a kostýmy pro šest představení düsseldorfského divadla. Spolupráci s divadlem přerušil v roce 1905, kdy poprvé navštívil Itálii, mj. Veronu, Benátky a Pisu. V roce 1906 cestoval po Holandsku a Belgii a v listopadu opustil Akademii. Do následujícího roku spadá jeho první návštěva Paříže a seznámení s francouzským impresionismem. Na přelomu let 1907 a 1908 navštěvoval Macke několik měsíců v Berlíně malířskou školu Lovise Corintha, člena Berlínské secese. Jeho cestování v roce 1908, kdy opět pobýval v Itálii a Paříži, přerušila roční vojenská služba.

V roce 1910 se Mackovi přestěhovali do Tegernsee v podhůří Alp. Zásadní význam pro Macka měla návštěva výstavy Henri Matisse, uspořádané roku 1910 v Mnichově, a v témže roce také setkání s malířem Franzem Marcem, s nímž navázal důvěrné přátelství. Roku 1911 se připojil k mnichovskému společenství výtvarníků s názvem Der Blaue Reiter a účastnil se jejich prvních dvou výstav. Později se však s hnutím rozešel. Během roku 1912 obeslal kolektivní výstavy v Moskvě, Kolíně nad Rýnem, Mnichově a Jeně. Léto strávil v Holandsku, na konci září odjel spolu s Franzem Marcem opět do Paříže, kde se setkal s Robertem Delaunayem. Na konci roku navštívil výstavu futuristických obrazů v Kolíně nad Rýnem. V lednu 1913 Mackemu v Bonnu Delaunay ve společnosti Guillauma Apollinaira návštěvu oplatil. Na jaře Macke organizoval výstavu skupiny Rýnští expresionisté (Rheinische Expressionisten) v Kolíně nad Rýnem. Od října pobýval v Hilterfingenu ve Švýcarsku na břehu Thunského jezera.

Na začátku dubna 1914 odcestoval do Marseille a odtud ve společnosti Paula Klee a Louise Moillieta do Tunisu, kde prožil tři týdny. Kromě hlavního města zde navštívili Kairuan ve vnitrozemí a Sidi Bou Saïd a Hammamet na pobřeží. Cestou zpět do Bonnu se Macke ještě zastavil v Palermu a Římě. 8. srpna 1914 byl odveden do armády, 26. září téhož roku padl.

DÍLO:

Macke žil v době, která měla pro moderní malířství zásadní význam. Impresionismus, neoimpresionismus, futurismus, fauvismus, kubismus či solitérní osobnosti Vincenta van Gogha, Georgese Seurata a Paula Cézanna, to byly podněty, které jeho tvorbu zásadně ovlivnily. Prvním malířem, který se pro mladého Mackeho stal vzorem, byl představitel švýcarského symbolismu Arnold Böcklin. Böcklinovo dědictví však zcela zavrhl v roce 1907, kdy se mu dostaly do rukou knihy německého historika umění Julia Meier-Graefeho o impresionistech. Na konci roku měl možnost v Paříži spatřit jejich díla v originále.

Další významnou událostí, která jeho tvorbu ovlivnila, byla návštěva velké Matissovy výstavy v Mnichově. Macke si z Matisse vzal především používání jasných barev, snahu o maximální zjednodušení formy a některé kompoziční prvky japonských dřevořezů. Fauvistický přístup k funkci barev na obrazech se stal součástí Mackovy tvorby natrvalo. Přítel Franz Marc ho roku 1909 seznámil s umělci spolupracujícími v Mnichově v rámci Neue Künstlervereinigung (Novém sdružení umělců). Část malířů z tohoto sdružení založila v roce 1911 pod vedením Vasilije Kandinského volné uskupení Der Blaue Reiter (Modrý jezdec). Macke sice obeslal první putovní výstavu tohoto společenství třemi obrazy, s jeho programem, na jeho vkus příliš spirituálním a mystickým, se neztotožnil. Franzi Marcovi v lednu 1912 napsal: "Samolibost, bačkorové hrdinství a zaslepenost hrají v Blaue Reiter značnou roli.

Pořád mi znějí v uších velká slova o počátku velkého Duchovna. Kandinský ať si tohle i všechny ty řeči o převratu vykládá. Mně to je obzvlášť po téhle výstavě nesympatické. Radím Ti, pracuj a příliš nemysli na modré jezdce a modré koně.

Od roku 1913 se Mackeho dílo vyrovnávalo s dalšími podněty: abstraktní malbou a kubismem. Na základě studia knihy historika umění Wilhelma Worringera Abstraktion und Einfühlung (Abstrakce a vcítění) vytvořil několik abstraktních obrazů, jež však jsou v jeho díle ojedinělé. Je pravděpodobné, že byl inspirován i díly Františka Kupky, jehož práce mohl v Paříži vidět. Několika obrazy a kresbami se v letech 1912 a 1913 vyrovnával i s problematikou prostoru, jak ji řešil kubismus, zejména jeho analytická větev. Mnohem větší vliv na něj měli italští futuristé. Je to znát na obrazech usilujících zachytit pohyb a redukci figurálních motivů na minimum. V obrazech z let 1913 a 1914, zejména v proslulé sérii dam před výklady s klobouky, nalézáme také vliv Seuratův, zejména pokud jde o kontrastní linie a protiklady výrazných a nejasných obrysů. Z cesty do Tunisu, uskutečněné v dubnu 1914, si Macke přivezl 38 akvarelů, přes sto kreseb a množství fotografií. Z tuniských akvarelů zdánlivě vymizel veškerý pohyb. Jsou především reakcí na pro Mackeho zcela nové světelné poměry v této severoafrické zemi.

Po návratu z Tunisu zbývalo Mackemu jen několik měsíců života. Jako by tušil, že se jeho dílo předčasně uzavře, stačil během této doby namalovat 53 olejomaleb, v nichž shrnul svůj dosavadní vývoj.

Kubismus:

Kubismus je avantgardní umělecké hnutí přelomu 19. a 20. století, které pojímá výtvarné umění revolučním způsobem. Princip kubismu spočívá v jeho prostorové koncepci díla, předmět nezobrazuje jen z jednoho úhlu, ale z mnoha úhlů současně. Zároveň znamenal i obrovskou změnu v přístupu ke skutečnosti, nejen ve vidění, ale především v práci s realitou. Zobrazovaný předmět byl rozkládán až na nejjednodušší geometrické tvary (především krychle - latinsky cubus), které byly pak pomocí fantazie skládány do obrazu, proto zobrazené předměty působí dojmem, že jsou deformované a objevují se zároveň z několika pohledů. Problém nastal u předmětů, které jsou ve vzájemném vztahu, neboť pak vznikalo mnoho průhledů s neobvyklými úhly pohledu.

Kubismus se snažil počítat i se čtvrtou dimenzí (ovlivněno A. Einsteinem) a s nekonečnem. Proto kubismus musel řešit nové problémy perspektivy a vytvářel nové prostorové vztahy mezi předměty.

Kubismus měl velký dopad na umělce prvních desetiletí 20. století, a tím ovlivnil (ať přímo či nepřímo) vývoji nových uměleckých stylů (futurismus, konstruktivismus a expresionismus). V některých lokalitách získal charakter uměleckého slohu (např. v Čechách a na Moravě).

Protože kubismus byl směr, ve kterém literatura neměla velký vliv, nemá žádný přesně daný počátek (tj. nevyšel mu žádný manifest).

První impulsy, kterými byl kubismus ovlivněn, můžeme vysledovat kolem roku 1906 u děl, která během svých studií v Paříži vytvářeli Georges Braque (Francouz) a Pablo Picasso (Španěl). Zpočátku byla jejich tvorba na sobě nezávislá, oba ovlivnil Paul Cézanne a africké domorodé umění. Roku 1907 začali pracovat společně a zůstali spolu až do vypuknutí první světové války (1914).

Termínu "kubismus" jako první použil francouzský kritik umění Louis Vauxcelles v roce 1908 ("divný cubiques" = krychle). Toto použití bylo myšleno hanlivě. Později byl termín přijat, ačkoli se jeho zakladatelům nelíbil.

Kubistické hnutí se i díky podpoře galeristy D.-H. Kahnweilera, rychle rozšířilo a po roce 1910 lze mluvit o kubistické škole.

Podle tvorby dělíme kubismus na:

1. Pre-cubismus (1906-1909) - toto období zahájili kubisté Georges Braque a Pablo Picasso. Období kdy kubismus vznikal, díla jsou ovlivněna předchozími malířskými trendy, dochází k objevování kubistické perspektivy. (např. Pablo Picasso - Ženský akt). Postupně jsou zobrazované předměty omezovány na základní geometrické tvary, z barev se používaly pouze odstíny šedé a hnědé barvy.
2. Analytický kubismus (1909-1912) - v tomto období kubismus nebyl abstraktním uměním, barva se stále téměř nepoužívala. Dochází k částečné abstrakci tzn. zobrazované předměty jsou nahrazovány jinými podobnými předměty. Zobrazovaný předmět je rozložen na jednotlivé geometrické tvary, které jsou pak zobrazeny neperspektivně vedle sebe.
3. Syntetický kubismus (též vrcholný) (1912-1914) - v této fázi se kubismus přiblížil abstrakci, nicméně je pro něj stále důležitý zobrazovaný předmět, který je skládán z linií a ploch. Objevuje se koláž a s ní i barva.
4. Orfismus - toto období dospělo k úplné abstrakci, využívá barvy. V tomto období již umělci nenapodobují ani se nijak nesnaží rozkládat či znovu skládat reálný předmět, tím se vlastně jednotlivé malířské prvky staly zcela nezávislé na realitě.
5. Po roce 1923 došlo k dalšímu rozvoji kubismu, ale již nešlo o čistý kubismus, ale kubismus něčím ovlivněný, např. imaginativní kubismus je ovlivněn surrealismem.

U některých architektů došlo k velmi výraznému ovlivnění kubismem, jejich stavby samozřejmě musely být především funkční, proto nelze hovořit o čistém kubismu. Architekti tvořící pod vlivem kubismu vytvářeli velmi zvláštní díla, která působí velice silným dojmem. Kubistická architektura vznikla na území současného Česka díky skupině umělců jako Emil Filla, Otto Gutfreund, Josef Čapek a architektů jako je Josef Gočár, Josef Chochol a další. Kubistický směr je světově unikátní a nikde jinde nedosáhla kubistická architektura takového rozmachu jako v Česku. Na kubistickou architekturu později navazuje dekorativnější rondokubismus, zvaný také české art deco.

Architekti:

• Josef Gočár - Dům U Černé Matky Boží v Praze, Lázeňský dům v Bohdanči
• Josef Chochol - Kovařovicova vila v Praze pod Vyšehradem, činžovní dům v Neklanově ulici v Praze, trojdům na Rašínově nábřeží v Praze pod Vyšehradem
• Pavel Janák - Libeňský most v Praze, Škodův palác v Praze
• Otakar Novotný - Učitelské domy v Praze
• Vlastislav Hofman - Ďáblický hřbitov v Praze
• Emil Králíček - kubistická lucerna na Jungmannově náměstí v Praze, Dům Diamant v Lazarské ulici v Praze
• Oldřich Liska - Jubilejní chrám mistra Jana Husa v Pečkách

Raymond Duchamp-Villon (5. listopadu 1876 Damville jako Pierre-Maurice-Raymond Duchamp - 9. října 1918 Cannes) 

Byl francouzský sochař. Patří k zakladatelům kubismu v sochařství. Byl bratrem malíře Marcela Duchampa.

Narodil se v umělecky založené středostavovské rodině. Kromě něj se výtvarnému umění věnovali ještě další tři sourozenci: malíři Jacques Villon, Suzanne Duchamp a nejznámější ze sourozenců, malíř, spisovatel, sochař a šachista Marcel Duchamp. Raymond studoval v letech 1895-1898 na Sorbonně lékařství, vzhledem k chronické revmatické nemoci musel studia zanechat. Rozhodl se, že se stane sochařem.

Zprvu byl pod Rodinovým vlivem. Od roku 1902 se účastnil salonů Société Nationale des Beaux-Arts a Podzimního salonu v Paříži; v té době byl stále pod vlivem neoklasicismu. O kubismus se začal intenzívně zajímat okolo roku 1910. Rok nato se stal jedním ze zakládajících členů neformální Skupiny Puteaux, pojmenované podle města u Paříže. Tři bratři Duchampové zde bydleli, jejich sousedem byl František Kupka, který na setkání umělců také občas docházel. Scházívali se zde mj. Jean Metzinger, Albert Gleizes, Fernand Léger a další. V roce 1912 se spolu s bratrem Marcelem zúčastnil výstavy v pařížské Galerie La Boétie, kterou uspořádalo čerstvě založené sdružení výtvarníků s názvem Section d'Or (Zlatý řez). Tato skupina, jejímiž členy byli i Guillaume Apollinaire a Max Jacob, sehrála důležitou roli v šíření kubismu. Pro Spojené státy byla významná výstava Armory Show, která se uskutečnila roku 1913 v New Yorku. Spolu s americkými zde vystavovali také evropští výtvarníci. Veřejnost v USA měla možnost seznámit se na ní s nejnovějšími trendy v evropském umění. Duchamp-Villon zde vystavoval s oběma svými bratry. V témže roce spolu s Albertem Gleizesem zorganizoval výstavu První německý podzimní salon v Berlíně.

Roku 1914 vystavoval Duchamp-Villon také v Praze. Bylo to na 45. výstavě Spolku výtvarných umělců Mánes, která probíhala od února do března v pavilonu pod Kinského zahradou. Představili se na ní evropští výtvarníci, kteří se časem stali klasiky moderního umění (např. Piet Mondrian, Raoul Dufy nebo Constantin Brâncuși). Pro české výtvarné umění měla výstava podobný význam jako Armory Show pro to americké. Duchamp-Villon zde vystavil plastiky Torzo z roku 1910 a o rok mladší Baudelaire, která je dnes ve sbírkách Centre Georges Pompidou.

Během první světové války sloužil Duchamp-Villon ve francouzské armádě jako sanitář. V zimě roku 1916, když jeho jednotka pobývala v Champagni, onemocněl na tyfus. Zbytek života strávil ve vojenské nemocnici v Cannes, kde také 9. října 1918 zemřel. Pohřbený je v rodinné hrobce v Rouenu.

DÍLO:

V prvních letech své činnosti byl Duchamp-Villon ovlivněn hlavně neoklasicismem a dílem Augusta Rodina. Po té, co se v roce 1910 seznámil s kubismem a futurismem, se jeho práce začala ubírat zcela jiným směrem. Duchamp-Villonova tvorba bývá považována za jakousi syntézu obou těchto uměleckých směrů. Typickou ukázkou je jedna z jeho klíčových plastik z názvem Kůň z roku 1914. Představuje napůl zvíře a napůl stroj. Svým odvážným abstraktním pojetím ovlivnila mnoho pozdějších sochařů. Duchamp-Villon byl také jediný francouzský výtvarník, který se pokusil aplikovat principy kubismu do architektury. V roce 1912 vystavil maketu domu s kubistickým tvaroslovím na fasádě, na jejímž vypracování se podílel rovněž architekt André Mar. Naproti tomu v Čechách se v architektuře v tvorbě Pavla Janáka, Josefa Gočára, Josefa Chochola a dalších kubismus výrazně projevil.

RAYMOND DUCHAMP-VILLON, KŮŇ, 1914:

Dá se říct, že 20. století začíná rokem 1914 propuknutím první světové války a následným rozpadem velmocí 19. století. Je to opravdu převratná změna, kterou krásně dokresluje socha Rymonda Duchamp-Villona Kůň z roku 1914. Práci na soše přerušila první světová válka, která je vlastně přelomovým bodem jak pro 20. století, tak pro sochu samotnou. Duchamp-Villon sochu dokončil až když dostal během války opušťák.

Co tady tedy máme? Vidíme koně, ale jen z určitých míst, když sochu obcházíme. Z místa, z jakého ji můžeme vidět na obrázku vidíme cválajícího koně. Jak to poznáme? Ten svislý tvar je noha a za ním vidíme další, šikmý, a přibližují se k sobě, jako když se přibližují nohy cválajícího koně. Vidíme koně v pohybu a jeho hřívu, jak se mu zmítá ve větru. Ty kulovité tvary dole, jsou jeho hlava. Jsme schopni rozeznat o trochu kulatější tvary vepředu a také trochu rysy jeho obličeje, dole jasně vidíme malou část kopyta. Tohle je ale celé tvrdý kov a celé je to geometrické. Je zřejmé, že nejde o realistické zobrazení koně, i když při pohledu na prvotní náčrty vidíme něco, co z přírody přímo čerpá. Jen z některých úhlů, když kolem sochy procházíme vidíme, že se tak nějak podobá koni, ale ze všeho nejvíc vypadá jako stroj. Zdá se, že vidíme šrouby, matice a nýty. Kůň je tam opravdu jen v náznacích. Pouhý náznak životného, místo toho vidíme ozubená kola, písty a rotory a přerod ve stroj, který je hybnou silou 20. století. Tak můžeme vnímat kubismus, který rozloží koně na geometrické obrazce, a lze tak vidět i futurismus, se zájmem o pohyb a dynamiku.

Máme tu tmavý bronz, pravé úhly a hrany, obráběný povrch, vše typické pro průmyslovou výrobu. Evropské velmoci vstupovaly do první světové války s představou, že půjde o válku podobnou těm v 19. století, ale ve skutečnosti šlo o válku, která evropské velmoci rozložila. Šlo o války, v níž kavalérii a koně nahradily tanky. Koně během této války nebylo vůbec možné využit. Byly tady zákopy, byl tady yperit, ostnaté dráty a asi ze všeho nejničivější byly kulomety, jejichž palebná síla pokrývala belgická i severofrancouzská pole, proti nimž neměli koně s kavalerií žádnou šanci. Nahradila je obrněná technika a tato socha pro nás odráží klíčový okamžik přerodu z historického přímého boje 19. století na boj mechanizovaný, který byl mnohem vražednější, což nám připomíná způsob, jakým jsou války vedeny nyní, na počátku 21. století. Jde tedy o sochu, která je krásná a strašlivá zároveň a zahrnuje v sobě naše obavy i naděje. Mechanizace, kterou kůň představuje, tato doba strojů, pozvedla naši životní úroveň. Přinesla mnoho dobrého, ale také mnoho zlého a tento paradox je autorem překrásně zachycen v celé své složitosti.

Fernand Léger (4. února 1881 - 17. srpna 1955), celým jménem Joseph Fernand Henri Léger

Byl všestranný francouzský výtvarník - malíř, sochař, grafik, dekoratér, filmový tvůrce a výtvarný teoretik. Od počátečního období ve stylu kubismu postupně došel k vlastnímu osobitému výrazu, který nese výrazné primitivistické rysy s důrazem na barvu a modelaci figury.

Narodil se v rodině chovatele dobytka na statku v Argentanu v Normandii a předpokládalo se, že bude pokračovat v rodinné tradici. Po otcově předčasné smrti mu matka povolila studium architektury. V šestnácti letech se šel učit k architektovi do Caen a v roce 1900 odjel do Paříže studovat malířství. Na živobytí si vydělával jako kreslič u architekta a retušér fotografií, zároveň navštěvoval Akademii Julian a bral hodiny v soukromém malířském ateliéru. Dva roky sloužil v armádě (1902-1903).

Malířství se začal věnovat ve svých 25 letech. Tehdy byl ovlivněn především impresionismem. V roce 1905 se usadil ve čtvrti Montparnasse ve společném pavilonu pojmenovaném Úl, kde se stýkal s avantgardními umělci. Stal členem uměleckého sdružení Section d'Or, kam patřili také Apollinaire, Delaunay, Duchamp, Kupka a Picabia.

Seznámil se s Braquem a Picassem, hlavními představiteli nového malířského směru - kubismu. V roce 1911 byl v Salonu nezávislých vystaven velký Légerův obraz Akty v lese (Nus dans la forêt), který byl osobitou variantou kubismu. Kritik Louis Vauxcelles ji posměšně označil za tubismus, podle tvarů válců a trubek, z nichž Léger skládal své kompozice v šedohnědých a šedozelených odstínech.

V roce 1912 mu obchodník s obrazy Daniel-Henri Kahnweiler uspořádal první samostatnou výstavu a uzavřel s ním smlouvu na výhradní prodej obrazů, což mu zajistilo stálý příjem. V roce 1913 se Léger přestěhoval do samostatného ateliéru.

Zúčastnil se bojů první světové války v řadách francouzské armády jako voják u ženistů. Válečná zkušenost dle jeho vlastních slov silně ovlivnila jeho tvorbu. Málem zahynul v bitvě u Verdunu., když byl zasažen plynem. V roce 1916 namaloval během dovolenky obraz Voják s dýmkou, robustní polofigura jako by byla vytvořena z ocelového materiálu pro děla a granáty. O rok později, když se léčil z otravy plynem, namaloval v lazaretu obraz Hráči karet s postavami připomínajícími ocelové roboty.

Po válce se v jeho dílech objevila jako nový prvek výrazná barevnost (žlutá, červená, modrá, zelená) - symbol vítězství života nad hrůzami války. První tři roky po válce v jeho tvorbě převládaly geometrické tvary, jako jsou kruhy, čtyřúhelníky a lichoběžníky. Toto období je označováno jako mechanické, neboť všechny jeho malby připomínaly soukolí obřího stroje. Jeho vrcholným dílem je rozměrný obraz Město.

V roce 1919 se oženil s Jeanne Lohyovou, kterou poznal už před válkou v prostředí pařížských intelektuálů.

Na přelomu dvacátých let se Léger věnoval také filmu a divadlu. Vytvořil několik filmových experimentálních snímků, jako Chapliniáda, Kolo života nebo Nelidská. Ve filmu Mechanický balet (1924) použil sérii dynamických obrazů lidí, strojů a různých předmětů (slaměný klobouk, boty, lahve, kola, umělé nohy). Navrhl oponu, dekorace a kostýmy pro baletní představení. V roce 1920 se seznámil s Le Corbusierem, který se stal jeho celoživotním přítelem. S Amédéem Ozenfantem založili v roce 1924 Akademii moderního umění. Léger často vystupoval s přednáškami o umění a tvůrčím procesu nejen ve Francii, ale také v zahraničí.

Odklonil se od abstrakce a na jeho obrazech se objevují figury. Z roku 1921 pochází jeden z jeho nejslavnějších obrazů Velká snídaně, v němž robustní postavy tří žen zasadil do kontrastu intimního prostředí. Tyto obrazy často připomínají tvorbu Henriho Rousseaua, kterého obdivoval už od setkání v roce 1909. Souběžně s figurální tvorbou namaloval cyklus Oživených krajin (paysages animés), v nichž se vrací do krajiny svého dětství, Normandie. Obrazy jsou komponovány z obdélníků a lichoběžníků, Léger na nich nepoužil perspektivu, nemají atmosféru. Koncem dvacátých let je na jeho obrazech často uplatňován motiv kontrastních předmětů: svazku klíčů a tanečnic letících v prostoru (Mona Lisa s klíči). Namaloval velkoformátová plátna s charakteristickými postavami Tři ženy na červeném pozadí (1927), Kompozice se třemi postavami (1933), Akrobatka Marie (1933) a Adam a Eva (1933).

Začal se prosazovat i v zahraničí. Vystavoval v Berlíně, Stockholmu, v Londýně navrhl dekorace pro film a v Bruselu vytvořil dekorace sálu pro mezinárodní výstavu umění. Několikrát navštívil Spojené státy a prožil tam období druhé světové války. Vyučoval na Yalově univerzitě. Během svého amerického pobytu začal vytvářet obrazy s postavami a předměty rámovanými černými konturami a volně uspořádanými barevnými pruhy. Jeho tvorba se stala více realistická, zobrazoval scény z běžného života. Z válečného období pochází jeho známý obraz Plavci (1942-1946), na kterém je barvou zdůrazněn pohyb figur vrhajících se do vody.

Po návratu do Francie se stal členem Francouzské komunistické strany. Po druhé světové válce zesílil v jeho umění sociální aspekt.

Patřil mezi známé, mezinárodně uznávané umělce. Založil svou vlastní akademii, vychoval mnoho mladých výtvarníků. Cestoval, přednášel, vytvořil na zakázku řadu dekorací: nástěnné malby pro budovu OSN v New Yorku, rozměrnou mozaiku pro průčelí kostela Panny Marie v savojském Plateau d'Assy, návrhy na okna pro kostely v Audincourtu a Courfaivre a pro univerzitu v Caracasu. Namaloval série obrazů s názvem Zábava a Cyklisté, Odpočinek a mnoho dalších pláten, které vyzařují pohodu a životní optimismus. Měl výstavy v Paříži, Londýně, New Yorku, Benátkách a dalších městech.

V roce 1949 si Léger pořídil ateliér s keramickou dílnou v městečku Biot na azurovém pobřeží. Vznikly tam jeho monumentální sochy a polychromované basreliéfy určené pro konkrétní architekturu. V roce 1950 zemřela jeho žena Jeanne-Augustine a po dvou letech se Léger v 72 letech znovu oženil. Vzal si svou bývalou žákyni Naďu Chodoševičovou, která vedla jeho ateliér. Po svatbě se usadili v Gif-sur-Yvette nedaleko Paříže.

V roce 1955 Léger navštívil Československo, kde na něho velký dojem udělala hromadná vystoupení cvičenců na I. celostátní spartakiádě.

Fernand Léger zemřel 17. srpna 1955, pochován je na místním hřbitově v Gif-sur-Yvette.

Z iniciativy jeho ženy a spolupracovníků bylo v Biot zřízeno muzeum, které vlastní největší kolekci prací Fernanda Légera. Na průčelí budovy je rozměrná mozaika, kterou Léger navrhl pro výzdobu stadionu v Hannoveru, ale projekt nebyl dokončen.

DÍLO:

Fernand Léger byl všestranný umělec. Tvořil nejen obrazy a dekorace, ale také rozměrné nástěnné malby, keramiku, sochy, scénické návrhy, ilustrace, tapisérie, vitráže, grafické listy i filmy.

Jeho první obrazy byly ovlivněny impresionismem (Seurat, Signac). Většinu prací z tohoto období Léger později zničil, protože s nimi nebyl spokojen. Jedním z mála zachovaných je obraz Zahrada mé matky z roku 1905. Velký vliv na jeho další vývoj mělo seznámení s tvorbou Paula Cézanna na výstavě Podzimního salonu v roce 1907 a přátelství s malířem Robertem Delauneyem. Jeho plátna z tohoto období jsou osobitým pojetím kubismu, který reálné tvary redukuje na základní geometrická tělesa (válec, kužel a kouli), k nimž přiřadil výrazné barevné odstíny (Kuřáci 1912, Žena v modrém 1912, Vesnice 1914).

Léger neprošel analytickým kubismem, ale vytvořil jeho osobité pojetí. Prvořadý význam měla pro něho barva. Od roku 1913 používal strojové prvky, postavy maloval jako roboty. Figury složené z tvarů připomínajících trubky rozšířil o intenzivní, dynamickou barevnost. Sérii těchto silně abstrahovaných obrazů nazval Kontrasty tvarů. V protikladu barev, linií a křivek viděl budoucnost moderní malby. Inspiroval ho svět techniky, moderního průmyslu a velkoměsta. Obraz Signální kotouče (1918) je syntézou stroje, funkcionality a rytmu života moderního města.

Zhruba od roku 1917 došel k jakémusi kubismu zakřivených linií, které ovlivnily i jeho masivní figury podobné robotům a zvýšily působivost jeho výrazných barev. Po válce tvořil obrazy měst, moderních architektur, kol, pák a motorů. Užíval ostrých barevných kontrastů, do středu svých kompozic umisťoval masivní figury.

Po roce 1921 na jeho obrazech dominuje lidská postava (Žena s kyticí 1921). V letech 1917 až 1923 se na jeho obrazech objevuje svět techniky, dopravy a průmyslu. Člověk je postaven na stejnou úroveň se strojem. V polovině dvacátých let (architektonické období) se intenzivně zabýval problémem předmětu v prostoru s cílem využít kontrapunkt pro zvýšení dekorativního účinku obrazu. Ve třicátých letech se jeho tvorba dostala do období dynamického.

V pozdějším díle kladl důraz na úlohu barvy pro modelaci prostoru ve spojení s aktuálním světem (Strhující síly 1937, Velká přehlídka 1954).

Za druhé světové války vytvořil řadu děl s náměty akrobatů a cyklistů. Po návratu do Francie namaloval r. 1949 svůj pověstný obraz Konstruktéři a uveřejnil soubor textů a litografií s názvem Cirkus. Jeho dílo nese výrazné primitivistické rysy, podobně jako u jemu blízkého Henriho Rousseaua. Všechno bylo u něho jednoduché, elementární, prosté. Obrazy komponoval z jasných barevných tónů. Základním námětem jeho obrazů byl člověk ve spojení s technikou a přírodou. Ukazoval, že zmechanizovaný svět civilizačních prostředků nemůže být překážkou dosažení lidského štěstí.

Pablo Ruiz Picasso (25. října 1881 Malaga - 8. dubna 1973 Mougins) 

Byl španělský malíř a sochař. Jeho celé jméno je Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso. Je jednou z nejvýznamnějších osobností umění 20. století. Společně s Georgesem Braquem je považován za zakladatele kubismu. Odhaduje se, že Picasso vytvořil asi 13 500 obrazů a skic, 100 000 rytin a tisků, 34 000 ilustrací a 300 skulptur a keramických děl. Byl aktivním členem francouzské komunistické strany (Parti communiste français).

Jeho obraz Alžírské ženy byl v květnu 2015 v newyorské aukční síni Christie's vydražen za 179,4 milionu dolarů (v přepočtu 4,4 miliardy korun), čímž se stal historicky nejdražším výtvarným dílem prodaným v aukci.

Narodil se v Malaze ve Španělsku, byl prvním dítětem José Ruize y Blasco a Maríe Picasso y López. Byl pokřtěn jako Pablo, Diego, José, Francisco de Paula, Juan Nepomuceno, Maria de los Remedios, a Cipriano de la Santísima Trinidad.

Picassův otec José Ruiz byl malířem, jehož specialitou bylo realistické zobrazení ptáků a který byl většinu svého života profesorem umění na škole řemesel a kurátorem v muzeu. Picasso už jako chlapec prokazoval vášeň i cit pro kresbu. Podle jeho matky bylo jeho první slovo "piz", což je zkrácenina od lápiz, španělsky tužka.

Otec vyučoval Picassa různým technikám, např. kresbě a olejové malbě. Picasso studoval i na Akademii umění (Academia de San Fernando) v Madridu, ale studia nedokončil a po roce ji opustil.

Po studiích v Madridu se vydal do Paříže, centra umění v Evropě. V Paříži bydlel s novinářem a básníkem Maxem Jacobem, který mu pomohl naučit se francouzsky. Picasso pracoval hlavně v noci, kdy Max spal. Prošli spolu časy chudoby a beznaděje, hodně z Picassova díla se v té době muselo spálit kvůli teplu. V roce 1901 založil Picasso v Madridu společně se Solerem časopis Arte Joven. První číslo celé ilustroval sám. Od té doby se Picasso podepisoval jen Picasso, už ne Pablo Ruiz y Picasso.

První léta 20. století trávil Picasso mezi Barcelonou a Paříží, kde v roce 1904 začal jeho dlouholetý vztah s Fernande Olivierovou. Právě ona se objevuje v mnoha obrazech té doby. Poté, co získal slávu a nějaký majetek, odešel Picasso od Olivierové k Marcelle Humbertové, které říkal Eva. Svou lásku k ní Picasso vyjádřil v mnoha kubistických obrazech.

V Paříži poznal osobnosti jako byli André Breton, Guillaume Apollinaire a spisovatelka Gertrude Steinová.

V roce 1918 si Picasso vzal balerínu Olgu Chochlovou, která mu představila život ve vyšších vrstvách společnosti. Měli spolu syna Paula, ze kterého se později stal motocyklový závodník a také řidič svého otce.

Picasso se s Chochlovou často hádal. Ona trvala na společenském chování, zatímco on měl spíše sklony k chování bohémskému. V roce 1927 Picasso poznal sedmnáctiletou Marie-Thérèse Walterovou a začal si s ní tajnou aféru. Jeho manželství s Chochlovou brzy skončilo rozloučením. Rozvod Picasso nechtěl, protože podle francouzského práva by Chochlové připadla polovina jeho majetku. Zůstali tedy svoji až do roku 1955, kdy Chochlová zemřela.

Picasso dlouho pokračoval ve vztahu s Walterovou a měl s ní dceru, kterou pojmenovali Maia. Marie-Thérèse po zbytek života žila v naději, že si ji Picasso jednou vezme, oběsila se 4 roky po jeho smrti.

Dora Maar, fotografka a malířka, byla také po dlouhou dobu Picassovou milenkou. Nejblíž si byli na konci 30. a začátkem 40. let a byla to ona, kdo zdokumentoval obraz Guernica.

Po osvobození Paříže roku 1944 Picasso začal žít s mladou studentkou umění Françoise Gilotovou. Měli spolu dvě děti - Clauda a Palomu. Jako jediná z Picassových žen Gilotová Picassa roku 1953 opustila, údajně kvůli hrubému zacházení a nevěře. Picasso tím byl zdrcen a prošel těžkým obdobím, kdy si uvědomil, že ve svých 70 letech už není pro mladé ženy atraktivní a vypadá vedle nich spíš směšně. Několik kreseb z té doby to jasně ukazuje - znázorňují ošklivého trpaslíka a krásnou mladou ženu. Geneviève Laporte, která s Picassem zažila krátký milostný románek, vydražila v roce 2005 právě takové Picassovy kresby, na nichž je i ona sama.

Další Picassovou láskou byla Jacqueline Roque, která pracovala v hrnčířské dílně Madoura, kde Picasso vytvářel a maloval keramiku. Vzal si ji roku 1961 a byli spolu až do konce Picassova života. Tento sňatek také představoval část pomsty Gilotové. Ta se snažila najít způsob, jak by legitimizovala své dvě děti, které měla s Picassem. Picasso ji podporoval v tom, aby se rozvedla se svým manželem, a tvrdil jí, že si ji poté vezme. Místo toho si ale vzal Roqueovou.

Picasso byl známá osobnost a lidé se zajímali jak o jeho dílo, tak o jeho osobní život. Byl všestranným umělcem, dokonce účinkoval i ve filmu, kde vždy představoval sám sebe. V roce 1955 se podílel na filmu Le Mystère Picasso (Picassovo tajemství), který režíroval Henri-Georges Clouzot. V roce 1960 se objevil ve filmu Jeana Cocteaua Orfeova závěť.

Pablo Picasso zemřel 8. dubna 1973 v Mougins ve Francii během oběda s přáteli. Jeho poslední slova byla "Připijte si na mě, na mé zdraví, víte, že já už pít nemohu." Byl pochován na zahradě zámku Vauvenargues v departementu Bouches-du-Rhône. Jacqueline Roqueová nedovolila svým dětem, aby se zúčastnily pohřbu.

Picasso zůstal během španělské občanské války, první světové války i druhé světové války nestranný a odmítl bojovat za jakoukoli stranu nebo zemi. Picasso o tom nikdy přímo nehovořil, ale podporoval domněnku, že je pacifista. Někteří z jeho současníků (například Georges Braque) měli za to, že tento postoj vychází spíš ze zbabělosti než z principu.

Jakožto španělský občan žijící ve Francii nepociťoval Piccaso touhu bojovat proti Němcům v první ani ve druhé světové válce. Ve španělské občanské válce byla pro Španěly žijící v zahraničí služba v armádě dobrovolná, navíc by vyžadovala dobrovolný návrat do vlasti. Picasso vyjádřil svůj nesouhlas s Frankem a fašismem pomocí umění, ale nikdy proti nim nešel bojovat přímo.

Neúčastnil se ani katalánského hnutí za nezávislost i přes to, že s ním vyjadřoval souhlas a sám se přátelil s aktivisty, kteří v něm byli. Žádné politické hnutí si nezískalo jeho podporu v nějakém větším měřítku. Je ale pravda, že vstoupil do komunistické strany.

Během druhé světové války zůstal Picasso v Paříži i v době, kdy ji okupovali Němci. Nacisté jeho styl malování nesnášeli, proto v té době nemohl vystavovat. Zavřel se však v ateliéru a dál tvořil. I přes to, že nacisté zakázali v Paříži odlévání bronzu, Piccaso pokračoval s bronzem, který k němu byl propašován francouzským hnutím odporu.

Po druhé světové válce Picasso znovu vstoupil do Francouzské komunistické strany, dokonce se účastnil mezinárodní mírové konference v Polsku. Jeho zájem o komunismus ochladl poté, co byl kritizován, že jeho portrét Stalina není dostatečně realistický. Loajálním členem strany ale zůstal až do své smrti. Ve svých myšlenkách se přibližoval spíš anarchistickému komunismu.

Picassovo dílo:

Picassovo dílo lze rozdělit do několika období; jejich názvy jsou předmětem sporů, ale asi nejobvyklejší jsou: modré období (1901-1904), růžové období (1905-1907), období ovlivněné Afrikou (1908-1909), analytický kubismus (1909-1912), syntetický kubismus (1912-1919).

V letech 1939-1940 se konala v Muzeu moderního umění v New Yorku pod záštitou jeho ředitele Alfreda Barra retrospektiva Picassova až do té doby vytvořeného díla. Tato výstava Picassa proslavila a ukázala americké veřejnosti celý rozsah jeho umění. Mnozí historikové umění tehdy právě díky této výstavě svůj názor na Picassa přehodnotili.

Před rokem 1901:

Picasso se začal učit u svého otce před rokem 1890. Jeho vývoj můžeme sledovat díky kolekci jeho raných prací, které jsou teď v Picassově muzeu v Barceloně. Jedná se o jednu z největších existujících sbírek, která dokládá vývoj díla jednoho umělce. V roce 1893 se z jeho děl vytratila jakási mladistvost a lze říci, že právě tímto rokem začíná kariéra Picassa jako malíře. Akademický realismus, dobře patrný na jeho dílech z poloviny 90. let 19. století, můžeme vidět např. na obraze První přijímání z roku 1896; na tomto velkém obrazu je Picassova sestra Lola.

V roce 1897 namaloval několik obrazů, které byly ovlivněny symbolismem. Byly to krajiny vyvedené v nepřírodních fialových a zelených tónech. Poté následovalo období, které je někdy nazýváno jako modernistické (léta 1899-1900). Picasso znal díla Rossettiho, Steinlena, Toulouse-Lautreca a Muncha, ale působila na něj i tvorba starých mistrů, jako byl například El Greco.

Modré období:

V modrém období (1901-1904) tvořil Picasso tmavé obrazy vyvedené v modrých a modrozelených barvách, pouze zřídka použil teplejší barvy. Toto Picassovo období začalo snad ve Španělsku na jaře 1901 nebo v Paříži ve druhé polovině toho roku. Příčinou strohé barevnosti a smutných námětů (prostitutka, žebrák) mohla být Picassova cesta po Španělsku a také sebevražda jeho přítele Carlose Casagemase. Od podzimu roku 1901 vytvořil Picasso několik posmrtných portrétů Casagemase a v roce 1903 namaloval temný alegorický obraz La Vie (Život).

Stejná nálada panuje i na rytině s názvem Skromný pokrm z roku 1904, na které je žena a slepý muž, oba jsou vyhublí a sedí u skoro prázdného stolu. Téma slepoty se v Picassových obrazech tohoto období objevilo častěji; dalším častým tématem byli umělci, akrobati a harlekýni. Harlekýn - obvykle vyobrazený v oblečení se čtvercovým vzorem - se stal Picassovým osobním symbolem.

Růžové období:

Pro růžové období (léta 1905-1907) je charakteristický veselejší nádech s oranžovými a růžovými barvami. Opět se zde často objevuje harlekýn. V roce 1904 se Picasso seznámil s Fernande Olivierovou. Vztah s ní a také vliv francouzských malířů se na Picassově tvorbě značně podepsaly; roku 1906 strávil Picasso s Olivierovou deset týdnů v odlehlé katalánské horské vesničce Gosol, kde na něj silně zapůsobilo primitivní románské umění. Zde nastal radikální zlom v jeho malbě (Dva akty, 1906), který byl později označen jako africké období.

Africké období:

Na začátku Picassova afrického období (léta 1907-1909) stojí dvě postavy na obraze Avignonské slečny, které byly inspirovány předměty přivezenými z Afriky. Picassova tvorba v tomto období již předznamenala následující období - kubismus.

Analytický kubismus:

Analytický kubismus (léta 1909-1912) je styl, který Picasso vytvořil společně s Braquem. Obrazy obou umělců byly v té době temné, vyvedené v hnědých barvách. Oba umělci malovali věci tak, jako by byly viděny z více úhlů najednou. Obrazy Picassa a Braqua z té doby jsou si velice podobné.

Syntetický kubismus:

Syntetický kubismus (léta 1912-1919) je dalším stupněm kubismu. Umělec na obraz lepil i kusy papíru - často tapety nebo noviny. Jednalo se o první použití koláže v umění.

Klasicismus a surrealismus:

Po První světové válce tvořil Picasso v neoklasicistním stylu. Tento "návrat k pořádku" je viditelný v tvorbě mnoha umělců 20. let 20. století. Picassovy obrazy a kresby z té doby připomínají díla Ingrese.

V 30. letech 20. století vystřídal harlekýna jako hlavní motiv Picassových obrazů minotaurus. To můžeme zčásti přičíst Picassovu kontaktu se surrealisty, kteří minotaura často používali jako svůj symbol. U Picassa ho můžeme najít např. v jednom z jeho nejznámějších obrazů Guernica, který zobrazuje bombardování španělského města Guernica Němci v roce 1937. Dlouhou dobu bylo toto plátno v newyorském Muzeu moderního umění, v roce 1981 se vrátilo do Španělska a je instalováno v Madridu.

Pozdní dílo:

Nové tvůrčí impulsy přišly po 2. světové válce, kdy se Picasso začal zabývat průmyslovým designem. Maloval na porcelánové talíře. Pro britsko-francouzskou firmu původem českého hedvábníka Ziky Aschera navrhoval design pro potisk hedvábných šátků,[4] které se tiskly v limitovaných sériích a brzy se prodávaly v aukcích.

Picasso byl jedním z 250 sochařů, kteří vystavovali v Muzeu umění ve Filadelfii v létě 1949.

V 50. letech 20. století se Picassův styl opět změnil, když začal tvořit interpretace děl starých mistrů. Vytvořil skupinu obrazů založených na Velazquezově obrazu Las Meninas - Dvorní dámy. Další díla založil na obrazech od Goyi, Poussina, Maneta, Courbeta a Delacroixe.

Dostal zakázku na vytvoření makety pro patnáctimetrovou sochu v Chicagu. Do projektu se vrhl s velkým zápalem a vytvořil skulpturu, která je považována za dvojsmyslnou a kontroverzní. Byla odhalena roku 1967 a stala se jednou z nejznámějších pamětihodností Chicaga. Picasso odmítl odměnu 100 000 dolarů a věnoval je občanům města.

Picassova pozdní díla byla směsicí různých stylů, jeho prostředky vyjadřování byly v neustálé proměně až do konce jeho života. Picasso se cele věnoval práci, byl odvážnější, jeho dílo barevnější a expresivnější. Mezi lety 1968 a 1971 vytvořil množství obrazů a stovky leptů. Jeho obrazy nebyly v jeho době vždy dobře přijímány a teprve později byl Picasso uznán za umělce, který byl často daleko před svou dobou.

PABLO PICASSO, THE RESERVOIR, HORTA DE EBRO, 1909:

Nacházíme se ve čtvrtém patře Muzea moderního umění, díváme se na malbu Pabla Picassa z roku 1909, z léta roku 1909, nazvanou Horta de Ebro. Je to jeden z Picassových zlomových raných kubistických obrazů. Již teď vypadá velmi kubisticky. Myslím tím, že už teď vypadá jako radikální odklon od Cézanna, ale tohle je dva roky po Avignonských slečnách, takže už tímto směrem vykročil. Toto je jedna z maleb, které až ztělesňuje název hnutí. Kubismus, protože to opravdu vypadá jako malé kostky. Jsou tu historické posloupnosti, poté, co namaloval Avignonské slečny, Braque začíná opravdu zkoumat dílo Cézanna. Picassova odezva následovala Braqua a ocitá se na jihu Španělska ve velmi vyprahlém prostředí a opravdu může nasát tu atmosféru. Díváme se na jezírko v kopci, je tam trocha vody nasbírané dole na dně a vlastně tam dokonce můžeme vidět obraz na hladině. Samozřejmě, co většina lidí na tomto obraze shledává zajímavé, je jeho snaha táhnout a tlačit perspektivu. Takže se někdy díváme na vršek věcí, na strany věcí, ze spodu a shora, jako bychom pohybovali a posouvali náš pohled do strany, tudíž se objekty stanou plastickými, poddajnými, jsou tvarovány naším pohybem skrz prostor a skrz čas. Jsou ale také všechny spojeny mezi sebou. Picasso a také Cézanne před ním začal proplétat tyto různé roviny podle barvy, takže něco, co je hnědé se mění v něco jiného, co je hnědé, jako je tvar, kterým je vršek domu, jež se pohne na stranu toho domu. Dostáváme tedy opravdu jakousi ztrátu a oddělení různých forem v prostoru. Stávají se syntetickou jednotou a on vlastně usiluje o něco jiného, což tomu dále odolává. Když se podíváme na stíny a odrazy, téměř se stávají objekty a prostorem samy o sobě, spíše než pouze jakýsi druh optického objektu jevu. Když se podíváme například na některé z dveřních otvorů uprostřed plátna, můžeme vidět, že jsou tam stíny, odrazy které vrhají a že je to v některých směrech téměř tak pevné, jako ty samotné objekty, které mají za cíl vytvářet tyto optické jevy. Takže je to téměř vyrovnávání objektu, vizuálna a povrchu. Snad i více než povrchu, objektu a pocitu vizuálního jevu, něco, co je čistým pohledem a nehmatatelné, se stane na plátně budovou. Možná je to způsob, kterým začínáme vidět Avignonské slečny, jsou to ty pevné mezery mezi jednotlivými postavami.

Dále si také můžeme představit sluneční světlo v krajině, v této vesnici. Je vtipné, že by tu bylo světlo. Světlo je jasně ta záležitost, která tu buduje formu, máme tu stín, máme tu světelné plochy. Vlastně tu ale není jasný směr světla. Taky to má co dělat se subjektivním zážitkem jedné strany, jak se jeden pohybuje skrz. Ten způsob, jakým je vrháno světlo, či jakým je vrhán stín a pak, co je vlastně z přírody.

Další věc, která na nás působí, je ten způsob, kterým jsme například mluvili o těch dveřích Ten uprostřed opravdu vypadá jako vstup do někam, ale vlevo od něj je tam něco jiného, co vypadá jako dveře, co rovněž vrhá stín, ale je to tah štětcem a téměř to vypadá jako pozitivní forma v popředí budovy. Nyní je to rovněž stopa štětce, takže to je neustálé narušení způsobu, kterým je forma tvořena. Nejde tu tedy o umělecké vyjádření formy, není to pouze pozorování formy, je to vlastně také druh tohoto vtipně vybočujícího procesu vyjádření formy. Je to velmi uvědomělé, velmi moderním způsobem.

PABLO PICASSO, KYTARA, 1912-1914:

Toto je socha od Pabla Picassa. Je z roku 1912 a jmenuje se Kytara. Je vyrobena z plechu, který Pablo rozřezal a ohnul. Je to úžasné a fascinující se na ni dívat. Kytara nepatří mezi všední předměty a to je na tom zábavné. Když si dáme kytaru na zeď, může nás to inspirovat, může nás to vést ke kreativitě. On to posunul o úroveň výš, využil tvar kytary a lze velmi dobře rozpoznat, že se jedná o kytaru. Vyloženě si pohrává s tvarem kytary. Části, které by se měli vynořit se zanořují a části, které se zanořují, se ve skutečnosti vynořují. Pořád to ale má základní rysy kytary. Ty struny nepřecházejí přes otvor vytvářející zvuk. Rozhodně to není funkční kytara, ale zcela určitě je to postaveni na základě kytary. Aspoň na pohled to tak vypadá.

Když se zamyslíme nad pojmem kytara, co nás napadne? Jaké druhy věci jsme viděli jako sochu? Klasická socha, kterou je například Venuše Mélská, a pak jsou tu více geometrické typy soch, modernější sochy. Tohle je ale něco, co bylo vyrobeno v roce 1912 a když to bylo vyrobeno, klasičtější typy soch, na něž jsme poukázali, byly přesně ty sochy, zobrazující lidské tělo. Příležitostně tam mohl být vidět kousek brnění, nebo vytesán kus oděvu, mohl tam být kůň. Nicméně socha většinou zobrazovala něco, co existovalo v přírodě, něco, co není dílem člověka. Nikdo neudělal sochu kytary, protože kytary vyrábíme. Picasso se mohl stát výrobcem louten, mohl udělat jenom kytaru. Velice tohle oceňujeme, protože tohle mění představy lidí o umění. Jak jsme právě zmínili, zdá se velmi nepřirozené představit si něco, co vyrábíme a vyrábíme to dobře, a znázornit to perfektně. Účelné vyložení jádra věci bez toho, abychom ji udělali. Jak může vytvořit vizuální slovník, který onu věc vysvětluje bez toho, aby ji skutečně vykonstruoval? Musí být velmi opatrný, musí se ujistit, že krk kytary nemůže fungovat. Jinak by udělal krk kytary, ne sochu.

Zamysleme se nad tím, co se právě děje. Jeho chápání umění ho udělalo známým v 19. století, když fotografie zbavila umělce povinnosti a nutnosti vyobrazovat. Nyní se umělci posunuli do další úrovně, kterou je zaměření se na vyjádření vyobrazeného jako protipólu vyobrazení samotného. Podívejme se na jednu z věcí, na níž se nejvíce projevuje, že jde o kytaru. Podívejme se na ty kontury těla kytary. Křivky ve tvaru písmene "S" na obou stranách. Všimneme si, že nejsou stejné. Picasso užívá tyto výjevy na hodně obrazech v tomto období, v pozdních letech 1911 a 1912. Protože pravá strana je menší, jeden historik si myslí, že Picasso vlastně zobrazuje kytaru, která není přímo na stěně, ale vystupuje mírně do prostoru. Díváme se na tu kytaru ze všech úhlů najednou. Tato socha v podstatě vychází ze série koláží, které Picasso dělal. Je to vtipné, když si vezmeme myšlenku kytary, trojrozměrného tělesa ve světě, který pak naráží do světa obrazů, které vyjadřují tu samou věc v prostoru. Pak je doslova vyjme ven a rekonstruuje je v trojrozměrném pojetí. Její úplně první verze byla vlastně vyrobená z papíru. Z trojdimenzionálního světa do dvoudimenzionálního a pak zpět do trojdimenzionálního. Je to fascinující.

PABLO PICASSO, SKLENICE, KYTARA A LÁHEV, 1913:

S tímto obrazem Pabla Picassa se setkáme ve skladu MoMA, obraz se nazývá Sklenice, kytara a láhev a je z roku 1913. Zatímco ostatní kubističtí malíři, jako byl George Braque a Juan Gris, začali pro své výtvarné dílo používat netradiční materiály jako jsou tapeta nebo noviny, jak vidíme na těchto několika ústřižcích na obraze, Picasso si dal za cíl zkusit vytvořit koláž pouze za pomoci barvy. Výsledkem je skutečně jedna z jeho nejkomplexnějších maleb z období kubismu, co se týká její struktury a rozmanitosti povrchových efektů. Použil všechny možné pomůcky a náčiní pro potřebnou práci s barvou. Šablony, kousky lepenky, aby ji tlačil proti hranám obrazu. Tyto ostré a výrazné linky. Občas používal šablony, která byla vystřižena zoubkovanými nůžkami, aby se dala přenést přímo do obrazu. Restaurátoři si myslí, že na některých místech nanášel vrstvy barvy, vrstvy bílé podkladové barvy, a potom na jejich povrch nanesl tyto připravené šablony, takže v podstatě za pomoci barvy jako jediného materiálu vytvořil koláž a to doslova. Pařížští surrealisté, lidé jako Louis Aragon a André Breton, vždy zastávali názor, že lepidlo a papír nejsou nezbytně nutné pro tvorbu koláží. Popsali koláž jako proces, při němž vzniká umělecké dílo, které není úplně sourodé, není jednotným celkem, což člověka nutně přivádí k představě konstrukce přírody. Picasso si neustále pohrával s myšlenkou pravdy a lži, skutečnosti a fikce, reality a iluze. Tento obraz to celé povyšuje na něco naprosto pozoruhodného.

PABLO PICASSO, GUERNICA, 1937:

V roce 1937 byl Picasso nejslavnějším umělcem na větě. Jako plodný inovátor uměleckých forem byl průkopníkem kubismu, vynalezl koláže a významně přispěl k symbolismu a surrealismu. Právě se chystal vytvořit nejmocnější protiválečný obraz v historii.

Pondělí 26. dubna 1927 německá válečná letadla se začala objevovat na obloze nad malou baskickou vesnicí Guernica. Bylo 16:30 a letadla tu byla jménem fašistického režimu generála Franca jako hrůzostrašná zkouška taktiky bleskové války druhé světové války. Útok byl načasován tak, aby maximalizoval civilní oběti. Více než tři hodiny 25 bombardérů shazovalo na vesnici 100 000 liber výbušných a zápalných bomb, čímž se proměnila v trosky a zabila jednu třetinu populace. Tento brutální a nevyprovokovaný útok šokoval svět a také inspiroval Picassa k vytvoření politického obrazu, který je dnes stejně relevantní, jako byl, když jej vytvořil před více než 80 lety. V roce 1936 zahájila skupina pravicových generálů vojenský převrat v legálně zvolené španělské republice a zahájila španělskou občanskou válku. Válka trvala šest měsíců, když Picasso dostal zakázku na vytvoření velkoplošné nástěnné malby pro Pavilon španělské republiky na světové výstavě v roce 1937 v Paříži, kde Picasso žil. Picasso byl pověstný, apolitický a řekl republikánům: "Nedělám politiku.", ale po měsících zírání na prázdné plátno se stále snažil přijít s nápady. Historie zasáhla a Picasso našel své téma. Stejně jako zbytek světa otevřel své noviny 27. dubna, aby našel zničující záběry bombardování v Guernice. Picasso byl zděšen a začal horečně pracovat na nových náčrtech pro komisi. Obrovský obraz dokončil za pouhé tři týdny.

Možná největší dovedností Picassa bylo znovuobjevení. V Avignonských slečnách si hrál s idealizovanou ženskou krásou a v Guernice znovuoživil žánr historické malby. První věc, které si všimneme, je obrovská velikost. Je to čtyři metry na osm metrů (nebo 11 stop na 26 stop) a je to jeden kus materiálu, nikoli několik pláten sešitých k sobě. Po Paříži a po celém světě měl být rozeslán, aby získal peníze pro Španělsko. Vzhledem k velikosti muselo být plátno při každém cestování odstraněno z nosítka, srolováno, zabaleno a znovu a znovu odesláno. V tomto smyslu můžeme Guernicu přirovnat k přenosným tapisériím známým ve Španělsku jako "Ságy". Používaly se ve Španělsku a dalších zemích od 15. století jako dočasné závěsy, bannery a nástěnné závěsy a během postní doby to byla propaganda, ale náboženského druhu narozdíl od Guernicy. Plátno natřel několika vrstvami reflexní olovnaté běloby, což je zastaralý základ barvy, který používal Leonardo da Vinci. Picasso chtěl reflexní povrch na malování. Základní vrstva byla důležitá, protože měla tvořit součást kompozice. Použil běžné barvy pro domácnost s minimálním leskem, takže bílé části malby svítí, zatímco černé jsou matně černé. Rychlost, s jakou maluje, zanechává cákance a chyby, což přispívá k naléhavosti malby.

Další věc, které si ihned všimneme, je absence barev, ale v roce 1937 lidé zažívají aktuální události pouze černobíle a Guernica byla tak aktuální, jak jen mohla. Sám Picasso viděl, jak se španělská občanská válka odehrává v černých a bílých novinách, a dokonce nám dává dojem roztrhaného novinového papíru v koňské řetězové poště.

Picasso byl strakou uměleckého světa s encyklopedickými znalostmi dějin umění. U Guernicy jsou to právě tyto vizuální odkazy, které ukotvují dílo. Peter Paul Rubens byl umělec, kterého Picasso miloval a Rubensův obraz Alegorie ukazující účinky války z roku 1638 je dílem, které nejvíce inspirovalo Picassovu Guernicu. Pokud převrátíme Rubensovu malbu, můžeme vidět podobnosti v kompozici. Zleva doprava dostáváme plačící ženu s dítětem v náručí. Létající válečná zuřivost drží pochodeň a žena tváří k nebi s roztaženýma rukama. Plačící ženu můžeme také přirovnat k Michelangelově Pietě a létající zuřivost k Prudensově Alegorii spravedlnosti. Goya, umělec, kterého Picasso obdivoval, je další inspirací. 3. května 1808 také zobrazuje noční masakr. Póza ústřední postavy připomíná křičící ženu a obě postavy lze nevyhnutelně přirovnat k ukřižování a na obou obrazech najdeme znamení stigmat.

Existují také srovnání s jeho vlastní dřívější tvorbou, ale je zde více než jen ikonografická inspirace. Překvapivě, Picassova Guernica nemá žádné konkrétní zmínky o skutečném bombardování baskické vesnice. Vytvořil fiktivní scénu, jejíž intenzita evokuje utrpení všech válek. Guernica je alegorický obraz, stejně jako Rubensovo dílo je alegorickou reakcí na 30letou válku.

Scéna je záměrně chaotická, aby evokovala hrůzu a zmatek války. Jsme vrženi do apokalyptické akce, kdy se postavy překrývají a protínají. Ničení, násilná smrt a mrzačení jsou všude. Navzdory Picassovým avantgardním kvalitám, vyučil se klasickým umělcem a Guernica používá klasický jazyk. Navzdory chaosu je zde ve skutečnosti jasný vizuální řád. Picasso vyvažuje kompozici tím, že figury uspořádá do tří vertikálních seskupení pohybujících se zleva doprava, zatímco středové figury jsou stabilizovány ve velkém trojúhelníku světla. Zcela vlevo vidíme býka s vykulenýma očima, s tmavým tělem a bílou hlavou. Kůň a býk jsou zvířata, která Picasso používal celou svou kariéru. Bral je jako symbol, jako součást rituálu života a smrti španělských býčích zápasů. Býk je jediná postava, která se dívá na nás diváky. Sám Picasso si myslel, že býk představuje brutalitu a temnotu. Jeho pohled je chladný a odtažitý. Začal být považován za představitele fašismu nebo samotného Franca. Jeho ocas doutná jako kouřící pozůstatky Guernicy. Pod býkem drží žena mrtvé dítě, křičí k nebesům, jsou odhalená její obnažená ňadra, která kdysi krmila její dítě a její oči jsou ve tvaru slz. Je to sekulární panna a dítě poskvrněné válkou. Dále dole leží mrtvý voják, který představuje jak marnost, tak naději. Jeho nesouvislé části jsou rozházené po podlaze. Jedna useknutá paže nese zlomený meč, z něhož vyrůstá bílý mák, symbol památky a naděje. V jeho druhé ruce vidíme znaky stigmat, nejvyšší oběť. Mezi býkem a koněm můžeme téměř vidět holubici, obvykle ztvárnění míru v Picassově verzi, jejíž bolestný výraz a zlomené tělo naznačuje, že mír je téměř zničen. Žárovka je jediný obraz technologie 20. století a má několik významů. Možná je to Boží oko, které přehlíží šílenství války. Přijímanější výklad je, že představuje technologii, která zničila Guernicu. Ve španělštině je slovo pro žárovku "bombilla", což nám připomíná slovo "bomba". Ječící kůň uprostřed se hroutí ze zející rány, ale jeho hlava zůstává vzhůru, protože se snaží přežít. Skoro slyšíme ty výkřiky, které nám probodávají uši. Sám Picasso viděl terorizovaného koně jako obyvatele Guernicy. Hořící žena je možná nejvýraznějším vyjádřením protiválečného cítění maleb. Žena je uvězněna v hořící budově a prosí oblohu, možná Boha, možná německá letadla, aby zastavili ničení. Když to udělá, budova kolem ní ale dál hoří a rozpadá se. Smrt je nevyhnutelná. Další vyděšená žena se zraněnou nohou krvácí z kolena a snaží se rukou zastavit krev. Toužebně se dívá na olejovou lampu. Zdrojem světla ve scéně je ve skutečnosti olejová lampa, nikoli elektrická žárovka. Malý plamínek je naděje a je dostatečně silný, aby osvětlil celou scénu. Je to jediný střípek naděje na malbě a předpokládá se, že představuje ducha Španělské republiky.

Guernica nemá mít jednotný výklad. Jak řekl Picasso: "Všichni víme, že umění není pravda. Umění je lež, díky které si uvědomujeme pravdu." Guerničina nejednoznačnost a nedostatek konkrétních historických detailů činí tento obraz nadčasovým.

Picasso na obraze pracoval 35 dní a dokončil ho 4. června 1937. Když ho odhalil na pařížském Expu, reakce veřejnosti byly smísené. Pro španělské představitele to bylo příliš avantgardní, protože dali přednost jinému tradičnějšímu obrazu, který si také objednali, od autora Horacia Ferrera. Po Paříži však pověst Guernicy začala neustále růst, protože vycestovala po světě, aby získala peníze pro republikánskou věc. Začátek druhé světové války učinil její snímky rozpoznatelnější a bolestně známé. Hlasatel zpráv: "Rok plný událostí - tři roky stará občanská válka ve Španělsku končí a generál Franco vstupuje do Barcelona." Picasso odmítl, aby byl obraz vidět ve Španělsku, dokud Franco vládl a Guernica byla poslána na další turné, tentokrát do Spojených států, aby získala peníze pro španělské uprchlíky prchající před fašismem. V roce 1940 byla v Muzeu moderního umění v New Yorku, kde zůstala na polostálé výstavě. Následujících čtyřicet let Picasso nadále žil v nacisty okupované Paříži. Říká se, že když ho navštívil německý důstojník, uviděl na Picassově zdi fotografii Guernicy. Zeptal se Picassa: "To jste udělal vy?" Picasso odpověděl: "Ne, to vy." V New Yorku sláva Guernicy rostla a během vietnamské války se stala silným protiválečným symbolem. V roce 1947 jeden demonstrant pošpinil obraz se slovy "KILL LIES ALL" a tím vytvořil mezinárodní titulky v novinách. Guernica byla silným vytvořena silným lakem a grafitti nezpůsobily žádné skutečné poškození. Skutečnost, že Guernica inspirovala takové množství vášně, byla důkazem její trvalé síly.

Picasso zemřel v roce 1973 ve věku 91 let. Vytvořil 50 000 uměleckých děl, včetně 1 885 obrazů. Zatímco četná Picassova díla jsou mistrovská díla, Guernica stojí osamoceně. Franco zemřel v roce 1875 a s obnovením demokracie skončil dlouhý exil s obrazy. I v 21. století vyvolávala Guernica kontroverze. V Organizaci spojených národů byl vystaven gobelín s Guernicou. V roce 2003 tehdejší ministr zahraničí Colin Powell přednesl televizní projev v OSN, obhajoval válku v Iráku. Bushova administrativa ve formě nehorázné cenzury požadovala, aby tapisérie byla zakryta. Je mimořádné, že více než 60 let po svém dokončení poselství Geurnicy znepokojovalo i ten nejmocnější národ na zemi. Žádné umělecké dílo 20. století nezanechalo svou stopu tak, jako Guernica. Stala se univerzálním symbolem nevybíravého zabíjení a pomohla utvářet století. Stále jsme se však nenaučili poučení z Guernicy, univerzálního utrpení a proto je Guernica dnes stejně důležitá jako v roce 1937. Guernica není jen "současné umění", je to historie. 

Georges Braque (13. května 1882, Argenteuil - 31. srpna 1963, Paříž)

Byl francouzský malíř a sochař. Společně s Pablem Picassem patří mezi zakladatele kubismu. Stal se jednou z největších osobností umění 20. století.

Georges Braque se narodil v Argenteuil ve Francii. Vyrostl v Le Havre a učil se na malíře pokojů, stejně tak jako jeho otec a dědeček, k tomu ale také po večerech mezi lety 1897 a 1899 studoval malířství ve škole École des Beaux-Arts v Le Havre.

Roku 1900 se vydal do Paříže, kde se vyučil u malíře dekorací. Mezi lety 1902 a 1904 navštěvoval Académie Humbert v Paříži, kde se seznámil s Marií Laurencinovou a Francisem Picabia, díky nimž později poznal fauvisty.

Jeho raná díla byla impresionistická, ale poté, co v roce 1905 uviděl díla fauvistů, změnil styl a začal malovat ve fauvistickém stylu. Fauvisté, skupina, ve které byli kromě dalších i Henri Matisse a Andre Derain, používali jasné barvy a uvolněné tvary, aby tak vytvořili co nejemocionálnější dojem. Braque velice úzce spolupracoval se svými krajany Raoulem Dufym a Othonem Frieszem na vytvoření fauvistického stylu, který měl být umírněnější.

V roce 1907 Braque úspěšně vystavil svá fauvistická díla v Salon des Indépendants (Salónu nezávislých), jeho první samostatná výstava byla roku 1908 v galerii Daniela-Henryho Kahnweilera. V té době začala jeho styl ovlivňovat tvorba Paula Cézanna, který zemřel roku 1906 a jehož obrazy byly vystavovány na mnoha místech v Paříži.

Mezi lety 1908 a 1913 se začal na Braquových obrazech odrážet jeho zájem o geometrii a perspektivu. Zkoumal účinky světla a perspektivy a také se zajímal o prostředky, pomocí kterých je možné světlo a perspektivu zobrazit. Při svých zkoumáních zpochybňoval i ty nejustálenější malířské postupy. Například v obrazech, které zobrazovaly pohled na vesnici, často zredukoval architekturu na tvary, které se podobaly kostce; ta byla vystínovaná tak, že zobrazené vypadalo zároveň ploše i prostorově. Braque tak ukázal na samotné základy optické iluze a uměleckého zobrazení.

Od roku 1909 Braque pracoval s Pablem Picassem, který k malování přistupoval podobně. Oba v té době malovali obrazy s neutrálními barvami a složitými vzory z geometrických tvarů, dnes se tento směr nazývá analytický kubismus. Mezi lety 1910 a 1912 si byly jejich styly velice podobné. Díla z tohoto období jsou vyvedena v tlumených zelených, šedivých, žlutých a hnědých barvách, objekty na nich jsou rozložené, jakoby je divák sledoval z více pohledů. V roce 1912 začali experimentovat s koláží a tzv. papier collé (technika, kdy malíř nalepuje do obrazu papír nebo látku stejně jako v koláži, s tím rozdílem, že u papier collé nalepené kusy samy představují určité objekty). Jejich spolupráce skončila roku 1914, kdy byl Braque odveden do francouzské armády a odjel z Paříže na frontu.

Braque byl ve válce vážně zraněn a k malování se vrátil až roku 1917, kdy se také spřátelil s kubistickým malířem Juanem Grisem. Jeho styl se změnil: odvrátil se od abstraktnějšího kubismu, vyvinul se u něj osobitý styl, který je volnější a méně schematický, jsou pro něj charakteristické jasné barvy a texturované povrchy. V roce 1922 vystavoval na Salon d'automne v Paříži. Ke konci 20. let se vrátil k realističtějšímu zobrazení přírody i když některé aspekty kubismu v jeho díle přetrvaly. Mezi lety 1930 a 1931 se přestěhoval na pobřeží do Normandie a v jeho tvorbě se objevují pláže, postavy atd. Jeho první významná retrospektivní výstava se konala v roce 1933 v Basileji. Během druhé světové války byl v Paříži, namaloval mnoho zátiší, věnoval se i litografii, rytině a skulptuře. Po roce 1945 v jeho díle dominují ptáci a v 50. letech se vrací k jasným barvám.

Pracoval až do konce svého života. Vytvořil velké množství vynikajících maleb, grafik a skulptur. Zemřel 31. srpna 1963 v Paříži. Pochován je na hřbitově 'Cimetière marin de Varengeville-sur-Mer' v departementu Seine-Maritime.

GEORGES BRAQUE, LE VIADUC A L`ESTAQUE (VIADUKT U L`ESTAQUE), 1908:

Jsme v Centre Pompidou v Paříži a díváme se na obraz od Braquea. Je to jeho rané dílo, bylo namalování těsně po smrtí Cézanna. Braque sešel dolů do skladiště skoro s úctou a začal zkoumat Cézannovy pozdní malby.

Můžeme zde vidět viadukt, který je množné vidět na mnoha Cézannových obrazech, stejné barvy i techniku stínování, práci štětcem, kterou u Cézanna také vnímáme. Přesto jsou věci jiné. Braque viděl Les Mademoiselles d`Avignon, prostor je velmi zhuštěný. Jeho setkání s Picassem, jak Picasso v určitém smyslu očišťuje Cézanna, tak jako i jiné umělce jako Matisse, na něj mělo velký vliv. Jsou to právě tyto malby, které Braque přináší zpět, které když Picasso vidí, tak ho to výrazně posouvá dopředu. Mluvíme tady o určitém zhuštění, tady ten most chce být v pozadí, ale zároveň se v určitém smyslu velmi agresivně tlačí do popředí. Nebe nad ním se tlačí dopředu snad ještě v víc v určitém smyslu, takže celé plátno vypadá, že se vzdouvá nahoru a proti nám. Budovy v popředí naopak působí jakýmsi dojmem, že se tlačí nahoru a do pozadí, takže viadukt v pozadí a ty domy působí, že tam nic mezi nimi není. A jak tohohle docílil? Vidíme hodně zjednodušení na geometrické tvary. Vidíme obdélníky, trojúhelníky, jehlany a polokruhové útvary, až tak, že domy vypadají jako hory a hory vypadají jako domy a stromy vypadají jako nebe. Je těžké nekoukat se na to jako na rozložení formy. To se stane analytickým kubismem. Barvy jsou převážně ty z analytického kubismu, odstíny šedi a hnědá. Máme tu ještě odstíny šedomodré nahoře a ve stínech dole pod viaduktem. Máme tu ty odstíny béžové, hnědé a červené na celém obraze. Je tu určitá spojitost napříč povrchem plátna, která ho rozčleňuje. Máme tu také různé redukce tvarů, které můžeme vidět o něco později v analytickém kubismu, kde je střecha, ta střecha na obzoru, s odstíny žluté a zlaté. Pokud sledujeme tu barvu, tak můžeme vidět, že pozvolna přechází do barvy jiné části střechy. Není zde vlastně žádné rozlišení prostoru. Taky způsob modelování pomocí černých kontur je zase velmi analytické kubistické. Tento způsob zjednodušování jednoho tvaru na jiný je něco, co je považováno za klíčovou charakteristiku Cézanna a často nás upoutá v jeho pracích, jako přechod a způsob otevření geometrie celé této struktury. Před chvílí jsme mluvili o podstatě této plochy a přítomnosti povrchu. Není to způsobeno jen tahy štětce, ani tím úplným pokrytím barvou, ale také určitou libovolností, koukněme se na zelené tahy štětcem vlevo uprostřed, nebo na ty béžové vpravo nahoře, jsou to připomínky toho, že se díváme na dvourozměrný povrch, potlačuje to prostor. Skoro nám to může připomínat, jako by nám tak trochu dával Braque lekce favismu, ty barevné skvrny, které tak nějak mohou být i odděleny od toho, co představuje, ale tady barva není nositel významu. Jsou tu ty nádherné tahy štětcem, ale celé to působí tak hrubě a nedokončeně způsobem, jakým Cézanne vždycky působí nedokončeně. Je to výzkumná cesta, která v žádném případě nemá být dokončena, stejně jako krok vpřed a stejně jako zkoumání Cézannova díla po jeho smrti.